Para Sama, de Waad Al-Kateab y Edward Watts

DOCUMENTAR LA VIDA BAJO LAS BOMBAS.

“El film documental cuenta hechos que han sucedido o que están sucediendo independientemente de que con ellos se haga o no una película. Sus personajes existen también fuera del film, antes y después del film”.

 Raúl Beceyro

Nuestras vidas, esas realidades que forman parte de nuestra cotidianidad, con sus alegrías y tristezas, con sus circunstancias e historias, con sus espacios íntimos y públicos, con sus miradas y reflexiones. Toda una serie de acontecimientos que nos van construyendo lo que somos, lo que no seremos y que, quizás, dejemos de ser. La vida de Waad Al-Kateab (Siria, 1991), dará un vuelco extraordinario cuando en la primavera del 2011, siendo estudiante de marketing en la Universidad de Alepo, estalla una revolución sin precedentes contra el régimen autoritario de Bashar Al-Assad. Waad, igual que muchos otros, documentó con su móvil todo ese estadillo de protesta y resistencia, que derivó a una guerra civil entre Assad y los defensores de la libertad y la democracia, en la que Waad toma partido como activista para derrocar el régimen. La aparición de la aviación rusa en el 2015, recrudeció la guerra.

Waad aprendió a usar una cámara de video, y empezó a documentar su realidad, se enamoró de Hamza, un doctor de uno de los pocos hospitales en pie de Alepo, y tuvo una hija, Sama. Al-Kateab, a modo de misiva a su hija, empieza a filmar lo que ve diariamente, una vida en un hospital, donde llegan continuamente heridos, asediados en Alepo. La película se centra en el último año en Alepo, en 2016, y sobre todo, en el segundo semestre, con la ciudad soportando bombardeos diariamente. En enero de 2016, Waad empezó a documentar para Channel 4, el prestigioso canal del Reino Unido, bajo el título Inside Aleppo, toda la realidad que veía, sobre todo, desde un lado humanista, siendo sus videos de los más seguidos. El reputado documentalista inglés Edward Watts, con más de una década de trabajo con Channel 4 (con trabajos impresionantes sobre las crudas realidades de muchas personas en situaciones terroríficas, pero siempre captando la humanidad, como hizo en Escape from ISIS, centrado en las mujeres bajo el terror del Estado Islámico), se alía con Waad Al-Kateab, y firman la codirección de una película que nos abre una ventana a una realidad íntima y muy personal de la población de Alepo, con sus momentos alegres y tristes, con toda esa cotidianidad bajo las bombas, bajo el peligro constante de perder la vida y el continuo sufrimiento y dolor.

Viendo Para Sama, es inevitable no acordarse de Homeland (Iraq Year Zero), de Abbas Fahdel, filmado durante el antes y el después de la Guerra de Iraq a través de una familia corriente, uno de los documentos más interesantes y devastadores sobre la descomposición de unas personas que viven una guerra tan cruenta y dolorosa como la de Irak, o de Silverd Water, Syria Self-Portrait (2014), de Wiam Bedirxan y Ossama Mohamed, en el que cientos de imágenes filmadas en móvil, documentan diferentes realidades de la guerra de Siria. En Para Sama, la cotidianidad de Waad Al-Kateab, su marido Hamza, y la pequeña Sama, se confunden con la realidad catastrófica en la que viven, viendo diariamente como su ciudad sucumbe bajo las bombas, y sus gentes van desapareciendo. Un año de vida para Sama, inconsciente de esa realidad dolorosa, que su madre documenta con gran honestidad y sensibilidad toda esa cotidianidad del único hospital que sigue en pie de Alepo.

La película captura de forma natural y directa, en modo de diario-carta todo lo que sucede, es el aquí y ahora, con la realidad entrando por todos los lados, impregnando de dolor y devastación la ciudad, y el hospital en el que moran, capturando todos los detalles, desde todos los ángulos posibles, sin cortapisas ni sentimentalismos, con toda su crudeza y tensión, con sus carreras, su nerviosismo, con el espantoso ruido de las bombas alrededor, todos esos instantes de intimidad, de relajación, el constante trasiego de gente desesperada con familiares en los brazos, el trabajo incesante intentando salvar vidas, las múltiples carencias de material y comida a las que se enfrentan, y sobre todo, la vida, una vida que ocurre mientras intentan sobrevivir en el infierno de Alepo, en un relato sobre la alegría, la tristeza, el dolor, la pérdida, y la fuerza de seguir adelante, de no abandonar, de seguir creyendo en la libertad y la justicia, a pesar que las circunstancias digan lo contario, a pesar que todos los avatares de la guerra cotidiana en la que viven, digan que el final de Alepo está cerca.

Waad y Watts, no solo han construido uno de los documentos más brillantes y poderosos sobre lo que es la cotidianidad de la guerra, sino que han profundizado de forma brutal y valiente, en todos esos detalles íntimos y personales de tantas vidas que se cruzan por delante de su cámara, atrapando de forma natural y brillante toda ese espacio doméstico donde la vida se desarrolla, con esos momentos de los niños jugando en un calcinado autobús, que pintan para darle color a tanta oscuridad, o los juegos inocentes de Sama, o la preparación de la comida, de la poca que consiguen, o ese momento mágico en el que un marido regala un caqui a su mujer, algo tan insignificante en otras circunstancias, pero que en ese instante tiene un valor humano bestial. Un trabajo que muestra de manera crudísima una realidad devastadora, que va más allá del hecho documental, que engrosa ya los títulos destinados a perdurar en el tiempo, por su gran valor humanista, y sobre todo, por su extraordinaria mirada a lo más profundo y personal de unas personas que viven bajo las bombas, pero sin perder la esperanza de un mundo mucho mejor y más libre. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Corpus Christi, de Jan Komasa

FE PARA SANAR.

“No  finjas  que  no  estás enfadado,  que  algo  no  te  fue  quitado.  No  finjas  que  lo  entiendes”

Daniel tiene 20 años y está recluido en un reformatorio por una muerte que arrastra. Cuando es enviado a un aserradero para trabajar, destino que no le convence, y aprovecha para hacerse pasar por sacerdote en una pequeña comunidad dividida por un accidente trágico. La forma moderna y desinhibida que tiene Daniel de acercarse a Dios, cambiará a los habitantes del pueblo y les conducirá por caminos diferentes y sanadores. Partiendo de una historia real, y con el guión de Mateusz Paciewicz, el director Jan Komasa (Poznan, Polonia, 1981), construye un relato intenso y asfixiante sobre las divisiones y clases sociales de un pueblo azotado por una tragedia, y como la llegada de una nueva mirada, exenta de prejuicios y dogmas, agitará las emociones y las percepciones sobre la vida, la muerte y como afrontamos el dolor. Komasa vuelve a centrarse en un joven inadaptado, en alguien que cumple condena por un error cuando era demasiado joven para entender las terribles consecuencias de su acción, de alguien que lo ha perdido todo, que no tiene nada a que agarrarse, y encuentra en la religión y sobre todo, en la fe, su forma de redimir sus pecados, y accidentalmente, ve la forma de ayudar a los demás, de unir a esa comunidad inmiscuida en su dolor y sus heridas, que les han llevado a dividir el pueblo, que les ha llevado a un dolor aún más profundo, sin posibilidad de redención.

La luz lúgubre y sombría de la película, obra del cinematógrafo Piotr Sobocinski, Jr, ayuda a entrar en ese pequeño universo lleno de miradas acusadoras, silencios demasiado incómodos, en el que los personas viven su soledad aislados, sin compartir, temerosos y hundidos en su propio dolor, un dolor en el que regocijan y lo asumen como una especie de vía crucis sin posibilidad de sanación, un mundo asfixiante, lleno de cercas, y divisiones estúpidas y absurdas, bien acompañado por ese montaje, obra de Przemystaw Chruscielewski, que profundiza aún más en esa rabia y heridas sin cerrar, con esos encuadres asfixiantes, que cortan el aliento, unos interiores reducidos, donde se muestran los marcos de las ventanas y puertas, lo que hace aún más evidenciar esa asfixia en la que viven y sobre todo, sienten todos los personajes, unas almas a la deriva, rotas por el dolor, llenas de envidias y rencor. Personajes complejos y torpes emocionalmente, personajes todos, absolutamente todos, tienen demasiados cosas que ocultar y callar, deambulan con ese miedo de ser incapaces de afrontar una verdad necesaria para la sanación, y para seguir viviendo con honestidad, y no como una especie de muertos vivientes, llenos de inseguridad y tristeza.

Komasa le interesan los pequeños universos, donde sus personajes son azotados por el entorno, un entorno que los arrincona y los persigue, que hace lo imposible para debilitarlos emocionalmente, en el que sus individuos deberán luchar contra todo y todos, para escapar de esas circunstancias tan adversas y funestas. Sus temas rondan la identidad sexual en Suicide Room (2011), el amor entre dos jóvenes en pleno alzamiento contra los nazis en Varsovia 1944 (2014), jóvenes, erigidos héroes en unas circunstancias en los que deberán seguir peleando para salvar y sobre todo, salvarse. Un reparto que brilla en sus personajes callados y temerosos como Lidia, a la que da vida Aleksandra Konieczna, esa madre que ha encontrado en la fe, su forma de golpear y enjuiciar a su enemigo, el conductor que chocó contra el automóvil de su hijo y sus amigos, y Eliza, la hija de Lidia, que interpreta Elisa Rycembel, una joven que conoce la verdad de lo sucedido, y que calla por su madre, peor ayudará a Daniel, el nuevo “sacerdote” a entablar los puentes necesarios con la viuda del conductor, al que la comunidad acusa como principal responsable.

Y finalmente, la grandísima composición de Bartosz Bielenia, intérprete curtido en el teatro Shakesperiano, da vida a Daniel, al joven derrotado, solitario y perdido, que encuentra en la suplantación de sacerdote, su forma de redimirse ayudando a los demás, rompiendo las barreras mentales y físicas instaladas en la pequeña comunidad, utilizando métodos nada convencionales y acercándose a los conflictos de frente, sin atajos ni nada que se le parezca, encarando los problemas desde el alma, desde lo más profundo del corazón, desde la mano amiga, de compartir, de derribar el aislamiento y mirarlos de cara, asumiendo la tristeza, y abrazando el dolor, para conseguir sanarse y olvidar la culpa y la rabia. Komasa ha parido una película magnífica y llena de grandes momentos, cargados de tensión y profundidad, un cuento moral sobre quiénes somos, como actuamos y que se cuece en nuestro interior, con ese aroma que tienen las películas de los Dardenne, sumergiéndonos en los conflictos a través de la emoción contenida, aquella que nos hace reflexionar sobre temas que nos afectan en nuestra cotidianidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sin olvido, de Martin Sulík

LA MEMORIA DE NUESTROS PADRES.

“Lo que ocurre en el pasado vuelve a ser vivido en la memoria”

John Dewey

Resulta triste las pocas películas que están dedicadas al mundo de la vejez, y aún más, las escasas producciones que tratan las dificultades y tensiones que se generan para lidiar en el presente con la memoria de nuestros padres, y en este caso, la memoria del holocausto nazi. El cineasta Martin Sulík (Zilina, Eslovaquia, 1962), ha construido un relato que pivota bajo esos dos elementos: la vejez y el pasado oscuro de nuestros progenitores, y lo hace a través de una premisa sencilla y directa. Arranca su relato con Ali Ungár, un intérprete eslovaco-judío que busca en Viena (Austria), al antiguo oficial de las SS Graubner, verdugo de sus padres, con la intención de dispararle. Pero, cuando llega a su casa, le abre su hijo, Georg, un profesor jubilado vividor, que le comunica que su padre murió. Picado por la curiosidad, Georg se presenta en Eslovaquia, y emprende, junto a Ali, un viaje por el país en busca de la memoria de sus respectivos padres. Sulík arrancó su carrera en 1991 con la película Tenderness, donde explicaba los primeros años de Eslovaquia, después de la caída del régimen soviético, y siguió con tragicomedias surrealistas como Záhrada (El jardín), u Obis Pictus, o dramas realistas como Gypsy  (2011), alternando con documentales que repasan las trayectorias de figuras eslovacas de la cultura.

El director eslovaco nos convoca a una road movie íntima y sobria, escrita junto a su guionista preferido Marek Lescák, para abordar la resonancia en el presente de las huellas del pasado, de reencontrarse con la memoria de nuestros padres, tanto verdugos como víctimas, en un viaje profundo, intenso, y con toques de humor sutil, que protagonizan dos seres antagónicos, en un primer momento, pero que poco a poco, irán encontrando todas aquellas cosas que los relacionan profundamente, y sentirán que, tanto uno como otro, no se encuentran demasiado alejados de ese pasado tristemente común. Si bien en algunos instantes, la película es una lección de historia y memoria, que reivindica todos esos momentos borrados de los lugares, esos espacios en los que no se recuerda nada de lo que pasó, esos espacios testigos del horror nazi. Sin olvido (“Tlmocnik”, traducido de su título original como “El Intérprete”), también, es una lección de humanismo, de volver a mirar el pasado sin rencores, rabia o culpa, sino asumiendo los hechos de nuestros padres, tanto si son admirados como reprochables, como explicaba Borges en su magnífico cuento Tema del traidor y del héroe, como una forma de desenterrar la memoria y mirarla de frente, para asumir de dónde venimos y quiénes somos, y así de esa manera, mirar a las víctimas y reconciliarnos con su memoria, y la nuestra, que en el fondo es la misma.

Un viaje en el que se tropezarán con otros personajes, de diferentes edades y posiciones sociales, que nos ofrecerán un mosaico de las diversas maneras de pensar, y relacionarse con la memoria y el horror nazi que sufrió la antigua Checoslovaquia, a través de las antagónicas actitudes de los dos protagonistas. Por un lado, Ali Ungár (el jubilado eslovaco-judío tranquilo, callado y ordenado), interpretado por actores que destilan sobriedad, naturalidad y elegancia como Jirí Menzel, fallecido recientemente, el gran director de cine checo de obras como Trenes rigurosamente vigilados, Mi dulce pueblecito u Yo serví al Rey de Inglaterra, entre otras, que ha tenido una interesante carrera paralela con 70 títulos como intérprete con trabajos para nombres como los de Vera Chytilová, Costa-Gavras o Jan Nemec, entre muchos otros, y en el otro extremo, Georg Graubner (interpretado por el prolífico actor austriaco Peter Simonischek, que nos encantó en la divertidísima e interesante Toni Erdmann, de Maren Ade), el hijo del oficial de las SS, que su vida libertina le ha alejado de la memoria terrorífica de su padre, que a raíz de la aparición de Ungár, todo cambiará y se adentrará, a su modo, en esa memoria que hasta entonces ha intentado evitar y borrar.

Dos hombres, dos testigos de aquella memoria, que por los designios caprichosos de la historia, tienen un pasado común, oscuro y terrorífico, un pasado que el presente ve muy lejano y olvidado. Dos almas que empezarán en posiciones muy opuestas y que, a medida que avance el interesante y profundo metraje, se irán acercándose y se mirarán en ese espejo de la memoria que, a su pesar, comparten, uniendo fuerzas para volver a la memoria y reencontrarse con esos espacios y lugares, testigos de tanto horror, porque como viene a decir la película de Sulík, para poder vivir hay que volver a mirar el pasado, rescatar esos lugares de nuestros padres, desenterrar los horrores y errores del pasado y así, volver a quiénes somos, sin rencores, rabias o miedos encontrándonos con esas humanidad necesaria para mirar al pasado sin acritud, y de alguna manera, reconciliándonos con él y con el pasado del otro, en este caso, la memoria de Ali Ungár, con sus padres asesinados por el oficial nazi Graubner, padre de Georg. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

A Land Imagined, de Yeo Siew Hua

LOS QUE NUNCA DUERMEN, LOS QUE NUNCA SUEÑAN.

“¿Acaso el sueño no es el testimonio del ser perdido, de un ser que se pierde, de un ser que huye de nuestro ser, incluso si podemos repetirlo, volver a encontrarlo en su extraña transformación?”

Gastón Bachelard

A principios del verano del año pasado, leía una noticia escalofriante, una noticia que hablaba del elevadísimo índice de mortalidad de obreros en las construcciones del Mundial de Fútbol de Qatar 2022. Más de 1400 fallecidos de países como Nepal, India y Bangladesh. Víctimas invisibles y olvidadas, producidas por las condiciones miserables de trabajo, necesitados y explotados por la codicia y avaricia humana por construir y generar cantidades ingentes de dinero. Vidas casi espectrales, vidas sin vida, vidas ensombrecidas, esas vidas son las que pululan por la segunda película de Yeo Siew Hua (Singapur, 1985), después de su experimental In the House of Straw (2009), en la que el cineasta viste de thriller de investigación, drama realista social y realismo mágico, un relato nocturno, repleto de almas en suspenso, lleno de heridas emocionales, en un espacio singular y fascinante, una de las áreas industriales de Singapur, donde la realidad o lo tangible ha desaparecido, dando dado paso al espejismo, a lo artificial, con acciones surrealistas como traer tierra de países colindantes como Malasia, Laos o Vietnam, para seguir ganando terreno al mar, y construir en esos islotes falsos, donde la línea de la playa es asquerosamente recta, edificios mastodónticos donde albergar ejecutivos o turistas.

Un espacio artificial por donde inmigrantes chinos, bangladenses o de otras regiones necesitadas, se mueven trabajando en condiciones infrahumanas de sol a sol, explotados hasta la extenuación, descansando en cuchitriles que más se parecen a zulos, donde se hacinan trabajadores, o más bien esclavos, que no consiguen dormir y deambulan por las noches sin fin, de aquí para allá, o como hace el protagonista, inventarse identidades falsas mientras chatea en un cibercafé, quizás lo más real y auténtico que tengan sus existencias. Yeo Siew Hua se mueve en un relato marcadamente noir, hipnótico, con esa atmósfera inquietante y cotidiana, casi de ciencia-ficción, con esa luz asfixiante y bellísima obra del cinematógrafo japonés Hideo Urata, construyendo una trama con saltos en el tiempo y onírica, en un misterio que nos va encerrando, con ese policía veterano, que también padece insomnio, como el desaparecido que busca, que se desplaza entre lo real y onírico, como si nada, en un ejercicio absolutamente brillante de clarividencia narrativa, y asombroso domino de la narración, como del entramado visual, con esos neones convertidos en un elemento esencial de este tipo de películas asiáticas, creando esos espacios reales, pero a la vez irreales, en el que sueñan los protagonistas, o sería mejor decir, en el que intentan soñar, o mantienen pesadillas, porque esa realidad mugrosa y sucia en la que viven se lo impide.

Los días son ruidosos, dentro de ese aparato industrial de tierra, máquinas ensordecedoras y empleados de aquí para allá (un espacio que recuerda al filmado en El desierto rojo, de Antonioni, donde la industria y la máquina, acababan absorbiendo al humano), pero en cambio, las noches son otro cantar, las noches es tiempo de lo posible, de soñar con otra identidad en el mundo virtual tecleando compulsivamente un ordenador, bañarse en las aguas con una mujer inteligente, o simplemente, tumbarse en una arena, de vete tú a saber de dónde viene, mirando las estrellas, imaginándose con esa vida-espejismo que nunca tendrás, pero en los sueños, sí. El cineasta singapurense juega a la doble mirada, el día y la noche, lo real y virtual, el trabajo y los sueños, incluso, con los hechos, en los que abre un inquietante acertijo en el que desconocemos si algunos de los hechos que nos cuentan han sucedido realmente o no, en ese especie de limbo donde habitan y se pierden los personajes.

Una trama policial excelentemente narrada, como lo hacían los Carné, Renoir, Hawks o Huston, y tantos maestros del noir, de ese género esencial para hablar de los males de las sociedades, con sus alegrías y tristezas, sus injusticias y pocas verdades, con esos tipos perdidos, a la deriva, sin nada y sin nadie, torpedeados por la vida y por un futuro demasiado incierto, que todavía no ha llegado, almas sin sombra, que siempre buscan a alguien, o quizás, ese alguien que buscan sea una mera excusa para seguir adelante, o tal vez, al que busca, tiene demasiados cosas en común con él, y lo busca, no para localizarlo, sino para verse en él, para compartir algunas cosas en las que se parecen, para encontrar un espejo que soporte una realidad demasiado negra. El excelente reparto encabezado por el veterano actor singapurense Peter Yu, dando vida al poli o lo que queda de él, bien acompañado por una fascinante Luna Kwok, la actriz china que da vida a la enigmática empleada del cibercafé, y Xiaoyi Liu, intérprete chino que hace de Wang, y Ishtiaque Zico, el inmigrante de Bangladesh desaparecido.

A Land Imagined tiene el aroma de esa luz cálida, colorida, penetrante, asfixiante e inquieta que escenifican muchas de las películas chinas de la última hornada, como las de Bi Gan, Hu Bo, Diao Yinan, Jia Zhangke o Wang Xiaoshuai, cine de aquí y ahora, que nos habla de las consecuencias personales, cotidianas e íntimas de las transformaciones estructurales, económicas, sociales y políticas de China y alrededores, donde lo humano ha desaparecido para dejar paso a una economía devastadora, opulenta y catastrófica, de pura explotación, que nunca tiene suficiente, siempre sigue (re)inventando las ciudades en pos de cambiarlas, transformarlas en centros de producción económica, que genere dinero y trabajo, eso sí, trabajo precario, esclavo y explotado, que realizarán inmigrantes, gentes invisibles que no tienen derecho, que les sustraen el pasaporte, chantajeados con la repatriación, desaparecidos si la ocasión se tercia, anulados como personas, y vapuleados en pos de un progreso que más tiene que ver con la autodestrucción de la humanidad que con otra cosa, donde el humano se ha sustituido por la máquina, por el beneficio económico, en que el mundo va de cabeza a la extinción, a la nada absoluta. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Todo pasa en Tel Aviv, de Sameh Zoabi

EL GUIONISTA PALESTINO, EL MILITAR ISRAELÍ Y LA GUERRA DEL 67. 

“Para reír de verdad, debes ser capaz de soportar tu dolor y jugar con él.”

Charles Chaplin

El conflicto árabe-israelí suele ser tratado por los cineastas desde miradas críticas y profundas, enmarcadas en relatos dramáticos, en los que se ahonda en las complejidades de la cotidianidad de una tierra dividida, y sobre todo, en la dificultad de encontrar soluciones políticas. Todo pasa en Tel Aviv, de Sameh Zoabi (Iksal, Palestina, 1975), como hiciese en su opera prima, Man without a cell phone (2010) lo aborda desde otro ángulo completamente diferente, mirando el conflicto desde la comedia, desde la ligereza, desde una realidad que se confunde con la ficción, a través de la telenovela palestina de enorme éxito “Tel Aviv on fire”, que aborda el período de 1967, cuando la guerra se cernía entre árabes e israelís. El cineasta palestino nos sitúa en el rostro de Salam, un tipo treintañero, perdido y sin alicientes vitales, comienza a trabajar como corrector de idioma de hebreo en la famosa telenovela pro recomendación de su tío, Bassam, creador de la serie, que luchó en la guerra del 67.

Por circunstancias imprevistas, la vida de Salam dará un vuelco de 180 grados y se convertirá en uno de los guionistas de la serie, amén, que en su tránsito diario entre Jerusalén, donde reside, y Ramallah, donde se produce la serie, en el puesto de control del ejército israelí, comandado por Assi, que para impresionar a su esposa, se involucra en la escritura del guión, exigiendo cambios y tramas a Salam, que no tiene otro remedio que cumplirlos. Zoabi para complicar aún más la trama, coloca a Mariam, una doctora que Salam quiere volver a enamorar después de que su ineptitud la dejará. La película, a partir de un guión ágil y de pausado ritmo, escrito por Dan Kleinman y el propio director, se adentra con brillantez y astucia en los terrenos de la ficción de 1967 de la telenovela, y la realidad opresora y sucia del presente, en la que ficción y realidad se confunden, se mezclan, como una especie de bucle en el que las situaciones parecen enquistadas, sin cambio ni rumbo, como si el tiempo no hubiera pasado, con los mismos problemas eternos entre árabes y palestinos.

Zoabi, que había sido coguionista de Idol (2015) de Hany Abu-Assad, director de la magnífica Paradise Now, juega con acierto e inteligencia con sus personajes, describiendo a Salam, como alguien que necesita encontrar su lugar en el mundo, alguien muy desorientado, alguien enamorado, alguien que se mueve entre una realidad que asfixia y triste, que será el contrapunto de Assi, el militar ocupante, el que exige y ordena, el que se autoproclama guionista de la serie, que ayuda en parte a Salam, una relación que recuerda a aquella que mantenían el joven y atribulado dramaturgo David Shayne con el gánster Nick Valenti en la extraordinaria Balas sobre Broadway, de Woody Allen, donde la experiencia de la vida del gánster ayudaba al perdido dramaturgo. Zoabi compone un excelente y peculiar laberinto de emociones en el que Salam sería la pieza en la que pivotan todos, desde su tío que quiere ser fiel a la realidad de 1967, Assi que también quiere que la telenovela sea fiel a la realidad del ejército israelí, Tala, la protagonista femenina de la serie, que desea tener un personaje más ambiguo, diferente y nada acartonado, y finalmente, Mariam, la ex novia de Salam, de la que sigue enamorada, que le pide al joven que para volver a confiar en él, necesita ver que es otra persona, no el tipo sin rumbo que era antes.

Ficción y realidad – que funcionan como un espejo en el que todas las miradas confluyen en una realidad anclada en el tiempo -,  y mucha comicidad y ligereza es lo que propone el relato, una fábula de nuestro tiempo, que explica un conflicto eterno desde una perspectiva totalmente audaz y sincera, tejiendo un cuento cercano e íntimo, donde observamos el poder de la ficción, en este caso de la telenovela, para acercar a unos y otros, para romper barreras e imaginar un mundo diferente, y sobre todo, no olvidarse de esa realidad omnipresente tan oscura y sin futuro a la que se enfrentan diariamente Salam y los demás, con la ocupación israelí, la indefensión constante, y la falta de libertad a la que los someten continuamente. La cautivadora y estupenda luz,  obra de Laurent Brunet (colaborador de Amos Gitai y Christophe Honoré, entre otros) matiza las dos realidades que vemos en la película, la luz artificial de la telenovela que contrasta con esa otra, la de la realidad, tan sucia, polvorienta y triste.

El magnífico e interesante reparto de la película encabezado por Kais Nashif (que habíamos visto como suicida en la excelente Paradise Now, entre otras) dando vida al atribulado y perdido Salam, bien acompañado por Yaniv Biton como Assi, ese férreo y disciplinado militar que entenderá que su realidad es muy distinta a la de Salam, la internacional y extraordinaria Lubna Azabal (que ha trabajado con gente tan importante como Techiné, Gatlif, Hany Abu-Assad o Dennis Villeneuve, etc…) da vida a la star del culebrón, con sus peculiaridades y arrebatos de estrellas, con esa credibilidad y gestualidad a través de las profundas miradas y gestos, y finalmente, Maïsa Abd Elhadi (que hace poco la vimos en la cautivadora Los informes de Sarah y Saleem, que también hablaba del conflicto árabe-israelí desde otra mirada) da vida a Mariam, el objeto de deseo de Salam. Zoabi se adentra en la comedia ligera, simpática y brillante, para desarrollar con acierto y sinceridad un cuento humanista que propone esperanza ante una realidad que manda otros caminos, hablándonos de unos personajes que han de convivir en una tierra dividida, en conflicto perpetuo, llena de odio y violencia, pero lo hace desde la intimidad de sus personajes, de la relación que se van generando entre ellos, a través de sus cotidianidades, sus sueños, sus frustraciones y su futuro, que algunos ven esperanzador y otros, no tanto. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Señor, de Rohena Gera

RATNA, UNA MUJER INDIA.

Ratna es una mujer india, menuda, de mirada profunda y carácter indomable, sueña con abrir un negocio con su hermana en la que ella será diseñadora de moda. Mientras, Ratna trabaja como empleada de hogar en casa de Ashwin, su señor que acaba de romper su enlace de boda. La cotidianidad de Ratna se debate entre servir a su señor muy complaciente y aprender corte y confección. Mientras los días van pasando entre unas cosas y otras, la cotidianidad de la joven viuda dará un vuelco cuando Ratna y Ashwin empezarán a sentir algo más que una simple relación de amo y siervo. La primera película de ficción de Rohena Gera (Pune, India, 1973) después de dos décadas trabajando en el cine como asistenta de dirección y guionista, es un relato de nuestro tiempo, sencillo, íntimo y honesto, situándonos en un hogar de clase alta de Mumbai, la metrópoli donde gentes de pueblo como Ratna llegan en busca de oportunidades abandonando la presión social para una mujer viuda como ella. Gera, a través del personaje de Ratna nos cuenta el alma de un país en el que todavía existen las castas, aunque hayan sido prohibidas por el estado, donde una mujer viuda siente esa presión constante tanto en su pueblo como en la ciudad, estigmatizada por su condición de viudedad, por sus orígenes humildes y pobres y sobre todo, por su condición de mujer, oprimida a nivel social, sexual y económico.

La directora india habla en primera persona y de frente, sin atajos ni postales, de la realidad social de su país, en las que existen obstáculos difíciles de derribar como las divisiones sociales, las diferencias étnicas, y demás muros, tanto físicos como mentales que dividen por su condición a las personas. El personaje de Ratna se enfrentará a tanta injusticia y estigmatización para seguir soñando, para proseguir su camino a pesar de tanta mirada inquisitoria, a pesar de ese sentimiento de soledad que recorre su vida, aparte de alguna amiga criada como ella que conoce su situación y la vulnerabilidad que les persigue a diario. Ashwin pertenece a ese tipo de familia adinerada, la élite de la India, que ha estudiado fuera, y ahora vive en una jaula de oro en el que en apariencia todo parece funcionar y encaminarse a un lugar, aunque para el joven indio triunfante las cosas son diferentes, encontrándose vacío y sin rumbo por su vida, una existencia aburrida y cotidiana, sin sobresaltos, mucho más sombría que la de Ratna, a pesar de sus diferencias sociales.

Entre ellos, a pesar de tanto que les separa, como ese pasillo vacío en el hogar que evidencia todo lo que les conecta y a la vez, todo lo que les separa. Dos almas antagónicas, cada una con su vida, con esa corrección propia de señor y criada, aunque como viene a explicarnos la película, los sentimientos son libres y no pertenecen a ninguna casta social, cultural o económica, y las cosas y lo que sienten los va acercando, aun conociendo de las dificultades de su amor, por las presiones familiares y sociales, aunque ellos saben lo que sienten y tendrán que luchar contra eso. Gera nos cuenta entre susurros, entre los espacios de ese hogar que arranca triste y anodino, y suavemente, sin darse cuenta los personajes, se va convirtiendo en un hogar cálido y alegre, contándonos una historia de amor imposible sobre dos almas separadas por muchas cosas, desde sus estados emocionales tan diferentes, como sus familias, sus economías, y sus sueños, que los de Ratna son ilusionantes por su carácter, su fuerza y su valentía, y en cambio, los de Ashwin se hallan en un laberinto oscuro y sin expectativas, perdidos sin saber qué camino tomar.

La brillante y conmovedora interpretación de Tillomata Shome creando ese personaje de Ratna, un rol brillante para nuestra memoria que consigue con grandísima sutilidad y belleza toda una amalgama de gestos y miradas que nos conmueven, junto a la composición excelente de Vivek Gomber dando vida al desdichado Ashwin, alguien perteneciente a ese mundo elitista y conservador, no muy diferente a nivel social que el de Ratna, dos seres que se encuentran por amor y también, por necesidad, que ansían, cada uno a su manera, salir de esa opresión en la que viven y saborear la libertad de ser ellos mismos. Gera ha construido una película intimista y compleja, con esa mise en scene elaborada y contundente, donde cada encuadre obedece a las emociones calladas y encontradas de estos dos náufragos que son la pareja circunstancial, consiguiendo la emoción a través de lo más sencillo y humilde, convirtiendo su película en no sólo un bellísimo y triste retrato sobre la femineidad india contemporánea sino que también hace un durísimo y fascinante relato sobre el amor, lo que sentimos y aquello que nos hace libres o culpables. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El canto de la selva, de Joâo Salaviza y Renée Nader Messora

LOS MUERTOS Y LOS OTROS.

La película se abre en mitad de la selva, entre el espesor vemos el rostro de un joven indígena de la comunidad Krahô, que se acerca a una cascada. Entra en el agua como inducido por algo que lo llama, es la voz del padre muerto que le explica que el luto ha tocado a su fin y tiene que empezar el proceso del funeral para convertirse en chamán. Todo se desarrolla bajo un manto de sepulcral silencio, como si el tiempo se hubiera detenido, como si todo el mundo terral entrase en otro espacio, en un universo invisible donde habitan almas y espíritus que conviven con nosotros. La cineasta brasileña Renée Nader Messora conoció a la comunidad Krahô en 2009. Desde entonces trabaja con otros cineastas indígenas para reivindicar y conocer la cultura y tradición de esta comunidad del noroeste del estado de Tolcatins en Brasil, una tierra indígena que se extiende a lo largo de 3200 kilómetros cuadrados. Con la codirección del director portugués Joâo Salaviza, que ya había dirigido el largometraje Montaña (2015) sobre el proceso de pérdida de un familiar de un adolescente.

La primera película para Renée Messora, y la segunda para Salaviza, entre el documento y la ficción sobre otro proceso, el que transita Ihjâc, un joven de luto que se niega a aceptar su destino y combate contra él, que no es otro que convertirse en chamán como  lo fueron sus antepasados, en que el libro de la  antropóloga  portuguesa  Manuela Carneiro  da  Cunha  Los muertos  y los  otros, un  análisis del  sistema  funerario  y de  la noción de persona Krahô, se convirtió en fuente para la construcción de la película. Un relato con reminiscencias al Tabú, de Murnau, en su exquisita forma en la que abundan los encuadres ceremoniosos y antropológicos, donde vida y cine se funden creando un espacio en ocasiones, inmaterial y poético, donde todo se mezcla y se erige hacia una forma sincera y honesta de contar una fábula de iniciación donde alguien se muestra resistente intentando evitar su destino familiar y tradicional.

También encontramos el aroma indiscutible del cine de Apichatpong Weerasethakul en su mirada hacia lo divino, a aquello invisible a nuestros ojos, a todos los ausentes que nos habitan y que nos negamos a ver, a esa forma limpia y natural de filmar la selva, capturando todo aquello físico y material que se mueve frente a nosotros en contraposición a todo ese universo oculto e interior que define quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos. Messora y Salaviza nos sumergen en un mundo alejado de todo, donde el tiempo se ha detenido, donde las tradiciones y culturas dirigen la vida de esta comunidad indígena, en que todos sus componentes viven en consonancia con la naturaleza, con sus quehaceres diarios y sus difuntos, siguiendo caminando por unas formas de vida que se remontan a sus ancestros. La película convive con muchas formas desde lo antropológico, donde somos testigos de los ritos y fiestas que van celebrando, sus casas y sus conversaciones, desde lo colectivo a lo más íntimo, desde la vida de la comunidad al conflicto que padece Ihjàc, que junto a su mujer e hijo, se enfrentan a aquello que los convierte en guía espiritual de la comunidad, a ser quién no quiere ser, a no aceptar un destino escrito mucho antes de que el naciese.

Encontramos ciertos elementos formales y narrativos en la película el abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, donde un indígena, último en su especie, se adentraba con un viajero blanco en la búsqueda de una planta milagrosa. La estructura de esta fábula iniciática, profunda y bella, se divide en tres tiempos, el primer tramo, observamos al joven Ihjàc en sus (des) encuentros con su padre ausente y su preparación para convertirse en chamán, y todas las dudas que le asaltan y la necesidad de huir, procedimiento que hará en el segundo tiempo del relato, cuando huye a la ciudad, donde se encuentra con otra forma de vida, alineada y dirigida a producir dinero, tan diferente a su existencia en su comunidad. Allí, Ihjàc se negara a aquello evidente y a no encontrar las herramientas para conseguir esa calma que tanto ansía, como si los espíritus de la selva fuesen tras él, y el tramo final, donde el joven Ihjàc tendrá que decidir su destino y afrontar su futuro.

Messora y Salaviza muestran su película sin juzgar a sus personajes, desde la mirada respetuosa de algo que atrae y produce interés, pero desde una posición observadora, mostrando el relato y los conflictos que se desatan desde el prisma de ver, filmar y sobre todo, dejar ese espacio necesario para que el espectador se envuelva en la belleza del lugar, se contagie de las costumbres y tradiciones de la comunidad Krahô y también, descubra una forma de entender y moverse por la vida muy alejada a la de nosotros, donde vivos y muertos comparten la existencia desde una forma muy diferente donde el peligro constante de la otra vida es real y existe, donde los integrantes de la comunidad los temen y los respetan en el sentido que sus vidas corren peligro. Una película que nos abre nuestros sentidos, donde los personajes, muy arraigados en lo real, son los propios integrantes de la comunidad, hablando su propio idioma indígena, con múltiples variaciones narrativas, donde lo real y lo ficticio se funden para mostrar un relato iniciático de una exquisita belleza formal y natural, donde la selva y todos los espíritus que anidan en ella se convierten en parte fundamental de la película, y sobre todo, como estas almas ausentes provocan y alinean la vida de los otros, los vivos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Génesis, de Philippe Lesage

LOS PRIMEROS DESEOS.

“El amor es el único motor para la supervivencia”.

Leonard Cohen

Guillaume descubre que su amistad con Nicolassu, su mejor amigo, va más allá de la mera relación de amigos y compañeros de instituto y lo ve como alguien especial. Charlotte es una veinteañera en la universidad y hermanastra de Guillaume, sale con Maxime pero se siente enjaulada y le lleva a conocer a Theo, unos años más mayor, aunque tampoco parece encontrar esa estabilidad emocional que tanto ansía. Y por último, Félix, un chaval que se siente atraído por Béatrice, una compañera del campamento de verano. Tres relatos sobre el amor, sobre el primer amor, sobre el hecho de ser adolescente y joven, sobre los primeros deseos, sobre esa efervescencia veloz e inquieta cuando parece que toda tu vida va a la velocidad de un rayo, donde todo sucede de forma muy intensa, y también, empiezas a conocer los sinsabores del amor, del deseo, de esa cara oculta siniestra y oscura que también anida en los sentimientos, y sobre todo, como actúan el resto y como nos ven. Philippe Lesage (Saint-Agapit, Canadá, 1977) arranco su carrera en el documental para luego pasar a la ficción con Los demonios (2015) y Copenhague. A Love Story (2016) en las que planteaba relatos sobre la infancia y la adolescencia y los despertares que conlleva cuando se conoce el mundo de los adultos.

El director canadiense nos plantea un retrato sobre la adolescencia, sobre los primeros amores, o quizás sería más conveniente decir, sobre las primeras decepciones amorosas, sobre cómo combatir los conflictos interiores y materializarlos a los demás, y las consecuencias que lleva ser uno mismo y expresárselo al resto, venciendo los miedos al rechazo o la marginación. Lesage observa a sus criaturas desde esa mirada crítica y honesta, sin caer en el sentimentalismo o las peroratas discursivas que suelen caer los retratos sobre amores juveniles. En Génesis los despertares al amor son honestos y sin cortapisas de ningún tipo, sus protagonistas aman de verdad, se dejan llevar por sus sentimientos y actúan en coherencia, explotando sus emociones y lanzándose a esos vacíos sentimentales a ver qué sucede.

Los planos de Lesage emanan autenticidad y ritmo, nos llevan en volandas de un lado a otro, centrándose en los primeros 100 minutos en los conflictos emocionales de Guillaume y Charlotte, que puedan resultar muy diferentes en la forma de abordar sus cuestiones sentimentales pero tanto uno como otro obtienen el mismo resultado frustrante, o quizás no era el momento para tener esas relaciones, o quizás se habían equivocado de personas y sus ansías de descubrir y experimentar les ha llevado a ir demasiado deprisa a no tener esa calma suficiente en el terreno amoroso, tan necesaria por otra parte, pero todo ese aprendizaje forma parte de la edad que tienen, de ese tiempo de constantes errores, de perderlo todo por alguien, de pensar que el mundo se acaba si esa persona u otra no se fija en nosotros o simplemente, nos rechaza, sumiéndonos en el vacío más profundo y doloroso que podamos imaginar. Guillaume, fantástica la composición del actor Théodore Pellerín, es extrovertido y locuaz en el instituto, alguien que es capaz de todo y una especie de líder carismático donde mirarse, en el amor tampoco se corta, se lanza y luego pregunta, como debe ser según él.

En cambio, Charlotte, íntima y erótica la interpretación de la extraordinaria Noée Abita, se siente desplazada en su relación con Maxime, como si su tiempo y el tiempo de la relación se hubiera detenido por eso a sus veinte pocos años ve en Theo que roza los treinta, la oportunidad de tener una relación más madura, más de verdad, más estrecha, aunque las cosas nunca son lo que parecen, y parece salir de un fuego para encontrarse con otro. Finalmente, Lesage deja los últimos 30 minutos de película para situarnos en un campamento de verano y contarnos, casi sin palabras, y con mucha música, elemento que estructura la película mezclando temas más sentidos con otros más locos. Conoceremos a Félix, que interpreta el actor Edouard Tremblay-Grenier, protagonista de Los demonios, que se siente atraído por Béatrice, y entre miradas y sonrisas empiezan a intimar, con esos primeros roces de cuando te gusta por primera vez alguien, donde cogerse de la mano es un gesto extraordinario, donde el final del campamento anuncia el final de la relación estival o no, quizás continué de alguna otra manera en la ciudad.

Lesage sigue con su cámara los movimientos audaces y torpes de sus personajes a la hora de acercarse a los seres amados, sin estudiar sus posibilidades ni nada, aventurándose siendo fieles a lo que sienten, con miedo pero sin cobardía, creyendo en sus sentimientos, aunque en algunos momentos se metan en la boca del lobo, y se muestren indefensos ante los demás, que los utilizan y humillan. La película nos envuelve con sutileza y sobriedad en estos tres retratos sobre la adolescencia, sobre el amor y todos esos deseos lanzados a la vida, extremos, ocultos, cálidos, frustrantes, decepcionantes o simplemente, bellos, queridos y sobre todo, reales, sinceros e íntimos, porque como dice la canción solamente se tienen 16 años una vez en la vida, para bien o para mal, y jamás se vuelve a tener esa edad, ni tampoco esos sentimientos y esa mirada a la vida, después en la edad adulta todo se vuelve diferente, más extraño, más deshonesto y más individualista. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Largo viaje hacia la noche, de Bi Gan

MEMORIA Y SUEÑO.

“Si se incrementa la duración normal de una secuencia, primero te aburres, pero si la incrementas aún más, crece el interés. Y si, incluso, la incrementas más, surge una nueva calidad e intensidad.”

Andrei Tarkovski

Hace cuatro años cuando apareció Kaili Blues, de Bi Gan (Kaili, provincia de Guizhou, China, 1989) nos quedamos atónitos con una película de narrativa absorbente, ambientes oníricos que emanaban una verdad naturalista y una realidad espectral, con ese aroma de road movie que seguíamos inquietos a alguien volviendo a sus orígenes en busca de su identidad y de todo aquello que un día dejó. Tanto el paisaje físico como mental del protagonista se convertían en un solo espacio, un lugar abierto a un no tiempo imposible de predecir y ubicar, más cercano al mundo de los sueños y la fantasía que de la realidad, pero con imágenes cotidianas y muy cercanas. Bi Gan entró con fuerza al cine convertido en un autor con su primera película, un autor muy personal y profundo, que seguía una tradición muy arraigada en la cinematografía china evocando a nombres tan ilustres como Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Wong Kar-Wai o Tsai Ming-Liang, entre otros, cineastas que construyen una atmósfera viva y libre en que el espacio y tiempo reconocibles aparentemente, se convierten en premisas próximas a un mundo onírico profundamente imaginativo.

En su segundo trabajo, Largo viaje hacia la noche, Bi Gan vuelve, o podríamos decir, continúa explorando los paisajes de su pueblo natal, un lugar subtropical anclado y perdido de todo, una arcadia perdida en el limbo del subconsciente,  quizás también en el tiempo y el espacio, en que veremos a un hombre, en este caso a Luo Hongwu que llegará con el propósito de encontrar a una mujer, Wan Qiwen, de la que sigue enamorado. Otra vez, como sucedía en su opera prima, alguien busca a alguien y partiendo de los mismos paisajes naturales, que no reales. Si bien el cineasta chino estructura su narración en dos partes. En la primera que llama Memoria, nos sumergimos en un no tiempo, en una crónica de los hechos sucedidos, en que a través de la memoria de Luo Hongwu recuerda el amor que tuvo con Wan Qiwen, en un relato desestructurado, filmado en continuos planos secuencia, uno tras otro, con continuos saltos en el tiempo y en formato 2D, donde seremos testigos de la historia de amor desde el punto de vista del protagonista, real o no, así será como la recuerda, y Bi Gan la filma, en que ya se introduce el concepto de irrealidad de la historia, con esos no lugares, anclados en la inmensidad del tiempo, en espacios donde todo se ha detenido, donde todo parece real, pero no lo es, porque constantemente nos preguntamos si lo que recuerda y cómo lo recuerda el protagonista es lo que realmente sucedió o no, misterio que nos acompañará y que en ningún momento no será revelado.

Gan nos propone confiar en nuestras emociones, en aquello que las imágenes ocultan, en aquello intangible que sucede tanto en el interior de los personajes como en nuestro interior, en ese viaje espiritual que propone la película, en un viaje más allá de las imágenes, un viaje que provocan las imágenes huyendo de su materia física, más cercana al mundo de los sueños, de las evocaciones o del recuerdo. En la segunda mitad, que se desarrolla en unos 55 minutos, titulada Poppy, extraído de una poema de de Paul Celan. Bi Gan nos traslada a Kaili, como en su primera película, a su tierra natal, en una especie de sueño nocturno, donde todo parece real o no, en que la película se sumergirá en un viaje onírico, a través de un majestuoso plano secuencia filmado en 3D, donde el cine se convierte en un estado hipnótico, fascinante y abrumador, como le ocurrirá al personaje, cuando al final de la primera parte entra en un cine, se coloca las gafas 3D y ahí, justo en ese momento, arranca la segunda mitad de la película, en un nuevo estado, filmado de otra manera, creando esa ilusión, entre real y falsa, en donde el tiempo del protagonista se torna diferente, recorrido por una extrañeza singular, como una pieza musical que evoca el mundo de los sueños, el universo oscuro de la noche, donde las almas vagan a la deriva, sin tiempo, ni sobre todo, espacio, porque será cuando Gan convertirá el espacio en su elemento más preciado, con continuas idas y venidas por los mismos paisajes pero cambiando los diferentes puntos de vista entre el protagonista masculino que busca y la protagonista femenina que es encontrada.

Gan construye la película y su narración, como comentábamos al inicio, a través de la mirada, la memoria y los recuerdos de Luo Hongwu, y todo aquello que veremos y sintamos será lo que él vea y sienta, así que tendremos que confiar o no en todo aquello que ve y experimente. El espacio adquiere la dimensión de una ciudad que recibe el nombre de “Dangmai”, como ocurría en Kaili Blues, una especie de Macondo, una ciudad imaginada, una arcadia perdida, no real, de ensueño, imposible de ubicar en un mapa, en el que todo evoca a la ruina y al abandono, perdida en la inmensidad del tiempo y el espacio, un lugar físico en el que vemos pocos habitantes, donde la realidad adquiere dimensiones extrañas y profundas, donde todo es posible y nada es excluyente, en un no lugar donde el paisaje nocturno de calles, canciones de karaoke, habitantes quietos que apenas hablan o se mueven, parecen piezas en un laberinto sin entrada ni salida.

La película mezcla géneros como el realismo mágico con alusiones al universo del escritor Gabriel García Márquez, el fantástico o el noir, en esta fábula de la búsqueda interior y física muy del imaginario de las novelas negras, en que la idea de la búsqueda se torna una búsqueda inabarcable, infinita, emocional y física muy del universo de Antonioni o Tarkovski, donde espacio y tiempo se pierden en el sueño, en la imaginación, donde todo es posible, donde atravesamos un mundo imperceptible para nuestros sentidos, más propio del mundo no tangible, el imaginado o recordado, una especie de poema lírico, donde nos dejamos llevar por lo que soñamos en un espacio físico que evoca constantemente a nuestra memoria, nuestra infancia, y todo aquello que recordamos, sea real o no, sea vivido o no, como le ocurría al joven que buscaba a un antiguo amor en una ciudad cálida y extraña en En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, o los no amantes frustrados en sus vidas de In the mood for love, de Wong Kar-Wai, un cine que estaría muy emparentado a las propuestas formales y conceptuales de Bi Gan (ya que comparten el mismo jefe de iluminación Wong Chi Ming, entre otros elementos) o los universos oníricos y reales de Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang o Tsai Ming-Liang, cineastas donde el espacio y el tiempo se convierten en los centros de sus discursos, llevando a los espectadores a universos físicos reconocibles, donde el abandono y la ruina se convertirían en los elementos primordiales, pero también, espacios alejados de la realidad, no lugares donde la memoria se mezcla, se funde, y se convierte en un no tiempo no cronológico y completamente anacrónico y desestructurado, en un viaje muy profundo donde los sueños adoptan la materia física que estamos viendo o siendo testigos.

Bi Gan con sólo dos películas se ha convertido en un cineasta magnífico y muy sensorial, como el inmenso trabajo con el sonido, con esa música que va y viene, que escuchamos acercarse y alejarse, conduciéndonos en todo momento por ese universo real, soñado, vivo, muerto, fantástico, memorístico, recordado o simplemente, inexistente, nunca lo sabremos, porque la intención de Bi Gan es que nos dejemos llevar, sin más, por esos espacios opresivos y envueltos en la bruma, llenos de colores vistosos y neones fluorescentes, donde las texturas físicas y emocionales nos envuelven, remitiéndonos a un tiempo pasado, o a un tiempo que creemos que vivimos, espacios de estaciones por donde no pasan trenes, subterráneos ocultos de todos y todo, salas de billar vacías donde las paredes son de plásticos transparentes, envueltos en ese viento, en esa lluvia fina que nos acompaña como una sombra maldiciente del pasado o nuestro presente, no lo sabremos, pero ahí está. El cineasta chino ha creado un universo propio y extremadamente personal, construyendo relatos llenos de ironía y extraños, donde nos invita a viajar por no lugares desconocidos y perdidos en el tiempo y en el espacio, no desde los sentidos físicos y reconocibles, sino desde algo más alejado a nosotros, en un estado diferente, más espiritual, onírico, donde ya no somos nosotros, ya no nos reconocemos, en el que nos convertimos en otros, en todo aquello que sigue latiendo en lo más profundo del alma, como aquel amor que jamás hemos podido olvidar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Alex Brendemühl

Entrevista a Alex Brendemühl, actor de la película “El creyente”, de Cédric Kahn, en el Instituto Francés en Barcelona, el miércoles 22 de mayo de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Alex Brendemühl, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Fernando Lobo de Surtsey Films, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.