La mujer del espía, de Kiyoshi Kurosawa

LA VALENTÍA DE LOS BUENOS.

“El valor, la buena conducta y la perseverancia conquistan todas las cosas y obstáculos que quieran destruirlas y se interpongan en su camino”.

Ralph Waldo Emerson

El universo cinematográfico de Kiyoshi Kurosawa (Kobe, prefectura de Hyôgo, Japón, 1955), compuesto por más de treinta títulos, tanto en largometrajes y series para tv, y abarca casi cuatro décadas, giran en torno a relatos sobre individuos enfrascados en actividades excéntricas y la descomposición de lo social cuando se traspasan los límites de lo irracional, siempre en historias de terror, fantástico y thriller, que suelen lanzar un profundo y crítico análisis de una sociedad abocada al individualismo y al éxito personal por encima de todo. En La mujer del espía, el cineasta japonés nos traslada a principios de los cuarenta, en la localidad de Kobe, su ciudad natal, donde conocemos a Yusaku Fukuhara y su mujer Satoko,. Yusaku es un hombre de negocios, y más concretamente un hombre de cine, de aquel cine todavía mudo, el mismo tiempo que filmaba Mizoguchi, al que se referencia en la película.

Todo parece ir como siempre, dentro de esos años que irán virando hacia el terror y la locura de un país abocado a una guerra fratricida, inútil e imperialista, como va indicando la posición de Yasuharu Tsumori, amigo de la infancia de Satoiko, convertido en un policía despiadado a la caza del espía y el traidor. Un viaje a Manchuria de Yusaku y sus ayudantes, para filmar unas tomas para su próxima producción, desencadenará el conflicto, ya que serán testigos de los experimentos aberrantes con personas al estilo nazi que se harán con más saña durante la Segunda Guerra Mundial. Kurosawa que firma el guión con Ryusuke Hamaguchi (coguionista y director de esa delicia que es Happy Hour) y Tadashi Nohara, también coguionista de la anterior citada, nos sumerge de forma natural y sencilla en la atmósfera de preguerra de ese Japón, donde todos parecen enemigos de la patria, donde el matrimonio hará lo indecible para sacar esa información valiosa al extranjero y que todo el mundo sepa las verdaderas intenciones ocultas del emperador Hirohito.

El director nipón maneja con soltura e inteligencia desde su exquisita ambientación, desde unos interiores amplios con detalles y objetos que agrandan el misterio que encierra la película, y esos exteriores donde todo sucede enclavado en ese aroma de miedo y locura que va desatándose en el país, donde la elegante y sensible cinematografía de Tatsunosuke Sasaki, el magnífico juego de ficción y realidad que tendrá una importancia capital en el desarrollo de la trama, y qué decir de la ambigüedad de los personajes, bien dibujados y con esa lectura entre líneas, y los estupendos diálogos que aún más nos van succionando hacia el devenir inevitable de unos hechos donde todo pende de un hilo muy fino. Tiene la película ese aroma que tenían los grandes títulos de Hitchcock de los cuarenta, como Rebeca, Sospecha y Encadenados, con ese aire denso de cotidianidad y misterio, donde la oscuridad de los personajes devenía unas oscuras y tremendas cintas de tensión sin parangón, el mismo equivalente serían las películas de Fritz Lang como El hombre atrapado y Los verdugos también mueren, cine sobre la Segunda Guerra Mundial, pero no desde la épica o los casos más sonados, sino desde el otro lado, desde la tranquilidad del hogar, entre amigos y con enigmas detrás de puertas y encerrados en sótanos.

La impecable factura técnica de la película no sería lo que es sin la aportación clave de los intérpretes, como las excelentes composiciones de los actores, entre los que destaca ese dúo enfrentado que vemos juntos en una ocasión contada como son Issey Takahashi en el papel de Yusaku, el valiente enfrentado a su país y todo lo que haga falta para desenterrar las atrocidades que ocultan, y su enemigo, Masahiro Higashide como Yahusaru, ese guardián aniquilador de cualquier atisbo de libertad o humanidad, y finalmente, Yû Aoi dando vida a Satoko, alma mater de la historia, que vemos como actriz y como mujer, jugando sus cartas, algunas marcadas y otras no, evidenciando su posición frente al terror, una mujer valiente y enamorada que, junto a su esposo, hará lo indecible para seguir luchando contra los malvados, poniéndose constantemente en peligro ella, y su marido, y sobre todo, dejando sus interés personales de lado, en un gesto humano y maravilloso. tan necesario en el mundo tan individualizado en el que vivimos que ya nadie hace nada por nadie a no ser que se lucra por ello.

Kurosawa ha construido una película magnífica, en el que sabe sumergirnos con inteligencia a ese tiempo convulso, con un tempo reposado donde va contándonos todos los detalles y los diferentes puntos de vista, no de forma fácil, sino con sus continuos vaivenes argumentales, muy propios de este cine donde el drama personal se mezcla con el policiaco, en el que las cosas mundanas de la gente se fusionan con los avatares de la historias. Un thriller psicológico lleno de espacios ocultos y recovecos imposibles, con esa huella característica del cine clásico, tan elegante, sobrio y contenido como lo eran las película de Öphuls, donde detrás de cada pliegue y puerta se escondía algo importantísimo para los personajes, y no menos para los espectadores, donde la ambigüedad y el misterio caminan junto a las pesquisas y descubrimientos de los individuos, donde nada ni nada decía la verdad, o si la decían era mentira, donde el cine alcanzaba ese aura de misterio por resolver, donde cada mirada y cada gesto estaba calculado, donde nada era por azar, y sobre todo, donde el plano, la música y todo aquello que veíamos producía en nosotros una idea de todo lo que era y hasta donde podía llegar esa forma tan interesante y singular de contarnos las historias. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Encuentro con Johnny Depp

Encuentro con Johnny Depp, intérprete de la película “El fotógrafo de Minamata”, junto a su director Andrew Levitas, y el productor Stephen Deuters, en el marco del BCN Film Festival, en el Hotel Casa Fuster en Barcelona, el viernes 16 de abril de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Johnny Depp, Andrew Levistas y Stephen Deuters, por su tiempo, generosidad y cariño, a la inmensa labor de la intérprete Sílvia Palà, y a Marién Piniés y Sílvia Maristany de prensa del Festival, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad.

Charulata, la esposa solitaria, de Satyajit Ray

LA MUJER ENAMORADA.

“A finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta, la obra de Satyajit Ray evidenció tal contraste en relación a las películas que nos llegaban de la India, que parecía más bien alguien de una cultura extranjera, más próximo a la nouvelle vague francesa o a autores europeos como Bergman o Antonioni que a sus compatriotas. La grandeza de Ray estriba en esta capacidad de trascender, sin la menor pretensión, el marco bengalí para hablar a todos los espectadores de las debilidades humanas, de sus aspiraciones, locuras y obsesiones, de la misma manera que Chejov o Mizoguchi se dirigen a nosotros a través de la espesa niebla de una lengua extraña”.

Peter Cowie, crítico e historiador de cine

Como otros muchos amantes del cine, descubrí el cine de Satyajit Ray (Calcuta, India, 1921-1992), con la trilogía de Apu: Pather Panchali (1955), Aparajito (1956), y Apu Sansar (1959), primera, segunda y quinta película del cineasta indio. El enamoramiento fue instantáneo, una especie de fuerza arrolladora me hipnotizaba con unas imágenes de una belleza abrumadora, una música que no solo se mimetizaba con la atmósfera, sino que nos explicaba todo aquello que ocultaban sus personajes. Un microcosmos de verdad, de vida, de humanismo, con grandes influencias del neorrealismo italiano, esos niños de De Sica, la cotidianidad de las costumbres y formas de vida rurales de la India más escondida, y sobre todo, el nacimiento de una mirada que traspasaba la propia vida para hablarnos del alma, del mundo espiritual, y de las propias contradicciones de la existencia.

Luego, y siempre gracias a la Filmoteca de Cataluña, el lugar sagrado de todos los cinéfilos que vivimos cerca, llegaron a algunas otras, ya en pantalla grande, como El salón de música (1958), La gran ciudad  (1963) y Charulata (1964), obras que certificaban que aquellas primeras películas de Ray, no solo mostraban a un cineasta de los pequeños lugares y las pequeñas cosas que le ocurren a los seres humanos, sino que esas cosas podían tratarse desde la belleza, la poesía y el mundo interior. Hoy, Domingo, 2 de mayo de 2021, se cumplen 100 años del nacimiento de Ray, y la distribuidora A Contracorriente Films estrena, muy acertadamente, y con una copia excelente, que a sus casi sesenta años, parece recién salida del horno, por su calidad técnica, y todo lo que se avanza por y para la imagen de la mujer y su forma de mostrarlo, centrándose en el adulterio frente a la sociedad conservadora india, tan brutal, más allá de cualquier modernidad pasajera, evidenciando la mirada profunda de Ray. Charulata, la esposa solitaria, la onceava película que dirigía Ray, una película en la que volvía al mundo de Rabindranath Tagore (1861-1941), uno de los más grandes artistas bengalíes de la historia, al que ya había adaptado en Tres mujeres (1961), y dirigido un documental sobre su figura el mismo año, adaptando El nido roto, publicado en 1901.

Ray traslada la acción de la novela hasta el año 1879, y nos encierra en las cuatro paredes de un matrimonio sin hijos de clase media-alta, situándonos en la mirada de Charulata, en la que a través de ella conoceremos su mundo, un mundo de soledad y hastío, ya que su marido, Bhupati Dutt, un acaudalado editor está demasiado ensimismado en su trabajo y olvida frecuentemente a su mujer. La llegada de Amal, primo y antítesis del marido, y entusiasta escritor, lo cambiará todo, porque la esposa encontrará en el recién llegado, una gran distracción, en el que pasarán horas hablando de música, literatura, historia, espiritualidad, vida y demás. Ray compone una pieza de cámara, un film-cámara, con aroma brechtiano, al estilo de los de Bergman, en la que todo el relato acontece en las paredes de la casa, donde la cámara encuadra de manera magistral a los personajes, y su relación con los objetos, y la música que escuchamos, compuesta por el propio Ray, que como ocurre en sus películas, siempre va más allá del mero acompañamiento, y profundiza en el interior de los personajes, donde teje un gran contraste entre lo exterior e interior, entre aquello que dicen y su forma de actuar, y sus verdaderos sentimientos que anidan en su interior. La literatura, centro de todo, vuelve a ser omnipresente en el universo de Ray, como lo fue en la trilogía de Apu.

En Charulata añade, como sucedía en La gran ciudad, una figura femenina de gran personalidad y libertad interior, que no quiere estar sometida a la voluntad masculina, que valora el arte y tiene aspiraciones literarias, que además, se le da mejor que a los hombres. El uso del zoom añade un elemento distorsionador a los largos planos secuencias, donde el diálogo se apodera del relato, y las miradas de los personajes evidencian ese mundo cerrado, aburrido y falto de vida y alegría, un mundo lleno de comodidades, pero al que le falta setnir, compartir, calor humano, y sobre todo, amor. Ray construye unos personajes complejos, unos personajes humanos, que sienten, sufren, se apasionan y pierden el tiempo con distracciones que les alejan de su realidad, y de sus sentimientos, unas emociones soterradas que los espectadores conocemos, pero como suele ocurrir en el cine de Ray, los hombres no logran interpretarlas, demasiado ensimismados en sí mismos y en su tarea, hombres apasionados por la vida, el compromiso político, que suele ser siempre teórico, por la historia, por su arte y su coraje, más atentos al gran suceso de la política y a la sociedad, a lo de fuera que a los detalles cotidianos que ocurren en su casa y sobre todo, a su mujer.

Ray nos habla de su país, a través de lo doméstico, convirtiéndolo en universal, de la vida, de su efimeridad, de sus contradicciones, de sus alegrías, de sus pequeños instantes, de sus detalles, de la apesadumbre de vivir y del plomo de la cotidianidad y las costumbres y tradiciones que siempre van en contra del amor y la felicidad, y unos personajes que sienten en grande, pero viven reducidos a unas existencias sin más. Si la música, la planificación formal, y el relato son elementos característicos de la filmografía de Ray, las interpretaciones de sus criaturas son hermosísimas, centradas en todo aquello que no se ve, que se esconde, basada en sus miradas profundas, unas formas de mirar que traspasan, que encogen el alma, y sobre todo, que explican sutilmente, sin estridencias, sus mundos interiores. Madhabi Mukjerhi, la impresionante actriz que se mimetiza con la desdichada Charulata, segunda película con Ray después de La gran ciudad –haría una tercera, El cobarde (1965), – en la que deja de ser la madre coraje que luchaba por sacar adelante a su familia, para encerrarse en el matrimonio-cárcel, en una vida no vida, en la que los espejos y los objetos, formulan unos sentimientos que estallan de amor al llegar Amal, esa especie de invitado a lo Teorema, de Pasolini, que no solo viene a dar vida a la casa triste y mortecina, sino a avivar un fuego, el fuego de Charu, que se encontraba reducido a pocas cenizas. Mukherji no solo sabe mirar, sino sabe expresar con apenas nada, ese mundo oscuro y oculto del personaje central de la película, un personaje que habla de todas esas mujeres indias y no indias, que ansiaban y daban sus primeros pasos para liberarse del yugo masculino y una vida atada a la vida doméstica.

Bien acompañada por Sumitra Chatterji como Amal, el joven apasionado y entusiasta por la vida, la música y la literatura, pero de una enorme torpeza y cobarde en los sentimientos, un tipo que teoriza demasiado sobre la vida pero vive muy poco, y utiliza el extranjero no para formarse, sino como refugio para no afrontar el deseo que le ofrece sin condiciones Charulata, y finalmente, Sailen Mukherji como Bhupati Dutt, el esposo entregado y comprometido a la causa contra el imperialismo británico, a través de su diario contestatario, donde la política es el centro de sus reivindicaciones, que desatiende a su esposa y sobre todo, al amor, dos polos opuestos en un matrimonio, como evidencia el clarividente diálogo entre Charulata y su marido, donde uno cree que la política es el motor para el cambio, y la esposa le dice que hay otras cosas de las que también se puede hablar. Un contraste que el director bengalí no solo hace evidente en el diálogo, sino también en la forma, situando a sus personajes, y sobre todo, al personaje de Charulata bajo los marcos, frente a los espejos, siendo otra en su interior, y también, en un lado del cuadro, junto a otros personajes, sumergida en su mundo, en ese mundo que parece ser que nadie comprende, y lo que es más triste, en ese mundo donde no encuentra consuelo y amor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El fotógrafo de Minamata, de Andrew Levitas

EL FOTÓGRAFO COMPROMETIDO.

“La fotografía es solamente una débil voz, pero a veces, tan sólo a veces, una o varias fotos pueden llevar a nuestros sentidos hacia la conciencia; las fotografías provoca en ocasiones emociones tan intensas que llegan a actuar como catalizadores del pensamiento”

W. Eugene Smith

Gracias a la valentía, el arrojo y el talento de fotógrafos como George Rodger, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Yevgeni Khaldei y W. Eugene Smith, conocemos el otro rostro de la Segunda Guerra Mundial, una mirada inquisitiva, crítica, íntima y muy dolorosa sobre lo que fue la guerra cuando la televisión no existía, cuando la fotografía era el rostro y la mirada de todos. Uno de ellos, W. Eugene Smith (Wichita, 1918- Tucson, EE.UU., 1978), consagró sus primeros años de carrera a la fotografía de la guerra. La desilusión y el desencanto de las posiciones de las revistas en cuestión, le llevó a emprender nuevos campos donde la fotografía denunciaba y se convertía en una herramienta ética y de compromiso a favor de la humanidad, donde sus frecuentes enfrentamientos con los directores de revistas en las que su compromiso iba mucho más allá, porque se empleaba a fondo para elegir las fotografías y todo el diseño de la publicación, elevando su trabajo y alejándolo del sensacionalismo.

El fotógrafo de Minamata, arranca en 1971, y en Nueva York, nos topamos con un W. Eugene Smith, completamente aislado en su apartamento, en un período profundo de autodestrucción, completamente alcoholizado y lleno de deudas. Mediante la revista Life, le viene el encargo de trasladarse a la pequeña localidad pesquera de Minamata, en Japón, donde una gran empresa verte indiscriminadamente mercurio a las aguas que contaminan a sus habitantes, provocándoles malformaciones físicas y psíquicas terribles. Smith se traslada con su cámara y empieza a sacar fotos. A Andrew Levitas (Nueva York, EE.UU., 1977), lo conocíamos por su carrera como actor y productor, y su anterior película como director Lullaby (2014). En El fotógrafo de Minamata  compone una película de corte clásico, pero llena de vitalidad, compromiso político y humanista, y sobre todo, una película que recupera uno de los ataques indiscriminados contra la población por parte de una empresa, y no lo hace a través del esquemático argumento del hombre contra el sistema, porque aquí no hay ni buenos ni malos, sino seres humanos, y la radiografía que se hace de los jefes de la empresa no es caricaturesco ni mucho menos, sino humano, evidenciando los errores fatales del capitalismo y la libertad que les otorga su activación de la economía y el empleo creado.

La película no juzga, pero se decanta del lado del débil, del que sufre, y lo hace desde la cámara y la mirada de W. Eugene Smith, del recién llegado que conoceremos la vida y el trabajo de pesca de estas personas, a través de su cotidianidad, filmado a modo de documental, como las imágenes reales que se funden con las ficticias, donde la habilidad y la luz naturalista y sombría obra del cinematógrafo Benoît Delhomme (que ha trabajado con nombres tan ilustres como Anh Hung Tran, Schnabel o Corbin), el habilidoso y profundo montaje de Nathan Nugent, y la excelente partitura de una grande como Ryuichi Sakamoto (que muchos recordarán por sus trabajos con Bertolucci, Ôshima o Yamada). El excelente reparto de la película encabezado por un sobrio y camaleónico Johnny Depp, que además de productor, interpreta a un gran Smith, con poca caracterización, sabe extraer esa fuerza y la vez, debilidad, que en los últimos años perseguía al gran fotógrafo, muy alejado de sus caricaturescos personajes como el Capitán Sparrow, y más cercano a los que hizo para Dead Man, Ed Wood¸ Enemigos públicos, entre otros, para enfundarse en la piel de un tipo machacado por el alcohol y la tristeza de unos cincuenta y tantos, que parece un espectro sin consuelo y a la deriva, pero que todavía tiene esa mirada que ve más allá y sabe extraer la humanidad de un rostro o de un lugar.

Bien acompañado por magníficos interpretes japoneses como Hiroyuki Sanada, Tadanobu Asano o Minami, que hace de Aileen, la mujer guía que acompaña a Smith y se convierte en su ángel de la guarda y algo más, y finalmente, la elegancia y habilidad de Bill Nighy como jefe de la revista. Levitas ha conseguido una película fascinante, conmovedora, sensible, muy alejada de las estridencias argumentales y técnicas de mucho cine que pretende ser profundo, El fotógrafo de Minamata llega mucho más lejos de la típica película de denuncia, porque nos habla personas, rostros, y su lucha contra el poderoso, también, del último servicio de uno de los grandes fotógrafos de la historia, de su compromiso, de su humanidad, de su valentía, y sobre todo, de su carácter, y también, nos muestra sus debilidades, sus miedos e inseguridades, porque en ese sentido, la película nos habla de frente, sin titubeos ni medias tintas, expone el conflicto, y los personajes, retratados como seres humanos, con sus aspectos psicológicos y demás, que aciertan y se equivocan, que luchan diariamente por hacer de este mundo un lugar más justo, aunque a veces, quizás la mayoría de ocasiones, solo se consiga hacer mucho ruido y poco más, pero la lucha como mencionaba Galeano, es la utopía que hay que seguir, es el camino que nunca hay que abandonar, es la razón de la existencia, aunque siempre se pierda. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Libertad, de Enrique Urbizu

NO HAN NACIDO PA’ SER SEMBRAOS, NI RECOGÍOS.

“La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierran la tierra y el mar: por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida”.

Miguel de Cervantes en Don Quijote de la Mancha.

Después de la experiencia de la serie Gigantes, con dos temporadas realizadas en el 2018 y 2019, Enrique Urbizu (Bilbao, 1962), vuelve a contar con el mismo equipo de guionistas Miguel Barros, y Michel Gaztambide (que ha escrito junto al director sus mejores películas, La caja 507, La vida mancha y No habrá paz para los malvados), para poner en pie Libertad, una serie ambientada en el mundo del bandolerismo, en la España convulsa y cambiante de principios del XIX. Esta vez, la cosa no ha quedado ahí, una serie de cinco episodios a cincuenta minutos por tanda para la plataforma Movistar+, sino que al igual que ocurrió con La plaza del diamante, de Francesc Betriu, o con La fiebre del oro, de Gonzalo Herralde, entre otras, la serie tiene un remontaje para su estreno en cines de 138 minutos.

La serie-película cuenta un relato sencillo y honesto partiendo de Lucía, la Llanera que, después de diecisiete años en prisión, es indultada y sale junto a su hijo Juan, que no ha visto más vida que los barrotes. La noticia corre como la pólvora, y varios “compañeros” de antes, están muy interesados en ella y sobre todo, en su hijo, como el padre, el legendario “Lajartijo”, toda una leyenda, casi como un fantasma ya que hace años que nadie sabe de él, y el “Aceituno”, el aspirante al trono, un ser cruel y violento, que captura a la Llanera por orden del Lagartijo, pero ahí no queda la cosa, el gobernador Montejo, exquisito, elegante y cacique, los utiliza para capturar a los “fuera de la ley”, y así dejar los caminos libres para sus chanchullos con terratenientes como Don Anastasio. Estamos en una época difícil, donde el pueblo, dedicado al campesinado y los oficios duros, vivía sometido a las leyes injustas, que protegían al poderoso, como siempre, y al clero, donde la única libertad era convertirse en un forajido y vivir en la sierra, vida sucia, maloliente, durísima, pero en libertad. Urbizu huye de toda épica y heroísmo, para centrase en un relato pausado, candente y sombrío, más cerca del no western de Peckinpah o Monte Hellman, filmando los tiempos muertos, los momentos de monte, de fuego y actitud en constante tensión, y sobre todo, de relaciones interpersonales, de posiciones enfrentadas y de caracteres complicados que deben de compartir.

La Llanera quiere dejar todo ese mundo, olvidarse que alguna vez fue bandolera, que amó al Lagartijo, y vivir una vida en paz junto a su hijo. Pero, al igual que le ocurría a Gregory Peck en la magnífica El pistolero, las cosas no van a resultar nada sencillas, y el estigma la va a perseguir constantemente, y cuando más consigue zafarse de todos aquellos que no cesan de perseguirla, más se ve sometida a ellos, como si el fantasma de su pasado la siguiera sin descanso ni piedad. Si tuviéramos que encontrar en espejos donde Libertad se mira, serían Amanecer en puerta oscura, de José Mª Forqué y Llanto por un bandido, de Carlos Saura, ambas protagonizadas por Paco Rabal, en las que, al igual que sucedía en la mítica serie de Curro Jiménez, los bandoleros son tipos corrientes, duros como la piedra por sus vidas errantes, nómadas y huyendo de la ley, se tratan como individuos que luchan contra el estado, contra lo injusto, y un poder arbitrario que somete y ajusticia a un pueblo indefenso y empobrecido.

El cineasta bilbaíno vuelve a lucirse en su composición narrativa, como ya nos tenía acostumbrados, pero aquí, luce muchísimo más, ya que los campos y montes abiertos de la zona de Madrid y Guadalajara, excelentemente iluminados, con esa luz sombría y velada obra del cinematógrafo Unax Mendía, colaborador fiel del director, como el estupendo montaje de Ascensión Marchena, que repite con Urbizu después de Gigantes, que nos lleva de aquí para allá, en una película de travesía por el monte y las sierras difíciles, como ese espectacular instante de tiroteo en una subida. La excelente música de Mario de Benito, que sigue cosechando buenas composiciones en el universo Urbizu, con ese aire de no western cansado, triste y crepuscular, anunciándonos ese mundo de pillaje y libertad que está llegando a su fin. La Llanera y su hijo, convertidos en “macguffin”, en el preciado tesoro que todos andan buscando, y todos deberán defender a navajazos y escopetazos, en una violencia que Urbizu la filma de forma seca, muy cruel, sin estridencias ni piruetas artificiosas, sino con toda su suciedad y mentira, como el arranque cuando desmembrar las extremidades de uno de los bandoleros ajusticiados y expuestas en la plaza del pueblo para evidenciar la tiranía del gobierno corrupto y asesino.

Otro de los elementos clave en el cine del director bilbaíno es su reparto, porqué sus intérpretes siempre brillan, y más en una película que todo se centra en el aspecto psicológico y emocional, con una Bebe reposada y de mirada traspasadora, que no se fía de nadie y mucho menos de ella, que da vida con aplomo y humanidad a una Llanera cansada, que solo quiere que la dejen en paz junto a su hijo. Jason Fernández es Juan, el hijo de la Llanera, de carácter febril y maneras rudas, pero de corazón, el Lagartijo es Xabier Deive, una especie de espectro, alguien viejo, con muchos tiros y montes pegaos, alguien que quiere dejar su legado a su hijo, El Aceituno es Isak Férriz, que repite con Urbizu después de Gigantes, el gitano malcarado ha dejado paso a un tipo sin escrúpulos y maloliente, que se venderá al mejor postor, uno de esos pistoleros de Peckinpah, de vida jodida, que tiene preparado un plan para reventarlo todo, el gobernador Montejo es Luis Callejo, uno de esos hombres cultivados, de poder, que mantiene caciques y sinvergüenzas porque le ayudan a mantener un orden que empobrece y aniquila a los alborotadores, un político corrupto como los de ahora. También, nos encontramos con Reina que hace Sofía Oria, la hija rebelde del terrateniente al que da vida Pedro Casablanc, con ese pelucón a lo francés, tan ridículo como cruel sus formas, una hija que huye de esa vida falsa para emprender una existencia en el monte, más difícil pero en libertad, y por último, el inglés John, que interpreta Jorge Suquet, que viene en busca de la historia de la Llanera y también, nos contará el relato, pero se irá involucrando más de lo que imaginaba.

Mención aparte tienen los roles de esos intérpretes con pocas secuencias, pero como ocurrían en los no westerns más potentes, siempre se les recuerda, como ocurre con Manolo Caro en plenitud de forma, convirtiendo su bandolero-escudero en un tipo melenudo y sin miedo a ná, y un Ginés García Millán en estado puro, con esa mirada de viejo sabio, viviendo en soledad, y sabiendo que su vida o la vida, cuanto menos caso se le haga más tranquila se vuelve. Urbizu ha vuelto a crear una historia mítica y magnífica, con ese aire sucio, duro y negrísimo, que recuerda a las pinturas negras de Goya, Zurbarán y Murillo, que nos retrotrae a esa España violenta y cruel que no nos quitamos de encima, una forma carpetovetónica agarrado a fuego en las entrañas, que sigue campando a sus anchas, con su caciquismo y su injusticia, construyendo un relato sobre la libertad, una libertad que, según quien la administre, tiene un valor y un significado completamente diferentes. Libertad, en su formato de cine, es una película extraordinaria, con ese tempo pausado y baladista, con ese lento caminar y en continua huida, sin prisas, sin atajos, porque quizás, ya, las cosas ya no son como antes y ha llegado el momento de descabalgar, mirar el camino recorrido y sentarse junto al fuego, en silencio y fumando, dejando que el tiempo y sobre todo, la vida nos atrape. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Minari, de Lee Isaac Chung

LA TIERRA PROMETIDA.

“Siempre sueña y apunta más alto de lo que sabes que puedes lograr”.

William Faulkner

La palabra coreana “Minari”, se asocia a una planta o hierba de naturaleza muy peculiar y sorprendente, ya que el vegetal muere, para luego, tener una segunda vida en la que renace más fuerte. Una metáfora ideal para definir el devenir y las circunstancias de la familia coreana protagonista de la película. La historia nos sitúa a mediados de los años ochenta, en un pequeño pueblo de Arkansas, en la falda de las montañas de Ozark, cuando una familia coreana con padre y madre a la cabeza, y pre adolescente y niño, con problemas asmáticos, se instalan en una de esas casas con ruedas con la intención de cultivar vegetales coreanos para los comerciantes de la zona. El director Lee Isaac Chung (Denver, EE.UU., 1978), de padres coreanos, construye una película autobiográfica en torno a su infancia, cuando creció en Lincoln (Arkansas), en la que nos habla a partir de un tono lírico y muy cercano, sobre los avatares de esta familia, con un padre obstinado en cumplir un sueño que se antoja difícil porque es la primera vez que trabaja la tierra, tendrá la ayuda de un sesentón muy particular, una especie de outsider del pueblo, pero con gran sabiduría para la tierra, y por otro lado, el granjero tendrá la resistencia de su mujer, que no ve con buenos ojos la compleja empresa que quiere llevar a cabo, y luego, están los niños, que van a descubrir un mundo ajeno, pero la mar de estimulante.

La aparición de la abuela materna, tornará la cotidianidad más dificultosa, a la vez que enseñará a los más pequeños las costumbres y tradiciones coreanas, igual que le ocurrió al director en su niñez. La abuela, que llegará para ayudar a la familia, es una mujer muy independiente, malhablada, pero con un gran corazón. Chung compone una película muy apegada a la tierra, con esa realidad que se muestra fuerte y resistente ante los deseos del cabeza de familia, que deberá luchar a contracorriente y con muchas dificultades, ya sean naturales, económicas y familiares para seguir peleando por su sueño. Aunque, a pesar de esa tremenda realidad con la que continuamente están tropezando, el relato también encuentra su espacio para hablar de emociones, y lo hace desde la honestidad y la sensibilidad, desde lo humano, explicándonos todos los motivos que mueven a cada uno de los personajes, profundizando en esas similitudes y diferencias que hay entre el matrimonio y las diferentes miradas de cada uno de los personajes, nunca quedándose en la superficie de las cosas, sino escarbando con sabiduría para mostrar la complejidad de la condición humana, sin caer en ningún momento en lo burdo ni el sentimentalismo.

Minari es una película dura y sensible, con momentos poéticos y divertidos, en la que seguimos a modo de diario la fuerza y la valentía de un inmigrante que quiere hacerse un hueco en la difícil tierra que hay que trabajar diariamente y dejarse la piel en cada surco, y una infancia creciendo en la tierra y sus circunstancias. Una película que nos retrae inevitablemente a El hombre del sur (1945), de Jean Renoir, donde nos explicaban las dificultades de un hombre por sacar rendimiento a una tierra dura, resistiendo ante las dificultades naturales y económicas, y Días del cielo (1978), de Terrence Malick, en la que profundizaba en los obstáculos cotidianos de un grupo de inmigrantes trabajadores de la tierra. El buen reparto de la película entre los que destacan Steven Yeun (que habíamos visto en Okja, de Bon Joon-ho, entre otras), también coproductor de la cinta, como el padre luchador que persigue su sueño a pesar de todas las dificultades, Yeri Han, que hace el rol de madre, la otra cara, que mira por el bienestar de su familia y se preocupa por los destinos de la economía familiar, Noel Kate Cho, la hija mayor que cuida y ayuda en todo lo que puede, Alan Kim, el niño de la casa, que se sentirá muy cercano a la abuela, Yuh-Jung Youn, la cercana y divertida abuela que pondrá patas arriba el hogar familiar, y finalmente, Will Patton, el amigo y trabajador estadounidense, que ayuda a levantar el cultivo.

Minari está producida bajo el sello A24, la compañía de Brad Pitt, que ha producido a nombres tan ilustres como Egoyan, Sofia Coppola, Villeneuve, Lanthimos o Baumbach, entre muchos otros, ofreciendo un cine muy alejado de los cánones de Hollywood, más personal y humanista, en el que indagan en el trato humano de las historias y la autoría de los creadores, entre los que se encuentran Lee Isaac Chung, con varias películas de ficción y algún que otro documental a sus espaldas, en una película que se erige como una interesante mezcla entre sus dos culturas, la coreana y estadounidense, investigando todo aquello que les une y separa, y la dicotomía de vivir entre dos mundos, dos culturas y sobre todo, dos formas de vivir y hacer las cosas, que con Minari,  su nuevo trabajo hasta la fecha, logra hablar de los grandes temas de la vida y la condición humana, desde lo más íntimo, a través de una familia coreana que debe vencer muchos obstáculos, como la inmigración, las dificultades económicas, los acondicionamientos naturales, y sobre todo, saber llevar a nivel familiar todo aquello que el exterior les pone en contra, con entusiasmo, valentía, y sobre todo, juntos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Nuevo orden, de Michel Franco

LIBERTAD O MUERTE.

“La igualdad tal vez sea un derecho, pero no hay poder humano que alcance jamás a convertirla en hecho”.

Honoré de Balzac

La película se abre con la imagen del mural “Sólo los muertos han visto el final de la guerra”, de Omar Rodríguez-Graham, una pintura collage llena de vistosos colores, que refleja una sociedad muy injusta, en el que conviven, pero sin tocarse, los enriquecidos y explotadores, y los otros, los invisibles, los que sufren esa desigualdad tan profunda y arraigada. Otras imágenes, casi como destellos, impactantes, desgarradoras y violentas, nos van alumbrando a lo que vendrá después. Vida y muerte, violencia verbal y física, desigualdad institucionalizada, un mundo arrogante, vacío y completamente deshumanizado es en el que vivimos diariamente, con tanta distancia y falta de empatía entre los cuatro que tienen y el resto, la mayoría, que lo sufre, son los elementos que arman la sexta película de Michel Franco (México, DF, 1979), que forma parte de esa generación de cineastas mexicanos que indagan en esa sociedad enferma e injusta con nombres como los de Lila Avilés, Amat Escalante, Carlos Reygadas, Gabriel Ripstein y Diego Quemada-Diez, entre otros.

El cine de Franco nos habla directamente y de frente de los problemas acuciantes de la sociedad mexicana totalmente extrapolables al resto del mundo occidental. La violencia y su uso como elemento de poder y sometimiento ya eran temas que encontramos en el cine de Franco, una filmografía plagada de relatos anclados en el ámbito familiar, de pocos personajes, donde un conflicto genera un caldo de cultivo para una violencia dura y seca, ejercida bajo el amparo de unos individuos sin escrúpulos que optan por una actitud deleznable. El director mexicano muestra comportamientos horribles, pero no convierte esa violencia en espectáculo sin más, profundiza en ella, y la muestra sin alardes de ningún tipo, solo la presenta para provocar las consecuencias de esas actitudes, de mostrar a ese animal salvaje que todos llevamos en nuestro interior. Con Nuevo orden, el cine de Franco da un salto hacia delante en todos los sentidos, construyendo una película más grande, tanto en medios como en reflexiones, nos volvemos a topar con la familia como eje estructural de su trama, pero incluyendo más personajes y más tramas.

El argumento es simple y muy directo, arranca con la celebración de una boda en una de esas casas lujosas de un barrio lujoso, todo un síntoma de desprecio y frivolidad ante lo que ha estallado en la calle con un grandísimo levantamiento popular donde la pintura verde se torna el elemento castigador, como irá apareciendo en la ropa de algunos invitados retrasados por el alud de protestas, como esa impresionante momento cuando la dueña de la casa abre el grifo y sale agua verde, síntoma y mal augurio de lo que está a punto de explotar en sus narices. De repente, en mitad de la fiesta aparecen unos asaltantes y reducen a los invitados a tiro limpio, desatándose una violencia cruel y desorbitada, donde el caos de fuera se apodera de la casa. Mientras, Marian, la futura esposa (excelente la interpretación de Naian González Norvind, su deshumanización contada al detalle), se ha ido a la calle a ayudar a una antigua empleada que necesita dinero para curarse, casi una aventura suicida, dado el peligro de las calles.

Franco no se anda por las ramas, resuelve su historia mostrando la violencia y el caos de las calles, con situaciones muy detallistas donde vemos robos, asaltos, disparos, etc… A la mañana siguiente del estadillo popular, el ejército se hace cargo de la situación y controla las calles llenas de los restos de la tumultuosa protesta, pero Marian ha sido secuestrada por el ejército. Los 88 minutos de esta parábola política y social se mueve con una primera parte a ritmo vertiginoso con planos cortos y muy breves, para luego, pasar a planos más largos y generales, exceptuando los del cautiverio de la protagonista, llenos de oscuros y muy cercanos, con un gran trabajo de Yves Cape, el cinematógrafo francés que vuelve a trabajar con Franco después de Chronic y Las hijas de Abril, uno de los grandes que ha trabajado con gente como Claire Denis y Leos Carax. El exquisito y bruto montaje de Gabriel Figueroa Jara, que vuelve a trabajar con el director después de Daniel & Ana (2009), debut de Franco, que firma con el propio Franco, también ayuda a mostrar ese “Nuevo orden”, título totalmente irónico que juega a aquella frase de Tancredi, “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”, el personaje aristócrata de El gatopardo, la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Una nueva estructura estatal que se levanta después del otro, que no es otra cosa que el “Viejo orden” de siempre, con los militares en el poder y ocultando sus miserias. Con esa orden que la violencia con más violencia se corta, dejando así las injusticias más acuciadas y profundas. Franco muestra de manera valiente y sincera la actitud de sus personajes, entre esa clase dominante blanca que somete a los desfavorecidos que son indígenas, menos a Marta (magnífica Mónica del Carmen que vuelve a aparecer en el cine de Franco después de la inolvidable A los ojos), y su hijo, que se encuentran en una especie de limbo, apartados por los suyos, y acogidos, en cierta manera por los de arriba. Una película directa y febril, muy visceral, pero que recoge un análisis certero y demoniaco en su planteamiento moral, y propone una serie de preguntas y quizás, alguna que otra advertencia, aunque la conclusión sigue siendo la misma, el cine como arte debe plantear cuestiones que nos hagan reflexionar sobre la sociedad que construimos cada día, quizás las posibles respuestas no parecen tan sencillas, y la injusticia y desigualdad reinantes en el mundo, acabaran explosionando, las consecuencias quizás no sean muy diferentes a las que plantea la película de Franco, o tal vez, esas consecuencias nos devuelven más terror o no, en cualquier caso, los explotadores encontrarán la forma de seguir explotando, eso seguro. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

El chico, de Charles Chaplin

LA GRANDEZA DE LOS DESHEREDADOS.

“No tenía idea sobre qué maquillaje ponerme. No me gustaba mi personaje como reportero (en Carlitos periodista). Sin embargo en el camino al guardarropa pensé en usar pantalones bombachudos, grandes zapatos, un bastón y un sombrero hongo. Quería que todo fuera contradictorio: los pantalones holgados, el saco estrecho, el sombrero pequeño y los zapatos anchos. Estaba indeciso entre parecer joven o mayor, pero recordando que Sennett quería que pareciera una persona de mucha más edad, agregué un pequeño bigote que, pensé, agregaría más edad sin ocultar mi expresión. No tenía ninguna idea del personaje pero tan pronto estuve preparado, el maquillaje y las ropas me hicieron sentir el personaje, comencé a conocerlo y cuando llegué al escenario ya había nacido por completo”.​

Charles Chaplin en su libro de memorias.

Hace un siglo, en febrero de 1921, llegaba a los cines de EE.UU., The Kid (El chico), el primer largometraje de Charles Chaplin (1889-1977), luego vendrán La quimera del oro, Luces de la ciudad, Tiempos modernos y El gran dictador, entre otras, películas que han trascendido al propio arte cinematográfico y se han instalado en nuestras vidas. Chaplin debuta en el cine mudo en 1914 con su personaje mendigo, y quiere llevarlo a un cine diferente, más largo y contando otro tipo de relatos. Será ese mismo año, en 1914, donde nació su  “The Tramp”, de nombre Charlot, su vagabundo más pobre que las ratas, perdido, sin nada que hacer, comer, y sobre todo, un paria con una gran habilidad para meterse en líos, eso sí, un tipo que, a pesar de sus lamentables circunstancias, era un tipo refinado, con clase y de buenísimas maneras, porque lo cortés no quita lo valiente.

La primera vez que el cine vio a Charlot fue en Carreras sofocantes en 1914, de la compañía Keystone, aunque había sido en una película anterior Extraños dilemas de Mabel, donde ideó el atuendo de su célebre personaje, pero esta última película se estrenó después que la otra. Cien años después, nos llega a las pantallas, en una magnífica restauración con la exquisita técnica del 4K, El chico, donde Chaplin nos ofrece una delicadísima y magnífica película sobre la infancia, con esa ya imprescindible frase que abría la película: “Una película con una sonrisa, y quizá, una lágrima”. Una sentencia que sería el leit motiv de su carrera, porque Chaplin siempre buscaba esa idea en su cine, contar una historia apegada a la realidad más dura y desoladora, pero sin olvidar de sonreír, porque la existencia humana ya tiene mucho de drama en su propia idiosincrasia. Ver la nueva copia de El chico es una experiencia asombrosa, porque no solo engrandecen las imágenes filmadas por Chaplin cien años atrás, sino que nos envuelve en ese aura mágica que tiene el cine, esa emoción indescriptible cuando las luces se apagan y empiezan los sueños, y alguna que otra pesadilla.

Chaplin en aquel lejano 1921, quería ir más allá en su cine, y sobre todo, pretendía dar forma a una carrera en la que su vagabundo fuese el centro de atención en historias más dramáticas, ahí nació El chico, donde el genio nacido en Inglaterra, habla a tumba a vierta de su difícil y triste infancia, en la que, entre otras penalidades, sufrió verse separado de su madre, como rememorará en la extraordinaria secuencia cuando separan al vagabundo y al niño, en uno de esos momentos que han traspasado el cine, la pantalla y la historia. La historia que cuenta El chico es muy sencilla, un vagabundo encuentra por casualidad un bebé que cuidará como si fuese suyo, a pesar de las necesidades. Cinco años más tarde, los dos se han convertido en padre e hijo, y como dos granujas se ganan la vida como pueden y les dejan, inventando las triquiñuelas más imaginativas. Pero, todo cambiará cuando el niño enferma, aparece el médico y los servicios sociales quieren arrebatarle el niño ya que no es suyo. Charlot hará lo imposible para no perder al niño y que sigan estando juntos, situación que también desea el pequeño.

La indudable maestría de Chaplin es abrumadora, su composición del encuadre, sus maravillosas elipsis, el excelso tratamiento de los diversos conflictos, la infinita inventiva de mezclar drama y comedia en la misma secuencia, y con un dinamismo brutal, que nunca se agota, que siempre va a más, con un control sobre el tempo cinematográfico que ya era moderno y sigue siéndolo, donde todo va ocurriendo sin decaer en ningún instante, con una maravillosa intuición para mostrar lo oculto, y ocultar aquello que es necesario, en que el espectador se convierte en un agente despierto, inteligente y perspicaz. El crítico André Bazin lo describía a las mil maravillas en su “Introduction à une symbolique de Charlot”: (…) “Queda por señalar que las mejores películas de Chaplin pueden volver a verse una y otra vez sin que disminuya el placer, muy al contrario. Sin duda se debe a que la satisfacción que dejan determinados gags es inagotable por la profundidad que tienen, pero, sobre todo, a que ni la comicidad ni el valor estético son en absoluto deudores de la sorpresa. Ésta se agota una vez, y en su lugar queda un placer mucho más refinado que es la expectativa y el reconocimiento de una perfección”.

Para el personaje del niño, Chaplin optó por Jackie Coogan (1914-1984), un niño que lo enamoró mientras bailaba en un vaudeville. Porque el personaje del niño funciona como un doble del propio Charlot, una relación entre padre e hijo, pero también, una relación entre Charlot adulto y Charlot niño, en una simbiosis perfecta que funciona con elegancia y ritmo, dos almas necesitadas, sí, pero que irradian simpatía, sensibilidad y amor. Es un inmenso placer descubrir por primera vez el cine de Chaplin, y más aún, volver a descubrir y redescubrirlo cada vez que miramos una de sus películas, porque nunca se agotan, porque están llenas de inventos, de sueños, de alguna pesadilla, de humor, de alegría, y sobre todo, de humanismo, porque si Charles Chaplin y su añorado “Charlot”, han pasado a la historia del cine, y se han instalado en nuestra vida, es por sus características humanas, un cine sobre la condición humana, sobre lo que vemos y lo que ocultamos, un cine que se convierte en un reflejo de nuestras vidas, de lo que somos, y de lo que soñamos, esa humanidad que a veces nos olvidamos de ella, y nos empeñamos en ser quiénes no somos, Chaplin, a pesar de las injusticias, desigualdades y guerras, siempre nos habla desde el corazón, desde lo más profundo del alma, para que no olvidemos nuestra humanidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Crash, de David Cronenberg

LOS DEMONIOS Y LA CARNE.

“Las marcas triangulares del coche se habían formado con la muerte de una criatura anónima, de identidad desvanecida, inscrita abstractamente en la geometría del vehículo. ¿Cuánto más misteriosas podían ser nuestras propias muertes, y las de los afamados y poderosos?”

J. G. Ballard de la novela “Crash”

El término “ballardiano” es recogido por el diccionario Collins bajo la siguiente definición “una modernidad distópica, un paisajismo inhóspito creado por el hombre y los efectos psicológicos del desarrollo tecnológico, social o medioambiental”. J. G. Ballard (1930-2009), describió de forma intensa y profunda los males del ser humano moderno ante una sociedad superficial, consumista y aterradora que, eliminaba el humanismo para abrazar como un salto al abismo la superficialidad y lo material como síntoma de poder, ambición y locura. Un universo peculiar, muy personal y alejado de convencionalismos, modas y demás estupideces, en títulos como La exhibición de las atrocidades, Rascacielos, Hola, América o Noches de cocaína, entre muchas otras.

Los mundos distópicos demasiado “reales” del genial novelista británico que profundiza de manera extraordinaria en todos los males de nuestra sociedad. Universos no muy alejados de los que filma David Cronenberg (Toronto, Canadá, 1943), que en su primera etapa despachó títulos como Crimes of the Future (1970), Vinieron de dentro de… (1975), Rabia (1975), Scanners (1980), o Videodrome (1983), donde implantaba los elementos que han definido su filmografía, la llamada “nueva carne”, en la que retrata de forma admirable los miedos humanos, tanto los cambios físicos y psicológicos ante la transformación física y la infección, en el que se desvanecen los límites entre lo mecánico y lo orgánico, moviéndose en dramas con tintes de terror, ciencia-ficción y el fantástico, dentro de una cotidianidad de horror. Cronenberg ha adaptado autores tan relevantes como Burroughs, King, DeLillo, entre otros. En 1996 adapta “Crash”, novela de Ballard publicada en 1972 (que tuvo una adaptación televisiva protagoniza pro el propio autor), poniendo en imágenes un relato muy oscuro y tremendamente físico y psicológico.

En Crash nos tropezamos con James Ballard, alter ego del propio autor, dedicado a la dirección televisiva, casado con Catherine, que han basado su relación en el sexo como principal estructura, un sexo liberal entre ellos y con otros. Después de un accidente automovilístico, Ballard entra en contacto con Helen Remington y entre los dos nace una atracción mutua a través del sexo y los coches. Más tarde, entrará en juego Vaughan, un tipo apasionado de los accidentes de coches, que además de escenificar accidentes históricos de grandes estrellas del cine clásico, su vida gira en torno a los accidentes, las cicatrices y el sexo, al igual que Gabrielle, una amiga que lleva una prótesis debido a un accidente. Veinticinco años después, Crash  sigue manteniendo su vigencia, quizás las psicopatías siguen igual o incluso más de acentuadas, retratando una serie de personajes abocadaos al constante peligro, en un viaje a las profundidades del alma, a su parte más oscura, más horrible, a aquello que nos negamos a admitir, a lo prohibido, a nuestras pulsiones sexuales, las más ocultas, las que no queremos desvelar.

Cronenberg se acompaña de los cómplices más cercanos como el cinematógrafo Peter Suschitzsky, el editor Ronald Sanders y el músico Howard Shore, la película nos sumerge en un mundo de poder y ambición, donde el automóvil como objeto de posición social se ha convertido en una metáfora del sexo más sucio, más animal y más pueril, donde ya no existen fronteras entre lo real y lo soñado, donde la vida carece de sentido sino es una existencia de constante peligro, donde la muerte bordea a cada instante, donde cada cicatriz y herida se convierte en una pulsión sexual, en una marca más de ese desenfreno alucinatorio y autodestructivo por el que se mueven estas criaturas atrapadas en su sexualidad y en sus objetos mecánicos, en unos automóviles que se funden en falos y vaginas, expuestas y dispuestas para ir más allá, sin pausa, a velocidad vertiginosa, donde velocidad, o lo que es lo mismo, el peligro de morir, deviene la única forma de soportar y llenar ese vacío de vidas opulentas, sí, donde falta tanto a nivel interior. Con un reparto heterodoxo y nada comercial con un James Spader en la piel del atribulado y frío Ballard, la escenificación del tipo que se adentra en la oscuridad, en su propia oscuridad, sin miedo, como si la cosa no fuese con él, pero con la determinación de que no hay marcha atrás, Deborah Kara Unger como su esposa, su amante y la compañera perfecta que también se lanza al abismo para aceptarse y descubrirse a través del sexo y lo prohibido, Holly Hunter como la Dra. Helen Remington, también abocada a la locura sexual, a ir más allá, a olvidarse de los convencionalismos y dejarse arrastrar por el sexo más superficial y la morbosidad.

Y los dos personajes más siniestros, dementes y robotizados de la película como el que hace Rosanna Arquette como Gabrielle, con esa aparatosa prótesis que le cubre las dos piernas y la profunda cicatriz que le cubre media extremidad, uno de esos personajes reservados que tanto le gustan al cineasta canadiense, ya que tiene todo aquello que le interesa, la sexualidad de un ser casi autómata, donde cada movimiento y gemido duele e hiere. Y finalmente, Elias Koteas da vida al siniestro Vaughan, un tipo que ha ido más lejos que nadie, su escenificación de los accidentes es toda una declaración de principios de un personaje psicópata convertido en la figura de macho alfa, de un tótem sexual, donde su cuerpo y todo su ser emanan sexualidad y velocidad, una especie de gurú de esta peculiar aquelarre de sexo, automóviles y muerte. El binomio Ballard-Cronenberg sigue levantándonos de la butaca, incomodándonos, martirizando nuestras pesadillas y pulsiones, y sobre todo, mostrando la oscuridad más profunda y siniestra de lo que somos, de todo aquello que nos autocensuramos, de todos nuestros miedos, de nuestros deseos, pasiones, y nuestra sexualidad, tan llena de tabúes, prejuicios y convencionalismos. Crash  se mueve entre todo lo diferente, todo aquello no aceptado por una sociedad llena de miseria moral tanto a nivel físico como emocional, en un retrato sobre la vida y la muerte, la eterna lucha entre eros y tánatos, entre nuestra existencia aceptada y todos esos infernos que habitan en nuestro interior y gritan sin cesar para salir al exterior y escenificarse. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Fellini de los espíritus, de Anselma Dell’Olio

FELLINI AL OTRO LADO DEL ESPEJO.

“Hablar de sueños es como hablar de películas, ya que el cine utiliza el lenguaje de los sueños: años pueden pasar en segundos y se puede saltar en un lugar a otro”

Federico Fellini

En la mítica serie francesa “Cineastas de nuestro tiempo”, muchos autores se acercaban a las figuras míticas de grandes directores de cine, y lo hacían desde ángulos y reflexiones que se alejaban del simple reportaje que aglutinaba vida y milagros del personaje en cuestión. En Fellini de los espíritus, que conmemora el centenario de su nacimiento, la figura que nos muestran del genial autor italiano es cuanto menos muy novedosa y especial, ya que la película bucea en aquello que el propio Fellini se refería como “el misterio”, todos esos universos invisibles del director, desde el mundo de los sueños, capital en su cine, el psicoanálisis, de la mano de Jung, el espiritismo y lo esotérico, todas aquellas materias sensibles en las que el cine del maestro italiano convocaba en cada una de sus películas. La directora Anselma Dell’Olio (Los Ángeles, EE.UU., 1941), con toda una vida dedicada al mundo del cine, despuntó como codiciada directora de doblaje para autores de gran prestigio como Antonioni, Fellini, Valerio Zurlini, William Friedkin y Stanley Kubrick, y autora de diversos documentales sobre cine, entre los que destaca el que dedicó a la figura de Ferreri bajo el título de La lucida follia di Marco Ferreri (2017), de la que fue amigo personal.

Dell’Olio, como si se tratase de Alicia, nos muestra “el otro lado del espejo”, adentrándose en el inabarcable universo felliniano adoptando un título mítico en la carrera del cineasta italiano, el de Giuletta de los espíritus (1965), una película poliédrica, barroca y profunda sobre una mujer que, en un matrimonio en crisis, bucea en su psique y se adentra en una búsqueda incesante y espiritual, a través de su vida, su tiempo, sus sueños, el más allá, y todo aquellos mundos imperceptibles en esta dimensión, donde vida, ficción, realidad y sueño se confunden y mezclan de manera sorprendente y delicada, de ese modo tan característico en Fellini, que aunaba lo personal con lo espiritual y lo onírico. Fellini de los espíritus se impregna de manera sobresaliente y transparente del universo felliniano, creando una película muy barroca y laberíntica, que repasa todos los ámbitos de la vida y los sueños del maestro, y lo hace echando mano a múltiples materiales de archivo, desde imágenes de sus películas, como Los inútiles, La strada, La dolce vita, Fellini 8 ½, La voz de la luna, entre otras, entrevistas al propio Fellini, algunas imágenes del rodaje de sus películas, otras imágenes de Nino Rota, su músico, de Jung.

Las imágenes están bien acompañadas por un gran número de entrevistas que abarcan desde amigos y colaboradores de sus películas, o incluso historiadores de cine y expertos en su cine, como Gianluca Farinelli, Vincenzo Mollica, Annalisa Carlucci, Marina Cicogna, Nicola Piovani, Maurizio Porro, Serge Toubiana, entre otros, y directores admiradores de Fellini como William Friedkin, Damien Chazelle y Terry Gilliam, testimonios que nos muestran ese “otro lado” del director italiano, todos esos universos sin fin que se convirtieron en materia para su cine, donde todo ese mundo invisible guiaba sus pasos y el de sus criaturas. La película investiga, profundiza y deja constancia de la peculiar forma felliniana convocarnos a otros mundos, otras posibilidades, otras miradas, otros cuerpos, y otros lugares, ya sean imaginados, soñados, espirituales, de este mundo y de otros, en una mezcla y fusión sin estridencias ni sentimentalismos, solo un camino real o no, o la mezcla de ambos, en que sus personajes se adentraban en otros territorios, en sus vidas, las pasadas y las venideras, y las de ahora, creando una forma honesta y prodigiosa de mirar el mundo y como nos relacionamos con el entorno.

La película muestra “el otro lado”, ese que tanto fascinaba a Fellini, descubriendo todo lo que somos, desde el que fuimos y nunca seremos, todas esos viajes, aventuras, partidas, estados, regresos y derrotas, que conforman nuestras existencias, en una profunda y sincera búsqueda en todo aquello misterioso de nuestras vidas, adentrándonos en lo más profundo de nuestra alma, para seguir descubriendo y descubriéndonos, adoptando las vidas que dejamos, las que somos ahora, y las que seremos o no en el futuro, creando de esa manera todos los reflejos de un espejo con infinitas posiciones, ángulos y demás derivaciones y miradas. Fellini de los espíritus  es una película fascinante y maravillosa, que no solo nos muestra el cine visible del maestro italiano, sino que va más allá, mostrándonos esos otros mundos invisibles, eso misterios de la vida y la existencia que tanto le fascinaban, y lo hace desde su cine, y sus inquietudes, miedos, amores, alegrías y tristezas, con la estupenda aportación de todos aquellos que lo trataron, lo conocieron y lo soñaron, porque si Fellini dejó un grandiosa filmografía que seguimos disfrutando, también, dejó toda una sincera y profunda reflexión sobre la condición humana, y todo aquello que somos, soñados, sentimos y vemos de los demás y sobre todo, de nosotros mismos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA