Memoria, de Apichatpong Weerasethakul

EL VIAJE SONORO DE JESSICA.

“El presente no es otra cosa que una partícula fugaz del pasado. Estamos hecho de olvido”.

Jorge Luis Borges

Si hay algún elemento que caracteriza el universo cinematográfico de Apichatpong Weerasethakul (Bangkok, Tailandia, 1970), es la capacidad para generar inquietud desde el primer instante que arranca su película como ocurre en Memoria, con esa forma que tiene de abrir el relato. Una pantalla totalmente fundida en negro. De repente, en la quietud del silencio, irrumpe un fuerte sonido que sobresalta al espectador más concentrado. De la misma forma que sucedió con el cinematógrafo cuando apareció a finales del XIX, irrumpiendo en el mundo de la nada, desde el silencio, sin saber su procedencia ni hacia donde iba. Un sonido que llena todo el encuadre. Un sonido que no seremos capaces de borrarnos de nuestra memoria. Un sonido que irá repitiéndose a medida que avanza el metraje. Un sonido convertido en macguffin del relato. Un sonido que se volverá elemento circunstancial y fundamental en la existencia de Jessica, una botánica británica afincada en Colombia. La inquietud se apodera de la vida de Jessica y por ende, de toda la película, porque el director tailandés sabe jugar con maestría con todos los elementos del cine, y sabe que cualquier sonido nuevo o parecido al que ha abierto la película, generará ese espacio inquietante que tanto busca en sus historias.

El cineasta asiático tiene en su haber más de medio centenar de obras, desde que empezará allá por el 1993. En su filmografía encontramos de todo: cortometrajes, cine de no ficción, y ficción, que hacen un total de nueve largometrajes si contamos Memoria. Un cine filmado casi en su totalidad en su país natal, un cine que tiene en la naturaleza su espacio predilecto, y tiene en la cotidianidad y en el misterio que la rodea su base principal, llena de personajes presentes y pasados, es decir, individuos que viven un presente-pasado o quizás un futuro-pasado, nunca llegamos a adivinar todas las ideas y elementos que pululan en el cine de Weerasethakul, porque sus fuentes son inagotables, desde las tradiciones de su país, ya sean culturales, religiosas y sociales, siempre en un territorio ambiguo, que en muchos instantes, no pertenecen a este mundo, porque el director tailandés no quiere contarnos un relato aristotélico al uso, sino ir más allá, abriendo las vidas de sus personajes en todos los sentidos y fusionando tiempos, texturas y demás aspectos en toda su plenitud, invitándonos a dejarnos llevar a través de ese ínfimo conflicto que servirá como excusa para dejar lo racional y adentrarse en otros ámbitos de la espiritualidad y las emociones más ocultas y olvidadas, en las que entran en liza aspectos propios del cine fantástico.

Las películas del cineasta tailandés se centran en aspectos más propios de la irrealidad que nos envuelve, y en muchos momentos no sabemos qué significado poseen, pero eso, al fin y al cabo, es lo de menos, porque el objetivo de la película se ha conseguido con creces, y no es otro que despojarnos de lo tangible y material y adentrarnos en la naturaleza, en todo aquello salvaje, libre y lleno de misterios, objetos ocultos, tiempos indefinidos y porque no decirlo, espectros que no son de este lugar, fantasmas que habitan en las sombras, en los espacios que nos transportan a otros mundos, otras emociones, otros seres y otros yo. Con Memoria, Apichatpong Weerasethakul se adentra al igual que sus personajes, en otro mundo. La primera vez que rueda un largometraje fuera de su país, en Colombia, y lo hace en inglés y castellano, y con una actriz como Tilda Swinton en la piel de Jessica, que vive en la urbe. Un personaje al que acompañaremos por su viaje sonoro, un viaje en el que busca obsesivamente el origen de un sonido que le viene a la cabeza cada cierto tiempo. Un viaje que profundiza en lo íntimo para sumergirse en lo social, a través de la memoria individual a la colectiva, enfrentándose a todas las heridas y víctimas de décadas de violencia. En una primera mitad, la veremos encontrar una justificación racional, en el estudio con un ingeniero de sonido intentando emular el sonido misterioso, dejándose llevar por otros sonidos que contrarresten el escuchado.

En un segundo tramo, el personaje, perdido y a la deriva, deambulando como un espectro, irá trasladándose hacia la naturaleza, con un médico que cree que el sonido tiene que ver con su salud mental, con esa ambigüedad que mencionábamos anteriormente, en que el relato todavía no se ha despojado de su faceta más terrenal, porque el transito todavía está en proceso. Y finalmente, en la selva, junto a un río, encontrará a alguien, un tipo que limpia pescado, alguien tan misterioso e inquietante como el relato de la película, un individuo que dice albergar toda la memoria del lugar, toda la memoria de las personas, de los objetos, de las piedras, de las hierbas, etc… El exilio cinematográfico de Weerasethakul no ha sido en solitario, porque le acompañan dos de sus colabores más férreos en muchos de sus largometrajes como son Sayombhu Mukdeeprom (que también ha rodado con nombres tan prestigiosos como los de Miguel Gomes y Luca Guadagnino), en la cinematografía, en un película rodada en 35mm, con el peso, la densidad y la tensión que caracteriza el cine del tailandés, que ayuda a potenciar esa idea del cine de los orígenes que persigue la película, con el sonido como arma principal, donde cada encuadre está muy pensado, con esa idea de estatismo que respira cada fotograma de la película, con unos planos fijos y largas secuencia, en consonancia a lo que está experimentando la protagonista, donde todo está envuelto en un aura de misticismo y espiritualidad, una especie de letargo extraño en que el sonido, ese inquietante sonido, se apodera del personaje hasta convertirlo en un mero espectro sin vida, sin tiempo ni lugar.

Otro compañero de viaje que acompaña al director es Lee Chatametikool en el montaje (que tiene en su haber películas tan importantes como Hasta siempre, hijo mío, de Xiaoshuai Wang), pieza capital en la filmografía del director asiático, porque es en el tiempo de duración de los diferentes encuadres y planos que se va creando toda la fuerza de su narrativa, donde prima más como se cuenta que lo se cuenta en sí, en los que ciento treinta y nueve minutos de la película nos llevan a través de una profunda ensoñación, en un viaje sensorial, espiritual y fantasmal, donde ya no somos, y si somos, somos ya otra cosa que somos incapaces de definir. Un reparto en el que brillan un tótem como el mexicano Daniel Giménez Cacho, fraguado en mil batallas, que tuvo en Zama, de Lucrecia Martel y El diablo entre las piernas, de Arturo Ripstein, unos de sus últimos grandes trabajos. Le acompañan la actriz francesa Jeanne Balibar, que muchos recordamos por sus grandes interpretaciones con Raoul Ruiz, Olivier Assayas, Mathieu Amalric, Jacques Rivette, Pedro Costa, entre otros, en un breve rol pero muy interesante. El colombiano Elkin Díaz en un inquietante personaje, una de esas composiciones tan cotidianas y a la vez, tan misteriosas.

 Y finalmente, Tilda Swinton, que decir de una actriz tan camaleónica, capaz de hacer cualquier personaje, y no solo eso, sino dotarle humanidad y ligereza, por muy extravagante, extraño y ambiguo que resulte. Su Jessica es una mujer que deambula, acechada por ese extraño sonido que la empuja hacia el abismo, a un lugar lejos de donde está y sobre todo, lejos de ella. Un actriz que tiene una capacidad inmensa para transmitirlo todo a través de su mirada y sus gestos, siempre comedidos y concisos, nada estridentes. Es una actriz fuera de serie, con un rostro inolvidable, que no solo tiene al personaje en su piel sino también en su interior, que es mucho más difícil. Su Jessica es la mejor compañía que pudiese tener Memoria. El nuevo largometraje de Apichatpong Weerasethakul es una invitación a su universo despojado de embellecimientos y demás accesorios, un mundo y unos mundos que no pertenecen a este, un espacio en el que todo confluye, donde recuerdos y objetos se enlazan, donde la memoria recuerda o cree recordar, donde el pasado, el presente y el futuro convergen en un solo tiempo o tiempos infinitos, donde nada es lo que parece, donde todo adquiere un significado nuevo y diferente, donde Jessica seguirá enfrentándose a todo lo que fue, a todo lo que es y todo lo que será. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

París, Distrito 13, de Jacques Audiard

¿QUÉ FUE DEL AMOR?.

“Hemos olvidado el amor, la amistad, los sentimientos, el trabajo bien hecho. Lo que se consume, lo que se compra son solo sedantes morales que tranquilizan tus escrúpulos éticos”

Zygmunt Bauman

De los nueve títulos que componen la filmografía de Jacques Audiard (París, Francia, 1952), muchos están estructurados a partir de la diferencia y opuesto en sus personajes principales. Personas que, por circunstancias propias y ajenas, se ven abocados a relacionarse con otros, y que deben unir fuerzas para enfrentarse a unos terceros, rodeados de un atmósfera ajena a ellos que resulta difícil e inquietante. Recordamos a la secretaria sorda y tímida que conoce al ex convicto y malcarado en Lee mis labios (2001), el vocacional pianista que se niega a seguir la herencia familiar y su profesora china que no entiende una palabra en francés en De latir, mi corazón se ha parado (2005), el joven que ingresa en prisión y acaba haciéndose el capo en un ambiente hostil en Un profeta (2009), el rudo portero de discoteca y la accidentada entrenadora de orcas en De óxido a hueso (2012), los inmigrantes de Sri Lanka en la Francia actual en Dheepan (2015), y los hermanos buscadores de oro en el salvaje oeste de Los hermanos Sisters (2018).

En París, Distrito 13 (“Les Olympiades”, en el original, referido a un rascacielos del centro del barrio del citado distrito), basada en tres novelas gráficas del estadounidense Adrian Tomine, en un magnífico guion que firman el propio director, Léa Mysius, de la que hemos visto Los fantasmas de Ismael, de Desplechin, y La familia Samuni, de Stefano Savona, y Céline Sciamma, la maravillosa directora de grandes títulos como Retrato de mujer en llamas y la reciente, Petite Maman, amén de guiones para Téchine o esa maravilla que es La vida de calabacín. En el relato nos encontramos con cuatro personajes, tan distintos y tan cercanos a la vez. Tenemos a Émilie Wong, una licenciada que se gana la vida con trabajos auxiliares y de pelea con su familia, que conocerá a Camille, un profesor hastiado y cansado de su trabajo, con el que mantendrá una relación sexual muy intensa y efímera. Camille trabajará en una inmobiliaria con Nora, una mujer que ha llegado a París huyendo de una relación sentimental muy tóxica con su tío e intimaran, y aún más, porque Nora conocerá a Amber Sweet, una cam girl que se desnuda y practica sexo a través de internet.

La sombra de Rohmer está en cada encuadre y cada espacio de la película, a través de sus cuentos morales como MI noche con Maud, de la que Audiard se declara como fuente de inspiración, y también, Les rendez-vous de París (1994), estructurada a partir de tres relatos sobre las citas perseguidas o encontradas de unos cuántos individuos por la ciudad francesa. El impacto visual y plástico del blanco y negro, si exceptuamos los momentos de la cam girl que, al ser por ordenador son en color, un color pixelado y rugoso,  que firma el cinematógrafo Paul Gilhaume, dotando esa cadencia y suavidad que impregna cada plano de la película, con ese tono actual y atemporal, como el conciso y soberbio trabajo de montaje de Juliette Welfling, que ha trabajado en toda la filmografía de Audiard, y con otros tótems como Farhadi, Gondry y Schnabel,entre otros, y la excelente música de Rone, y los temas actuales que le dan esa textura de existencias que viven al día, con sus trabajos precarios, su continua incertidumbre tanto en el respirar como en el amor, o esa cosa que llamamos amor en estos tiempos de primero sexo y luego, ya veremos.

La película nos lleva de forma tranquila y sencilla por estos cuatro personajes y sus aventuras sentimentales, sus dificultades para relacionarse y saber que desean y a quién. Sus continuos devaneos en lo sexual, que lo cogen de forma intensa, vertiginosa y más parecido a una droga de la que son adictos, en una forma inútil y desilusionante de encontrar a quién amor o tropezarse de casualidad con el amor o algo que se le parezca. Ya en su magistral prólogo, con Émilie y Camille, desnudos y follando como descosidos, como si no hubiera un mañana, y el salto que da para contarnos como empezó todo, y las continuas elipsis, tan descriptivas y apabullantes que le imprimen agilidad y ritmo en una historia con constantes subidas y bajadas y atajos sexuales y sentimentales de los protagonistas, en la que las pertinentes subtramas que viven los personajes, nos ayudan a conocerlos mejor, a profundizar en sus vidas, y darnos cuenta de sus miedos, (des) ilusiones, pasados, frustraciones y demás aspectos emocionales que evidencian unas vidas en continuo tránsito, unas existencias que no saben ni pueden encontrar una estabilidad económica y emocional.

Un estupendo reparto que consiguen encontrar  esos personajes perdidos, a la deriva, en un perpetuo presente que parece no tener fin. Tenemos a Lucie Zhang, con poca experiencia, pero que transmite una naturalidad y cercanía brutales, dando vida a Émilie, en pleno desenfreno sexual que oculta carencias emocionales graves como no saber romper con una familia demasiada castradora. Makita Samba es Camille, al que vimos en Amante pro un día, de Philippe Garel, es el tipo que va de aquí para allá, sin encontrar su lugar y menos, el amor, aparentemente seguro en sus emociones pero solo una fachada que esconde otros conflictos personales. Noémie Merlant es Nora, la fascinante protagonista de Retrato de mujer en llamas o Curiosa, condenada a la eterna huida siempre escapando de todos y sobre todo, de ella misma, incapaz de mirarse en su interior y descubrir que le da miedo, encontrará en Amber Sweet, que interpreta Jehnny Beth, ese contrapunto, esa otra manera de mirar a los demás, una mujer sin complejos, en apariencia, una mujer que iremos descubriendo a través de Nora.

Audiard ha construido una película de ahora y de siempre, con este grupo de personas que se mueven mucho pero no van a ninguna parte, que disfrutan del sexo pero no del amor, que se pierden en sus vidas, que se autoengañan demasiado, que viven unas vidas que no son las suyas, que malgastan sus existencias por no saber qué hacer ni adónde ir, que deambulan como zombies en laberintos sin salida que ellos mismos se han construido, presos de sus no amores, llenos de miedos, en una sociedad estúpidamente productiva que todo lo valora en metálico, en una excelente radiografía del amor o lo que queda de él, en estos tiempos de sexo por sexo, donde las apps de internet han revolucionado nuestras relaciones sentimentales, haciéndolas más superficiales, pero solo un fiel reflejo de la velocidad y el usar y tirar de nuestra sociedad mercantilista que todo y todos estamos en venta, eso “Tiempos líquidos”, que tan sabiamente nos habla Bauman, con toda esa evaporación en todo, esos amores líquidos, esas relaciones sin consistencia, sin peso, sin solidez, que se mueven en los cuerpos, en la piel, en el sexo, en la nada, porque lo más importante, las emociones, y el pánico a mostrar las emociones, y por ende a mostrarse ante el otro, quedan relegadas al espacio vacío, a la ocultación, a la nada. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

El hombre que vendió su piel, de Kaouther Ben Hania

CONDENADOS Y PRIVILEGIADOS.

“Un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita tener”

Andy Warhol

Fue viendo una exposición en el Louvre de Paría sobre el artista belga  Wim  Delvoye, en que el artista había tatuado la espalda de Tim Steiner, que estaba sentado en un sillón sin camisa mostrando el diseño de Delvoye. Este hecho fue la primera piedra de El hombre que vendió su piel, la segunda película de ficción de la directora Kaouther Ben Hania (Sidi Bouzid, Túnez, 1977), que había empezado en el campo del documental sobre temas como la religión, la inmigración en Zaineb takrahou ethlj (2016), los abusos sexuales en Le Challat de Tunis (2016), y en su primera ficción de título Beauty and the Dogs (2017). En su nueva película retrata dos mundos antagónicos, dos universos en las antípodas, dos formas de vivir y de ser. Por un lado, tenemos a Sam Alí, un joven sirio, impetuoso y rebelde, que debe abandonar su país en vísperas de la guerra, y también, alejarse de su amor de familia adinerada que se casará con ella. Su destino será Beirut, en Líbano, pero su objetivo es Europa. En la ciudad libanesa, de casualidad, conoce al artista Jeffrey Godefroi y su asistente Soraya, el otro lado. El artista, reconocido mundialmente, le propone un plan. Le tatuará en su espalda una visa, que será una obra de arte muy cotizada y será su pasaporte para aterrizar en Bruselas.

La directora tunecina construye una eficaz e interesantísima fábula moral de nuestro tiempo, que indaga en el significado del arte, sus límites, todo el negocio que lo envuelve, su elitismo y su explotación, y además, profundiza en la hipocresía y perversión del mundo occidental, de su aprovechamiento de los menos afortunados y sobre todo, del verdadero valor de los seres humanos, que nos debatimos entre el producto y la persona, o quizás eso ya ha desaparecido y todo está en venta. La elegancia y la bella plástica obra del cinematógrafo Christopher Aoun (del que habíamos visto su trabajo en Cafarnáum, de Nadine Labaki), detallista y abrumadora que consigue crear esa atmósfera inquietante y oscura que rodea la película, la suave y cercana música de Amine Bouhafa (del que conocíamos sus trabajos en Timbuktu y la reciente Gagarine), y el no menos depuradísimo trabajo de montaje para una película de ciento cuatro minutos de la extraordinaria editora Marie-Hélène Dozo, que ha montado todas las películas de los Dardenne.

Bajo la sombra de Fausto, de Goethe, la película es una nueva aproximación a la compleja relación entre el necesitado y Mefistófeles y el cheque en blanco que firma el incrédulo, en este caso refugiado, una libertad que no lo es tal, porque ese es otro elemento en el que se apoya la trama, la libertad entendida desde un sentido humano, y no material, su significado y su posición. El hombre que vendió su piel no se define en ningún género al uso, sino que se sustenta en varios, porque tenemos la fábula moral citada, el drama del refugiado, la tragedia de un mundo de los que tienen y los que no, el amor como motor de todo y de nada, el absurdo del arte donde todo lo es y todo se vende, incluso las personas y sus sueños, y el humor negro y la sátira que usa Sam Alí como respuesta a su prisión y a su aislamiento, el alto precio que paga por ser libre o simplemente, querer serlo. El entramado argumental, más en la forma y en las diferentes texturas con las que está contado para crear esa atmósfera sofisticada, irreal y malsana en la fragilidad por la que se mueven todos los personajes.

Una película de estas características requería un grandísimo reparto que se fusionase con inteligencia e intimidad como éste, encabezado por el fabuloso actor sirio Yahya Mahayni, premiado en Venecia, que aborda con simplicidad y aplomo la dificultad de un personaje que no tiene nada, que luego cree tenerlo todo para darse cuenta que le falta todo sin el amor, Dea Liane da vida a Abeer, en su primer papel largo en cine, la mujer en otra cárcel, la de su familia, que también huye con marido impuesto y luchará por volver a donde era feliz, y luego tenemos a los otros, los del otro lado del espejo, el artista Jeffrey Godefroi que interpreta maravillosamente el actor belga Koen de Bouw, fomentado en el medio televisivo, y finalmente, una falmante y magnífica Monica Bellucci, que le cuesta tan poco estar estupenda y metida completamente en el personaje de Soraya, una artífice del dinero, de la apariencia y el mundo snob del arte. Kaouther Ben Hania ha cosido una película de rabiosa actualidad y sin tiempo, donde confluyen las pasiones y los sueños humanos ancestrales como el significado de la vida, la libertad y el amor, porque en el fondo todos estamos en esto para estar mejor de lo que estamos, o quizás, habría que saber que estamos haciendo aquí, y el verdadero sentido de la vida no sea otro que ser y no estar, como mencionaba Hannah Arendt, muchos están en eso, otros, desgraciadamente, usan el dinero y su poder para encontrarlo, diferencias y posiciones eternas como los que retrata con astucia la película. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Para Chiara, de Jonas Carpignano

LA HIJA DEL FUGITIVO. 

“Siempre he tenido una sensación de que todos estamos prácticamente solos en la vida, particularmente en la adolescencia”

Robert Cormier

Las tres películas que conforman la filmografía de Jonas Carpignano (New York, EE.UU., 1984), se sitúan en la primera juventud, en ese período laberíntico cuando todavía no dejas de ser niño y ya te enfrentas a problemas que te superan, con esas ansías locas de querer ser más mayor y hacer lo que hacen los más mayores. Sus retratos caminan en ese espacio de incertidumbre vital, de crecer a golpes y de sopetón, sin tiempo para pensar, todo sucede muy rápido para las criaturas del director que creció entre Roma y New York, donde sus jóvenes protagonistas se enfrentan a su entorno, siempre hostil y muy cercano, ya que son sus familias, con el propósito de saber y comprender, situaciones que los llevarán a vivir momentos tensos y peligrosos. Pero los adolescentes de sus películas no son chavales que se detengan ante las dificultades, sus deseos de saber les llevarán a derribar todos los obstáculos habidos y por haber, porque ya no pueden volver atrás, a lo que fueron, ahora ya han emprendido ese tránsito a la edad adulta, a darse cuenta de las cosas, a conocer la verdad de los suyos, situación que les hará debatirse entre aquello que aman con aquello a lo que no quieren pertenecer.

En su opera prima, Mediterranea (2015), conocíamos a dos jóvenes de Burkina Faso que se lanzaban a un viaje suicida, en el que pretendían cruzar medio continente para llegar a Libia y de ahí, embarcarse a Italia. A Ciambra (2017), su segundo trabajo, partía de un cortometraje de 2015, ambientado en la ciudad de Gioia Tauro, en Calabria, en el que seguía la vida de Pio, un chaval gitano que quería ser uno más del clan delincuente, y empezaba a sufrir las dificultades de ser uno más. En Para Chiara, vuelve, o mejor dicho, sigue en los ambientes de Gioia Tauro, no muy lejos de la atmósfera de A Ciambra, en un par de barrios más allá, donde conocemos a la familia Guerrasio, una familia calabresa que se dedica a negocios ocultos y desconocidos para la joven. El foco lo sitúa en la mirada y el cuerpo de Chiara, una joven de 15 años, una joven a la que le saltarán todas las alarmas cuando su padre desaparece, y ella, intrigada por el suceso, comenzará a investigar en secreto, preguntando al resto de la familia y yendo donde sea para saber que ha ocurrido con su padre fugitivo.

Carpignano vuelve a contar con muchos de sus colaboradores de sus películas anteriores como el cinematógrafo Tim Curtin, para construir un encuadre desde la perspectiva de Chiara, donde la acompañamos con una cámara de seguimiento, que captura todo lo que ocurre de una forma que fusiona de forma extraordinaria el documento con la ficción, al mejor estilo de los neorrealistas italianos. Una cámara muy cerca de ella, explorando su intimidad, siendo una parte más de cuerpo, descubriendo a la par de ella, sumergidos en ese mundo que desparece con ese otro que va a ir apareciendo muy poco a poco, al igual que el gran trabajo de sonido de Tim Curtin, en una película altamente sensorial y corpórea, donde todo se construye desde fuera, desde el espacio en off, creando constantemente esa sensación incierta y oscura que persigue en el deambular de Chiara, como el ajustado y soberbio montaje de Affonso Gonçalves (habitual en el cine de Todd Haynes y Jim Jarmusch), que intensifica la relación de Chiara con sus dos universos: el que conoce hasta ahora, su familia, sus amigas y su intimidad, y ese otro, el de fuera, el desconocido y lleno de sombras y peligro, a través de planos cortos fusionados con los secuenciales, para crear esa atmósfera cortante y asfixiante de la joven en su inmediata investigación, con esa intrepidez que se cuelga de ella,  y la extraordinaria composición musical del dúo Dan Romer y Ben Zeitlin (del que conocíamos su faceta como director en títulos como Bestias del sur salvaje y Wendy).

El reparto de la película es otro de los grandes trabajos de la película, porque está conformado por un par de familias, la que conforman los Fumo y los Rotolo, entre los que destaca la presencia de Swamy Rotolo, nuestra Chiara, un personaje construido a través de la mirada, con dos partes bien diferenciadas. En una primera, nos adentramos en su intimidad, con esa cercanía, propia del documental, donde conocemos su realidad y sus deseos e ilusiones, y en esa otra, cuando el padre desaparece, donde la fisicidad contamina cada encuadre y plano, porque el movimiento se apodera de todo el relato y su estructura, y donde la inquietud se convierte en personaje principal, y Chiara adquiere todo el protagonismo, donde Carpignano hace un guiño A Ciambra, con la aparición de Pio Amato, el protagonista gitano, donde el cine adquiere toda su importancia, donde el autor se mira a sí mismo, o mejor dicho, el cineasta mira a su universo y éste, inevitablemente, se mezcla casi sin querer.

El italiano-estadounidense ha construido a fuego lento una película que pasa de una volada, que nos tiene en constante tensión sus dos horas de metraje, con esa mirada observadora de la intimidad de esta ciudad de Calabria, o de su periferia, esos barrios donde ocurren tantas cosas y pocos se han atrevido a mirarlas y mostrarlas, y hacerlo con tanta precisión, autenticidad y sin sentimentalismos, ni condescendencias, sino con mirada, cuerpo y piel.  A Chiara es un extraordinario retrato sobre la adolescencia, sobre la familia, y sobre quiénes somos, sobre todo, sobre nuestra identidad, de dónde venimos, donde hemos crecido, y conforma una interesante reflexión sobre las elecciones de la vida, sobre las dificultades de romper con lo que somos, de los nuestros, y decidir nuestra propia vida, a pesar de los pesares y con las pocas herramientas que tenemos a nuestro alcance, porque Chiara solo tiene claro una cosa, aunque quizás todavía hasta ahora no sé lo había planteado, que quiere a su familia, pero también se quiere a sí misma, y las dos cosas no eran incompatibles hasta ahora, a partir de ahora, puede que sí. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un cielo tan turbio, de Álvaro F. Pulpeiro

LOS NO LUGARES.  

“Éste no es el Méjico real. Lo sabes. Todas las ciudades fronterizas sacan lo peor del país”.

Sed de mal, de Orson Welles

Un planeta tan injusto, desigual y funesto como este, no es de extrañar que existan las fronteras. Las fronteras como división antinatural del territorio, como separación horrible entre unos y otros, y sobre todo, como barrera para dividir el país enriquecido del empobrecido. Podríamos hacer una relación larguísima de todo ese cine llamado fronterizo, un cine que no solo se ha dedicado a hablarnos de la frontera como objeto y límite, sino de todo lo que vive o mejor dicho, sobrevive a su alrededor. Esos lugares sin tiempo, lleno de fantasmas, un caleidoscopio de seres, costumbres y formas de encontrar un sustento que llevarse al estómago. El director Álvaro F. Pulpeiro (Galicia, 1990), creció entre Canadá, Brasil y Australia, y se graduó en la prestigiosa Architectural Association School of Architecture de Londres, donde colabora con diferentes artistas, para dar el salto al cine con la películas corta, Sol MIhi Semper Lucet (2015), donde se adentraba en los campos secos y las calles vacías de algún lugar de Texas, para luego debutar en el largometraje con Nocturno: Fantasmas de mar en puerto (2015), en la que seguía la tripulación de un pesquero anclado de Montevideo a la espera de volver al mar,  y luego, volver al cortometraje con La jovencita no envejece, se descompone (2019), anclada en la península de la Guajira, entre Colombia y Venezuela, para seguir el deambular de una joven.

El profundamente personal e inabarcable universo que edifica el cineasta gallego es un lugar sin tiempo ni lugar, un espacio lleno de sombras y cuerpos de aquí para allá, espectros perdidos en un constante movimiento y deambular, expuestos a sus cotidianos destinos y un futuro incierto. Un cine donde no existen el tiempo ni los rostros, solo un vasto espacio donde todo se confunde, que nunca podemos medir ni conocer en su todo, solo una parte, y una parte mostrada de forma difusa, en la que nos perdemos como en un laberinto,  en el que nada ni nadie tiene un objetivo más allá de un presente infinito. Con Un cielo tan turbio, su segundo trabajo, Pulpeiro se adentra en Venezuela, y más concretamente, en esos no lugares que tanto le interesan, las tierras que envuelven o ensombrecen la frontera y sus alrededores, a partir de tres espacios, o no lugares, como un grupo de soldados a bordo de un barco en los mares del Caribe, los migrantes trasladándose por los puestos entre Venezuela y Brasil, y los contrabandistas adentrándose por el difícil desierto de la Guajira con los últimos barriles de petróleo rescatados del embargo.

La película compone su peculiar retrato de un país petroestado, acuciado por el embargo estadounidense, los conflictos internos entre estado y derecha y las múltiples oleadas de migrantes, y lo hace de forma muy interesante y profunda, alejándose del documento tradicional y periodístico, y formando una magnífica composición lleno de sombras y cuerpos que se mueven entre la oscuridad, bajo un cielo nublado lleno de nubes negras, solo iluminado por los neones y esas llamaradas de las refinerías (que recuerdan poderosamente a las de Blade Runner), desplazándose por lugares-limbo, mientras escuchamos la radio que va vomitando noticias entrecortadas de la situación política, social, económica y cultural de Venezuela. La magnífica pare técnica de la película, elemento de suma importancia en una película en la que apenas hay diálogos, donde el director gallego, afincado en Colombia, vuelve a colaborar con antiguos cómplices de sus anteriores trabajos como en la sombría cinematografía de Mauricio Reyes Serrano, creando ese no lugar donde todo vive y muere a la vez, un espacio lleno de vida, eso sí, una vida en tránsito constante, el gran trabajo de edición de Martín Amézaga, que condensa con maestría una película de 83 minutos, en la que sus imágenes van apoderándose de nosotros de forma sutil y pausada.

El excelente trabajo de diseño de sonido que firma Tomas Blazukas, en un arrollador retrato sensorial de Venezuela o de esos no lugares del país sudamericano, así como el formidable trabajo de música de Sergio Gutiérrez Zuluaga, completamente fusionada con la parte sonora, creando esos ruidos y composiciones muy fantasmales, más propias del cine fantástico, pero extraordinariamente fusionadas con esas realidad ficticia que filma con pulso y sabiduría el director gallego. Un cielo tan turbio no está muy lejos de algunos trabajos de Bonello como el de zombi Child (2019), donde se mezclaba con audacia el fantástico y la realidad más política del país, y sobre todo, del imaginario visual y sonoro del cine de Pedro Costa, con sus individuos-espectros que pululan en sus universos cerrados y periféricos, en la que sin discursos ni nada que se le parezca, construye todo un entamado político de la situación de sus respectivos países, a través de la más pura, cercana e intimidad de esas personas no personas como los inmigrantes, los pobres y los contrabandistas, todos los que viven en las sombras como modo de supervivencia. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La peor persona del mundo, de Joachim Trier

TODAS LAS VIDAS, TODOS LOS AMORES.

“Siento que los peligros, la soledad y un futuro incierto no son males abrumadores mientras el cuerpo esté sano y las facultades en uso, y sobre todo, mientras la libertad nos preste sus alas y la esperanza nos guíe con su estrella”

Charlotte Brontë

Primero fueron Erik y Phillip, dos jóvenes amigos y aspirantes a escritores, con destinos dispares entre el éxito y el fracaso. Los dos protagonistas de Reprise (2006). Anders era el foco de atención en Oslo, 31 de agosto (2011), un joven en un centro de desintoxicación vive una jornada en la que se arrepiente de sus actos pasados y las oportunidades desaprovechadas con la esperanza de comenzar de nuevo. Y ahora, nos llega Julie, la protagonista de La peor persona del mundo, una joven indecisa, vital, guiada por sus sentimientos y emociones del momento, como deja claro su excelente y conciso prólogo, en el que la vemos cambiando constantemente de carrera, sin decidirse por ninguna. Julie es una mujer actual, a punto de entrar en la treintena, en esa parte de la vida en la que aparentemente y socialmente esta uno presionado para ser “normal” y aceptado por todos, o sea, tener un trabajo, una hipoteca y una pareja, y quizás, hijos. Julie no tiene nada de eso, y lo que es más, tampoco tiene nada claro que quiera hacer nada de eso.

La protagonista vive, duda, se equivoca, se enamora o no, emprendiendo relaciones íntimas, las empieza y deshace y se va recomponiendo como puede, sin pensar en el porvenir, un futuro que se le antoja como una tumba o algo peor. Tercera entrega de la trilogía de Oslo del cineasta Joachim Trier (Copenhague, Dinamarca, 1974), en la que vuelve a poner la atención en la juventud como en sus antecesoras ya citadas. Un elemento el de la juventud que ya estaba en El amor es más fuerte que las bombas (2015), su primera y hasta la fecha última experiencia en el mercado anglosajón, y en Thelma (2017), sobre la llegada a la universidad, a la edad adulta, al amor de una joven, con la atmósfera propia del género de terror y el thriller psicológico. Trier que siempre trabaja con el guionista noruego Eskil Vogt, y director, del que hemos podido ver Blind (2014), enmarca sus relatos con la omnipresencia de la enigmática y fría Oslo, ciudad-testigo y profundizando en esa etapa de la vida en la que ya somos conscientes de cada una de nuestras decisiones y opciones que nos ofrece la vida, ya sea trabajo, vivienda, y amor.

La parte técnica abrumadoramente plástica, cautivadora y llena de matices, marca de la casa en la filmografía del director afincado en Noruega, desde las potentísimas y fascinantes imágenes del cinematógrafo Kasper Tuxen, que debuta con Trier, y del que conocíamos sus trabajos en las recientes Jinetes de la justica y Entre la razón y la locura, posicionándonos ya no en el cuerpo y el rostro de la protagonista, sino en su forma de mirar y sentir, caminando junto a ella, o más bien, caminando dentro de ella, situando a la protagonista, como sucede en su cine, en el centro de todo, en el centro de su universo. Olivier Bugge Coutté en la edición, un cómplice que ha estado en toda la filmografía del director danés, condensando de manera brillante y dosificando la información de manera ejemplar, donde el tiempo se estira y se maneja de forma emocional, voluble y física. El músico Ola Flottum, otro colaborador fiel, del que hemos escuchado la composición de Fuerza mayor, de Ruben Östlund, que teje unas melodías que nos atrapan desde el primer minuto, creando esos espacios entre imaginarios, corpóreos y abstractos, dentro de una extrema cotidianidad por la que se mueven los personajes.

El fantástico guion estructurado a través de un prólogo y epílogo y en medio doce capítulos, elegidos al azar y elegantemente desestructurados, nos van encerrando en una atmósfera de apariencia ligera, pero sumergiéndonos en los conflictos y avatares vitales más profundos e intensos. Todo parece estar contado desde la perspectiva de una sofisticada comedia romántica, y su contrario, con sus rupturas necesarias, donde todo se torna de otro color y textura, y donde había romanticismo, ahora hay oscuridad y las cosas huelen con otro aroma, en que la historia se va a los problemas más propios de la existencia y todo lo que le envuelve. Julie vive sin importarle el mañana, se enamora y se desenamora, o quizás, nunca ha estado enamorada, porque es un personaje vitalista, emocional y pasional, todo lo experimenta de forma intensísima, como si el mañana no existiera, lanzándose sin red a todos sus abismos, no queriendo decidir su futuro, dejando pasar la vida o simplemente, no saber qué camino tomar por miedo a equivocarse o arrepentirse. Julie no es un personaje construido para caer bien o mal, sino para observarlo, sentir como ama o no, compartir su fragilidad y vulnerabilidad, acompañarlo a ver qué decide y vuelve a desdecirse, con esa duda permanente, en que la película hace una oda a la duda, a la incertidumbre de la vida, y sobre todo, a posponer las decisiones importantes, a mirarnos de otros ángulos, más humanos y cercanos, más de carne y hueso, alejándonos de tanta apariencia y felicidad impostada de los tiempos actuales. Mirar desde el otro lado, desde los que se equivocan, y dan marcha atrás, desde los que nada tienen claro, de los que se pierden y se encuentran cuando pueden.

La magnífica Renate Reinsve, que ya tenía un papel en Oslo, 31 de agosto, se mete en la piel de Julie, componiendo un personaje inolvidable, que se le acaba queriendo, porque es ante todo un ser humano como nosotros, llena de dudas, que toma buenas y malas decisiones a la vez, que debe aprender a soltar lastre de una familia que pasa bastante de ella, que debe amar como si no fuera un mañana, que debe decir no cuando cree que todo ha terminado, sino cuando ha dejado de querer aunque todavía siente que quiere, que no tiene porque entender todo lo que hace o dejar de hacer, que debe disfrutar de la vida, de cómo quiere vivir su vida a pesar de los otros, y sobre todo, debe no sentirse mal cuando hierra y decide volver o no a enamorarse otra vez o quizás querer de verdad a la persona que abandonó años atrás. Le acompañan el siempre comprometido y visceral Anders Danielsen Lie, protagonista de Reprise y Oslo, 31 de agosto, aquí en el rol de Aksel, un exitoso dibujante de novela gráfica, mucho más mayor que Julie, de la que está enamorado, pero con sus grandes diferencias, que no logra entender a Julie y le agobia esa indecisión constante de la joven. Herbert Nordrum, habitual en el teatro noruego, interpreta a Eivind, un tipo encantador del que Julie también se enamora o simplemente emprende una relación sentimental.

Trier ha hecho una película excelente y emocionantísima, que tiene su sentido en todo esa experiencia vital de un personaje que amamos y reivindicamos, guiados por ese deambular por la vida de Julie, que va de aquí para allá, huyendo de los problemas y dejando relaciones como quemando etapas, personas que no olvidamos porque por mucho que nos alejemos todavía siguen en nuestro corazón. Una película que nos envuelve en cada uno de sus planos, en cada una de sus situaciones, donde hace hincapié en las relaciones actuales, en cómo nos enamoramos o creemos enamorarnos, en esa incertidumbre vital, en ese desasosiego que nos ensombrece en nuestra cotidianidad, en vivir a pesar de todo y todos, y sobre todo, al derecho a equivocarnos, volver atrás y no sentirnos juzgados, a sentir la vida de verdad, olvidándonos de tanos prejuicios y presiones sociales, que no sirven para nada, solo para sentirnos infelices y alejados de nosotros mismos, porque aunque queramos o no, la vida no se detiene por nadie, simplemente continúa y no hay nada escrito, cada día escribimos nuestra vida y todo lo que vivimos o creemos vivir. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Great Freedom, de Sebastian Meise

EL ESTIGMA DEL 175.

“Lo que duele no es ser homosexual, sino que lo echen en cara como si fueran una peste”

Chavela Vargas

El artículo 175 del código penal alemán estuve vigente desde 1872 hasta 1969, en la que se penaba las relaciones homosexuales entre personas del sexo masculino. El contenido del artículo es la base de la segunda película de ficción de Sebastian Meise (Kitzbükel, Austria, 1976), después de la interesante Still Leben (2011), donde un padre contrataba a prostitutas para que hicieran de su hija, y el documental Outin (2012), en la que la cámara recogía el testimonio de un pedófilo a cara descubierta. El director austriaco que escribe el guion con su escritor habitual Thomas Reider, nos sitúa a finales de la Segunda Guerra Mundial, en la piel de Hans, que es liberado del campo de concentración nazi donde fue encerrado por homosexual y es llevado a una cárcel por la misma razón. Luego, la película tendrá todo su peso en los años sesenta, más concretamente en 1965, cuando Hans otra vez en la cárcel, entablará una relación con Viktor, un asesino convicto heterosexual.

Meise nos encierra entre los barrotes de la cárcel, en la Alemania Federal que heredó el artículo 175 de los nazis. La película pivota entre dos universos: la frialdad y la cotidianidad de la cárcel, y ese amor prohibido, un amor gay que se oculta y vive entre las sombras. La austeridad y concisión en la que se posa la historia, así como la forma, nos interpelan directamente a grandes títulos del género como Un condenado a muerte se ha escapado (1956), de Bresson, y La evasión (1960), de Becker, donde la idea del cineasta afincado en Alemania, es retratar de la forma más documental posible, el día a día de la prisión, y lo fusiona de forma sencilla y soberbia con la historia de amor entre Hans y Viktor, dos personas muy diferentes, porque Hans es joven y homosexual, y Viktor, es mucho más maduro, asesino y heroinómano. El gran trabajo de cinematografía de Crystel Fournier, que ha trabajado con cineastas tan ilustres como Céline Sciamma y Susanna Nicchiarelli, consigue la mezcla perfecta entre lo gélido y la robotización de la cárcel, con ese amor, entre claroscuros y sombras, como la secuencia a oscuras de amor entre Hans y su primera relación, que recuerda tanto a la luz expresionista de Sólo se vive una vez (1937), de Fritz Lang.

El estupendo ejercicio de montaje de Joana Scrinzi, que ya trabajó con Meise en Outing, que estructura con orden una película que pasa por varios tiempos, sin nunca caer en lo reiterativo ni en el desinterés, ayuda al ritmo de una película que llega casi a las dos horas de metraje. Meise huye de la sensiblería y de la típica película de denuncia, para centrarse en sus personajes, en sus historias y conflictos personales, siempre en el interior de la cárcel, del exterior y sus vidas en ese espacio no nos cuentan nada, ni falta que hace, porque ese mundo, o mejor dicho, ese no mundo, ese no lugar, de absoluta privación de libertad, con un amor totalmente prohibido, que debe ocultarse, que vive entre las sombras, acechado por un estado represor, un estado que hereda las malas praxis del totalitarismo, un estado involutivo, que condena a sus ciudadanos por ser diferentes, por no dejarles a amar en libertar a quienes deseen. Great Freedom lo hace todo de forma sutil, todo se cuenta con tiempo, sin prisas, de manera concienzuda, sin caer en atajos argumentales ni en la condescendencia de otras películas, en la cinta de Meise todo huele a autenticidad, a verdad, a naturalidad y a sensibilidad y profundidad.

Una trama clásica y lineal en la que su parte más importante descansa en las magníficas interpretaciones de su grandiosa pareja. Tenemos a Franz Rogowski, quizás el actor alemán más sólido de los últimos años (con una filmografía que tiene a directores de gran talla como Haneke, Malick y Petzold), por citar algunos, dando vida al desdichado y callado Hans, un hombre más de acción, que a pesar de las consecuencias de sus actos, él los sigue llevando a cabo, en un acto de resistencia frente a un estado que habla de democracia y practica terror contra los gais. Frente a él, en un gran duelo de interpretación, tenemos a Georg Friedrich, otro grande de la cinematografía alemana-austriaca, también nacido en Austria como el director, (que ha trabajado con nombres tan ilustres como el mencionado Haneke, Sokurov, Seidl y Glawogger, entre otros), se mete en la piel de Viktor, la antítesis de un personaje como Hans, pero que la vida carcelaria los acercará y los hará convertirse en grandes amigos, o quizás podríamos decir, los hará redescubrirse, y sobre todo, pasar sus años de condena de forma muy diferente. Great Freedom es una película que recoge una de las etapas más negras para los homosexuales de aquella Alemania que quería olvidar el pasado, pero en algunas cuestiones, todavía las recordaba y machacaba a muchos que sentían de formas muy diferentes, como decía aquel, cuanto ha habido que caminar, y seguir caminando, para que se reconozca la libertad en todos sus frentes, formas, texturas y diversidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Marc Sempere-Moya

Entrevista a Marc Sempere-Moya, codirector de la película «Canto cósmico. Niño de Elche», en el marco de L’Alternativa. Festival de Cinema Independent de Barcelona, en el Parc de la Ciutadella en Barcelona, el viernes 26 de noviembre de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Marc Sempere-Moya, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Eva Calleja de Prismaideas y al equipo de prensa de L’Alternativa, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.

Canto cósmico. Niño de Elche, de Marc Sempere-Moya y Leire Apellaniz

RETRATO DEL ARTISTA CALEIDOSCÓPICO.

“No han entendido bien en el flamenco que la identidad es algo móvil, algo que se construye y algo que puede tomar muchas formas. En ese sentido es en el que creo que habría que hablar de la relación entre lo flamenco y lo queer”.

Pedro G. Romero

Según la etimología, la palabra “revolucionario” está formada con raíces latinas y significa «relativo a la acción y efecto de dar vuelta de un lado a otro». En el flamenco ha habido revolucionarios como Camarón de la Isla, que sorprendió a propios y extraños con su monumental “La leyenda del tiempo” en 1979, con poemas de Lorca, la presencia de lo electrónico, y la multitud de artistas presentes. Todos los puristas se alzaron en su contra, y lo machacaron, el tiempo le dio la razón y hoy es considerado uno de los grandes álbumes de la historia de la música. Algo parecido sucedió años después, en 1996, con Enrique Morente y su “Omega”, que hizo junto a Lagartija Nick, también con poemas de Lorca, con una fantástica fusión entre el flamenco y rock, nació uno de los discos más innovadores.

A los Camarón y Morente se les une ahora alguien que ha traspaso todos los límites conocidos, porque para eso están, para romperlos. Uno de los artistas que podemos considerar como cantaores revolucionarios, y ese no es otro que Francisco Contreras Molina (Elche, 1985), más conocido como “Niño de Elche”, un artista caleidoscópico, único, multidisciplinar, y sobre todo, un artista-performance, alguien capaz de meterse con todo, explorar los infinitos mundos de la representación e interpretación, a través del cante, los sonidos y demás voces ancestrales y contemporáneas. La película Niños somos todos (2019), de Sergi Cameron, ya exploró la figura del Niño de Elche, a través de un viaje por Latinoamérica. Ahora, nos llega Canto cósmico. Niño de Elche, de la mano de Marc Sempere-Moya, que había dirigido El ball del vetlatori (2014), y propuestas que mezclan lo escénico y cinematográfico, con las que ha trabajado con Niño de Elche, y de Leire Apellaniz (Bilbao, 1975), que conocíamos su faceta como directora con El último verano (2016), y de productora en trabajos con Maider Fernández Iriarte, Chema García Ibarra, Cristóbal Fernández y Ana Schulz, y Artiz Moreno, entre otros.

Los cineastas nos conducen por un viaje que no tiene ni principio ni fin, como adelantan en su espectacular arranque, con ese cuadro negro y el puntito de luz, que irá abriéndose en una masa blanquecida y borrosa y el sonido industrial se irá mezclando con la voz de Niño de Elche, que lo llenará todo, y lo amplificará, creando una fascinante mezcla entre cine, poesía, y espíritu. La cámara penetrará en la vida y el espíritu del cantaor, escritor, artista, y lo escucharemos detenidamente hablarnos, reflexionar y dialogar de su arte, de sus miedos, del amor, de política, de literatura, de Elche, de su familia, de sus amigos, de sus amantes, de flamenco, como no, pero, también, escucharemos a su familia, a sus padres, y hermanos, amigos, cómplices, entendíos y opuestos  de flamenco como Pedro G. Romero, C. Tangana, Angélica Liddell, y demás, y actuaciones musicales, en la intimidad del terrado de casa de sus padres, en su hogar ordenando libros, en soledad, fundiéndose con el paisaje, o junto a su padre, o con el bailaor Israel Galván, y otros artistas del mundo, submundo y múltiples universos que toca y tocará Niño de Elche.

Canto cósmico se adentra en todo aquello físico, aquello que podemos ver y tocar, pero también, en lo intangible y espiritual, entre lo infinito, todo aquello que existe y no podemos ver ni apreciar, solo sentir, viendo más allá de nuestros sentidos, de lo cotidiano y adentrándose en aquello más del alma, de lo sugerente, de lo extraño, de lo poético, de lo que nace de nuestras entrañas y explora otros mundos dentro de este, en un retrato que aborda de manera sencilla y directa la eterna lucha de la condición humana entre el individuo y el colectivo, entre la tradición y la modernidad, y la libertad como arma para vencer el miedo y los miedos. La película huye del retrato simple y condescendiente, para dar un retrato poliédrico de un artista que a cada paso que da sigue en su incesante camino sobre su arte, y todos los artes satélite, vías y ventanas donde seguir experimentando, explorando y lanzándose al abismo infinito de un tipo de personalidad y artes arrolladores, que parece no descansar nunca, que camino hacia lo diferente, lo prohibido y sobre todo, hacia lo inexplorable, un revolucionario que acepta esa condición porque es tan diferente y experimentador que se sale de todos los cánones habidos y por haber, alguien que nació y se forjó así, porque no se detiene nunca, y busca y busca y mira y remira, y canta y recanta, y escribe y reescribe, y actúa y vuelve a actuar, ya sea sobre un escenario, o debajo de él, con el cante, las voces y los sonidos ancestrales y de ahora, con otros artistas en otros géneros y texturas y formas y fondos.

La película se mimetiza completamente con Niño de Elche, y no solo lo retrata de forma extraordinaria, tanto de frente como de atrás, de todos los lados posibles, sino que lo enfrenta a los otros, a los familiares, amigos y conocidos, desconocidos, detractores y demás, acercándose a grandes títulos del género como Don’t Look Back (1967), Gimme Shelter (1967), Let’s Get Lost (1988), La mugre y la furia (2000), Searching for Sugar Man (2012), entre otros, donde no solo profundizan en el artista y su trabajo, sino en los suyos y en todo lo que socialmente impactan o no. Canto cósmico. Niño de Elche se cuenta en presente, si exceptuamos alguna grabación doméstica cuando Niño era Francis y se hartaba de ganar premios debido a su admirado cante. Una película de aquí y ahora, que se cuenta en muchos tiempos, el que vemos y el que no, donde Niño de Elche vive su universo y de todos aquellos que le rodean, en una masa viva y en continuo movimiento, que nunca se detiene y sigue explorando y adentrándose en nuevos universos, unos conocidos y otros por explorar, porque Niño es un artista del renacimiento, de antes y de ahora, del no tiempo, porque anda creando sin límite y sin concesiones, solo él, y con otros, todos juntos y por separado, todo en marcha y con vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

¿Qué vemos cuando miramos al cielo?, de Alexandre Koberidze

EL AMOR, LA CIUDAD, EL VERANO Y EL FÚTBOL.  

“La vida es una película mal montada”

Fernando Trueba

Los amantes del cine solo conocíamos el cine georgiano a través de Otar Iosseliani, magnífico cineasta de películas como Adiós tierra firme (1999),  Lundi matin (2002), y Jardines en otoño (2006), entre muchas otras. Un cine sobre el peso de la cotidianidad, la falta de alegría y el deseo de huir y sentirse vivo, siempre a través de comedias absurdas, donde hay mucho humor negro y una idea de la vida más emocional, excéntrica y despreocupada. Unas películas deliciosas, con la elegante música de Nicholas Zourabichvili, y la fascinante cinematografía del gran William Lubtchansky, toda una eminencia en el cine francés, ya que ha trabajado con tótems como Godard, Rivette, Straug &Huillet, Truffaut y Garrel, entre otros. El año pasado, el Festival de Cine de San Sebastián alumbró otro nombre del cine georgiano, el de Dea Kulumbegashvilli con su sorprendente opera prima Beginning, un intenso drama sobre la religión y los abusos sexuales, bajo un tono muy oscuro y denso. Y, en poco tiempo, volvemos a toparnos con otro gran valor de la cinematografía georgiana, ya que otro festival internacional, como la prestigiosa Berlinale, concedió el Fipresci de este año a Alexandre Koberidze (Tbilisi, Gerogia, 1984), por su segunda película ¿Qué vemos cuando miramos al cielo?.

El director georgiano estudió cine en Berlín, y habíamos visto Let the Summer Never Come Again (2017), en la que relataba las vicisitudes de un joven de pueblo en la gran ciudad para ser bailarín, a través de un sólido drama sobre el amor y sus desilusiones. Con su segundo trabajo, nos sitúa en las calles de la ciudad de Kutaisi, la tercera ciudad más poblada de Georgia, antigua capital del país, en la que un día, por casualidad, Lisa, una joven investigadora y Giorgi, un joven futbolista, se tropiezan fortuitamente y se enamoran y quedan en una cafetería bajo el puente. Pero, un encantamiento se ceba con ellos, y Lisa, olvida quién es, y Giorgi, cambia su aspecto físico, y coinciden en la citada cafetería como trabajadores sin reconocerse. A partir de ese cruce de comedia sentimental y fantástico, la película, ya desde su onírico título, porque el director no se centra en lo que vemos en el cielo, sino en todo lo contrario, lo que hay a ras del suelo, como su maravillosa construcción en la secuencia que abre la película, la del encontronazo entre los dos jóvenes desconocidos, filmada desde el suelo, en la que solo vemos sus piernas y escuchamos en off su diálogo.

La cotidianidad del verano de Kutaisi, y más concretamente, la que recoge el período del Mundial de fútbol, un campeonato del que sabemos que se desea que conquiste la Argentina de Messi. Otro elemento fantástico de la película, porque los instantes que recoge la película se asemejan al Mundial 90 celebrado en Italia, que si bien Argentina jugó la final, no la ganó y además, el estandarte era el gran Maradona. De hecho en una estupenda secuencia de unos niños jugando al fútbol en un parque, vista de manera ralentizada, se escucha “Un’ estate Italiana”, himno oficial del citado mundial. A partir de un tono ligero, transparente y enormemente cotidiano, un narrador, el propio director, nos va describiendo la ciudad, y sobre todo, a sus habitantes, todo aquello que no se ve, y todo aquello que se escapa a las imágenes, esa otra historia que va sucediendo sin que nos vayamos percatando. También, nos habla de sus tradiciones de siempre, esos locales donde van a ver los partidos del mundial, así como, ese irreverente sentido del humor que recorre toda la película, como esos perros callejeros aficionados al fútbol.

La fragilidad y fugacidad de la vida se dan cita en esta película especialísima, con esa sensible y naturalista cinematografía que firma Faraz Fesharaki, que nos recuerda mucho al cine francés de los Rohmer y Truffaut, y a los trabajos del citado Lubtchansky y Néstor Almendros, donde la vida, el documento, y la magia se van apoderando de cada plano, cada encuadre y cada rincón de la ciudad, con su luz, su puente, y su realidad transformada, esa que solo el cine puede ver y mirar, aquella que la vida real no consigue ver ni capturar. El cine de Koberidze no está muy lejos del marco trágico, melancólico y cómico que tanto les gusta a cineastas como Tati, Kaurismäki y Roy Andersson, en esa forma tan desesperanzada y la vez, tan ilusoria de mirar la vida. Su cotidianidad, sus personajes, y las situaciones y circunstancias a las que se ven inmersos. Y qué decir de todos esos personajes que pululan por la película, a cual más extraño, excéntrico e inolvidable, como el señor mayor y dueño de la cafetería bajo el puente, un lugar al que no va nadie, un lugar en el  que parece que todo se ha detenido, o los niños que van de aquí para allá, hipnotizados por la fiebre del fútbol con el mundial en marcha, los que juegan en el parque, los otros que van a por helado a la cafetería que no va nadie, o los que desafían el juego de aguantar en la barra que lleva Giorgi, un invento del dueño para atraer clientes a la cafetería que no va nadie.

Otros personajes llamativos son los empleados de la pastelería, en esa maravillosa secuencia donde su coreografía nos invita a un musical de los que hacía Demy, que resulta muy novedosa y cercana. La música ligera, romántica y romántica de Giorgi Koberidze, que recuerda mucho a la de grandes como Georges Delerue y Jean-Louis Valero. Sus ciento cincuenta minutos de metraje podrían parecer excesivos de entrada, pero a medida que va avanzando la película, nos parecen pocos, porque todo se cuenta desde la emoción, desde la tragedia del par de enamorados protagonistas, con esa inquietud que nos abruma, donde parece que no puede hacerse nada para romper el hechizo. Koberidze ha construido una película magnífica, arrolladora y llena de sensibilidad, con ese verano en Kutaisi que no es un verano más, es un verano con mundial, un verano donde nace el amor, aunque no se reconozcan, un verano lleno de cosas, acciones, cotidianidades, circunstancias, y sobre todo, un verano que cambiará las vidas de Lisa y Girogi, porque aunque no lo sepan, el amor está muy cerca de ellos, o mejor podríamos decir, que ellos están cerca del amor, que no es lo mismo, porque para enamorarse hay que creer que es posible, y este verano de Kutaisi, quizás es el mejor lugar para enamorarse, o al menos, para esta cerca del amor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA