Malmkrog, de Christi Puiu

LOS BURGUESES Y LOS OTROS.  

“Cada extravío, al menos cada extravío del que valga la pena hablar, contiene en sí mismo una verdad indudable y tiene solo una desfiguración de esta verdad de mayor o menor profundidad. Por esa verdad, ese extravío se sostiene, por ella es atractivo y también por ella es peligroso, y a través de esa verdad solo puede ser bien comprendido, apreciado y definitivamente rechazado”.

Vladimir Soloviev

De las cuatro películas que conocemos de Christi Puiu (Bucarest, Rumanía, 1967), podríamos analizarlas a través de dos mitades bien diferenciadas. En la primera, encontramos La muerte del Sr. Lazarescu ((2005), y Aurora (2010), sendas películas que abordaban desde una mirada crítica la realidad de los últimos años de la dictadura de Ceaucescu y los primeros años de la democracia, a partir de dos casos de dos hombres. Uno, gravemente enfermo, era sistemáticamente abandonado. El otro, agobiado por su separación, deambulaba por la ciudad en soledad y sin encontrar donde agarrarse. En la segunda, nos detenemos en Sieranevada (2016), que nuevamente, a través de un hombre descubríamos su familia, y las dificultades de encontrar una mirada cómplice, mirando la desolación de una realidad social rumana que no acababa de arrancar, pérdida en su idiotez y vacío.

Con Malmkrog, fiel reflejo de la anterior, vuelve a sumergirnos en una película coral, y encerrada en un único escenario, donde un grupo de personas, antes, familiares, y ahora, amigos, se relacionan entre ellos, mediante la palabra, basándose en “Los tres diálogos” y “Relato del anticristo”, del filósofo ruso cristiano Vladímir Soloviev (1853-1900).  El relato es bien sencillo, nos encontramos a finales del XIX, en el Reino de Rumanía, donde el terrateniente Nikolái, antiguo seminarista, reúne a unos cuantos amigos en su mansión en las afueras de Transilvania. Celebran la Navidad, mientras hablan y hablan sobre Dios, Jesucristo, la religión, la moral, la política, la muerte y la existencia del bien y el mal. Los participantes son: el citado anfitrión, que mantiene una postura de contradicción hacia los temas que se abordan, que expone con suma inteligencia y sabiduría, luego, tenemos a Ingrida, esposa del general ruso, gravemente enfermo que descansa en una de las habitaciones, con una posición militarista y mantenimiento del orden burgués, como alimenta Édouard, político francés, que apoya el colonialismo, y la occidentalización del mundo, y sobre todo, mantener el orden establecido por el capital. Frente a ellos, tendríamos dos visiones muy diferentes, las de Madeleine, pianista francés, soltera y liberal, que sostiene que la vida debería regirse por otras cosas, más humanistas y respetuosas, Olga, escritora y cristiana ortodoxa, mantiene que la moral viene construida por Dios, y el mal se pude combatir con todas sus fuerzas por la palabra del altísimo. Y finalmente, István, el mayordomo húngaro, que trata con dureza al resto del servicio.

El cineasta estructura a través de seis episodios con los nombres de los seis personajes principales, acompañada de una planificación formal contundente y magnífica, con un par de planos generales exteriores, completamente nevados, la acción se desarrolla en su totalidad en el interior, y en cuatro de los episodios los personajes están de pie, seguidos por un plano secuencia, y en dos de ellos, sentados en la mesa mientras cenan, en el que todo se vuelve más clásico, con planos y contraplanos, eso sí, los personajes están filmados de forma frontal, como hacía Ozu en su cine. Malmkrog, no es una película para todos los paladares, sino que requiere una gran concentración por parte del espectador, porque Puiu ha cimentado una película de la escucha, porque se habla mucho y de muchos conceptos diferentes, todos en torno al bien y el mal. Si bien los participantes parecen tener claras sus pertinentes observaciones, a medida que vayan avanzado los días, veremos que las ideas empiezan a contradecirse, y entramos en una especie de bucle verbal donde nada parece tener sentido y sobre todo, no tener fin. Un extraordinario plantel de grandísimos intérpretes que componen con delicadeza y extremada naturalidad cada uno de sus personajes, saboreando cada una de sus intervenciones dialécticas, y sobre todo, acercándonos la humanidad de unos individuos que hablan mucho, se contradicen, y se ven abocados a la vulnerabilidad de sus ideas y observaciones.

La película tiene ese aroma que tanto le interesaba a Visconti cuando mostraba a esa burguesía ensimismada y excluyente que giraba la cara y su fortuna a los problemas reales de la mayoría, como sucede en Malmkrog, con esos ruidos de disparos a lo lejos, y el tema de las conversaciones de sus protagonistas, más arraigadas al espíritu que a la realidad de fuera, como sucedía en El gatopardo (1963), donde los ecos revolucionarios del pueblo parecían no inquietar a esa burguesía decadente que se encerraba y protegía con ahínco sus privilegios. O la irreverencia y patetismo que describía Buñuel en El discreto encanto de la burguesía (1972), donde todos se perdían en su ego y su estupidez. La inquietante y claroscura cinematografía de Tudor Panduru (que ya conocíamos por su trabajo en Los exámenes, de Christian Mungiu), dota al relato de un asombrosa atmósfera llena de sutilezas y detalles que aún más engrandece la posición de cada uno de los personajes y su composición dentro del cuadro, provechando al máximo la luz natural con esas figuras oscuras y detenidas, con la mirada hacia fuera pero que sin ver nada, o sin querer ver nada, que recuerda a la pintura de Hammershoi, y por ende, al universo de Dreyer.

Una película de 200 minutos de duración, reposada y muy pausada, donde toda la acción se vierte en el diálogo, necesitaba un montaje medido, muy rítmico y sobre todo, ágil, en un portentoso trabajo que firman Dragos Apetri, Andrei Iancu y Bogdan Zârnoianu. Una exquisita ambientación, donde cada objeto, mueble y detalle consigue un sombroso y extraordinaria utilización del espacio fílmico, contribuyendo en crear cercanía y lejanía mediante la posición y composición tanto de los intérpretes como de la cámara, aprovechando toda la amplitud y longitud de cada encuadre, con esa profundidad de campo con las puertas abiertas donde vemos las diferentes estancias de la mansión como ocurría en El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice. Puiu ha conseguido una película que queda en la memoria, que necesita más de una visión por su profundísimo contenido, por todas las innumerables reflexiones acerca de elementos tan sumamente complejos que salen a relucir en las conversaciones de sus personajes, que también es una durísima crítica a esa posición de la burguesía en pos a la historia y su tiempo, en relación a las clases más desfavorecidas que recogen las migajas de estos señores y señoras que, siguen manteniendo sus privilegios y sobre todo, siguen ensimismados en sus conversaciones, por otro lado, muy interesantes, pero muy alejadas de la realidad social del otro lado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Clara Martínez Malagelada

Entrevista a Clara Martínez Malagelada, co montadora de la película “Billy”, de Max Lemcke, en la sala de montaje de su próxima película en Barcelona, el lunes 20 de septiembre de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Clara Martínez Malagelada, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Sandra Carnota de ArteGB, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Max Lemcke

Entrevista a Max Lemcke, director de la película “Billy”, en su domicilio en Hospitalet de Llobregat, el viernes 17 de septiembre de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Max Lemcke, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Sandra Carnota de ArteGB, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad.

Billy, de Max Lemcke

LOS VERDUGOS NUNCA MUEREN.

“Hay que recuperar, mantener y transmitir la memoria histórica, porque se empieza por el olvido y se termina en la indiferencia”

José Saramago

La película arranca bajo dos líneas narrativas en las que se va a sustentar todo su entramado. Por un lado, vemos imágenes de la película El hombre que mató a Billy el niño (1967), de Julio Buchs, uno de los tantos spaghetti western que durante los sesenta y setenta se filmaron en España. Nos muestran una persecución, la misma que emprendió la película Billy, con la labor fundamental de desenterrar la figura de Antonio González Pacheco, alías “Billy el niño” (1946-2020), un policía metido a matón a sueldo del franquismo a través de la temida Brigada Político Social. La segunda línea tiene que ver con el personaje en cuestión, que murió durante la filmación de la película. Dos elementos paradigmáticos y muy reveladores de cómo el sistema democrático de España ha gestionado la memoria, la falta de implicación en recuperar la memoria histórica del franquismo, llevar al banquillo a sus torturadores y asesinos, y sobre todo, y lo más deleznable, alargar los procesos judiciales para que las víctimas vayan desapareciendo y así, reconstruir ese período funesto de la historia del país a través de un siniestro pacto de silencio, donde todo cambie para seguir como siempre.

El cuarto trabajo como director de Max Lemcke (Madrid, 1966), sigue escarbando en los grandes problemas de la sociedad. En Mundo fantástico (2004), nos puso en la piel de dos aspirantes a actrices con una existencia difícil, muy activa, que recogían ínfimos frutos. Con Casual Day (2007), se metió de lleno en el mundo laboral y esas estrategias para fomentar la competitividad y la individualidad entre los empleados, y en 5 metros cuadrados (2011), la compra de una vivienda por parte de una joven pareja se eternizaba y se llenaba de múltiples trabas y conflictos. Con Billy se mete de lleno en el franquismo, ese periodo oscuro que la democracia de este país se ha empecinado en borrarlo y llenarlo de sombras. El cineasta madrileño compone una película que se sustenta a través de variados e interesantes elementos y marcos. Por un lado, tenemos el documental testimonial, donde varias víctimas de “Billy”, en los lugares de infausto recuerdo (como lo hacía Rithy Panh en S-21: La máquina de matar de los Jemeres Rojos), explican sus orígenes de activismo político en la década de los setenta, sus detenciones y sus torturas a manos del susodicho. A esas imágenes se le van entrelazando material de archivo, en un trabajo my serio de found footage, con otros momentos musicales con canciones de protesta de la época en las que escuchamos a nombres tan importantes como Serrat y María del Mar Bonet, entre otros, y finalmente, imágenes de películas de ficción, la citada sobre el famoso pistolero, Siete días de enero, (1979), de Juan Antonio Bardem, sobre los asesinatos de los abogados de la calle Atocha, donde un personaje estaba basado en “Billy el niño”.

Todo ese compendio de imágenes propias y ajenas, ayuda a reconstruir o podríamos decir, a desenterrar la figura del célebre torturador, del que vemos algunas imágenes de archivo con el aspecto de entonces y el actual, pasando por incógnito por Madrid, situación que cambió cuando la justicia Argentina quiso extraditarlo, pero la Audiencia Nacional desestimó la demanda en abril del 2014. Billy ayuda a conocer a este siniestro personaje, y solo por eso, ya merece un lugar importante en el documental de este país, aunque no solo se queda ahí, va mucho más allá, porque nos habla de las cloacas oscuras del tardofranquismo y la transición, desmontando toda esa estructura que se empeña en entronizar un período sangriento y extremadamente convulso, descabalgando todos sus no héroes y desmitificándolo todo, en que un tipo como Antonio González Pacheco, se convierte en un personaje completamente revelador de las chapuzas y malas gestiones de la democracia con el franquismo.

El extraordinario trabajo de montaje de la película que firman Clara Martínez Malagelada y Julie Trillo, consiguen ritmo, contenido, sensibilidad, tensión y convierten su relato y su narración breve, de tan solo 70 minutos, en un caleidoscopio imaginativo, profundo, absorbente, valiente y magnífico en el trato al material encontrado, a los testimonios y la conjunción de todos esos elementos y miradas y texturas para construir un documento que destapa a verdugos y sistemas podridos, pero lo hace con intensidad, naturalidad y sobriedad. Billy  tiene mucho de cine de guerrilla, porque no ha recibido ninguna ayuda estatal, y su financiación se ha conseguido gracias al micro mecenazgo de personas que han contribuido a su producción, otro síntoma triste y sintomático de la relación del poder con ese pasado franquista, en una inútil tarea de meter la mierda bajo la alfombra y esperar la desaparición de testigos y olvido de todos. Billy, al igual que otras películas que siguen escarbando como El silencio de otros y Lesa Humanitat, por citar algunas de las más recientes, que no solo demuestran la ineficacia del estado mal llamado democrático, sino que ayudan a seguir esclareciendo y nombrando a todos los que asesinaron, a todos los desaparecidos, y a los que siguen hablando de lo que vivieron, aunque en este deshonroso país no hagan nada el poder que debe, por humanidad, hacerlo. Habrá que seguir haciendo películas, escribiendo libros, cantando canciones, investigando y trabajando incansablemente para que nada de todo eso quede en el olvido. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Pearl, de Elsa Amiel

LA SOLEDAD DE LA CULTURISTA.   

“La belleza exterior no es más que el encanto de un instante. La apariencia del cuerpo no siempre es el reflejo del alma”.

George Sand

La película se abre a través de un plano secuencia donde la cámara sigue a Al (un personaje sesentón que lo fue todo en el mundo del culturismo, y ahora, se dedica a trabajar con jóvenes valores como Léa Pearl). Un plano largo que observa e inspecciona en el lugar, por el que vamos accediendo a los diferentes espacios donde se desarrollará la película, en los que vemos a diferentes culturistas preparándose para el campeonato que se celebrará en el hotel donde nos encontramos en 48 horas. Esas imágenes se nos van intercalando con las partes del cuerpo de Léa Pearl, fragmentadas y cortantes, mientras escuchamos la estruendosa y pegadiza música que acompaña a Al, y la agitada respiración de Pearl mientras trabaja su cuerpo. Un inicio brutal y atmosférico, que seguirá en toda la película, donde nos encontraremos muchas sombras, habitaciones oscuras, paseos por el espacio del hotel, cuerpos esculturales en bañador, y el ruido de música eléctrica, acompasadas por las respiraciones de los culturistas.

La directora Elsa Amiel (París, Francia, 1979), había dirigido un par de cortometrajes sobre un boxeador olvidado y el amor intenso de una pareja, y posee una larga trayectoria como asistente de cineastas tan nombrados como Raoul Ruiz, Mathieu Amalric, Bertrand Bonello y Julia Bertucelli, entre muchos otros. Con Pearl, Amiel construye una ópera prima insólita y audaz, llena de sensibilidad y crudeza, escrita en colaboración con Laurent Larivière, donde sobresale una planificación formal absorbente y ejemplar,  muy fragmentada en una primera mitad, y luego, planos más abiertos en su segunda parte, donde la tensión, las máquinas y el ruido van dejando espacio más a las miradas, a las personas y los gestos. Un grandísimo trabajo del cinematógrafo Colin Lévêque, del que habíamos visto su estupendo trabajo en blanco y negro en Fortuna, de Germinal Roux, donde impera una atmósfera densa e intensa, donde todo brilla alrededor de la protagonista, acentuado por la soledad y el aislamiento en la que vive la protagonista. Como su cortante y abrumador montaje de Sylvie Lager & Carolina Detournay, el portentoso trabajo de sonido de Marc Von Stürler, y la música de Fred Avril, que ayudan a integrase en la piel, el cuerpo y el alma de una mujer isla.

Pearl es una historia que habla de muchas cosas: el universo desconocido del culturismo y el de las mujeres que se dedican a esta disciplina, la identidad femenina, que huye completamente de lo normativo, y descubre formas de ser, sentir y estar que nada tienen que ver con esa idea de la mujer que nos han impuesto desde la sociedad capitalista, también, nos habla de toda la soledad y las sombras que suelen ir de la mano del éxito, de los tremendos sacrificios corporales y mentales del culturista, de la adicción a la perfección de un cuerpo que constantemente se trabaja, se machaca y se consume para lograr el éxito cueste lo que cueste, y sobre todo, la película nos habla de quiénes somos, de todo ese pasado del que constantemente huimos, y del abismo al que nos enfrentamos diariamente por no enfrentarnos a los demás y a nosotros mismos, por ser quiénes queremos ser. Amiel construye una película llena de neón, de ruido y de espectáculo, pero mostrando el backstage de toda esa fiesta, que nada tiene que ver con todos los aplausos, la pasta y el reconocimiento.

Una película de aquí y ahora, que se encuadra en esas 48 horas límite, con un personaje como Léa Pearl, que arranca siendo un cuerpo para ir convirtiéndose en una mujer, a raíz de la inesperada visita de su ex novio Ben, un tirado impulsivo que rechaza toda esa vida de apariencia en la que vive Pearl, y aparece con Joseph, el hijo de ambos, de seis años, que la mujer lleva cuatro años sin ver. El pasado llega y tensiona a Pearl, la desconcentra, la aparta de su vida, del campeonato, de Al, y la devuelve de golpe a ese pasado que nadie conoce, un pasado que le hará replantearse toda su existencia, porque el cuerpo, su herramienta de vida pasa a un segundo plano y florece la mujer y luego, la madre. La cineasta parisina cimenta su película de 82 minutos en su protagonista, en su interior, nunca se detiene en los porqués de la situación, sino que mueve a sus personajes a medida que se va generando el conflicto, porque el relato va construyéndose, sin saber muy bien adónde nos llevará todo, tampoco se detiene en mostrar el motivo de los personajes, solo los vemos actuar, ir de aquí para allá, centrándose eso sí en Pearl, que antes era Julia, donde lo cotidiano a veces toca el fantástico, en que el drama es sutil, casi imperceptible, con unos personajes varados, tanto Al, que lo fue todo, y ahora, tullido, se arrastra por un mundo, su mundo al que le queda poco, al igual que el personaje de Serena, una antigua amante y protegida de Al, a la que los años de éxitos y sonrisas le han pasado por encima relegándola a una sombra.

Un relato tan de piel, de cuerpos, de miradas rotas, y vidas en tránsito no se sabe donde, debía tener un reparto capaz de interpretar unos personajes de los que sabemos muy poco, como sucede en los westerns, con algunas pinceladas del pasado y poco más, como Al, magistralmente interpretado por un inconmensurable Peter Mullan, que nunca está mal, un actor con múltiples registros y visto en mil batallas, Arieh Worthalter como Ben, el ex novio, un tirado de tomo y lomo, que hemos visto como actor de reparto en una treinta de títulos, la citada Serena a la que da vida una gran Agata Buzek, una actriz con muchos registros con más de medio centenar de películas en su filmografía, y por último, la gran revelación de la película, una Julia Föry que es Pearl, culturista amateur que debuta en el cine con un impresionante rol, una mujer que debe buscar su sitio, descubrir su verdadera identidad, lidiar con ese pasado convulso que ha tocado a su vida, y sobre todo, debe buscar en su interior, que mujer es ahora, y la que va a ser de aquí en adelante. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Entrevista a Luis López Carrasco

Entrevista a Luis López Carrasco, director de la película “El año del descubrimiento”, en el marco del programa “Dies Curts”, en la Filmoteca de Catalunya en Barcelona, el viernes 21 de mayo de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Luis López Carrasco, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de Comunicación de Filmoteca de Catalunya, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad.

Charlatán, de Agnieszka Holland

ASCENSO Y CAÍDA DE JAN MIKOLÁSEK.

“Nadie es inútil en este mundo mientras pueda aliviar un poco la carga a sus semejantes”.

Charles Dickens

La directora Agnieszka Holland (Varsovia, Polonia, 1948), aunque se graduó en la Academia de Cine de Praga en 1971, empezó su carrera en Polonia como asistente de dirección de cineastas de la talla de Wajda y Zanussi. Después de participar en dos películas colectivas, debuta en solitario con Actores provinciales (1979), a la que le siguió Fiebre (1981), convirtiéndose en una de las miradas más interesantes y profundas de la cinematografía polaca. Será con Amarga cosecha (1985), un durísimo drama sobre la desesperación durante la ocupación nazi, la que le colocará en el panorama internacional, con películas extraordinarias como Europa, Europa (1990), un exitazo sin precedentes sobre como un chaval judío acaba luchando con los nazis y alzado como un héroe. A partir de ahí, se le abren las puertas a las producciones internacionales como El jardín secreto, sobre la infancia de una niña huérfana en la Inglaterra conservadora, Vidas al límite, sobre la vida de Rimbaud, Washington Square, nueva adaptación del universo Henry James, El tercer milagro, sobre la crisis de fe de un sacerdote especializado en milagros. Con el nuevo siglo, la carrera de Holland se concentra en la televisión estadounidense donde dirige episodios de series de culto como The Wire, Treme, House of Cards y The Affair, entre otras.

Con una filmografía que abarca más de treinta títulos, la directora polaca se ha centrado en explicar los avatares históricos de su país, y de esa Europa Central azotada por los continuos cambios políticos, siempre desde la parte de los más indefensos y necesitados, donde la infancia y la mujer han tenido el protagonismo que muchas películas les ha negado injustamente. Una mirada profunda e íntima de las personas humildes que sin quererlo, se han visto envueltas en las tragedias más duras. Con Charlatán recoge la vida y milagros del personaje real, nacido en Checoslovaquia, Jan Mikolásek, un curandero que utilizaba las propiedades de las plantas medicinales para sanar a decenas de miles de personas. Un hombre poco corriente, muy diferente, con unos métodos muy alejados de la medicina convencional. Con ese estilo tan característico de Holland, basado en el estatismo, en la pausa, en la sobriedad, en lo conciso, donde lo realmente importante es conocer el gesto y los detalles de los personajes para conocerlos en profundidad, alejándose de la palabra para describirlos, sino yéndose al otro lado, al de la mirada y la interioridad, de unas almas que deben sobrevivir a pesar de lo que la historia se empeñe en cambiarles la existencia.

La película recorre buena parte del convulso y trágico siglo XX, centrándose en la madurez de Jan Mikolásek, y llevándonos a su pasado desde su juventud, siendo uno de los soldados que participaron en la Primera Guerra Mundial, su amor por las plantas, su encuentro con la curandera que le enseñará todo lo que sabe, como es peculiar forma de diagnosticar a partir de la observación de la orina, la compra y puesta en funcionamiento de su sanatorio, el encuentro con Frantisêk Palko, con el que mantendrá una relación homosexual clandestina, penada por la ley en la época, y sobre todo, las relaciones difíciles con el poder de turno, los de antes de la guerra, con los nazis, y luego, con el estalinismo, y con la muerte del último de sus jerarcas, las dificultades con el nuevo régimen comunista, muy contrario a su vida y su trabajo. Escrita por el joven Marek Epstein, la película destaca, como suele ocurrir en la filmografía de Holland, un grandísimo trabajo de ambientación y detallismo tanto de la reconstrucción de la época histórica del momento, obra del diseñador de producción Milan Bycek, la extraordinaria música de Antoni Komasa Lazarkiewicz, la edición de Pavel Hrdlicka, y la contundente atmósfera y luz que firma Martin Strba, técnicos que ya habían trabajado con la directora polaca en su miniserie Burning Bush (2013), sobre el estudiante Jan Palach, que se prendió fuego en protesta de la ocupación soviética en la Checoslovaquia de los sesenta.

Holland se toma su tiempo para contarnos todos los detalles, sin dejarse nada en el tintero, todo lo que ocurre cuando se cierran las puertas, asistiendo al irregular proceso de arresto y condena de Mikolásek, ejecutado por un poder corrupto y lleno de argucias falsas y sospechas falsas contra alguien que curaba tanto a pobres como poderosos, con métodos muy diferentes, vendiendo sus preparados con plantas que conocía al dedillo, un tipo perseguido por sus habilidades y su condición de homosexual, alguien que Holland retrata desde la complejidad, con sus bondades y oscuridades, sin nunca juzgarlo, no se construye a un santo santorum, no, no hay nada de eso en la película, sino a un ser humano, con sus aciertos y errores. Una cinta donde todo rezuma realidad, controversia, tristeza, dolor, amor, y sobre todo, humanidad, la posición moral se la deja a los espectadores, los únicos, si es que pueden, de tomar partido en las actividades y existencia del personaje en cuestión.

Si la parte técnica es de primer nivel, la parte artística de la película no se queda atrás, con un plantel que borda sus difíciles y controvertidos personajes, encabezados por la sobriedad y la elegancia de la grandísima interpretación de Ivan Trojan en la piel de Jan Mikolásek, un actor venerado en la República Checa, consiguiendo un trabajo concienzudo de un hombre de pueblo, enamorado de las plantas, que construyó todo un aparato para ayudar y aliviar el dolor de las personas que no encontraban esperanza en la medicina tradicional. Bien acompañado por Josef Trojan, el segundo de sus cuatro hijos, que hace de Mikolásek en su juventud, Juraj  Loj, otro actor muy competente checo, da vida a Frantisêk Palko, el ayudante, amante y compañero de fatigas del protagonista. Agnieszka Holland sigue en Charlatán, el  rastro iniciado en otras producciones como Spoor y Mr. Jones, filmadas con producción polaca, en la que tanto en la actualidad como en el pasado, la inquieta y curiosa mirada de la genial directora polaca, sigue rastreando y psicoanalizando la condición humana enfrentada a los conflictos internos y externos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Pequeños milagros en Peckham St., de Vesela Kazakova y Mina Mileva

EL GATO DORADO.

“Algunos están más preocupados por el islam que por nuestra religión verdadera, que ya digo que es el neoliberalismo, el fundamentalismo financiero. Otra cosa es el terrorismo, y otra, la inmigración, que es uno de los efectos del neoliberalismo. Necesitamos buenas ideas sobre esas dos cosas, no tópicos”.

Hanif Kureishi

La primera vez que entendí el significado de la palabra gentrificación fue gracias al cine, a través de City for sale (2018), de Laura Álvarez, y Push (2019), de Fredrik Gertten, dos películas que profundizaban en el tema centrándose en las personas que se veían acosadas por las grandes empresas con el fin de echarlos de sus viviendas y transformarlas en apartamentos lujosos para turistas. Pequeños milagros en Peckham St., la primera película de ficción del dúo Vesela Kazakova y Mina Mileva, cineastas búlgaras que han criticado duramente las corrupciones políticas durante el comunismo y el neoliberalismo de su país, a través de personales, interesantes e incisivos documentales.

En su debut en la ficción, miran a su propio pasado y a su experiencia como inmigrantes en el Londres aparentemente cosmopolita, abierto y empático. Pero lo hacen en un contexto diferente, en ese país metido en el Brexit, con los innumerables ataques racistas a las personas inmigradas, y además, colocan el tema de la gentrificación que afecta a todos los de clase obrera, ya sean ingleses con pocos recursos e inmigrantes. A partir de estos elementos, se añade uno más, más metafórico y revelador  como la presencia de un gato que presumiblemente parece perdido y encuentra Irina, una de las protagonistas, que le reportará más de un quebradero de cabeza con sus verdaderos dueños, unos vecinos de unos apartamentos más allá. Irina, el hilo conductor del relato, una mujer búlgara que trabaja de camarera, ya que no le convalidan su experiencia como arquitecta, madre soltera de un hijo pequeño, que vive con su hermano, soltero e historiador que se da de bruces con la burocracia inglesa.

Los dos comparten un pequeño apartamento muy claustrofóbico en uno de esos barrios deprimidos de Londres, donde el alquiler se ha puesto por las nubes, y complica la vida de los que llegan al país, como se deja claro en el arranque de la historia, con ese ascensor orinado, y las malas maneras de un vecino malcarado e inglés, que choca con ella, desparramando toda la compra e increpándola. Irina intenta agrupar a los vecinos para organizar una lucha contra las malas artes del ayuntamiento, que les coloca unas ventanas a precio de oro para obligarles a marcharse. Si hay un elemento que destaca la película es su “verdad”, porque desde sus localizaciones, todas reales, que consiguen esa asfixiante y depresiva existencia en la que pululan los personajes, interpretados por una audaz mezcla de intérpretes profesionales con personas de la calle, dotando a cada encuadre y detalle de la película una grandísima verosimilitud, que nos recuerda a una interesante e inteligente mezcla que va desde las mejores películas sociales del cine británico como las de Ken Loach, Mike Leigh y aquellas del “Free Cinema”, y esa mirada mordaz y crítica de las comedias de los estudios Ealling, que deslumbraron el mundo alrededor de los cincuenta y principios de los sesenta.

Kazakova y Mileva nos explican los conflictos que planean en su película de forma contundente, muy cercana y sin adornos de ningún tipo, todo lo que se cuenta tiene alma, tiene vida, y sobre todo, no tiene solución, porque las formas salvajes del neoliberalismo son así en cualquier parte del mundo, y las pobres gentes deben hacer frente a él, y raras veces consiguen algo. Pequeños milagros en Peckham St., que tiene el título original “El gato en la pared”, excelente metáfora de la vida de Irina y los demás vecinos, que se encuentran sin salida, enclaustrados en una pared que los ahoga por todos los lados. La película conjuga con frescura y sinceridad ese juego tragicómico que sirve para explicar una realidad durísima en un entorno muy cotidiano donde el humor negrísimo va contaminando las situaciones y los conflictos que se generan. Es una cinta que huye de cualquier atisbo de condescendencia y sentimentalismo hacia los personajes, sino todo lo contrario, mostrándonos personas reales, las que nos podemos cruzar cada día en una gran ciudad, con sus conflictos personales y sobre todo, sociales, con sus problemas cotidianos y la lucha diaria por sus ilusiones y esperanzas por una vida mejor.

Kazakova y Mileva han construido una película extraordinaria, desarrollando ese cine social, tan difícil de plasmar en la pantalla, sin caer en el panfleto y en los cutres temas de superación de muchas películas, aquí se cuenta una historia, una historia en la que también hay humor negro, porque dentro de cada drama siempre hay un resquicio de absurdo, como mencionaba el gran Chaplin: “Mirada de cerca, la vida es una tragedia, pero vista de lejos, parece una comedia”. Las cineastas búlgaras saben extraer todo el talante humano y social de una película que nos habla sin tapujos de un presente demoledor, donde el trabajo y la vivienda, pilares de la existencia, se ven abocados al desastre total, y a una forma consumista atroz y triste donde la humanidad, si es queda algo de ella, será testigo de las espeluznantes actividades de los poderosos, seres narcotizados por el dinero como una vía de generar riqueza a costa de muchas vidas e ilusiones de la gran mayoría. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Queridos camaradas, de Andrei Konchalovsky

LA MASACRE DE NOVOCHERKASSK.

“Es más fácil luchar por unos principios que vivir de acuerdo con ellos”.

Alfred Adler

El cineasta Andrei Konchalovsky (Moscú, Unión soviética, 1937), pertenece a esa estirpe de cineastas soviéticos, los Tarkovski, Klimov, Guerman, Sheptiko, Mijalkov y Paradzhánov, entre otros, que siempre han mirado a su país desde un sentido muy crítico, construyendo una filmografía que eran crónicas políticas, sociales y culturales del país, y a su vez, también eran retratos profundos y sinceros sobre hechos históricos a los que vuelven y revisan concienzudamente, dejando patente el poder del estado y su trabajo en ocultarlos. Desde su primera película, la admirada El primer maestro (1966), a la que siguieron muchas otras, que sobrepasan la veintena, entre las que destacan Siberiada (1978), su exilio estadounidense, en las que filma seis títulos, con Los amantes de María (1984), como la más recordada. Su vuelta a Rusia con El círculo del poder (1991), sobre el proyeccionista de Stalin, La gallina de los huevos de oro (1994), secuela treinta años después de La felicidad de Asia (1966), y una mirada diferente a la Rusia actual en El cartero de las noches blancas (2014), en Paraíso (2014), nos seduce con su extraordinaria mirada sobre el holocausto nazi a través de una condesa rusa de la resistencia francesa que acaba en un campo de exterminio, un colaboracionista francés y un oficial nazi.

En Queridos camaradas, Konchalovsky, ya desde su elocuente título, donde ya no todos somos lo mismo, y hay clases, recupera un hecho histórico olvidado, mira al pasado de la Unión Soviética, hacia la ciudad de Novocherkassk, en Rostov, la parte más occidental de la Federación de Rusia, antigua capital de los cosacos del Don (como ejemplificará el anciano, padre de la protagonista), en un caso histórico totalmente silenciado, cuando un grupo de obreros de la Planta Electromotriz se declararon en huelga por los recortes de salarios y la subida de precios, creando el caos de la ciudad, que fue salvajemente repelido por el ejército causando casi la treinta de muertos, dirigidos por los jerarcas soviéticos. El director ruso construye su película, con la complicidad de su guionista habitual, la novelista Elena Kiseleva, un guion con el asesoramiento de Yuri Bagrayev, el mayor general de Justicia que llevó el caso en los noventa después de la desaparición de la URSS. La historia está contada  a través de Lyuda, miembro del comité local del partido comunista, amante de uno de los jefes, como abre el poderoso prólogo de la película, seguido de esa cola por el racionamiento de alimentos y ella, se aprovecha por su posición de privilegio. Estamos en pleno deshielo de Jruschov (1953-1964), y más concretamente, el 1 de junio de 1962.

La película acota el tiempo en tres días, los que van del 1 al 3 de junio, componiendo una película en tres días, tres actos, el alzamiento de la huelga, la masacre del día 2 y deja para el tercer día, la caótica búsqueda de Lyuda que busca desesperadamente a su hija, una de las participante en la huelga. El grandioso blanco y negro y el ratio de 1:33, con el formato cuadrado, obra del cinematógrafo Andrey Naidenov, el mismo que tenía Paraíso, que se asemeja aquel cine de El paso de las cigüeñas y La balada del soldado, realizado en los albores de los sesenta, influencias del director, dota al relato de una fuerza apisonadora y relevante en todo lo que se cuenta, y sobre todo, como se cuenta, como el estupendo montaje de Sergei Taraskin (colaborador en las últimas cuatro películas de Konchalovsky), y Karolina Maciejewska, que recuerda a esa agitación, fisicidad y tiempo directo que tienen las películas de costa-Gavras como Z y Desaparecido, donde el inmenso trabajo de sonido que firma Polina Volynkina, otra fiel colaboradora del cineasta ruso, ayuda a construir esa tensión constante que sufre la protagonista en su kafkiana e incesante búsqueda de su hija desaparecida.

Konchalovsky realiza una mirada revisionista de la Unión Soviética, como otros directores hacen en su país, como el caso de Bagalov y su película Un gran mujer, deteniéndose en el Leningrado después de la guerra. Un cine sin ánimo de venganza, sino de contar y mostrar, en un ejercicio crítico del pasado de su país, que ayuda a mirar el pasado de verdad, con los males que tuvo, y construyendo la historia real de los acontecimientos vividos y sufridos. Un grandísimo reparto que conjuga con acierto, carácter y sensibilidad todo lo que va ocurriendo en la película. Destacan con fuerza y personalidad la grandísima actuación de Julia Vysotskaya siendo una gran Lyuda, una mujer de partido, idealista, que añora los años de Stalin, de la vieja escuela que se enfrentará al caos, a sus propios ideales comunistas y a su papel de madre, una de esas actrices dotada de una gran mirada que ya nos dejó sorprendidos como la condesa rusa de Paraíso. Bien acompañada por intérpretes rusos no muy conocidos, pero formidables en sus roles como Vladislav Komarev y Andrei Gusev y Sergei Erlish, y la joven Yulia Burova como Svetka, la hija revolucionaria de Lyuda, que tiene otro comunismo en sus ideas, muy enfrentado al de su madre, más moderno, más humanista y menos idealista.

Konchalovsky sigue en estado de gracia con su cine, y vuelve a impresionarnos con una película de extraordinaria factura, donde forma y fondo casan a la perfección, con momentos brillantes, agobiantes y llenos de humanidad, creando una película con una fuerza impresionante, mirando al pasado desde el presente, siendo crítico con las grandes tragedias de su país, como hizo Mike Leigh en su reciente La tragedia de Peterloo (2018), recuperando una masacre del ejército al pueblo a principios del XIX. Mirar al pasado para que todo vuelva a encajarse en la historia, en el que la historia debe contarse como sucedió, mostrando el papel del ejército, el de la KGB, principal responsable de lo sucedido, y mirando a aquella URSS, donde ya se empezaba a resquebrajar la idea comunista de pueblo, para crear un país donde las élites imponían su ley. La labor del cine y el arte en general es sacar la mierda de debajo de la alfombra, sin acritud ni violencia, para mostrar los males para que las gentes de ahora los conozcan, y los estudien, para intentar que no vuelvan a suceder, o al menos que esa sea la intención. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Laurent Micheli y Mya Bollaers

Entrevista a Laurent Micheli y Mya Bollaers, director y actriz de la película “Lola”, en el marco del Fire!! Mostra Internacional de Cinema Gai i Lesbià de Barcelona, en el Instituto Francés, el jueves 10 de junio de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Laurent Micheli y Mya Bollaers, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Sonia Uría y Julio Vallejo de Suria Comunicación, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad.