Archivo de la categoría: Crítica

Simone, la mujer del siglo, de Olivier Dahan

LA HUMANISTA COMPROMETIDA.

“La igualdad es una necesidad vital del alma humana. La misma cantidad de respeto y de atención se debe a todo ser humano, porque el respeto no tiene grados”.

Simone Veil

Después de más de dos décadas dedicándose al cine, el director Olivier Dahan (Ciotat, Francia, 1967), ha dirigido películas muy heterogéneas como Erase una vez… (2001), una mezcla entre el fantástico y los cuentos infantiles, La vida prometida (2002), con Isabelle Huppert en la piel de una prostituta en un durísimo drama, la secuela del thriller de gran éxito Los ríos de color púrpura (2004), Nuestra canción de amor (2010), rodada en EE.UU., es una bellísima historia de amor entre una paralítica que ya no canta y un enfermo mental solitario. Antes le llegó el mega éxito de crítica y público con La vie en Rose (2007), en la que se recorría la vida de la cantante Edith Piaf a través de una soberbia Marion Cotillard. Volvería a la biografía con Grace de Mónaco (2014), con Nicole Kidman, pero sin los resultados esperados.

 

Con Simone, la mujer del siglo, cierra una especie de trilogía dedicada a una artista, un actriz y ahora, una política, eso sí, una política singular como Simone Veil (1927-2017), en la que se recorre su vida de forma desestructurada, a modo de un intenso flashback, en la que cogemos a Veil ya mayor, en una casa junto al mar, y con lápiz en mano, repasando su trayectoria vital, arrancando en su Niza natal durante la infancia, pasando por los campos de exterminio nazis, y luego, su paso por la política como ministra de sanidad, y lucha constante y feroz contra las desigualdades sociales y los derechos de los más desfavorecidos, y su incesante trabajo por la memoria y contra el olvido. Dahan se ha rodeado de grandes técnicos para que su película tenga ese gran trabajo tanto en la forma como en el fondo, con la aportación en la cinematografía de Manuel Dacosse, habitual del cine de François Ozon, el montaje de Richard Marizy, habitual de Dahan, como el diseñador de producción Christian Marti y el vestuario de Gigi Lepage, y la gran aportación de la música de Olvon Yacob, para darle esa textura y tono que tanto necesita una película que abarca ciento cuarenta minutos de la vida de una mujer excepcional, vitalista, luchadora, feminista y muy valiente, cuando ser valiente era todo un desafío para una sociedad machista y anclada en el pasado más conservador.

 

La película dentro de su desorden y naturalidad pensadas, tiene dos bloques diferenciados, la juventud de Veil que abarca de 1941 al 1962 con su paso por los campos nazis y sus inicios como magistrada en la que cambiará la situación penitenciaria del país, conocerá el amor y formará su familia, y luego, un segundo bloque más amplio de 1968 al 2006, donde somos testigos de su trayectoria política, donde lucha por los derechos de los más necesitados, como el aborto femenino del año 1975, y por la memoria. La película funciona de manera asombrosa y totalmente natural, pasando de un tiempo a otro, de una ciudad a otra, y de un estado a otro, casi sin darnos cuenta, actuando en los detalles más íntimos y personales, donde no hay sentimentalismos ni piruetas narrativas ni mucho menos formales, todo está al servicio de la historia de su protagonista, hablándonos al oído, como si fuese en susurros, de todo lo que engloba su vida, tanto de los temas más cómodos y agradables, a esos otros temas más difíciles y complejos, donde los conflictos se muestran sin cortapisas ni embellecimientos de ninguna clase, siempre desde una perspectiva humanista y honesta, tal y como era la protagonista que se está retratando. Porque Simone no fue una más, ni tampoco lo pretendió, su labor y su imagen la trabajó constantemente y siempre quiso hacer de la sociedad más justa, igualitaria y equitativa, y entendió la política como una misión y una responsabilidad para y por el ciudadano, no como ahora, que se ha convertido en un chiringuito de especuladores y funcionarios obedientes del capital y la miseria.

El reparto de la película brilla con intensidad y naturalidad, con una estelar Elsa Zylberstein, alma mater del proyecto, en la piel de Veil en su etapa de adulta y madurez que abarca casi cuarenta años, quizás el mejor personaje de su carrera, porque no imita a Simone, sino que es Simone, centrándose en sus detalles y gestos más íntimos y personales, y sus miradas, porque sus miradas lo dicen todo, y cada cosa que está pensando. La asombrosa Rebecca Marder, que hemos visto en alguna película de Kaplisch y Suzanne Lindon, es la joven Veil, donde vemos ya su ímpetu y su arrojo para enfrentarse a todas las injusticias. También, vemos a Élodie Bouchez como la madre de Veil, siempre tan encantadora y cercana, Judith Chemla como su hermana, su compañía y apoyo, Olivier Gourmet como el marido maduro de Veil, ese pilar para los momentos duros y esa complicidad para los otros momentos, y finalmente Philippe Torreton, un actor que nos encanta desde sus maravillosas películas con Tavernier.

Dahan, que también se ha encargado del guion de la película, no solo ha construido una película importantísima para mirar a la vida y logros de Simone Veil, sino que también ayudará a todos aquellos y aquellas que no la conozcan, y seguramente, se convertirá en un referente absoluto por todo lo que hizo y todo lo que mostró a los demás que vinieron después, porque Simone no solo fue una mujer comprometida con su tiempo y con las personas, sino que se levantó enérgicamente ante cualquier injusticia que vio, y lo hizo desde la convicción y el deseo de ver un mundo mejor y una sociedad más humana. La película de Dahan recoge todo ese legado y lo hace desde la sinceridad y la excelencia, tratando con tacto y detalle cada elemento y circunstancia de la vida de Veil, una vida intensa, en la que hubo de todo, y la película lo muestra desde la honestidad y la cercanía que necesita, consiguiendo ese difícil equilibrio entre lo que se muestra y lo que no, y sobre todo, en cómo se muestra lo mostrado, sin caer en convencionalismos ni torpezas para engatusar el respetado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

Pequeña flor, de Santiago Mitre

(DES)AMOR, CRÍMENES Y FE.  

“La vida es una partida de ajedrez y nunca sabe uno a ciencia cieta cuánto está ganando o perdiendo”.

Adolfo Bioy Casares

La última película de Santiago Mitre (Buenos Aires, Argentina, 1980), pudiera parecer en su apariencia un cambio de registro al cine que nos tenía acostumbramos el director argentino, un cine de fuerte carga política y social que se erige como una profunda radiografía de ese otro lado de la política y la sociedad, pero no es así la cosa, porque Pequeña flor, si que tiene un tono muy diferente al cine que venía haciendo Mitre, pero solo en apariencia, porque continúa con esos personajes atribulados, sumamente complejos y sometidos a una fuerte presión, tanto en su entorno como personalmente, el José, protagonista de la que nos ocupa, es un tipo expulsado de todo: acaba de perder su trabajo como dibujante, acaba de ser padre primerizo, y aún más, acaba de estrenarse como amo de casa y cuidador 24 horas de su bebé, además, conoce a un peculiar vecino que le encanta el jazz, el vino elitista y todas esas cosas que cuestan tanto dinero.

 

Mitre escribe el guion junto a Mariano Llinás, su cómplice en muchas batallas, la más reciente Argentina, 1985, estrenada hace apenas hace un par de meses, amén de un gran cineasta como lo atestiguan películas de la solidez de Balnearios, Historias extraordinarias y La flor, entre otras, adaptando la novela homónima de Iosi Havilio, en un relato que va cambiando de género de forma natural y aleatoria, pero siempre ordenada siendo una sombra de la confusión en la que está inmerso el protagonista, fusionado diferentes tramas y texturas, siempre en un tono ligero y muy jocoso, yendo desde la comedia romántica, divertida y muy negra, el thriller, desde una perspectiva juguetona y cotidiana, y el fantástico, desde su vertiente realista y psicológica, con el mejor aroma de los Borges, Cortázar, Bioy Casares y demás, y algunas dosis de la ruptura total de tópicos y prejuicios hacia esa Francia que tenemos en mente de postal y campiña, alejándose de la idea preconcebida, y adentrándose en una Francia más cercana, situándonos en un espacio frío, feo y nada cómodo.

 

El gran trabajo de cinematografía de Javier Julià, que ya estuvo con Mitre en La cordillera (2017), y Argentina, 1985 (2022), amén de buenos trabajos en Iluminados por el fuego, El último Elvis y Relatos salvajes, que construye un contraste de luces, fusionando varios tonos como esa luz etérea y barroca del interior de la casa de José y Lucie, con esa otra luz en las antípodas tan kitsch y colorida de la casa del vecino, o esa otra luz del personaje de Bruno, entre la magia, el esoterismo y el más allá, tan pop y cálida. El estupendo trabajo de montaje, conciso y detallado, para meter los noventa y cuatro minutos de metraje, que pasan volando y donde no dejan de ocurrir cosas a cual más extravagante y reflexiva, que firman un trío espectacular como Alejo Moguillansky, otro “Pampero”, como Llinás, con una sólida carrera como director con títulos como El escarabajo de oro, La vendedora de fósforos y La edad media, entre otros, Andrés Pepe Estrada, que estuvo en Argentina, 1985, y ha trabajado con Trapero y Juan Schnitman, y Monica Coleman, con una trayectoria de más de sesenta películas entre las que destacan sus trabajos con Amos Gitai y François Ozon.

Una película tan abierta a la mezcla de géneros, texturas y formas debía tener un reparto muy heterogéneo e internacional como el uruguayo Daniel Hendler, actor fetiche de la primera etapa del cineasta Daniel Burman, que da vida al perdido y desubicado protagonista, acompañado por la maravillosa Vimala Pons, que muchos la descubrimos en La chica del 14 de julio, en un personaje alocado, impredecible y adorable, con esa secuencia de apertura memorable donde está pariendo. El resto de personajes, esos memorables intérpretes de reparto, como Sergi López, un todoterreno de la interpretación que trabaja mucho en Francia, es el inquietante Bruno, una especie de Jodorowsky pero a lo caradura, porque tiene la habilidad de seducir a las personas y atraerlas a esa especie de harén-secta del mundo interior, Mevil Poupaud, que tiene películas con Rohmer, Ozon o Dolan, entre otros, y da vida al excéntrico vecino, una especie de confesor y desahogo para el protagonista, Françoise Lebrun, que tiene un lugar de privilegio en nuestra memoria cinéfila por ser la Veronique de La mamá y la puta (1970), de Jean Eustache, es una vecina muy simpática y acogedora, y finalmente, Éric Caravaca hace una breve aparición como editor.

 

Mitre ha hecho una película extraordinaria y muy psicológica, no se dejen engañar por su apariencia, porque debajo de la alfombra se ocultan muchas cosas y muy sorprendentes, en una comedia gamberra, negrísima, con el mejor estilo de los Ealing Studios, como El quinteto de la muerte y Oro en barras, entre otras, comedias muy cotidianas, oscurísimas y tremendamente socarronas y críticas con la sociedad británica de posguerra, con personajes excéntricos, disparatados y llenos de humanidad, recogiendo el testigo de los grandes comediantes del Hollywood clásico como los Chaplin, Keaton y los Marx. Nos vamos a sentir muy identificados con el protagonista de Pequeña flor, porque en algún momento de nuestras vidas hemos o estaremos completamente perdidos, sin rumbo, alejados de nosotros y ahogados en una vida cotidiana que, seguramente, no hemos pensado en tener ningún día de nuestras vidas, y nos hemos visto inmersos en una existencia de derrota y sobre todo, sin fuerzas y sin puertas por las que salir, y toda nuestra vida se ha visto sumergida en una especie de locura sin sentido, donde todo parece tener un significado que nosotros somos incapaces de descifrar y mucho menos entender. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Mantícora, de Carlos Vermut

EL MONSTRUO OCULTO.

“Me gustan tus monstruos. Tienen mucha vida interior… ¿no?. Tienen esa mirada melancólica, como si les preocupara algo…”

El universo cinematográfico de Carlos Vermut (Madrid, 1980), se mueve en los espacios de una aplastante cotidianidad, en los que la acción física está supeditada a lo emocional, a la parte psicológica, a esos mundos interiores donde sus personajes luchan contra sí mismos, deambulando por sus infiernos particulares, en una pesadilla constante del que hacen lo imposible para salir de ella, aunque con resultados extraños y perturbadores. Un cine de terror, peor un terror que de tan cercano, asusta más, porque los monstruos de sus películas no tienen un aspecto terrible, sino que son como nosotros, incluso nosotros, seres heridos que se mueven entre las sombras ocultas, entre las tinieblas de sus realidades, y sobre todo, monstruos sensibles, melancólicos y solitarios que inevitablemente no pueden huir de ellos mismos. Con Mantícora, esa criatura mitológica con cabeza humana y cuerpo de animal, vuelve a los terrenos que transitó en Magical Girl (2014), que era heredera directa de aquella gran sensación que fue Diamond Flash (2011), con esos personajes complejos y sus discutibles acciones, y deja el melodrama de terror que practicó en Quién te cantará (2018).

 

La película se centra en Julián y lo sigue en esa especie de diario de su protagonista, un joven modelador de monstruos para videojuegos, como esa apertura sensacional de la película, en que vemos en la pantalla el resultado virtual del monstruo que está diseñando el protagonista. Un tipo que se debate entre dos realidades, la suya propia, que intenta ocultar por todos los medios, y esa otra, la virtual, aquella en la que su imaginación se suelta y se libera. Todo ese quehacer diario de casa y trabajo, se rompe con la irrupción de Diana, una veinteañera de otra ciudad que está en Madrid cuidando de su padre enfermo, y en un momento de su vida en pleno tránsito, pensando que hacer con ella. Vermut plantea una película sencilla y muy trabajada, donde nada deja al azar, desde el implacable diseño de producción de Laia Ateca, que estuvo en la citada Quién te cantará y en La abuela, con guion de Vermut y dirigida por Paco Plaza, el conciso y cortante montaje que se va a las dos horas de metraje, medida habitual del director madrileño, que firma Emma Tusell, que vuelve a trabajar con el director después de la experiencia de Magical Girl, y esa luz claroscura de tonos suaves que impregna la trama de Alana Mejía González, que tiene en su haber el último trabajo de Carla Simón, y el interesante cortometraje Forastera (2020), de Lucia Aleñar Iglesias.

 

Y qué decir de su asombrosa y peculiar pareja protagonista formada por un Nacho Sánchez, que después que flipáramos con su Ismael en Diecisiete (2019), de Daniel Sánchez Arévalo, en un rol contenido y de hermano mayor, y de su estrambótico Carlo en Doctor Portuondo, la serie de Carlo Padial para Filmin, nos encontramos con otro registro muy diferente en el que da vida a Julián, un tipo solitario y melancólico, como los monstruos que diseña, alguien encerrado que con la aparición de Diana, deberá enfrentarse a todo aquello que esconde. Y la otra parte de esa inusual y bien escogida pareja es Zoe Stein, que nos había encantado en L’oreig (2014), de Blanca Camell, y en la mencionada Forastera, sendos cortometrajes en los que interpretaba a adolescentes, una en el final de un tiempo, y otra, en ayudar a la demencia de su abuelo. En Mantícora es Diana, un joven que, como Julián, se encuentra perdida, sola y sin más vida que una realidad difícil y sin rumbo. Una pareja que nos encanta por su absorbente naturalidad, cercanía y ese lado complejo que también muestran y ocultan según el momento.

 

La película de Vermut es un inquietante y perturbador cuento de terror, que se asemeja mucho a aquellos films de los sesenta y setenta como los que hacían Losey, Melville, Polanski, Saura, Fernán Gómez y Erice, entre otros, donde prima más el aspecto psicológico de los personajes, siempre en espacios domésticos, donde la carga del pasado es sumamente importante, y donde la cotidianidad los ahoga y se sientes desencajados y desplazados del resto y una sociedad demasiado hedonista y material. Las historias del cineasta madrileño se mueven a partir de conflictos invisibles, donde aparentemente, sus individuos parecen ajenos a lo que sucede, donde sus tramas están estructuradas a partir de un crescendo magnífico, en el que a los espectadores nos va envolviendo de forma sutil y elegante, casi sin darnos cuenta, en unas construcciones que recuerdan al imaginario hitchcockiano, recuerdan aquellas de Encadenados, Recuerda y La sombra de la duda, donde se juega a todo aquello que se muestra y a todo aquello que se oculta, en un juego macabro en que el respetado público deberá decidir sobre la moral de las acciones de los personajes, si es que se ve capaz, porque nunca es sencillo y mucho menos claro.

 

Vermut nos habla de temas incómodos, invisibles y muy tenebrosos, peor lo hace de forma inteligente, pausada y sin estridencias ni atajos sensibleros ni ninguna otra artimaña de trilero. Todo lo hace desde la emocionalidad, desde la sensibilidad de acercarse a unos personajes oscuros, a unas personas que no se muestran mucho, de escarbar en su cotidianidad, en sus pequeñas acciones, en sus relaciones sencillas, en todo aquello que está en sus vidas pero hay que acercarse detenidamente para poder verlo, construyendo todo el artificio cinematográfico de la forma más natural e íntima para que todo lo que nos ocultan se revele frente a nosotros, sin obstáculos, sin mediadores, mostrándose en toda su fealdad, mirándonos fijamente, sin poder desviar la mirada, sumergiéndonos en todo eso que intentamos no ver ni aceptar, pero que está, y el cine de Vermut lo mira, lo describe, y sobre todo, reflexiona sobre ello, y lo hace de forma inteligente y brillante. No se pierdan Mantícora, porque indaga en lo más oscuro de la condición humana y aunque no queramos asumirlo, también pertenece a lo que somos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Matadero, de Santiago Fillol

ARGENTINA, 1974.

“La escena que se representaba en el matadero era para ser vista, no para ser representada”

Esteban Echevarría, El matadero 1830

Todo el arranque de la primera película de ficción de Santiago Fillol (Córdoba, Argentina, 1977), es de una sobriedad y concisión sobrecogedoras. Un sonido industrial y abstracto nos sitúa en el interior de un automóvil con un destino que desconocemos, en el que vemos unas manos entrelazadas del que no sabemos su identidad. El vehículo se detiene y frente a su capo, se reflejan unas personas que protestan o celebran. Inmediatamente después estamos en el interior de un cine en la actualidad, donde se proyectará la película “Matadero”, del director estadunidense Jared Reed, que comparte apellido con aquel otro John que vivió la Revolución Rusa de octubre de 1917. Nos informan que es una película maldita, que nunca se ha proyectado y además, tiene la losa de las muertes que se produjeron durante su rodaje. La película viaja hacia la Pampa Argentina de 1974, donde Reed está en pleno proceso de rodaje del cuento “El Matadero”, de Esteban Echevarría, un relato que habla de unos matarifes que degüellan a sus patronos.

A Fillol, afincado en Barcelona, lo conocíamos por su trabajo como docente, escritor sobre cine, asistente de directores como Isaki Lacuesta y Ben Rivers, guionista de Oliver Laxe, y director de dos trabajos sumamente interesantes como Ich Bin Enric Marco (2009), que codirigió junto al filósofo Lucas Vermal, en el que seguía el testimonio del mencionado, que decía ser un superviviente del nazismo, y la película corta Dormez-Vous (2010), nacida a partir de su colaboración en la película Low Life, de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval, en la que una actriz viaja al imaginario de su personaje. Con Matadero, escrita por el poeta Edgardo Dobry, el mencionado Vermal y el propio director, vuelve a sumergirse en el imaginario cinematográfico y sus procesos creativos, pero haciéndolo desde una perspectiva inusual y muy enriquecedora, porque toca varios temas: la lucha de clases, que está presente en la novela que se está adaptando en la película ficticia que se está filmando, ante aquello que se representa y cómo se representa, el conflicto capital que se genera entre las diferentes visiones opuestas entre Reed, sus jóvenes intérpretes pertenecientes al teatro político, y los peones que son manejados al antojo del director, y después, el complejo contexto social, político y cultural de aquella Argentina de mediados de los setenta, en que el estado ya apuntaba a la dictadura que estallaría dos años después, que la emparenta con la reciente Azor, de Andreas Fontana, en muchos aspectos.

Su relato, desde el punto de vista de la joven admiradora de Reed, que lo sigue a todas partes, la entusiasta del cine que quiere ser como su admirado, un testigo de toda esta barbarie que se está cociendo, mientras unos quieren hacer cine reflexivo, radical y violento, y otros una revolución. La excelente cinematografía de un grande como Mauro Herce, con ese aspecto de 1.85:1, que ayuda a fortalecer los primeros planos en una película de interiores e intimidad, donde todo se cuece en las sombras y las habitaciones cerradas. Así como el exquisito montaje de otro grande como Cristóbal Fernández, que combina ritmo con reflexión sus ciento seis minutos de metraje, en una película que es más una balada del desencanto y la tristeza de un país que se aboca al abismo sin remedio. La potentísima música de Gerard Gil, que comparte con el mencionado Cristóbal Fernández, con esas composiciones western y afiladas que nos recuerdan a su magnífico trabajo en La próxima piel (2016), de Isa Campo y Lacuesta, el gran trabajo de sonido de Carlos García, que en su filmografía tiene títulos tan importantes como los de los colombianos Cristina Gallego y Ciro Guerra, Irene Gutiérrez y la reciente Eles transportan a morte, y el sumamente cuidadoso trabajo de arte de la argentina Ana Cambre, que también estuvo en la mencionada Azor, y la potente coproducción de El Viaje Films, que ha producido a gente tan interesante como Théo Court, Mnauel Muñoz Rivas y los citados Gutiérrez y Herce, entre otros.

Fillol compone un medido y cercano elenco capitaneado por Julio Perillán en la piel del apasionado y obsesivo Jared Reed, el cineasta difícil, en plena decadencia, con esos momentazos, entre la nostalgia y la pérdida, en los que vuelve a ver sus antiguos westerns convencionales entre sombras nocturnas, y un gran ramillete de excelentes intérpretes del país sudamericano que componen con cercanía y naturalidad unos personajes atrapados en una película y en un país enajenado y sin rumbo, como Malena Villa, la joven inocente y testigo mudo de todo lo que está ocurriendo a su alrededor, Lina Gorbaneva, compañera de Reed, una mujer que fue y yo no es, que vive anclada en una aventura que tiene mucho de despedida y poco de cine, la maravillosa presencia de la maravillosa Eva Bianco, actriz fetiche de Dantiago Loza, que recuerda a la Saturna que hizo la gran Lola Gaos en Tristana, y el grupo de teatro en el que están unos sorprendentes Ailín Salas, una mujer de fuerte carácter y la heroína de la trama de la película que se rueda, Ernestina Gatti, Rafael Federman y David Szchetman.

Celebramos la vuelta a la dirección de largometrajes de Fillol, porque no solo ha construido una película muy sólida, con múltiples capas, tanto de forma como de fondo, con unos personajes complejos y un trama que va desmadejándose sin prisas, creando esa amenaza constante en todos los sentidos, donde todo parece en un estado de violencia latente, en un tiempo transitorio, un tiempo de monstruos que diría Gramsci, con personajes de carne y hueso, sometidos a una gran tensión y una fuerte carga psicológica, que se echa de menos en el cine de hoy en día, en el que se mezclan géneros con elegancia como el western seco, crepuscular a lo Peckinpah, cine negro, con el mejor tono de títulos como Rojo (2018), de Benjamín Naishat, que comparte con Matadero el contexto histórico, sino que ha hecho muy buen cine político en tiempos donde más falta hace, con el mejor aroma de títulos como Z (1969), de Costa-Gavras, y Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, en que el horror y la violencia, tanto en la ficción como en la realidad se muestran fuera de campo, no las vemos pero están por todas partes, en las sombras, ocultas, acechándonos, esperando su momento, ese momento en que todo cambiará. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Suro, de Mikel Gurrea

HELENA E IVÁN Y EL BOSQUE.

“Las fronteras no son el este o el oeste, el norte o el sur, sino allí donde el hombre y la mujer se enfrenten a un hecho”.

Henry David Thoreau

Erase una vez a Helena y David, un par de arquitectos y enamorados, que deciden dejar la locura de la ciudad y comenzar un proyecto de vida en la casa de la tía del pueblo de ella que está en desuso. En los primeros instantes, la armonía entre ellos y el nuevo lugar parecen ir de la mano. Pero, en cuanto empieza la temporada del corcho, donde una colla pela el corcho de los alcornoques durante el verano, empiezan a surgir entre ellos conflictos y tensiones que virarán su entorno, su amor y sus vidas. De Mikel Gurrea (San Sebastián, 1985), conocíamos su trabajo en varios cortometrajes y su labor como docente en el proyecto de Cinema en Curs. Con Suro, construye una sólida opera prima, llena de espacios ocultos y muchos subterfugios, donde prima el estudio psicológico de los dos personajes principales, y los cambiantes y certeros puntos de vista durante el relato, amén de una elaboradísima disertación con la frontera en toda su amplísima definición, ya sea física y emocional, donde el conflicto no solo acentúa los problemas internos de la pareja, sino que los sitúa en ese lugar de no lugar donde nunca sabemos qué hacer, o simplemente donde mirar.

La historia nos sitúa en ese entorno natural y agradable que parece al inicio de la película, en la comarca de l’Alt Empordà, porque siempre lo conoceremos desde la posición de la pareja recién llegada, donde todo significa un descubrimiento, y sobre todo, un sueño y una nueva vida para ellos, ajenos a todo lo que les espera, para luego más tarde, en una trama in crescendo, se van adentrando en su realidad y su complejidad, en  terrenos y situaciones más complejas, en el que el verano abrasador, la difícil tramuntana que sopla, y la amenaza constante del fuego, convierten el lugar y los personajes que lo habitan, en un campo de minas, en un espacio donde todo se tensiona y se generan conflictos a doquier. No estamos ante una película que sea un reflejo de la extracción del corcho, porque esa actividad funciona como espejo para introducir las grietas de esta pareja urbanita, que no son conscientes en las dificultades que se estaban metiendo en ese entorno rural que,  a simple vista, parecía otra cosa.

El primer largometraje de Gurrea brilla en su parte relato con un implacable guion que escriben el el propio director y el argentino Francisco Kosterlitz, que ya demostró su valía en la película El silencio del cazador (2019), de Martín Desalvo, con la que guarda algún parentesco en el tratamiento psicológico de los personajes y el entorno rural, y tampoco se queda atrás en su cálida y ennegrecida luz a medida que avanza la trama y los problemas, firmada por Julián Elizalde, del que hemos visto grandes trabajos con Meritxell Colell, Elena Trapé y la más reciente La maternal, de Pilar Palomero, la excelente música de Clara Aguilar, que dota de ese elemento crucial para una historia en el que casi todo pasa en el interior de los personajes. El estupendo trabajo de sonido de Leo Dolgan en el directo y Xanti Salvador en la mezcla, para crear toda esa atmósfera densa y dura que se va generando en esa casa, en ese lugar y en esa pareja. El magnífico trabajo de montaje de Ariadna Ribas, que pocas presentaciones hacen falta, en otro ejercicio de concisión, de miradas y gestos cortantes y en dura batalla consigo mismas y con el entorno, en un metraje que se va casi a las dos horas.

Otra de las grandes ideas de la película es su mezcla entre actores profesionales y actores naturales, donde encontramos a la pareja Helena e Iván, intérpretes con experiencia como Vicky Luengo, en la piel de Helena, una mujer que no se arruga ante nada, con más vida que Iván, alguien que deberá enfrentarse a todo aquello que soñaba con su vida en el pueblo, y que en la realidad ha sufrido sus más que variaciones que la han sacudido su interior, y Pol López, que interpreta a Iván, un tipo que le ocurre lo mismo que a Helena, porque no es consciente de las consecuencias de sus acciones y sobre todo, en el lugar en el que está, tan complejo y ajeno a él y a su forma de ver las cosas. Tenemos a Karim, ese chaval marroquí sin papeles que trabaja como pelador, que hace el joven debutante Ilyass El Ouahdani, que se convierte en la piedra de distensión entre la joven pareja por una serie de acciones que se van planteando. Y luego, la colla de peladores, con sus hachas rompiendo la tranquilidad y la paz de un bosque que luego veremos que no es tal. Suro se enmarca en ese cine de lo rural, de la frontera entre aquellos que lo habitan y aquellos otros que vienen de la ciudad, con sus ideas, sus formas de hacer y sobre todo, de mirar, una idea que veíamos en cintas tan extraordinarias como Defensa (1972), de John Boorman, y en Furtivos (1975), de José Luis Borau, donde el bosque y lo rural dictaba sus reglas, sus hipocresías, sus códigos sociales y sobre todo, el espacio que a cada uno le tocaba.

Nos alegramos enormemente por este extraordinario debut de Mikel Gurrea, no solo por todo lo que plantea, sino también por sumergirnos en un cuento moral y psicológico, como los que hacían Carlos Saura y Víctor Erice en los setenta, donde agarraban con fuerza e intensidad a los espectadores y los sacudían con sus entramados estudios de la condición humana, tan frágil, tan vulnerable y tan estúpida, y a veces, tan cruel, que se divide entre los que sí y los que no, y al que se rebela, lo ajusticia sin contemplaciones, en una ley entre aquello que la mayoría considera justo, y solo unos pocos consideran injusto, donde los personajes se mueven entre arenas movedizas, ya no solo en esos entornos tan asfixiantes y hostiles, sino en sus interiores, tan cambiantes, tan contradictorios y tan complejos, en ese de deambular por las emociones, por todo nuestro código moral que, en muchas ocasiones, se desbarata y nos cuestiona todo, porque en el fondo todos y cada uno de nosotros, se mueve en líneas muy finas entre el lo que llamamos bien y mal, y casi siempre sabemos muy poco y lo aplicamos peor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Karaoke Paradise, de Einari Paakkanen

EL KARAOKE COMO TERAPIA.

“(…) In my life there’s been heartache and pain. I don’t know If I can face it again. Can`t stop now I’ve travelled so far. To change this lonely life. I wanna know what love is. I want you to show me. I wanna feel what love is. I know you can show me…”

“I Want To Know What Love is” by Foreigner

Los amantes del cine de Aki Kaurismäki ya sabíamos del carácter reservado y frío de los finlandeses, de sus vidas solitarias y cotidianas, y sobre todo, de su recelo a mostrar sus emociones a los demás, y esa peculiar forma de hablar tan cortante y directa. Aunque, también sabíamos de su sentido del humor, tan diferente al nuestro, y su forma de enfrentar a los pesares de la vida, con entereza y aplomo. Mucho de esa forma de ser la volvemos a ver en la curiosa, divertida, sensible y profunda película Karaoke Paradise, del director finés Einari Paakkanen, que tiene formación en Ciencias Aplicadas y en dirección de Documentales en Barcelona, amén de un par de películas donde la realidad es su campo de investigación y exploración.

 

Vamos a conocer a una serie de personajes, entre los que destacan una señora presentadora de karaokes que hace muchos kilómetros para llevar canciones a todos aquellos que las necesitan, ya sean en bares, residencias o cualquier otro tipo de evento, un joven tímido que quiere cantar en karaokes para salir de su mundo y crecer como persona, un matrimonio que perdió a su bebé y afronta la pérdida cantando y liberando dolor, un señor, padre de una hija adolescente, que canta en su taller mecánico, pero desea encontrar un amor, y finalmente, una mujer aquejada de párkinson que canta para aliviar su enfermedad. La película desde una distancia prudente y observadora, se va sumergiendo en sus cotidianidades y mediante sus voces en off y la relación con su entorno y los demás, vamos descubriendo sus vidas, sus miedos, sus alegrías, sus inseguridades, y los diferentes procesos emocionales en los que están inmersos. Paakkanen mira a sus personas-personajes desde la complejidad de sus existencias, sin hacer nunca ningún juicio de valor, sino optando por la alegría y la tristeza según se expresen en los momentos por los que pasan durante la historia que nos cuentan.

En Karaoke Paradise se huye de lo evidente para explorar terrenos incómodos y difíciles, en el que no hay ni un atisbo de sentimentalismo ni nada que se le parezca, todo lo que vemos tiene un aroma de cercanía, de respeto, y sobre todo, de humanidad, en la que vemos todo lo que somos los seres humanos, en esas montañas rusas emocionales, donde el karaoke y las canciones, sean cuales sean, porque como dice la señora que los presenta, a veces, necesitamos llorar y otras, reír, y otras, no sabemos lo que necesitamos, y por eso también cantamos para compartir, para que nos escuchen, para aligerar equipaje, y para también, expresar lo que sentimos a través de las canciones. En un país como Finlandia, con tan pocas horas de sol, mucha oscuridad, y donde la mayoría de la población vive en soledad, los karaokes son más que una terapia, funcionan como espacios de sociedad donde se comparte, se habla y se juntan los aficionados a cantar, o aquellos que no han cantado nunca y se atreven a hacerlo, y aún más, cantan para estar mejor consigo mismos, sin ningún ánimo de cantar bien, solo por el hecho de cantar como se sienten y compartir con los otros, con las demás personas que también existen y nos escuchan a partir de las canciones, como una hermandad del afecto y lo emocional, muy alejado a esa idea que tenía del universo del karaoke por aquí, donde la gente se reúne para reír y pasarlo bien, no para también hacer frente a los miedos e inseguridades, y sobre todo, como terapia para fortalecerse y seguir abriendo días y experiencias después de las tragedias personales que han vivido o qué viven.

El cineasta Einari Paakkanen nos abre las vidas de este grupo de personas, y de muchas más que frecuentan los karaokes, y lo hace desde el respeto y la sencillez, y no solo mostrando un rostro muy diferente de los habitantes de Finlandia, muy alejado de los estereotipos, sino que ha hecho una película muy didáctica, tremendamente social, porque muestra unas formas de vida y unos maravillosos procesos efectivos para vencer traumas, y humanista, que tampoco se ve en mucho cine que se estrena cada semana en nuestras carteleras, con personajes de carne y hueso, de diferentes edades y extractos sociales, que comparten una misma afición o idea de vida, cantar canciones y salir de esos espacios oscuros en los que viven o están, y compartir sus canciones y sus interpretaciones, para ellos y para los demás, sin vergüenza y sin ningún tipo de pudor, porque en el Karaoke Paradise todas las voces tienen cabida y no se discrimina a nadie, al contrario, se acepta a toda persona, sea como sea, y venga de donde venga, eso sí, tiene que estar dispuesta a cantar canciones. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Donde acaba la memoria, de Pablo Romero Fresco

EL DETECTIVE DE LA MEMORIA.  

“En España ha habido una falta de valentía ética. Un país no puede dejar a 100.000 personas en cunetas. Es atroz. Estamos en Europa, al lado de la Merkel, y los alemanes sí han hecho los deberes… y Portugal y Chile y Argentina… ¿Dónde está el museo de la memoria?”.

Ian Gibson

Desde que Ian Gibson (Dublín, Irlanda, 1939), descubriera la poesía de Lorca a finales de los cincuenta, su vida se ha convertido en una implacable obsesión por desenterrar la historia oculta de España, y todo lo que ha tenido que ver con el citado poeta, y Buñuel y Dalí, sus dos compinches de la Residencia de Estudiantes. El hispanista irlandés les ha dedicado libros, documentales con el director británico Mike Dibb, y demás acciones y trabajos en relación a ellos, y muy especialmente, a descubrir la fosa donde se hallan los restos del poeta granadino. Toda una quimera para un hombre tozudo y paciente, en un país como España que ha olvidado su pasado más tenebroso y ha dejado en el olvido a decenas de miles de desaparecidos de la Guerra Civil y el Franquismo.

Lo que empieza como una forma de cerrar la segunda parte del libro dedicado a la vida de Buñuel, por  falta de apoyos, se acaba convirtiendo en una película profundo y muy reflexiva sobre el que busca y no es otro que Ian Gibson, porque si hay una forma de retratar a alguien que rastrea el pasado. esa no es otra que verlo en acción y sobre todo, rastreando su presente y pasado. La película de Pablo Romero-Fresco, que debuta en el largometraje, después de varios cortometrajes sobre cine accesible, y su labor en Inglaterra como profesor de cine y traductor,  con una película que ha sufrido una terrible odisea en su producción con ocho años de rodaje, cincuenta horas de metraje, robo del primer montaje, cambios personales del director y una pandemia, en un relato en el que acompañamos al insigne historiador y a Dibb a un viaje a Las Hurdes, como el que hizo Buñuel en 1933 para rodar Las Hurdes. Tierra sin pan, pasando también por los lugares de rodaje del mítico documental, como La Alberca y La Peña de Francia, y hablando y visitando los lugares donde casi ochenta años antes habían estado el equipo.

Una película-viaje que también pasa por Madrid, por la mítica Residencia de Estudiantes, y hablamos de Buñuel, Dalí y Lorca con el cineasta Carlos Saura y Javier Herrera, y luego por Sitges, para comentar con Romà Gubern y Paul Hammond, autores del libro “Los años rojos de Buñuel”. Personas que aportan informaciones y detalles de la vida del excelente cineasta aragonés, y finalmente, como no podía ser de otra manera en el caso de Gibson, acabamos en Granada y con Lorca, la gran obsesión del hispanista, y de recuperar los restos del poeta asesinado por el franquismo. La cinematografía de Martina Trepzcyck, que acoge con sensibilidad e intimidad una película viajera, una especie de road movie, en el que seguimos varios paseos, los de Buñuel y su mítica película, los de Gibson y su obsesión por la memoria, y finalmente, Lorca y su tumba. Destacamos el gran trabajo de montaje de Xacio Baño, cineasta gallego con una magnífica filmografía donde explora la memoria y la esencia de su tierra como en su largometraje Trote, en un estupendo ejercicio de montaje donde prima la armonía y un espacio cercano y sensible en una película breve, de solo setenta minutos de metraje, en la forma de contar y acercarnos al universo del historiador y su camino de lucha contra el olvido.

Pablo Romero Fresco Ha construido una película que también puede mirarse como el primer acercamiento al historiador Ian Gibson, en que el hispanista se abre en todos los sentidos, a pesar de su timidez y reserva, peor lo ahce a través de sus trabajos e investigaciones, en una suerte de Sherlock Holmes de la memoria, acercándose a su vida y a su universo de forma sencilla, profunda y muy reflexiva, donde descubrimos al sabio de manera humilde donde nada se subraya ni se romantiza, donde se profundiza en el ser humano, en todo lo que vemos y sobre todo, todo aquello que queda ocultado, en alguien que se ha obsesionado por Lorca y su muerte, que sigue investigando, en el oficio de detective de la memoria, en un continuo rastreo que lo ha llevado de aquí para allá, siempre en el camino, como una especie de Don Quijote, un tipo sencillo, cercano y lleno de pasión por la memoria y contra el olvido, alguien que con más de ochenta años sigue en su idea, y sobre todo, transmitiéndola a los demás, no solo con palabras, sino también con hechos, que es a la postre lo que nos define como seres humanos, todo aquello que hemos hecho, que hacemos y seguimos haciendo, todas esas huellas que los demás seguirán. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Canción a una dama en la sombra, de Carolina Astudillo

LAS MUJERES QUE NO OLVIDARON.

“Sólo nosotras esperamos aún, con una espera de todos los tiempos, la de las mujeres de todos los tiempos, de todos los lugares del mundo: la espera de los hombres volviendo de la guerra”.

Marguerite Duras

“Nadie sabrá de ti, Penélope, más que el diseño que te forjaron los homeros y las mitologías”

Olga Zamboni

En el imaginario de Carolina Astudillo (Santiago de Chile, 1975), cualquier imagen, sonido o texto escrito, sea cual sea su procedencia, casi siempre ajena, se descontextualiza por completo, como si la imagen se tratase de un objeto orgánico, un espacio que se abre, se profundiza y sobre todo, se resignifica, transformándose, en un minucioso trabajo de montaje, en otra imagen, y un significado completamente diferente al de su origen. Todo este proceso de Astudillo nos devuelve, no solo a reinterpretar constantemente el pasado de la historia, sino a resituarnos en relación a todas esas “nuevas” imágenes y como no, a todo el discurso que generan después de su vuelta a nacer.

Desde el primer trabajo que vi de la directora chilena afincada en Barcelona, aquel De monstruos y faldas (2008), y los posteriores siguientes, la mirada de la cineasta siempre se muestra atenta a la memoria, un cine que lucha contra el olvido, no solo de las imágenes, sino de todas aquellas personas que se vieron olvidadas por el discurso oficial. Su opera prima El gran vuelo (2014), ya buceaba en la historia de Clara Pueyo Jurnet, militante del Partido Comunista que desaparece sin dejar rastro después de su etapa en la cárcel, a través de otras imágenes que hacía suyas, y las voces que nos contaban su vida. Después de Ainhoa, yo no soy esa (2018), donde recuperaba la vida de joven y su desencanto vital, a través de sus huellas, en forma de diario, videos y voz. En Canción a una dama en la sombra, vuelve a la vida de Clara Pueyo i Jurnet, pero esta vez, en la peripecia vital de su hermano Armand, y la esposa de éste, Soledad Tartera, y nos convoca a las vidas olvidadas y fantasmales de una pareja separada por la guerra, un amor truncado por el exilio y la espera, que es como se divide la película, solamente esperanzada en las cartas que recibe la mujer desde el exilio francés, entre el septiembre del 39 a mayo del 40 cuando dejó de recibirlas.

El cine de Astudillo, siempre inquieto y curioso con la propia materia cinematográfica, en su incesante de búsqueda de imágenes, objetos y textos del pasado, va mucho más allá, adentrándose en otros espacios, en otras miradas. En primer lugar, vuelve a rodar material propio, como hiciera en la mencionada Ainhoa, yo no soy esa, eso sí, con una cámara de Súper 8, en el que acoge a dos actrices, Alicia González Laá y Padi Padilla, de reconocida trayectoria teatral, para que lean, respectivamente, las cartas de Armand a Soledad, y fragmentos de textos como el de El dolor, de Marguerite Duras, en el que escribía sobre la espera de su amor que fue encerrado en un campo nazi, y otros como los de Marcela Terra, entre otras. La realizadora chilena vuelve a sumergirnos en un profundo y magnífico caleidoscopio de imágenes, textos, sonidos, texturas y demás, en el que nos va envolviendo en una época triste, difícil y sumamente angustiosa, donde se juega a un elemento característico de la directora como la presencia-ausencia, y todo ese espacio límbico que queda, donde hay tiempo para la ilusión y la esperanza aunque sean efímeras y muy débiles.

Estamos ante la película de mayor duración de Astudillo, casi las dos horas de metraje, donde seguimos el periplo de una mujer, Soledad, que espera la vuelta de su marido, Armand, y un hombre que no puede volver a su vida, a su patria, y sobre todo, a una forma de vida que el fascismo ha roto. La directora vuelve a contar con dos de las cómplices más íntimas en su cine, Ana Pfaff en la edición, haciendo un grandioso trabajo de montaje, donde toda esa mezcla de imágenes, sonidos y textos de orígenes diversos, acaba adquiriendo una armonía increíble, llena de sensibilidad y reflexión, y Alejandra Molina en el diseño sonoro, una de las partes fundamentales en el cine de la chilena, porque el juego de diferentes y complejas capas, adquiere ese tratamiento sonoro capital que no resulta de acompañante, sino que va más allá, creando todo un espacio donde todo se desenvuelve hacia otros lugares. Destacamos las incorporaciones en el universo de Astudillo del cinematógrafo Américo Voltio, en el que consigue dotar de textura orgánica a las imágenes de Súper 8, y la excelente música de Carles Mestre que sabe dotar de intimidad y delicadeza a la dureza del tema que se trata en la película.

La cineasta chilena no habla de mujeres que solo esperan, como la Penélope de Homero, sino en ese sentido, también hay una mirada diferente al clásico, descontextualizándolo y creando una forma, más actual y feminista, donde Soledad, la mujer que espera en Canción de una dama en la sombra, espera activamente, trabajando en la fábrica y tirando hacia adelante a sus hijos, donde su historia es la historia de muchas mujeres que la guerra dejó solas pero no muertas, sino completamente resistentes, valientes, madres y mujeres, que la emparenta con Penélope (2017), de Eva Vila, donde hay también hay una mirada desde aquí al clásico, reinterpretándolo y sobre todo, situándolo en una visión más feminista y humanista. Astudillo crea imágenes muy potentes y reveladoras, porque dentro de su fusión de imágenes, sonidos, textos y texturas, construye un demoledor discurso sobre la importancia de la memoria, rescatando a tantas personas que se pierden en el olvido de la historia, desenterrando sus vidas, luchando ferozmente contra ese olvido que tantos gobiernos han pretendido inculcar.

Viendo el cine de Astudillo pensamos en la labor del cine o la idea del cine en los tiempos actuales, porque el cine, aparte de contar historias, debe generar reflexión, porque si no es cine, es otra cosa, es espectáculo y entretenimiento vacuo y superficial, y el cine de la directora chilena e mantiene firme y convencido en todo lo que quiere conseguir en el espectador, devolverle la historia de verdad, aquella que nos han ninguneado desde las élites poderosas, que no les conviene el pasado, porque rastrea sus orígenes que nunca son honestos ni humanos. El cine de la cineasta chilena lucha contra todo eso, desenterrando fantasmas, dándoles el espacio que otros les negaron, y sobre todo, devolviéndoles su dignidad, su valor, su valentía y su humanismo, para que las personas de ahora sepamos quienes fueron y además, rescatar la lucha en las sombras de tantas mujeres como Soledad, antes Clara, y tantas y tantas que desconocemos, porque también ellas hicieron su guerra, no en el frente, sino en casa, sobreviviendo y sobre todo, alimentando a sus hijos e hijas, las personas del mañana, y soportando una sociedad triste, beata, conservadora y militar, una vida que no fue nada fácil, y ellas también sufrieron su exilio y ausencia, sin amor, sin consuelo y sin vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La Visita y Un Jardín secreto, de Irene M. Borrego

LA PINTORA Y LA CINEASTA.

“Un gran retrato es siempre más un retrato del pintor que de la pintada”.

Samuel Butler

De la cineasta Irene M. Borrego conocíamos muchas facetas en el oficio del cine. Amén de haber producido películas tan interesantes como El mar nos mira de lejos (2017), de Manuel Muñoz Rivas, Dos islas (2017), de Ariadna F. Castellanos y This Film is About Me (2019), de Alexis Delgado, y haber dirigido nueve cortometrajes entre los que destacan Vekne hleba i riba (2013) y Muebles Aldeguer (2015), piezas en las que prima la existencia cotidiana a través de lo mínimo, de aquello que no se ve, a partir de retratos donde se nos revela lo invisible y lo ausente. Los mismos elementos continúan en su primer largometraje como directora, La Visita y Un Jardín secreto, un relato breve, apenas sesenta y cinco minutos, doméstico, nunca salimos de las cuatro paredes de la vivienda de Isabel Santaló, una pintora que vive su vejez junto a su gato, la asistenta que le ayuda, alguna que otra visita y poco más.

La película aborda la figura de la pintora desde la más absoluta intimidad, sin alardes formales ni nada que se le parezca, desnudándolo todo, acercándose de manera tímida al principio, como si de un documental observacional se tratase, y luego, adentrándose más en la vida y obra de la pintora mencionada, todo contado desde la sensibilidad, delicadeza y tacto posibles, mostrando y mostrándose, porque la película no solo se queda en el retrato al uso, sino que va mucho más allá, porque recorre la vida de la pintora, dejando fuera hechos y datos, en un sentido emocional, en un sentido humano, a través de la voz del reconocido pintor Antonio López, que nos va contando los recuerdos sobre Isabel, colega de generación, situándose en ese espacio desde donde la película nos habla, rescatar la figura de Isabel, su obra, que nunca veremos, y sobre todo, su pensamiento y reflexión, pero desde la sutileza, desde lo íntimo, y desde el encuentro y desencuentro entre la pintora y la cineasta que la quiere retratar, dejando visibles todo el armazón cinematográfico, porque podemos ver la película como un ensayo de cómo se hace una película.

La película abraza ese espacio doméstico y lo muestra sin tapujos, ni formalidades ni tecnicismos, sino con toda la verdad, tanto cinematográfica como humana posibles. Encontramos a Rita Noriega, cinematógrafa de las recientes Cerdita y El cuarto pasajero, entre otras, y a Javier Calvo, que se encargo de la fotografía de Palabras para un fin del mundo (2020), de Manuel Menchón, construyendo esa luz natural y velada, en la que se acercan a la retratada de la forma más transparente y oscura que requiere la película, así como el trabajo de sonido que firman Nicolas Tsabertidis, que ya estuvo en Muebles Aldeguer, y es habitual de Jaime Rosales, y Hugo Leitâo, cómplice del cine de Pedro Costa, creando esa desnudez que tanto necesita el relato, y al citado Manuel Muñoz Rivas (montador de directores tan importantes como Eloy Enciso, Irene Gutiérrez, Mauro Herce y Théo Court, entre otros), como coguionista y coeditor junto a la directora, en un conciso y detallista en el que todo se envuelve en una aura de cercanía y misterio a la vez, porque es tan importante lo que se nos cuenta como todo aquello que se nos oculta.

Una película-documento que tiene ese aroma de búsqueda, de saber el pasado y dejar memoria de lo que fue y es, en la que la figura desconocida de Isabel Santaló va revelando y rebelándose a medida que avanza el relato, en una historia que cuenta y desentierra misterios y secretos ocultos o no, y otros, los entierra, en los que se habla de muchas cosas, desde la pintura, desde el proceso creativo, los miedos e inseguridades tanto del artista, como de la sociedad franquista y represora que le tocó vivir a la pintora, también, de la familia, ese espacio que se opuso a la decisión de Isabel, las diferentes luchas internas y externas de ser pintora, las dificultades de visibilizar su obra, tan radical y diferente a las corrientes del mundo del arte, el hecho de ser mujer y artista en una sociedad conservadora, aniquiladora y machista, y el retrato sobre la vejez y sus circunstancias, tan ausente en la mayoría del cine que se hace, en el que parece que la vejez es una enfermedad terrible que es mejor no analizar y mostrar en el cine y en cualquier arte.

La película también funciona como un misterio en sí misma, porque retrata aquello perceptible y aquello oculto, aquello que debemos intuir y en cierta forma, inventar, y en un entorno cercano y alejado a la vez, porque La Visita y Un Jardín secreto tiene ese aroma del cine doméstico y revelador que tanto tenía el cine de Chantal Akerman, en sus películas-retrato-hogar, en las que todo se cocía a fuego lento, deteniéndose en lo minúsculo, observando aquello imperceptible, descubriendo y emocionándonos con todo aquello que requiere de pausa y mirar, detenerse a mirar y sobre todo, a escuchar y escucharnos, como hace la película de M. Borrego que, a su manera, se erige como una revolución en toda regla, alejándose de este mundo mercantilizado en el que todo es rapidez y producción, donde hemos olvidado el gesto tan humano de detenerse, observar nuestro entorno más inmediato y cercano y escuchar al otro y a nosotros mismos, en el que podamos hablar, como hace la película, del olvido, la memoria, la pintura, el cine, la creación y nuestra percepción de un mundo que corre demasiado y se olvida de todo lo que importa y todo lo que tenemos delante que, quizás, es todo aquello que necesitamos para crecer y ser mejores personas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El que sabem, de Jordi Núñez

ADIÓS A LA JUVENTUD. 

“Uno se da cuenta que ha terminado la juventud cuando uno no está en ninguna parte. Los jóvenes están en lugares, y las personas que han dejado de serlo ya empiezan a estar ausentes”.

Alejandro Dolina

Un relato de jóvenes que deben decir adiós a la juventud, o mejor dicho, un relato sobre el final de las despreocupaciones, de las noches sin fin y los días de resaca, y sobre todo, de postergar las decisiones importantes que se van amontonando. El que sabem, la opera prima de Jordi Núñez (Valencia, 1991), se adentra en terrenos que ya venía transitando el director valenciano en sus cortometrajes, la compleja gestión del primer amor y esa juventud que se pierde en fiestas, y olvida que esto se acaba y llega la edad adulta, aunque no guste nada. Esta vez el foco lo sitúa en Carla, la joven sudamericana que viene de otro país, que trabaja de camarera, y tiene a su madre enferma, con esa mirada que traspasa la pantalla, que mira a los demás desde la distancia, desde ese otro lugar, desde esa vida con demasiadas responsabilidades, nada que ver con los jóvenes con los que sale, todos ellos de la zona, de esa Valencia que el realizador muestra llena de contrastes, donde hay mucha fiesta, playa y mucha juventud, pero por el contrario, las oportunidades laborales son escasas, porque acabas en un trabajo en el puerto o irremediablemente debes irte lejos.

La trama gira en torno a cuatro almas principalmente. Tenemos a la mencionada Carla, fuertemente atraída por Víctor, con el que comenzará una relación, pero también está Marina, la que no se decide por nadie, y a la vez, está dispuesta con todos, y finalmente, Martí, que tiene una relación con Jaime, pero no le importaría tener algo con Víctor. La película juega con ese aroma agridulce, donde todas las salidas nocturnas o diurnas, siempre adquieren un tono de tristeza y melancolía, porque el futuro viene a instalarse en unas vidas que están al borde de decidir qué hacer con ellas. Núñez se acompaña de cómplices que le han acompañado en su periplo cortometrajista como el cinematógrafo Daniel Moreno García y el montador Fernando Cuenca, e incorpora a Manu Ortega como músico, con esa composición que refuerza esa mirada claroscura que planea por la historia, amén de la inolvidable elección de unas canciones frescas, tiernas y naturales de gente tan importante en el panorama musical actual como Soleá Morente, La Bien Querida, Julie et Joe, entre otros.

El mismo espíritu también de volver a acompañarse de los habituales ocurre en el plano artístico en el que encontramos a Nakarey y Javier Amann, que han protagonizado los cortometrajes de Núñez, ahora, en los roles de Carla y Víctor, ese amor y no amor posible e imposible, que navega con incertidumbre por un estado de ánimo que va y viene y no se detiene en algún lugar, y las maravillosas incorporaciones de Mauro Cervera i Just, al que nos maravilló en Lejos del fuego (2019), de Javier Artigas, otra interesante exploración de la juventud también venida de la zona valenciana, en la piel de un sorprendente Martí, el alma mater de este grupo demasiado disperso, y Tània Fortea como Marina, una chica que va con todo sin importarle mucho las consecuencias emocionales. Finalmente, encontramos a las veteranas Marga Castells, habitual de los Venga Monjas y a Rosita Amores, una leyenda en el mundo de las variedades en Valencia. En tareas de producción está Marco Lledó Escartín, al que recordamos como director de la interesante The invocation of Enver Simaku (2018).

Núñez sale muy airoso de su envite, adentrándose en terrenos que conoce mucho, situándonos en ese espacio de tránsito cuando la juventud adolescente va perdiendo su fuerza y se va adentrando en la edad adulta, donde hay que decidir nuestras vidas o al menos intentarlo, con nula información como suele pasar en casi todos los casos. Un tiempo de limbo, un espacio de ir y venir, sin saber donde estar, donde ubicarse, donde mirar, qué sentir y sobre todo, a quién amar y todo lo demás. La figura de Carla resulta imprescindible en esa mirada desde fuera y desde dentro, en un querer estar y un querer no saber qué hacer, mirando a su alrededor, mirando a ese grupo que va sin más, liberado en el amor y en todo, quizás demasiado pegado a la vida y poco a la realidad que le envuelve. La fuerza de El que sabem es haber respetado la naturalidad en todos los sentidos, tanto en la interpretación como en las situaciones que plantea, donde la cámara traspasa a los personajes, se acerca a sus intimidades, a sus deseos, a sus ilusiones, y también, a sus frustraciones, a sus miedos e inseguridades, porque si la vida tiene algo de verdad, es que la realidad o eso que creemos que es, nos voltea como quiere y nos pone en el lugar en el que nos enfrenta a nosotros mismos y quizás, eso ya no nos gusta mucho, porque hemos de tomar decisiones y eso es muy difícil, porque siempre tendremos el miedo de estar equivocándonos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA