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Néixer per néixer, de Pablo García Pérez de Lara

CONSTRUYENDO PERSONAS. 

“Una prueba de lo acertado de la intervención educativa es la felicidad del niño”.

María Montessori

Hemos hablado varias veces de la importancia capital que tienen los comienzos en las películas. Ese primer plano y esa secuencia explica mucho de lo que será la historia que vamos a ver. En Néixer per néixer, quinto largometraje de Pablo García Pérez de Lara (Barcelona, 1970), su apertura es sencilla, potente y magnífica. Vemos a un grupo de alumnos reunidos en un rincón del aula, conversan entre ellos. Se acerca una maestra y les comenta si les incomoda que se filme ese encuentro. Uno de ellos afirma que sí. Entonces, alguien del equipo de la película se levanta y cruza frente al plano fijo y la imagen corta a negro. Un leve gesto, pero en el fondo, un gesto que define una película que mira y respeta lo que mira. Una película que se detiene en una escuela, pero no en una escuela cualquiera, sino en la Escuela Congrés-Indians de Barcelona, un colegio que forma a sus alumnos con pedagogías diferentes, donde el alumno forma parte de un todo, donde cada uno de ellos aprende en una comunidad, habla de sus emociones abiertamente y cada uno de ellos tiene un acompañamiento especial y a su ritmo. La película registra el último curso de la primera promoción de la escuela que, después de 9 años, dejará la escuela para entrar en secundaria. 

García Pérez de Lara, que se encarga de la escritura, la dirección, la cinematografía y el montaje, filma la intimidad del centro: la profunda y detallada relación entre alumnos y maestros, las miradas y los gestos cotidianos, y todo lo que allí acontece, o podríamos decir, todo aquello que registra la cámara. Una intimidad que vemos desde el respeto y sobre todo, la educación, como hemos citado en el primer párrafo de este texto. Una cámara fija, a una distancia prudencial, observativa, no contaminante, que capta las rutinas, los diálogos, las relaciones y esos instantes únicos e irrepetibles de unos preadolescentes que dejarán un ambiente muy especial para entrar en otros. La cámara sigue sus movimientos, sus ilusiones, tristezas y demás aspectos emocionales, una vorágine de sentimientos, contradicciones y la vida de primera mano, esa vida que se escapa, que no se detiene, que avanza. Desde su primera aventura Fuente Álamo, la caricia del tiempo (2001), que ya llevaba consigo la palabra tiempo, el director manchego-catalán sigue empeñado no en contener el tiempo, que sería imposible, sino en mirarlo detenidamente, capturar una parte y reflexionar sobre él, ya sea desde la infancia, desde su propio trabajo como cineasta o demás aspectos de la condición humana. 

No es la primera vez que García Pérez de Lara había situado su mirada en la infancia y en la educación, ya lo había hecho en Escolta (2014), una película de 29 minutos centrada en una escuela donde hay niños oyentes y sordos. En Néixer per néixer aumenta la edad de sus “protagonistas”, los filma en su edad preadolescente, con todas las inquietudes, miedos , ilusiones e inseguridades propios de su edad, pero en un centro donde aprenden a escuchar, a explicar lo que sienten y sobre todo, aprenden a compartir el aprendizaje, sus caminos, y donde todos y todas son parte de sí mismos y de un todo. Estamos ante una película muy especial, una historia que engancha por su modestia, su sencillez y su transparencia, no resulta repetitiva ni educadora, para nada, la película habla de su proceso, de lo que está mirando y lo hace desde el respeto, desde lo humano y desde lo íntimo, porque no quiere enseñarnos nada, ni tampoco no pretende, sino capturar una forma de educación diferente a la mayoría de los centros, una educación que quiere ser y sentir, alejada de las formas convencionales que han acompañado desde siempre el sistema educativo. Una escuela pública para todos en la que se aprende a vivir, a pensar y a trabajar por sí mismos, sin excepciones, de forma libre, dinámica y compartiendo. 

Tiene la película el aroma de los grandes títulos que han mirado a la educación de forma honesta y reflexiva como la excelente Veinticuatro ojos (1954), de Keisuke Kinoshita, los imprescindibles documentos sobre el tema del gran Frederick Weisman, aquel monumento que es Diario de un maestro (1973), de Vittorio de Seta, y en la misma senda la espléndida Hoy empieza todo (1999), de Bertrand Tavernier, Ser y tener (2002), de Nicolas Philibert, A cielo abierto (2013), de Mariana Otero, y Primeras soledades (2018), de Claire Simon, entre otros. Obras que no sólo nos cuentan las diversas y complejas realidades a través de una pedagogía que se centra en las emociones y sus aprendizajes. Néixer per néixer  va más allá de una película-documento-retrato, porque no sólo se queda ahí, sino que investiga su propio dispositivo, investigando el material humano que maneja, y profundizando en un microcosmos y atmósferas que recoge la película, y lo hace desde un respeto que traspasa todo lo que vemos, con ese certero montaje que ha escogido unos planos, encuadres, diálogos y sentimientos de unas personas que las conocemos después de 9 años en Congrés-Indians, unos alumnos y alumnas tratados como personas, con sus días, sus altibajos emocionales, sus inquietudes, sus conflictos y demás cosas. 

La película no sólo se detiene en los niños y niñas, sino que, también conocemos a los adultos, unos maestros y maestras que están, escuchan y aprenden igual que sus jóvenes estudiantes, porque todo lo que vemos, sea en la escuela o fuera de ella, tiene una naturalidad asombrosa, donde hay vida, hay aprendizaje, y sobre todo, hay pedagogía, una pedagogía en la que todos, absolutamente todos y todas, alumnos y alumnas, maestras y maestros, en compañía, aprenden cada día, se miran cada día y se respetan cada día, compartiendo el aprendizaje, compartiendo la vida, y todo, absolutamente todo, y nos referimos a expresarse y escucharse, algo que hacemos tan poco o apenas. Una película que debería ser de visión obligatoria a todos y todas aquellos que quieran conocer otra forma de colegio, de eduación y de todo, porque a pesar de toda esa forma convencional que las élites quieran imponer, podemos hablarles que hay otra forma de vivir y sobre todo, aprender, que hay esperanza, aunque no lo parezca, y si no que vean Néixer per néixer, porque aunque recoge una de esas islas resistentes e inconformistas, hay que ver todo el mapa y todo lo que se hace fuera de la norma imperante, que visto lo visto, no ayuda a vivir mejor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La hija eterna, de Joanna Hogg

MI MADRE Y YO. 

“Parte de la historia habla de cómo nuestras madres – más que nuestros padres – tienen el poder de transportarnos de nuevo, da igual nuestra edad, a la infancia, como si usaran un hechizo. Incluso cuando se ha alcanzado los cuarenta o más, cuando se está cuidando a padres ancianos, la sensación de ser una persona adulta desaparece y vuelven las lágrimas y el sentimiento de vulnerabilidad”.

Tilda Swinton 

No nos dejemos llevar por el tono y la textura de cuento de terror gótico que almacena una película como La hija eterna, el sexto largometraje de Johanna Hogg (London, United Kingdom, 1960), porque alberga la misma mirada e inquietudes que ya estaban en las anteriores películas de la excepcional cineasta británica. La historia vuelve a hablarnos de familia, en este caso madre e hija, de entornos muy cotidianos y tremendamente domésticos y palpables, ese hotel que antes fue la mansión de la familia, y nuevamente, en estados vacacionales y de asueto, una directora que quiere armar su nueva película mientras se aísla unos días en ese lugar solitario y alejado de todos y todo, pensando, descansando y sobre todo, recordando. 

La británica una experta consumada en la observación de las grietas emocionales femeninas en el entorno familiar, ya lo descubrimos con Unrelated (2007), su ópera prima en la que seguía a una casada infeliz que se refugiaba en un joven, en Archipelago (2010), las tensiones de una familia también eran el foco de atención, así como en Exhibition (2013), con una pareja que debe abandonar el edificio que han construido y compartido, o en el magnífico díptico The Souvenir (2019), y su secuela, dos años después, en la que profundiza en el primer amor de una joven, su toxicidad y su recuperación. Julie es una mujer madura, sin hijos, cineasta de oficio, que pasa unos días con Rosalind, su anciana madre. En esos días de descanso y trabajo, envuelta en muchas sombras y nieblas, situada en una zona inhóspita como Moel Famau, en Gales, vivirá o quizás deberíamos decir, tendrá su Ebenezer Scrooge dickensiano particular, porque Julie recreará y volverá al pasado, aquel que compartió con su madre, en el que se destaparán recuerdos ocultos, invisibles y sobre todo dolorosos, en una especie de viaje espejo-reflejo en que la protagonista se sumergirá en una especie de ensoñación catártica, en la que la seguiremos, la sentiremos y la descubriremos, y nos adentramos en su interior, en todo aquello que oculta y nos oculta, y que irá emergiendo a la superficie más tangible, dejando sobre la superficie toda su relación y no relación con su madre. 

Como hemos mencionado el tono y la textura nos remiten de forma directa a los cuentos de terror clásicos de la época victoriana, a sus personajes solitarios, melancólicos y perdidos, que tan bien relataron nombres tan ilustres como los de Henry James y su inmortal Otra vuelta de tuerca, y su excelente adaptación cinematográfica The innocents (1961), de Jack Clayton, autores como William Wilkie Collins y Margaret Oliphant, entre otras, a películas de la Hammer basándose en relatos de Poe y Lovecraft, y a todo ese universo donde lo inquietante se apodera de la historia, y vemos al personaje metido en una sucesión de experiencias extrañas que no tienen una explicación racional ninguna, en que el grandísimo trabajo de cinematografía de Ed Rutherford, que ya estuvo tanto en Archipelago como Exhibition, el exquisito y conciso montaje de Helle Le Fevre, que ha trabajado en los seis títulos de la directora, que construye una armonía perfecta para condensar los noventa y seis minutos de metraje, así como la inquietante y cercana música de Béla Bartók (1881-1945), un gran compositor que su música se acopla con detallada perfección a las imágenes de la cineasta. 

Hogg acoge el cuento de terror gótico de forma natural y absorbente, pero sólo lo usa para sumergirnos y sobre todo, vapulear a su personaje, expulsándolo de su zona tranquila y llevándolo a ese otro espacio donde abundan las sombras, las tinieblas (qué maravillosa niebla, que recuerda a la de Amarcord, de Fellini), y los fantasmas, tanto los suyos como los ajenos, todos esos espectros que revivimos de tanto en tanto, todos los que nos rodean y damos cuenta de ellos en algunos instantes de nuestra existencia, cuando debemos investigarnos y encontrarnos, como el caso de Julie, que pretende hacer una película sobre su relación con su madre. La directora londinense es una maestra consumada en introducirnos, sin estridencias ni piruetas narrativas, casi de forma transparente, de un entorno íntimo y cotidiano en otro, muy oscuro y violento, pasando de un lado al otro del espejo de manera tan natural como sencilla, a través del diálogo, como esa recepcionista, tan inquietante como amable, que dice que el hotel está lleno y nunca vemos a nadie más, o la aparición del vigilante y jardinero, que recuerda a aquel otro de El resplandor (1980), de Kubrick, con el que Julie mantiene una relación, algo estrecha y que la transformará en muchos sentidos. La compañía del perro también se convierte en un elemento distorsionador que inquietará a la protagonista. 

La elección de Tilda Swinton, que ya estuvo en el díptico The Souvenir, para el doble papel tanto de hija como madre, no sólo consigue seducirnos desde el primer encuadre, sino que consigue capturar toda la retahíla de matices y detalles de los dos personajes y de todo lo que se ha cocido a su alrededor, en ese espejo-reflejo en bucle, y la estupenda compañía y no de los otros personajes, la rara recepcionista que interpreta la debutante Carly Sophia-Davies, coproductora de la cinta, y el enigmático y cercanísimo vigilante que hace Joseph Mydell, al que vimos en Manderlay (2005), de Lars Von Trier, y algunas series británicas, completan un breve reparto que no sólo hace aumentar la inquietud y la extrañeza que tenemos durante toda la película. No se pierdan La hija eterna, de Joanna Hogg, porque a parte de todas las cosas que les he comentado, es una película que recordarán por mucho tiempo, porque no es sólo una película más de terror con la Swinton, sino que es una película que nos habla de nosotros y sobre todo, nuestra relación con nuestra madre, y eso es fundamental, no sólo en nuestras vidas sino en nuestras relaciones y en todo aquello que sentimos, porque todo nace y se cuece cuando éramos pequeños y mirábamos a nuestra madre y ella nos miraba, o quizás no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Karaoke Paradise, de Einari Paakkanen

EL KARAOKE COMO TERAPIA.

“(…) In my life there’s been heartache and pain. I don’t know If I can face it again. Can`t stop now I’ve travelled so far. To change this lonely life. I wanna know what love is. I want you to show me. I wanna feel what love is. I know you can show me…”

“I Want To Know What Love is” by Foreigner

Los amantes del cine de Aki Kaurismäki ya sabíamos del carácter reservado y frío de los finlandeses, de sus vidas solitarias y cotidianas, y sobre todo, de su recelo a mostrar sus emociones a los demás, y esa peculiar forma de hablar tan cortante y directa. Aunque, también sabíamos de su sentido del humor, tan diferente al nuestro, y su forma de enfrentar a los pesares de la vida, con entereza y aplomo. Mucho de esa forma de ser la volvemos a ver en la curiosa, divertida, sensible y profunda película Karaoke Paradise, del director finés Einari Paakkanen, que tiene formación en Ciencias Aplicadas y en dirección de Documentales en Barcelona, amén de un par de películas donde la realidad es su campo de investigación y exploración.

 

Vamos a conocer a una serie de personajes, entre los que destacan una señora presentadora de karaokes que hace muchos kilómetros para llevar canciones a todos aquellos que las necesitan, ya sean en bares, residencias o cualquier otro tipo de evento, un joven tímido que quiere cantar en karaokes para salir de su mundo y crecer como persona, un matrimonio que perdió a su bebé y afronta la pérdida cantando y liberando dolor, un señor, padre de una hija adolescente, que canta en su taller mecánico, pero desea encontrar un amor, y finalmente, una mujer aquejada de párkinson que canta para aliviar su enfermedad. La película desde una distancia prudente y observadora, se va sumergiendo en sus cotidianidades y mediante sus voces en off y la relación con su entorno y los demás, vamos descubriendo sus vidas, sus miedos, sus alegrías, sus inseguridades, y los diferentes procesos emocionales en los que están inmersos. Paakkanen mira a sus personas-personajes desde la complejidad de sus existencias, sin hacer nunca ningún juicio de valor, sino optando por la alegría y la tristeza según se expresen en los momentos por los que pasan durante la historia que nos cuentan.

En Karaoke Paradise se huye de lo evidente para explorar terrenos incómodos y difíciles, en el que no hay ni un atisbo de sentimentalismo ni nada que se le parezca, todo lo que vemos tiene un aroma de cercanía, de respeto, y sobre todo, de humanidad, en la que vemos todo lo que somos los seres humanos, en esas montañas rusas emocionales, donde el karaoke y las canciones, sean cuales sean, porque como dice la señora que los presenta, a veces, necesitamos llorar y otras, reír, y otras, no sabemos lo que necesitamos, y por eso también cantamos para compartir, para que nos escuchen, para aligerar equipaje, y para también, expresar lo que sentimos a través de las canciones. En un país como Finlandia, con tan pocas horas de sol, mucha oscuridad, y donde la mayoría de la población vive en soledad, los karaokes son más que una terapia, funcionan como espacios de sociedad donde se comparte, se habla y se juntan los aficionados a cantar, o aquellos que no han cantado nunca y se atreven a hacerlo, y aún más, cantan para estar mejor consigo mismos, sin ningún ánimo de cantar bien, solo por el hecho de cantar como se sienten y compartir con los otros, con las demás personas que también existen y nos escuchan a partir de las canciones, como una hermandad del afecto y lo emocional, muy alejado a esa idea que tenía del universo del karaoke por aquí, donde la gente se reúne para reír y pasarlo bien, no para también hacer frente a los miedos e inseguridades, y sobre todo, como terapia para fortalecerse y seguir abriendo días y experiencias después de las tragedias personales que han vivido o qué viven.

El cineasta Einari Paakkanen nos abre las vidas de este grupo de personas, y de muchas más que frecuentan los karaokes, y lo hace desde el respeto y la sencillez, y no solo mostrando un rostro muy diferente de los habitantes de Finlandia, muy alejado de los estereotipos, sino que ha hecho una película muy didáctica, tremendamente social, porque muestra unas formas de vida y unos maravillosos procesos efectivos para vencer traumas, y humanista, que tampoco se ve en mucho cine que se estrena cada semana en nuestras carteleras, con personajes de carne y hueso, de diferentes edades y extractos sociales, que comparten una misma afición o idea de vida, cantar canciones y salir de esos espacios oscuros en los que viven o están, y compartir sus canciones y sus interpretaciones, para ellos y para los demás, sin vergüenza y sin ningún tipo de pudor, porque en el Karaoke Paradise todas las voces tienen cabida y no se discrimina a nadie, al contrario, se acepta a toda persona, sea como sea, y venga de donde venga, eso sí, tiene que estar dispuesta a cantar canciones. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Berta Bahr

Entrevista a Berta Bahr, actriz de la obra de teatro “Angle mort”, de Roc Esquius y Sergi Belbel, en su domicilio en Barcelona, el viernes 13 de agosto de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Berta Bahr, por su tiempo, sabiduría, generosidad, complicidad y cariño, y a mi querido Óscar Fernández Orengo, autor del retrato que encabeza esta publicación, por su amistad, generosidad y cariño.

Madres verdaderas, de Naomi Kawase

LAS MADRES DE ASATO.

“Yo no te parí, pero te di la luz”

(Frase de la tía abuela en Nacimiento y maternidad)

Si hay una película que define la mirada como cineasta de Naomi Kawase (Nara, Japón, 1969), esa no es otra que Nacimiento y maternidad (2006), un documento de cuarenta minutos, donde la directora condensa su vida del pasado y el presente, contando su propio embarazo y nacimiento de su hijo, y dialoga con su tía abuela, persona que la crió cuando fue abandonada por sus padres. Una obra en la que profundiza en los temas existenciales que ha vivido la propia Kawase y luego ha trasladado a su filmografía. La búsqueda de los orígenes, la construcción de la identidad, la aceptación de la pérdida, el proceso de la maternidad, y esa intensa relación entre las emociones humanas con la naturaleza. Un cine sobre la intimidad, donde las relaciones personales y sus conflictos son tratados desde una sensibilidad estremecedora, sin caer en ningún sentimentalismo donde agradar en exceso al espectador, sino todo lo contrario, acercándose al dolor y la pérdida de forma madura y natural, donde la vida y la muerte continuamente se dan la mano, en que el vacío y la ausencia van estructurando la existencia en un solo espacio, en la que sus personajes viven entre el pasado y el presente, donde vida y muerte se mezcla, se funde y conviven en armonía.

Kawase ha construido una extensa filmografía que roza la treintena de títulos en casi tres décadas. Una carrera en la que nos encontramos tanto cortos como largometrajes, rodados indistintamente, donde conviven obras documentales como de ficción. En Madres verdaderas encontramos los temas y los elementos que constituyen su mirada, esa forma de plantear relatos cotidianos, done el tiempo desaparece y se conforman muchas y variadas capas donde pasado y presente conviven entre los personajes, en que el viaje tanto físico como emocional estructuran fábulas de nuestro tiempo donde las heridas deben acompañarse y cicatrizarse. La maternidad observada desde varias perspectivas, forman la línea argumental de la película, basada en la novela homónima de Mizuki Tsujimura, en un espléndido guion que firman Izumi Takahari junto a Kawase, en un relato construido al detalle y excelentemente bien estructura, donde el tiempo viaja al pasado y circula por el presente indistintamente, en que vamos conociendo los detalles y pormenores del conflicto en el tiempo y la forma que desea la directora para generar esa red de emociones entrecruzadas.

La historia es bien sencilla: Satoko y Kiyokazu Kurihara desean ser padres pero no pueden. Encuentran una empresa que se dedica a la adopción plenaria (acogen a chicas jóvenes en su hogar, las acompañan en su embarazo y cuando dan a luz, la criatura es adoptada por parejas que no pueden tener hijos). La pareja adopta a Asato, hijo de Hikari Katakura, una niña de 14 años que se ha quedado embarazada del compañero de clase con el que sale. Con el tiempo, Hikari quiere conocer a su hijo. Como ocurren en todas las películas de Kawase, el conflicto que se plantea es muy íntimo, corporal y sensorial, donde las emociones tienen mucho que ver, en el que las derivas del tiempo y las circunstancias azotarán a la actitud y gesto de los personajes. Unos individuos en cierta manera desamparados y perdidos, que buscan incesantemente algo de amor, un hogar, un lugar en el que sentirse escuchados y sobre todo, arropados, como le sucede a Hikari, cuando el alud de acontecimientos y experiencias la llevan a volver al hogar de Hiroshima.

Tanto Satoko como Hikari son dos mujeres con una carencia, la primera no puede ser madre, y la segunda, es madre pero no puede cuidar de su hijo por su temprana edad. Las dos son mujeres, las dos son madres, y es ahí, donde Kawase plantea la cuestión principal de su película, la maternidad en todos sus aspectos, tanto en el nacimiento como en el cuidado, sujetadas a las derivas emocionales y sociales con las que deben lidiar los personajes. Una luz mágica, brillante, que traspasa y oscurece que firma Yûta Tsukinaga, dan esa forma donde todo se cuenta desde esa verdad que tanto caracteriza al cine de la japonesa, como ese sutil y conmovedor montaje de una cómplice como Tina Baz, y Yôichi Shibuya, que ya estuvo en Viaje a Nara, en un extraordinario ejercicio de orfebrería donde el tiempo se dilata y la película salta del pasado al presente trazando un intenso y especial forma de encarar el conflicto y sobre todo, en el transcurso del tiempo, una de las características más importantes, ya no solo del cine de Kawase, sino de mucho del cine japonés. La directora japonesa cuida mucho sus detalles y trata con pausa y serenidad el desarrollo de su conflicto, anteponiendo las razones y las circunstancias de sus personajes, donde somos conscientes del paso del tiempo y las emociones que van viviendo sus personajes, cuidando con extrema sensibilidad y delicadeza todo lo que se cuenta y como se cuenta, donde la naturaleza, donde el viento y el agua esenciales como elementos físicos que explican más de los personajes que cualquier línea de diálogo que vayamos a escuchar, detallando toda la complejidad del interior de unos seres que deben lidiar con todo aquello que nos habían contado sobre la maternidad y la adopción.

Otro de los aspectos donde destacan las películas de la cineasta japonesa es la elección y la dirección de su reparto. Hiromi Nagasaku da vida a Satoko, una mujer y madre que deberá enfrentarse al pasado de su hijo, el pequeño Asato, en forma de la visita de su madre biológica, Aju Makita (que hemos visto en varias películas de Hirokazu Koreeda), da vida a Hikari, esa niña madre que con el paso del tiempo, y las hostias de la vida y el desamparo, querrá conocer al hijo que tuvo y no puede olvidar. Y finalmente, Arata Iura como Hiyokazu como el marido de Hiromi, un personaje más testigo de todo el conflicto, porque Kawase nos habla desde la profundidad, sobre el deseo de ser madre, ya sea de forma biológica o desde el cuidado, y de cómo adaptarse a todos los conflictos que vendrán, ya sea internos como exteriores, ya sean provocados por uno o por otros, y como aceptamos todo eso, desde una perspectiva emocional y de aceptación, no de enfrentamiento, porque Kawase lanza una conclusión extraordinaria y humanista en su cine, porque abandona la lucha y al tristeza, proponiendo algo muchísimo más vital y honesto, proponiendo mirar al otro, acompañar, compartir y sobre todo, abrazar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Ama, de Júlia de Paz Solvas

TRES DÍAS, TRES NOCHES.

“Los hijos no son un sustituto del amor; no reemplazan un objetivo de vida rota; no son un material destinado a llenar el vacío de nuestra existencia; son una responsabilidad y son un pesado deber”.

Simone de Beauvoir

La película se abe de forma muy contundente y sin respiro, porque nos sumergimos en mitad de la noche, a oscuras, y nos tropezamos con Pepa, una mujer de unos treinta años, sometida a su propia agitación y nerviosismo, parece en busca de alguien. Un flashback nos lleva a un lugar donde Pepa está fatal y se cae sin que su madre la pueda ayudar. Volvemos a la noche, Pepa se mete en una discoteca, se hace unas rayas y baila como si el mundo acabara esa noche. Al día siguiente, con el sol en la cara, vuelve a su casa, su compañera de piso, que ha cuidado a su hija Leire de 6 años, harta de tantas huidas a ninguna parte, le pide que se vaya. Pepa debe buscar un lugar donde dormir junto a su hija. Un arranque de una grandísima fuerza y tensión, como pocos recordamos para una primera película que firma Júlia de Paz Solvas (Sant Cugat del Vallés, Barcelona, 1995), que ya conocíamos por dos anteriores trabajos, La filla d’algú (2019), el largometraje colectivo que dirigió junto a diez compañeros de la Escac, y un año antes, Ama, el cortometraje que ya se detenía en Pepa y Leire, en una sola jornada.

Ama  tiene ahora su traspase al largometraje, que amplía sus jornadas en dos días más con sus noches, en una película muy física, en continuo movimiento, en un guion que vuelve a escribir junto a Núria Dunjó, y en la cinematografía cuenta otra vez con Sandra Roca, con esa cámara pegada al cogote de Pepa, otra piel, otro cuerpo, que la sigue incesantemente, sin descanso, traspasándola, radiografiándola, y convertida en otro más, en testigo de esta crónica de hoy y de ahora, pero completamente atemporal, que no solo nos habla del hecho de ser madre, de su significado y consecuencias, de esas “malas madres” que tanto se reivindica en la actualidad, quitando toda esa idea romántica y falsa de la maternidad y explicando sus oscuridades y miedos, enfrentándola a una realidad sincera que siempre se le había negado. Pero Ama, también nos habla de lo que se cuece en nuestro interior, de todo eso que nos conduce por la vida, nos hace enfrentarnos a los demás y sobre todo, a nosotros, de todos nuestros fantasmas, inseguridades y demás emociones que anidan en nuestra alma.

La jovencísima directora catalana construye su película como una fábula actual, en una ciudad turística, con su playa, sus visitantes, sus hoteles, que siempre se nos mostrará en off, con sus ruidos y sonidos fuera de campo, en cambio, sí que nos enseñará la otra ciudad, encaminándonos hacia su periferia, a todos esos lugares donde el turismo no va ni conoce, a la ciudad de verdad, a la que vive cada día como si fuera el último, a la que la necesidad y el desamparo obliga a deambular y buscarse cada día la vida o lo que quede de ella. Esos lugares reales que transitaban los chavales de Pullman (2019), de Toni Bestard, o los de The Florida Project (2017), de Sean Baker. Pepa es una mujer que debe aprender a ser fuerte, a perdonarse y perdonar, a no rendirse y seguir aunque cuesta la vida entera, porque debe mirar por su hija, que no puede continuar en esa existencia de aquí para allá, como dos vagabundas, esperando algún golpe de suerte o algo a donde agarrarse, como la condescendencia de una amiga cansada, o un ex novio engañado tantas veces, o un jefe que ya no le permite un descalabro más, o un dueño de hostal que prefiere los euros extranjeros a la necesidad de los de aquí.

Pepa con todo lo que arrastra se encuentra un mundo atroz, sin compasión, que no encuentra ayuda o simplemente, algo de cobijo, como mencionaban los Rossellini y Pasolini, en una mirada deshumanizada que se asemeja mucho la que encontraba Sandra, la mujer desesperada que intentaba convencer a sus compañeros para no perder su trabajo en la demoledora y magnífica Dos días, una noche (2014), de los hermanos Dardenne. Un reparto lleno de intérpretes estupendos bien dirigidos entre los que destacan Estefanía de los Santos, como la madre de Pepa, Ana Turpin como Ade, la compañera de piso, Diego, el ex cansado de Pepa, Chema del Barco como dueño del hostal, el veterano Manuel de Blas como su jefe, la niña Leire Marín como su hija, y Tamara Casellas, que vuelve a repetir su personaje de Pepa, ahora en el largometraje, que brilla con intensidad y luz propia, componiendo una de las grandes interpretaciones del año, premiada en Málaga, que transmite naturalidad, intimidad y sobriedad en un personaje humano y lleno de miedo y culpabilidad, una mujer rota y a la deriva, que va hacia la autodestrucción, y encima una hija a la que cuidar, en un extraordinario trabajo de la sevillana que es una batalladora de la interpretación, aquí se convierte en la auténtica alma mater de la función, en un trabajo inolvidable.

Júlia de Paz Solvas entra de lleno a esa talentosa, trabajadora y envidiable terna de cineastas surgidas de la Escac, las Mar Coll, Elena Trapé, Nely Reguera, Liliana Torres, Diana Toucedo, Andrea Jaurrieta, Marta Díaz, Belén Funes, Celia Rico, entre otras, que tienen en la mujer, su entorno y emociones, el abanico donde surgen las historias que cuentan, con grandísima sensibilidad e intimidad, siguiendo la estela de la Coixet, Bollaín y demás. De Paz Solvas ha tejido con aplomo y sabiduría una película de verdad, que maneja con muchísima soltura, y saliendo muy airosa de terrenos pantanosos, sabiendo sujetar al espectador y llevándolo hacia lugares que hay que mostrar y transitar, en un relato que va más allá del drama íntimo y social, situándose en ese difícil campo donde la vida se mezcla con las emociones, lo social, lo más íntimo, y sobre todo, la maternidad, y ser hija, de mirar al frente, de perdonar y sobre todo, vivir sin miedos, prejuicios y demás, mirando a las cosas por su nombre y en toda su plenitud, sin mentiras ni nada que se le parezca. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Adam, de Maryam Touzani

DOS MUJERES MARROQUÍES.

“La muerte no pertenece a las mujeres. A las mujeres pocas cosas nos pertenecen.”

Samia es una mujer marroquí, joven, sola y embarazada, en un país donde se castiga el embarazo fuera del matrimonio, como explicaba Sofia (2018), de Meryem Benm’Barek, en la veíamos las dificultades que tenía una joven embarazada en el rígida sociedad religiosa marroquí. Samia deambula por las calles de Casablanca, intentando encontrar trabajo y cobijo. En la Medina, rodeada de calles laberínticas y populares, donde se cruzan tradición y modernidad (como revelará ese magnífico instante, cuando delante de nuestros ojos, pasan tres mujeres jóvenes, dos llevan hiyab, y la otra, el cabello suelto), un espacio donde se puede apreciar su belleza y su suciedad, Samia se tropezará con Alba, una mujer más madura, viuda y madre de Warda, de 8 años,  que regenta una humilde tienda de repostería tradicional marroquí. La niña se encariña con la recién llegada, y la madre acepta acogerla unos días. Maryam Touzani (Tánger, Marruecos, 1980), ha destacado como directora de documental con títulos como Sous Ma Vieille Peau (2014), donde indagaba en la prostitución en su país, y en Aya va a la playa (2015), en la que investigaba la explotación de los niños en el trabajo doméstico. Ha coescrito Much Loved (2015), sobre la prostitución en Marruecos, y Razzia (2017), que protagonizó, centrada en el integrismo religioso, ambas dirigidas por su esposo Nabil Ayouch (París, 1969), destacado realizador centrado en los problemas sociales de las mujeres y niños marroquíes, que actúa como productor en Adam.

Touzani debuta en el largometraje de ficción con un relato intimo y doméstico, centrado en la relación de tres mujeres, dos adultas y una niña, mujeres proscritas por la tradicional y conservadora sociedad marroquí, que encuentran en el interior de la casa, el espacio ideal para limar asperezas y acercarse emocionalmente, y la directora nos muestra ese recorrido interior, a través de un elemento fundamental, la cocina, en este caso, la elaboración de los postres tradicionales, arrancando con el “Rziza”, un postre extremadamente laborioso, realizado artesanalmente, que encandila a los clientes de Alba, y así sucesivamente, como ocurría en Como agua para chocolate (1992), de Alfonso Arau, y en Comer, beber, amar (1994), de Ang Lee, donde, entre postre y postre, iremos conociendo a estas dos mujeres, su pasado, sus heridas y todo aquello que las separa, y las une. Una historia anclada en el espacio personal y doméstico, que no olvida los ecos de esa sociedad conservadora y durísima contra las mujeres, que las obliga a ocultarse y sobre todo, a convertirse en meros espectros que no pertenecen al devenir de unas leyes machistas.

La narración se toma su tiempo y su pausa para elaborar con pulcritud y sobriedad todo lo que cuenta, tanto en su fondo como en su forma, partiendo de dos niveles. En uno, vemos el detallismo y cuidado de las dos mujeres en la elaboración de los productos que, más tarde, se venderán en la tienda, su confidencias y complicidades, y luego, en el entorno íntimo de la casa, en el calor de las habitaciones, durante los quehaceres cotidianos de la casa, como lavar y tender la ropa, y en las sutilezas y detalles que la película va mostrando con reposo y elegancia. Una luz, que firman Virginie Surdej y Abil Ayouch, que nos recuerda a los pasajes bíblicos, con esa calidez y humanidad que van desprendiendo las relaciones de estas dos mujeres heridas, ávidas de comprensión y cariño, y la sutileza y sencillez de la edición, obra de Julie Nass, que sabe marcar un ritmo que encoge o alarga según la evolución del acercamiento emocional entre las dos protagonistas.

Un excelente reparto encabezado por dos almas generosas y solitarias como son Alba y Samia, y la pequeña Warda, con una Lubna Azabal en la piel de Alba, demostrando nuevamente la riqueza y la brillantez de una interpretación admirable, cuanto se puede decir sin abrir la boca, cuanto se pude transmitir con un leve gesto o mirada, junto a ella, Nisrin Erradi como la Samia sola y abatida, que encuentra amparo y consuelo en el lugar al que, sin saberlo, debía llegar, irradiando fortaleza y fragilidad al mismo tiempo, escenificando una realidad que viven tantas embarazadas solteras en un país como Marruecos, que las persigue y castiga. Y finalmente, la pequeña Douae Belkhaouda, que da vida a Warda, el puente que provocará el encuentro y la relación. La directora marroquí titula su película como Adam, y no es por una razón estética, sino por su significado, ya que en árabe moderno, para decir “ser humano” se dice “Beni Adam”, es decir “hijo de Adán”. Un niño, que anida en el vientre de Samia, que ella rechaza, y quiere donarlo en adopción, para de esa manera volver a su casa y ser aceptada por su familia.

Touzani debuta a lo grande en el campo del largometraje de ficción, con un relato sencillo y humilde, que no explica más de lo necesario, sino que se centra en las dos mujeres y su cotidianidad, tanto social, a través de la tienda y los clientes, y lo íntimo, con sus conflictos domésticos, a través de un retrato político, cultural y social sobre Marruecos y sus leyes, construyendo una historia humanista, que explica sin juzgar, que muestra sin banalizar, y que filma sin caer en tópicos ni sentimentalismos. Una película magnífica y sólida para hablarnos de relaciones humanas, de maternidad, del rechazo de la sociedad, de la libertad, y sobre todo, de amor, pero en el sentido amplio de la palabra, y más bien, la falta de amor en una sociedad demasiado sumisa y cobarde, que reivindica el amor como único medio para la comprensión y fraternidad entre seres humanos, y sobre todo, el nuestro propio, que seamos capaces de perdonar y perdonarnos, de aceptar nuestras fisuras y tristezas emocionales, y acarrear con ellas, sin miedo y con decisión, compartirlas y vivir con ellas, firmes y valientes, para mirar sin acritud el pasado y afrontar el presente con humildad y valentía. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Invisibles, de Gracia Querejeta

PASEANDO CON LAS AMIGAS.

“Gracia, aún no lo sabes, pero llega un día en que te vuelves invisible para los hombres”

(Mercedes Sampietro a Gracia Querejeta durante el rodaje de Cuando vuelvas a mi lado)

Tres amigas quedan todos los jueves para pasear en un parque céntrico de la ciudad donde residen. Un paseo para estirar las piernas, contarse las semanas, y hablar del tiempo, o quizás, para contarse algo más personal y profundo, para hablar de frente, de sus cosas, de sus miedos, de sus problemas, de aquello que ocultan, lo que se guardan para ellas. El noveno trabajo tras la cámara de Gracia Querejeta (Madrid, 1962) se desmarca en cierta manera de sus trabajos anteriores, no en el sentido de relatos íntimos y agrupados en entornos familiares, porque en Invisibles, sigue habiendo cercanía e intimidades, sino en el despojo de contar sus reflexiones a través de otros.

En su nueva película, la directora madrileña nos habla de sí misma, sin intermediarios, de manera clara y transparente, de todas esas cosas que le rondan el alma, a través de tres mujeres que bordean o traspasan la cincuentena, tres mujeres de su misma edad y tres mujeres con sus mismas inquietudes, miedos y problemas. Julia es una profesora de mates, que anda metida en un matrimonio largo que ya no le entusiasma, como tampoco su trabajo, además, el acoso a una alumna introvertida le inquietará y la convertirá en más esquiva de lo que es. Elsa es una ejecutiva de armas tomar, atraída por su jefe lanza el cebo para llevárselo a la cama, es de esas mujeres que todavía se siente atractiva y deseada por los hombres, aunque quizás, ya no tanto, cosa que tampoco quiere admitir. Y por último, Amelia, metida en una relación en la que tiene que lidiar con la borde de la hija de su pareja, que le hace la vida imposible y le pone mil trabas para que se acabe la relación.

En esos jueves que Querejeta acota su película, y más concretamente, en las primeras horas de los jueves, en esos par de meses, arrancando el jueves 7 de marzo, caminaremos con estas tres mujeres, conoceremos sus vidas personales e intransferibles, y paso a paso, iremos escuchándolas y descubriendo aquello que ocultan en su interior, sus días, sus problemas, sus miedos sobre el peso de la edad, a la “invisibilidad” a la que se refiere el título, los problemas laborales, los de pareja, los cambios físicos, el amor, la soledad, el sexo, o la amistad, y demás cuestiones que la película aborda desde su maravillosa transparencia, apoyado en un inmenso y sencillo guión firmado por Antonio Mercero (habitual colaborador de Querejeta) y la propia directora, con una luz natural y penetrante que realiza Juan Carlos Gómez, otro cómplice habitual de Querejeta, y el montaje armónico y suave que firma Leyre Alonso, otro nombre de la factory Querejeta.

En ese caminar de los jueves por ese parque tranquilo y alejado de todos y todo, incluso de sus propias experiencias personales, se va convirtiendo en un espejo en el que reflejar todas las miserias y preocupaciones de sus vidas con las amigas confidentes, las que siempre te escucharán y estarán, o al menos por ahora, porque también aparecerá Mara, la amiga deprimida que cambia radical de vida y también, de “amigas”. Querejeta ha construido su película más sencilla y reposada a nivel formal, peor la más ambiciosa y compleja a nivel argumental, en el que el relato empieza suave y acabe encontrando su verdadero espíritu en la palabra, convertida aquí en la pieza fundamental de la película, una palabra vehicular en la que las amigas se irán descubriendo, abriéndose y contando y contándose todo aquello que anida en lo más profundo de sus almas, con ese aroma cercano de las películas de Bergman, Altman o Woody Allen, donde a través de la palabra y el (des) encuentro vamos conociendo lo que se cuece en el espíritu de unas almas solitarias, desesperanzadas y medio alegres o medio tristes, quizás como todos a esas edades.

Y si el magnífico e intenso guión es una pieza capital en el relato, las maravillosas interpretaciones de las tres actrices es la otra mitad de este estupendo y sensible juego de espejos, confidencias e intimidades, un reparto compuesto por Adriana Ozores, Emma Suárez y Nathalie Poza, tres almas y cuerpos en estado de gracia, que brillan con luz propia en cada instante de la película, en este laberinto de emociones que conforma una película valiente, necesaria y profunda, en la que Querejeta no solo habla de sí misma, sino de todas esas mujeres invisibilizadas por una sociedad sometida y narcotizada por lo joven, lo convencional y lo lineal, dejando fuera de ese orden social neoliberal a todas aquellas personas, en este caso, mujeres que ya no reúnen los cánones establecidos, olvidándose de otros y vitales valores humanos como la experiencia, la serenidad y la capacidad de mirar la vida, sin estar atadas por el éxito materialista o la belleza física que dicta la sociedad materialista, solo caminando con las amigas, acompañadas y relacionándose con la vida con paciencia y equilibrio, caminando paso a paso. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Tan cerca, tan lejos, de Cédric Klapisch

RECONSTRUIR LAS EMOCIONES.

“Cuando alguien se va, es como cuando alguien muere, hay un trabajo por hacer…”

Erase una vez… Mélanie, ronda la treintena, investigadora de profesión, con domicilio en París, en uno de esos distritos que todavía conservan lo más antaño con los nuevos comercios multiculturales regentados por personas de diversos orígenes. Mélanie todavía sigue anclada en una relación sentimental que acabó hace un año, y además, mantiene distancia con su madre a la que reprocha cosas del pasado. En cambio, o quizás deberíamos decir, al igual que Rémy, con la misma edad, que vive, sin saberlo, en un edificio junto al de Mélanie, balcón con balcón, mucho tienen en común, pero lo desconocen en absoluto, porque Rémy, se gana la vida como almacenero, aunque ahora lo cambiarán como tele operador en una mastodóntica factoría tipo Amazon, y al igual que Mélanie, atraviesa su particular depresión porque no acaba de conectar con la gente de su alrededor, y menos con su familia, azotada por una tragedia del pasado que no logran superar. Y así están las cosas, más o menos como siempre, con esas ciudades atiborradas de gentes, que van de aquí para allá, sin más, cabizbajos en sus quehaceres diarios, imbuidos por sus existencias vacías, tristes e invisibles.

Dos años después de Nuestra vida en la Borgoña, Cédric Klapisch (Neuilly-sur-Seine, Francia, 1961) de la mano de su guionista cómplice Santiago Amigorena, vuelve a París, a su barrio, a mirar en sus calles, a sus gentes, y a través de un realismo estilizado, casi como una fábula de nuestro tiempo, explora las vidas de Mélanie y Rémy, interpretados por Ana Girardot y François Civil, estupendos e íntimos en sus roles, que rescata de su película sobre la Borgoña para llevárselos a París, y convertirlos en dos seres deprimidos, que arrastran traumas del pasado, ella, sentimental, que intenta, infructuosamente, llenarlo con rolletes a través de Tinder, y él, familiar, en la que se siente un extraño, un huido de ese pozo de silencio en el que viven sus progenitores. Si hay algo que caracteriza el cine de Klapish es que alrededor de una comedia ligera, incluso con humor negrísimo, se ha sumergido en ambientes opresivos y oscuros donde sus personajes, casi siempre repartos corales, se sienten perdidos, sin rumbo, envueltos en la bruma de la desesperación y la tristeza, unos huidos crónicos que casi siempre están corriendo huyendo de sus propias vidas, como ocurría en la excelente crónica de una familia devastada en Como en las mejores familias, o en la trilogía sobre los jóvenes y sus inquietudes y desilusiones que arrancó con Una casa de locos, le siguió Las muñecas rusas, y finalizó con Nuestra vida en Nueva York, o París, en la que un enfermo cambiaba su visión individualista para ver todo aquello que lo rodeaba, desde su entorno personal a su barrio.

Cine cercano, cotidiano, de aquí y ahora, ese cine donde no descarrilan los trenes, como decía Perec, un cine sobre gentes como nosotros, personas con las que nos cruzamos a diario en nuestro devenir diario. Klapisch nos sumerge en las vidas solitarias de dos jóvenes aislados por la sociedad, y sobre todo, por ellos mismos, discapacitados emocionales, como los mencionaba Bergman, incapaces de afrontar sus traumas, robinsones crusoes de las sociedades actuales, dando palos de ciego por sus vidas, refugiados en sus empleos, y en relaciones superficiales que les llenan el orgullo y poco más. El director francés nos habla de soledad, de aislamiento, de una sociedad hiperconectada a través de móviles, internet y apps, pero incapaces de relacionarse, de explicar sus miedos y de enfrentarse a su dolor. También nos habla de las herramientas que tenemos a nuestro alcance para alcanzar una madurez emocional y ser capaces de vivir la vida sin miedos, a través del psicoanálisis, mediante las terapias a las que asisten los dos protagonistas.

En este caso, el título original francés nos explica aún más si cabe el espíritu de la película con ese Deus Moi, que podríamos traducir como “Dos Yo”, clarividente título que deja claro el conflicto por el que atraviesan los dos protagonistas. La carga emocional de tristeza que estructura la película con dos personajes en proceso de reconstrucción emocional, tiene su ligereza y humor el personaje de Mansour, magníficamente interpretado por Simon Abkarian, ese tendero, que recuerda al mesonero perspicaz de Irma la dulce, dulce con sus clientes de su supermercado cosmopolita, y duro con sus empleados, relaja mucho la tensión que sufren los dos personajes principales y nos ofrecen los momentos más divertidos y sagaces de la película. Kaplisch nos habla de emociones, de curarse emocionalmente, de vivir nuestras propias vidas y tener ilusiones en nuestra vida, peor sanados interiormente, quizás muchos elementos manidos y demasiado vistos en otras películas, pero no por eso importantes, y sobre todo, nunca está de más que nos recuerden que para estar bien con alguien primero debemos estar bien con nosotros mismos, porque si no nada de lo que hagamos o sintamos servirá de mucho, y seguiremos dando vueltas sin sentido por este ancho planeta. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=”https://vimeo.com/356649857″>TAN CERCA, TAN LEJOS – Tr&aacute;iler subtitulado</a> from <a href=”https://vimeo.com/filmsvertigo”>V&eacute;rtigo Films</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

El hotel a orillas del río, de Hong Sangsoo

MIENTRAS CAE LA NIEVE.

La inmensa capacidad creativa de Hong Sangsoo (Seúl, Corea del Sur, 1960) con más de la veintena de títulos en 22 años desde que dirigiese en 1996 su debut con El día que un cerdo cayó a la nieve, ya no asombra a nadie, convertida en una de sus señas de identidad como cineasta, emulando a otros colegas como Fassbinder, Woody Allen o Jess Franco, autores que han hecho de su inagotable producción una de las formas más definibles de su universo cinematográfico. Sangsoo se centra en conflictos emocionales, donde los relatos sentimentales serían uno de sus centros de observación, situados en la periferia de las ciudades o en pequeñas poblaciones, donde sus personajes, gentes dedicadas al cine o al arte, a partir de conversaciones cotidianas y triviales, esparcen sus rupturas emocionales y sus incapacidades para encontrar el amor y sobre todo, para mantenerlo. A través de una forma sencilla y ligera, en el que se cuela lo poético de modo suave y sin estridencias, donde los encuadres obedecen siempre al movimiento y al gesto de los personajes, incluso utilizando el zoom como recurso narrativo, en la que el autor surcoreano indaga en los males modernos de una sociedad cada vez más aislada, perdida y enferma.

En El hotel a las orillas del río, Sangsoo nos convoca en una pequeña ciudad, que apenas veremos, en el interior de un hotel cerca de un río, en mitad del invierno, donde somos testigos del frío que padecen sus personajes, implacable metáfora de los estados emocionales en los que se encuentran. Por un lado, tenemos a un viejo poeta que convoca a sus dos hijos, a los que hace tiempo que no ve,  para despedirse de ellos, ya que sueña con su muerte cercana. Por el otro, tenemos a una joven que pasa su luto junto a su amiga del alma, después de que su chico la abandonará. Dos relatos independientes, que llegarán a cruzarse en algún momento del metraje, componen un relato intimista, sincero y veraz sobre las formas de decir adiós cuando uno sabe que su tiempo ha llegado a su fin, y otra, que también necesita decir adiós y cerrar esa etapa de su vida, ese amor que no fue, para seguir adelante con su vida. Sangsoo mira su película de adentro hacia afuera, a través del interior del hotel, un espacio aislado en el que apenas se divisan los cinco personajes en liza y la recepcionista, personaje que hila los dos relatos y pone esos instantes cómicos en los que asalta a sus huéspedes para solicitarles un autógrafo.

Todo sucede en el salón y las habitaciones del hotel, exceptuando tres momentos de un paseo en la nieve, el trayecto hacia el restaurant y la comida en el restaurant. El cineasta surcoreano evidencia una pureza de estilo que encaja a la perfección con el tipo de historias que cuenta, con ese luminoso y triste blanco y negro, en que la luz natural se cuela invadiendo los espacios de la película, que acompaña aún más si cabe la situación emocional de los dos personajes protagonistas, almas en la nieve, a la deriva, situados en mitad de la nada, en un lugar que hiela el alma, los sentimientos y los sentidos, un espacio no lugar, blanco, sin tiempo ni ubicación, vacío y aislado, como si todo el mundo fuese acorde con lo que ellos sienten, esos sentimientos confusos, de pérdida, de dolor, de final del camino, de no hay nada más, de empezar de nuevo o acabar de una vez. La película se interroga constantemente lanzando ideas e hipótesis, interpelando directamente a los espectadores porque bajo ese manto blando y esas conversaciones sin más, existe un poco oscuro y sin fondo de bandazos emocionales donde los personajes se desplazan sin rumbo, sin voluntad, atados a sus emociones rotas, resquebrajadas y vacías.

Un plantel de intérpretes en estado de gracia donde destacan las presencias de Kim Minhee, musa del director, que vuelve a componer ese personaje ajado, roto  y fantasmal que se mueve por inercia, y cuando lo hace, porque la mayoría del tiempo está tumbado, dormido y sin fuerzas, roto en todos los sentidos, intentando avanzar y a cada paso que da parece dar dos para atrás, y Ki Joobong, ese poeta cansado y triste, que ya no escribe, que anda por un hotel vacío y perdido en el tiempo, invitado por un desconocido, alguien casual en un lugar en el que nada tiene que hacer, quizás sí, quizás tiene que despedirse de los suyos por eso los convoca, o quizás, siente que su vida ya alcanzado su tiempo, y ya nada más tiene que decir ni hacer. Sangsoo vuelve a alimentar nuestra alma con su cine sencillo y honesto, con su capacidad asombrosa e inagotable para seguir sumergiéndose en la psique humana y todas sus contradicciones y demás, a través de aquello más cotidiano y superficial, como compartir una comida, mientras sus personajes conversan de grafología, del tiempo pasado, de la amistad como pilar fundamental en las relaciones humanas, y sobre todo, la incapacidad emocional, como mencionaba Ingmar Bergman en su cine, mal de todos los tiempos, donde los seres humanos no somos capaces de encontrar aquello que nos hace estar bien, y cuando lo encontramos, somos incapaces de valorarlo, de expresarlo a los demás y compartir lo que sentimos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA