Monumental, de Rosa Berned

PERSONAS COMO NOSOTROS.

“Sabemos lo que somos, peor aún no sabemos lo que podemos llegar a ser”

William Shakespeare

En Monos como Becky (1999), fascinante y hermosísimo documento del maestro Joaquim Jordá, exponía la enfermedad mental desde las personas, dese sus sueños e inquietudes, desde sus más profundos anhelos y existencias, enterrando tantos prejuicios, miedos y barreras que la sociedad ha impuesto a los enfermos de salud mental. Una película que ayudó a mirar a los enfermos como personas, huyendo de la compasión y el victimismo, y sobre todo, situándolas en un marco humanista. Un proceso parecido es el que ha emprendido la directora Rosa Berned (Madrid, 1981), que ya había tratado de una manera diferente la inmigración a través de interesantes cortometrajes, debutando con un relato desde el alma, desde la mirada, desde la cercanía, desde la espontaneidad de un grupo de personas de salud mental, que asisten a un taller de teatro, donde cine y teatro se funden, donde cada uno de ellos empieza a soltar amarras, a bucear en sus dolorosos recuerdos del pasado, y sobre todo, a cambiar, a convertirse en personas diferentes, en esta película catártica, en este proceso único y honesto, que convierte a estas personas en seres que miran al presente con otros ojos, donde el miedo empieza a doler menos y la vida se viste de amor, amistad y abrazos.

Una película nacida de la experiencia de Pilar Durante, productora de la cinta, con más de tres décadas trabajando como terapeuta ocupacional con personas con enfermedad mental, y el incondicional apoyo de Rosa García, la integradora social, y asistente de dirección, y la propia directora, que crearon talleres de fotografía y de teatro, y durante el proceso se encontraron con un grupo de siete personas que sufren de enfermedad mental: María Jesús Rodríguez, Pedro Lara, Silvia Jiménez, Nieves Rojo, Emilio Garagorri, Manuel Jiménez y Julia Vera. Siete personas adultas que a través del taller van experimentando sus propias enfermedades, sus existencias, sus pasados, y su identidad, y la cámara de Berned, con la ayuda del rítmico y naturalista montaje de Amaya Villar Navascués, registra la vida, todos esos momentos en los que asistimos como testigos de excepción a sus aperturas emocionales, donde se muestran lo que son, con sus rupturas emocionales, sus pasados de maltratos y abusos por parte de sus progenitores, sus trastornos, sus intentos de suicidio, sus manifestaciones reivindicativas a ser tratados como personas y no como niños u objetos, a sus luchas para acabar con el estigma de la salud mental, sus presentes, donde se van abriendo a los demás, y sobre todo, compartiendo su dolor y sus alegrías, donde reivindican los abrazos y la vida, en contraposición a tanta pastilla e invisibilidad.

Descubrimos a siete seres maravillosos, con sus luces y sombras, con sus pesadillas y alegrías, llenos de bondad y gratitud, en un relato honesto e íntimo, que apenas habla de salud mental, lo necesario, el resto lo dedica a descubrirnos el interior de esas personas, unas personas que podríamos ser nosotros, si hubiéramos pasado por situaciones parecidas a las de ellos. Berned ha construido una ópera prima de gran calado emocional, llena de sabiduría e inteligencia, una conmovedora y nada compasiva lección de humanismo, rescatando todas las bondades y herramientas del arte, en este caso del teatro y el cine, como terapias catárticas que ayudan de forma profunda y personal a aliviar y reconducir los males emocionales, extrayendo todo aquello que daña y reparándolo, a través de lo que sentimos y como lo extraemos, del proceso para sentirse bien, mirando de frente nuestros dolores, miedos e inseguridades, pasando del aislamiento emocional a el espacio de compartir, de explicar, de hablar, de sacar todo aquello que nos hace mal, para convertirlo en algo que podamos compartir con los demás, y de esa manera, sentirnos más ligeros y aliviados.

La película no solo documenta el taller de teatro, sino que entra en sus hogares, en las relaciones familiares y personales, los acompaña en sus profundas reflexiones sobre la vida, la muerte, la existencia, el tiempo, etc…Un documento honesto y sensible, que trata la enfermedad mental sin condescendencia ni sentimentalismo, sino de forma sincera y personal, de frente, sin miedos ni atajos, cara a cara, mostrándola en toda su crueldad, pero también, el otro lado, ese que proyecta el taller de teatro, que ayuda a curar heridas, siendo otros, expresando lo que tanto cuesta en la realidad, atreviéndose a sentir lo que tanto duele, a trabajar cada día en ser lo que otros tanto tiempo le negaron, a aceptarse para que los demás acepten, a sentirse libres, independientes y seguros, a sobrellevar la enfermedad y a no sentirse solos y vacíos, a saber compartir la alegría y el dolor, en fin, a vivir con todo lo que ello conlleva, pero con menos miedo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=”https://vimeo.com/408473182″>MONUMENTAL_TRAILER#1</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/user68631998″>Producciones As&iacute; es la Vida</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

 

No creas que voy a gritar, de Frank Beauvais

TODAS LAS PELÍCULAS HABLAN DE MÍ.

«¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo».

Chris Marker en Sans Soleil

Frank Beuavais (Phalsbourg, Francia, 1970) y su pareja se fueron a Alsacia (una región al noreste de Francia, en la frontera con Alemania y Suiza, a 500 km de París), huyendo de la gran urbe al pueblo, debido a razones materiales. Su convivencia se alargó cinco años hasta que el desamor los separó. Cuando la película-documento-diario de Beauvais arranca ya han pasado seis meses de la separación. Estamos en el 2016, en el mes de abril, y se inicia un período en soledad, una aventura cotidiana con uno mismo, una especie de diario del duelo que abarca hasta el mes de octubre del mismo año. Un espacio en el que la vida de Beauvais se remite únicamente a la ingesta de películas, al visionado compulsivo de cine, cine de todas las épocas, géneros, estilos, formatos, nacionalidades y sobre todo, cine para olvidar, o quizás deberíamos decir, cine para olvidarse de uno mismo y pasar el tiempo soñando o desesperándose  con otros, envueltos en otros mundos y en otras circunstancias.

El cine acaba siendo reflejo de nuestro estado de ánimo, convirtiéndose en juez implacable, y acaba impregnándose en aquellas imágenes que estamos viendo, convirtiéndolas en espejos deformantes de nuestra realidad y sobre todo, de nosotros mismos. Ya sea como recuerdo de aquel período vivido en soledad y reflexión en aquel lugar, o como terapia en que el cine nos ayuda o al menos, eso creemos, para solventar las dudas existenciales y llenar ese ánimo tan vacío que a veces se nos queda. Beauvais, que ya experimentó en el formato corto, ha hecho una película de aquello que experimentó, sintió y materializó, ya fuese en forma de idea, pensamiento, reflexión, duda o inquietud, en forma de diario íntimo y personal sobre el duelo, la soledad, la existencia, la incertidumbre, la política, la sociedad, la familia, el cine, su oficio, sus amigos, sus viajes, el desempleo, sobre la acumulación de los objetos, de lo material como modo de existencia,  sobre el despojamiento, ya sea personal o material, y demás pensamientos, a través de una voz en off, la suya propia, que nos va guiando y conduciendo por esta maraña de ideas y reflexiones, algunas alegres, otras tristes, unas esperanzadoras, otras amargas, unas ilusionantes, otras desoladoras.

Durante los 75 minutos del metraje, apoyadas por las imágenes de las más de 400 películas que visionó durante el período mencionado, consistentes en planos breves, de apenas cinco o diez segundos, que van del blanco y negro al color, y viceversa, donde vemos cortes que nos muestran partes del cuerpo, lugares, objetos, acciones, imágenes surrealistas, pictóricas, fantásticas, cotidianas, y de todo tipo, que interpelan con la voz de Beauvais, en un constante y febril diálogo, nunca la ilustran, sino actúan de forma contradictoria, seductora, extravagante y funcionan de forma independiente dentro del todo que es la película, consiguiendo el excelso y rítmico montaje, obra de Thomas Marchand, un aluvión de imágenes poderosas, enérgicas y rompedoras, que nos van sumergiendo en un discurso hipnótico y fascinante, donde se habla de todo y todos, siguiendo la cronología que van marcando los acontecimientos cotidianos, sociales y políticos del país, enarbolando un sinfín de ideas donde conoceremos más a Beauvais y sobre todo, nos introduciremos en ese universo que contempla ese período de seis meses en mitad de la nada, casi en aislamiento, imbuido en el cine y en sus películas.

La película no solo se argumenta con la palabra de Beauvais, sino que recurre, en apenas tres ocasiones, a la palabra de otros, autores que refuerzan y median como Hesse o Perec, ente otros, el diálogo consigo mismo que ejecuta Beauvais, sin vacilaciones ni barreras, hablando de su vida y de todo aquello que le rodea, ya sea pasado, como la relación conflictiva con su padre, o presente, con la mala praxis política de su país, Francia, o la mudanza que realizará a París, etc…La narración prescinde de la música, dando todo el valor a la palabra y a la imagen, una imagen descontextualizada de tal manera que nos resulta imposible relacionarla con el listado interminable de películas que se citan en los títulos finales, con el mismo modelo que tanto caracterizaba la mirada de Chris Marker, el maestro del cine ensayo, y su magnífico empleo del found footage o material de archivo encontrado, extrayendo esas imágenes de su origen y convirtiéndolas en entes individuales y personales que funcionan en otros contextos y películas, mismo trabajo que empleó Godard en su monumental Histoire(s) du cinéma, su personalísima evocación y reinterpretación de las imágenes del cine.

Beauvais ha construido su opera prima en base a dos conceptos bien definidos, uno, su estado anímico de soledad y aislamiento, y dos, el cine y sus películas, porque ya desde su descriptivo título No creas que voy a gritar, habla de todo aquello que necesita decir, explicar y sobre todo, compartir, materializar con su voz y las imágenes troceadas de las películas, ese sentimiento de rabia, una especie de puñetazo de realidad y verdad, con el cuadro de El grito, de Much como referencia, o lo que es lo mismo, un encuentro consigo mismo en el que decir todo aquello que vamos encontrando y reencontrándonos de nosotros mismos. El cineasta francés habla a tumba abierta, al borde del abismo y sin miedo, y consigue entusiasmarnos con su palabra e imagen, desnudándose en todos los sentidos y comprometiéndonos en ese viaje sobre la existencia y la vulnerabilidad. La película consigue su propósito con creces, y lo hace de manera brillante y conmovedora, porque si hay un hecho primordial en el oficio de hacer películas, no es solo hacerlas, sino compartirlas, porque ese hecho marca el destino final de cualquier obra, que puedan verse, en el caso del cine, verse y disfrutarlas, aunque tengan demasiados conceptos en los que nos interpelan directamente, en los que nos miramos y nos descubrimos, en ocasiones, para bien y en otras, no tanto. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Honeyland, de Ljubomir Stefanov y Tamara Kotevska

LA MUJER DE LA MIEL.

“Debemos mantener un equilibrio entre nuestras necesidades y las necesidades del prójimo”.

Andrew Matthews

Una mujer de unos cincuenta años largos, camina decidida a través de un prado rodeado de montañas escarpadas. Sube una de ellas, y se enfila hasta un camino al borde de un precipicio, se detiene y tras destapar una roca, descubre un panal de abejas, extrae la mitad, y vuelve a cubrirlo con la roca, como si de un tesoro se tratase. Ese detalle, aunque parezca insignificante, es crucial para la vida de Hatidze Muratova, una mujer turca que vive en una aldea remota y abandonada, junto a su madre anciana y enferma. Un detalle que equilibra toda su existencia, dedicada a la apicultura, a la fabricación de una miel rica y única, que después vende en los mercados de Skopje (Macedonia del Norte). Ella coge lo que necesita y deja el resto a las abejas, para de esa manera seguir manteniendo la producción y sobre todo, no desequilibrar a las abejas, las productoras de esa miel convertida en riqueza. Pero, todo ese equilibrio entre necesidades humanas, y naturaleza, se rompe con la llegada al pueblo de una familia nómada turca, encabezada por el patriarca Hussein, su mujer y sus siete hijos pequeños, cargados con su ganado y sus grandes necesidades. En un primer momento, la armonía parece reinar entre Hatidze y los recién llegados, hay una cooperación y fraternidad, pero pronto todo se resquebraja, cuando Hussein ve en la miel una forma de ganar mucho dinero, rompiendo así el equilibrio, cuando aumenta su producción, que afectará a las colmenas de Hatidze, que le ha instado a mantener ese equilibrio de mitad y mitad.

Ljubomir Sefanov (Skopje, 1975) es un cineasta que lleva dos décadas haciendo películas sobre medio ambiente y desarrollo humano, haciendo hincapié en los problemas que derivan las malas praxis de producción y sostenibilidad. Junto a lTamara Kotevska (Prilep, Macedonia del Norte, 1993), ya rodaron el mediometraje Lake of Apples (2017), en la que se centraban en el lago Prespa, uno de los lagos más antiguos de agua dulce, que alberga más de 2000 especies de plantas y animales, pero la pesca desmesurada ha provocado desequilibrios, y un par de científicos investigas sus causas y buscan soluciones para mantener ese equilibrio natural. Ahora, el tándem de directores vuelve a la naturaleza, trasladándonos a una remota y perdida aldea en mitad de las montañas de los Balcanes, mostrando la existencia sencilla y frágil de una señora que vive para sus abejas y la miel, consiguiendo un producto artesanal de gran valor alimentario, que tendrá que luchar contra las ansias de dinero de Hussein, alguien de fuera, alguien inconsciente del peligro que significa aumentar la producción de miel y dejar a las abejas sin el rico manjar.

Los directores macedonios capturan la naturalidad y la humanidad que desprende un personaje como Hatidze, a través de una armoniosa y limpieza visual, que no solo enriquece la imagen, sino que desprenden vida y verdad, gracias al inmenso trabajo de los cinematógrafos Fejmi Daut y Samir Ljuma, con unos impecables encuadres que consiguen mostrarnos toda esa belleza pictórica que desprenden la tierra, la luz y los extensos parajes solitarios y hermosos de la región donde reside la mujer de la miel, una mujer en perpetuo movimiento, en continuo caminar realizando acciones, ya sean laborales, domésticas, comerciales, cuidadoras y fraternas, como esos momentos conmovedores con su madre anciana, la fraternidad y alegría que muestra con los vecinos y sus hijos, con canciones y cuentos, animando a la chavalería, y en otro contexto, más solitario, cuando ella se recoge en su hogar con sus pensamientos, escuchamos sus propias reflexiones sobre la vida, la juventud perdida, el presente continuo y ese futuro incierto, en el que Hatidze no sabe si podrá mantener su estilo de vida.

Stefanov y Kotevska recogen el intenso aroma de la vida y trabajo tradicional que hacía en sus películas Raymond Depardon, en la mejor tradición del cine de los orígenes, como construían Flaherty o Grierson, en que la cámara documenta lo que está ocurriendo, sin subrayar ni mediar, solo estando y capturando la vida, la verdad que destila, convirtiéndose en un testigo que da fe a lo que allí sucede, observando a sus personas y elementos, interfiriendo lo mínimo posible, manteniendo ese equilibrio entre humanos y naturaleza, básico para la sostenibilidad de todos. Una película sobre la vida, el amor propio y ajeno, sobre lo humano y lo divino, en la que la mirada de Rossellini o Kiarostami, en su humanismo más íntimo y personal. Un relato sobre el trabajo como medio de vida, no como fin, y también, sobre las necesidades básicas, tanto de unos como de otros, y las dificultades que se originan cuando alguien, motivado por sus deseos desmesurados de codicia y avaricia, no asume los peligros de una actitud incorrecta, y genera un conflicto de consecuencias impredecibles. Hatidze no es un personaje más, es alguien sencillo y humilde, de pocas palabras, de firme disposición y recta en su trabajo, cogiendo aquello que necesita y dejando aquello para seguir consiguiendo miel, y a la postre, mantener su forma de vida, respetando su trabajo, el equilibrio de las abejas, y manteniéndose firme en sus convicciones y en su manera de relacionarse con la naturaleza y todos aquellos elementos que la componen. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Nuestras derrotas, de Jean-Gabriel Périot

LA JUVENTUD FRANCESA.

“Sí, hará un hermoso día. El sol de la libertad calentará la tierra con más felicidad que la aristocracia de las estrellas. Nacerá una nueva generación engendrada entre abrazos libres, y no entre la servidumbre y el control eclesiástico. Así nacerán también pensamientos y sentimientos libres, que nosotros, esclavos natos, desconocemos. Cuánto nos costará imaginar lo terribles que eran la noche en que vivíamos y la lucha que librábamos contra odiosos espectros, policías estúpidos e hipócritas criminales”.

Heinrich Heine (citada en un fragmento de La salamandra, de Tanner)

En Avanti popolo (2012), de Michael Wharmann, se resituaba la relación del pasado político de los sesenta y setenta con la actualidad de nuestro tiempo, evidenciando la derrota de las ideologías en la sociedad de consumo. Nuestras derrotas, de Jean-Gabriel Périot, es un ejercicio que parte de la misma base, enmarcado en la relación entre el pasado político y reivindicativo, volviendo al cine del Mayo de 1968, y su resonancia en las mentes de un grupo de adolescentes estudiantes de bachillerato, de primer grado de cine del Instituto Romain Rolland de Ivry-sur-Seine, ubicado en el distrito XIII de París.

El cineasta Jean-Gabriel Périot (Bellac, Francia, 1974), lleva casi dos décadas dedicado al cine documental, experimental y ficción, en el que interroga a través de un exhaustivo y preciso montaje para bucear en la historia y la violencia a partir de archivos fílmicos y fotográficos. Ahí están sus extraordinarios filmes como Una juventud alemana (2015), en la que escarbaba en el fenómeno de la lucha política y social de los años sesenta a través de la facción del Ejército Rojo en Alemania, o en Lumières d’eté (2016), en la que a través de un cineasta de ficción, investigaba las consecuencias de la bomba de Hiroshima en Japón. En Nuestras derrotas convoca un dispositivo muy novedoso y acertadísimo, en el que plantea a sus alumnos la reconstrucción de fragmentos de películas políticas de Mayo del 68, unos delante y otros, detrás de la cámara, en las que encontramos la citada La salamandra, La Chinoise, de Godard, Camarades, de Marin Karmitz, À bientôt, j’espère, del gran Chris Marker (el cineasta ensayística por excelencia, que más ha investigado el archivo y sus circunstancias históricas, sociales, políticas y culturales), y Mario Marret, una película del Grupo Medvedkine, y otras piezas sobre protestas, huelgas y reivindicaciones laborales. Remakes filmados en blanco y negro, en la que se han recogido contundentes mensajes políticos.

A partir de las filmaciones, Périot entrevista a los alumnos sobre lo que acabamos de ver, preguntándoles acerca de las imágenes que acaban de protagonizar. La seguridad y la contundencia que denotan en las secuencias, pasa a un desconocimiento absoluto sobre los términos que acaban de defender con claridad en la escena, respondiendo con esa inocencia y espontaneidad que los caracteriza y muy propia de su edad. El cineasta francés repite las secuencias con otros alumnos, y en las entrevistas sigue indagando en la realidad actual de los discursos cincuenta años después, en mundo deshumanizado y capitalista, en que lo colectivo ha dejado paso a una individualización exacerbada de la vida social de las personas. A medida que avanza la película, vamos observando la evolución de las diferentes respuestas y reflexiones de los alumnos, en un proceso que alcanzó los seis meses de duración, en el que va despertando su conciencia social y política, no en un sentido profundo pero si concienciador, en qué términos como solidaridad y fraternidad alcanzan un poso más real e íntimo, y más aún, cuando son testigos de un hecho capital para ese cambio interior, ya que en su colegio unos chavales son duramente castigados por una pintada reivindicativa.

Périot utiliza la materia sensible y humana del cine para ir más allá, sumergiéndonos en un marco, no ya solo de investigación de las imágenes de las películas en litigio, sino de la capacidad del cine como herramienta esencial para el pensamiento, las ideas y al reflexión, a través de estudiantes de bachillerato enfrascados en sus vidas e historias, en su intento maravilloso en despertarles su conciencia política a través de sus sentimientos y sus formas de ser y sobre todo, expresarse, experimentando en otros caminos posibles para acercar la política de un modo más íntimo y personal a personas que en principio la encontrarían aburrida e incomprensible. Un trabajo pedagógico de primer orden y magnífico, que no solo abre distintas posibilidades de acercar la política a aquellos que no la entienden o simplemente, la desconocen por falta de interés, sino que promueve herramientas magníficas y concienciadoras, que tanta falta hacen en un mundo abocado a la superficialidad, el vacío y la robotización. La película de Périot promueve ideas, análisis y profundidad, a través de su vertiente conciliadora y convirtiendo la política en un acto de conocimiento personal, cotidiano y esencial para la resolución de conflictos en nuestro entorno y en nuestras vidas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El último arquero, de Dácil Manrique de Lara

RECUPERAR LA MEMORIA.

“No puedo devolverte tus recuerdos, pero sí que puedo contar quién eras para mi”

La memoria familiar ha sido, desde tiempos inmemoriales, objeto de estudio, conocimiento y reflexión para muchos artistas que, se han acercado a explorarla a través de sus medios artísticos. El cine de no ficción ha encontrado en la memoria su razón de ser, investigando el pasado y contextualizando en el presente, películas como El cielo gira (2004), de Mercedes Álvarez, rastreaba las huellas del pasado de su pueblo Aldealseñor (Soria), para construir una memoria familiar, colectiva y personal, en Nadar (2008), de Carla Subirana, era un viaje para formular el pasado familiar, histórico y personal, a partir de las tres mujeres de la familia, incluida la propia directora, y en África 815 (2014), de Pilar Monsell, donde rescataba la biografía paterna y familiar a través de los archivos paternos. Tres formas diferentes y complementarias de acercarse al pasado familiar y personal, a través de los objetos, restos y huellas que dejan los ausentes. El último arquero, opera prima de Dácil Manrique de Lara (Las Palmas de Gran canaria, 1976),  fomentada en la dirección de arte de cine, televisión, publicidad y videoarte, es una película que podría sumarse a las citadas, porque también nos propone un viaje íntimo y muy personal que emprende la directora para acercarse a la memoria familiar a través de las figuras de sus abuelos, el pintor Alberto Manrique (1926-2018) y Yeya Millares, violinista.

A partir de los testimonios de sus abuelos, las imágenes de súper 8, los diarios de la abuela, y la propia narración de la directora, la obra nos sumerge en la isla de Gran Canaria, viajando por un relato que arranca en 1926 y finaliza, o podríamos decir, que continúa en la memoria de los espectadores, descubriéndonos la figura del pintor, un erudito de la acuarela, y dejándonos llevar por sus pinturas imposibles, donde sus objetos no tienen peso, flotan y se deslizan por el dibujo, escenificando imágenes surrealistas, para escapar de esa realidad incomprensible, o mejor dicho, para construir una realidad más acorde a todo lo que emana en nuestro interior, a todo aquello realmente inconexo y extraño que habita en lo más profundo de nuestra alma. Manrique de Lara plantea varias voces y encuentros, los de sus abuelos, que va reconstruyendo a partir de sus testimonios, imágenes y reflexiones de ellos y suyas, fusionándolas con su propia memoria, la madre soltera, el padre ausente, sus abuelos convertidos en sus padres, su intento de asesinato cuando era una niña, su exilio a Madrid, y su vuelta para cerrar el círculo, enfrentándose a sus propios traumas y pesadillas, pero también, a las alegrías y abrazos con sus recuerdos infantiles con sus abuelos.

Los 74 minutos de la película pasan como una suave brisa frente al mar, hay tiempo para hablar de tristeza, de las derrotas que ocasiono la guerra y el franquismo así como el trauma que persigue a la directora, pero también, hay tiempo para la alegría y la reconciliación y el abrazo, reivindicando el arte, no solo como una herramienta personal e íntima de múltiples variantes y experimentaciones, sino como un vehículo primordial para la sanación personal, a través de los sueños y realidades que provoca, y sobre todo, como elemento indispensable para la vida y sus circunstancias, evocando la cita que abre la película: “Sin el arte, la crudeza de la realidad haría que el mundo fuese insoportable”, de George Bernard Shaw. Un guión firmado por la propia directora e Isabelle Dierckx, con la colaboración de Elena Goatelli y Andrés M. Koppel, que seduce desde sus primeras imágenes, sumergiéndonos en la biografía de Manrique y su esposa, y todos aquellos otros artistas que crecieron juntos, imaginando universos imposibles, en un país demasiado oscuro y sin futuro.

El último arquero, en relación al propio Alberto Manrique, como el último superviviente que, en 1950, junto a  los artistas Felo Monzón, Agustín y Manolo Millares, fundaron LADAC (“Los arqueros del arte contemporáneo”), conectándonos con lo humano, esa materia sensible y delicada, donde nos invita a una exploración íntima del pasado, a partir de los restos del naufragio, de sus huellas, volviéndolas a mirar y extrayendo todo aquello que la memoria y el tiempo se empeña en borrar, dejando que los recuerdos fluyan y experimentando todo aquello que la película va rescatando y recordando, en los mismos espacios donde se desarrollaron las situaciones, devolviéndoles la magia de volver al pasado a través de lo conservado. Una película sencilla y honesta, que emociona por sus imágenes, sus recuerdos, y sobre todo, su aproximación al mundo de la pintura, del arte, a partir de las experiencias bellas y dolorosas de la familia, reconstruyendo una memoria que sigue latente, despierta y frágil, que no solo interpela constantemente a Manrique y Yeya, sino también, a la directora, y a todos aquellas personas ausentes que siguen entre nosotros, aunque ya no podamos verlas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Maider Fernández Iriarte

Entrevista a Maider Fernández Iriarte, directora de la película “Las letras de Jordi, en la terraza de la Cafetería Cosmopolitan en Barcelona, el jueves 12 de marzo de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Maider Fernández Iriarte, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Eva Calleja de Prismaideas, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

La familia Samuni, de Stefano Savona

REFUGIADOS EN SU PROPIA TIERRA.

(…) Pensó en la incomprensible secuencia de cambios que componen una vida, en todas las bellezas y horrores y absurdos cuya conjunción crea el esquema, imposible de interpretar, pero divinamente significativo, del destino humano.

Aldous Huxley

Una vez escuché que, no recuerdo al autor, que el cine llega cuando los medios se han marchado, cuando la actualidad deja paso a otra, es entonces cuando el cineasta llega con su cámara y filma lo que ya no es actual, con tiempo para mirar y profundizar en los hechos, de ahora y antes, y escucha a las personas que allí están, personas que deberán seguir viviendo cuando todos se vayan, personas marcadas por la tragedia, personas que arrastrarán su dolor, personas que son escuchadas y filmadas por la cámara del cineasta. La filmografía de Stefano Savona (Palermo, Italia, 1969) ha indagado en los conflictos de oriente medio, en su primera película Notes from a Kurdish Rebel (2006), ponía el foco en una combatiente kurda del PKK, en Cast Lead (2010), entraba en la franja de Gaza en plenos ataques del ejército israelí, en Spezzacatene (2010), mostraba una película sobre la tradición oral de los campesinos sicilianos, parte de un proyecto más extenso, en Palazzo delle Aquile  (2011), registraba la cotidianidad del asalto de un grupo de homeless a un palacio como protesta, y en Tahir: Liberation Square, del mismo año, retrató la protesta de los egipcios para acabar con el régimen autoritario.

El cineasta italiano vuelve a la zona norte de la franja de Gaza, un lugar apartado de todo, y filma a la familia Samuni, una familia de agricultores que jamás ha estado involucrada en política, que vio como en enero de 2009, sufrió unos terribles ataques por parte del ejército israelí que asesinó a 29 de sus miembros y arrasó la comunidad. Después de ese ataque, Savona filma a sus miembros y el barrio arrasado, los escucha detenidamente, captura su cotidianidad y ejerce de retratista después de la tragedia y el horror, profundizando en los que están y los que ya no están, siguiendo un diario de ese horror cotidiano, como hacía Rossellini en Alemania, año cero, justo después de finalizaba la Segunda Guerra Mundial, filmando las calles arrasadas de Berlín, junto a Edmund Kohler, un niño que al igual que la niña que observamos, se mueve entre los escombros y el horror. El director siciliano mira con respecto y silencio a los miembros de la familia, una familia rota, que se han quedado sin familiares y amigos, sin trabajo y sin nada, y empiezan a reconstruir su barrio, poco a poco.

La película se divide en dos partes. En la primera, estamos en la actualidad, después de la tragedia, siguiendo la cotidianidad de los miembros de la familia, escuchándolos y filmándolos. En la segunda parte, la película se traslada al pasado, a ese enero fatídico cuando sufrieron los ataques, mediante la animación, a partir de la técnica del esgrafiado, obra del artista Simone Massi, que, a través de animaciones de 2D y 3D, y en blanco y negro, de forma onírica, realista y precisa, va contándonos los hechos de una forma íntima y dolorosa, utilizando los relatos y testimonios de los supervivientes. Savona ha realizado un trabajo exhaustivo y conmovedor sobre el horror que sufren tantos palestinos, a través de una familia cualquiera, una familia sencilla y humilde, huyendo de lo melodramático para mirar y tejer un retrato sobrio, conciso e intenso sobre las terribles secuelas de una familia después de la tragedia, y como continúa la vida, si es que continúa de algún modo.

La familia Samuni  tendría en Homeland (Irak Año Cero), de Abbas Fahdel, una monumental obra de más de 5 horas, en que el cineasta iraquí filma a su familia antes y después de la guerra, construyendo un poderoso, sensible y magnífico retrato de la existencia de los iraquíes. Savona ha construido una obra inmensa, de gran calado humanista, muy alejada de esa realidad que nos venden los medios, sumergiéndose en una realidad que no parece interesar a nadie, conociendo a unas personas que están obligadas a vivir una realidad terrorífica y deshumanizada, una realidad que el cineasta italiano sabe plasmar con sabiduría y paciencia, captando todas las emociones que desprenden los diferentes habitantes del lugar, un lugar que se ha alzado después de todo, y sigue manteniéndose a pesar del dolor, unas gentes que seguirán levantándose porque desgraciadamente, no les queda otra, y como nos explicaba Kiarostami en su película, después de los dantescos terremotos de Bam, la vida continúa… JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Marta Rodríguez: Visibilizar la explotación.

“(…) Su investigación concierne a la vida real. Nos es una película documental. Su investigación no tiene por objeto describir; es una experiencia vivida por sus autores y actores. Nos es una película sociológica propiamente hablando. La película sociológica investiga la sociedad. Es una película etnológica en el sentido literal del término: busca al hombre. (…) Cinéma-Verité significa que hemos querido eliminar la ficción y acercarnos a la vida. Significa que hemos querido situarnos en una línea dominada por Flaherty y Vertov”

Jean Rouch y Edgar Morin (reflexiones recogidas en la sinopsis de Chronique d’un été, 1961)

La inmensidad de la historia cinematográfica nos lleva a descubrir cada poco tiempo a cineastas maravillosos, dotados de miradas muy personales y profundas, cineastas que siempre han estado ahí, pero la inútil vorágine en la que vivimos, arrastrados por la dictadura de la actualidad, nos impide detenernos y mirar a nuestro alrededor, y descubrir esas nuevas formas de hacer cine. Estos días de junio, como sucede desde hace 28 ediciones, la Mostra Internacional de Films de Dones presenta su programación cargada de propuestas muy interesantes y estimulante. Este año, debido a la crisis sanitaria provocada por la pandemia de la Covid-19, la sala de la Filmoteca de Cataluña ha dejado paso a la plataforma de Filmin, espacio imperdible para el cine más reflexivo, inquieto, curioso y magnífico.

La retrospectiva de este año, bajo el epígrafe de “Pionera del documental latinoamericano”, se ha dedicado a la figura de Marta Rodríguez (Bogotá, Colombia, 1933) cineasta que descubro gracias a la Mostra, de la que han escogido cinco trabajos de su primera etapa, con su fiel compañero Jorge Silva (Colombia, 1941-1987) con el que codirige esta primera etapa recogida en la Mostra, arrancando con Chircales (1966-1971) su opera prima, se adentran en el barrio del título, situado en el sur de Bogotá, para centrarse en la familia Castañeda durante un lustro, un período en el que descubrimos su trabajo como esclavos construyendo ladrillos de manera rudimentaria y artesanal. Somos testigos de la injustica y la explotación a la que son sometidos esta familia formada por el matrimonio y doce hijos, todos empleados en la fabricación de ladrillos, expuestos a mil calamidades y malviviendo en condiciones infrahumanas, en que la propia Marta Rodríguez explica sus reflexiones en su película:

“En este documental aplicamos como un marco metodológico la observación participante, método de trabajo que supone que el cineasta se integre en la comunidad, sea aceptado por ella y se convierta en un miembro más de la familia elegida para realizar el documental. Desde este punto, compartimos cinco años en la vida con la familia Castañeda, fabricantes de ladrillos. Durante estos cinco años de realización exploramos una metodología para el cine documental en condiciones de violencia política. En los años sesenta y setenta nos existen en Colombia escuelas de cine, ni casas productoras de documentales, las únicas herramientas que poseíamos eran una cámara y una grabadora con las cuales se consiguió mostrar la poesía, la violencia y la explotación de la familia Castañeda”.

 Los siguientes trabajos son Campesinos (1973-1975) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981), planteado como un díptico en el que nos trasladan a la región del Cauca, donde nos muestran el pasado y el presente de la población indígena dedicada al cultivo de todo tipo de cereales, sometidos a condiciones indignas de trabajo y vida. Las películas hacen un recorrido que empieza en la sumisión, donde los campesinos sufren la constante explotación y vejación hasta el despertar en el que se organizan y luchan por sus derechos, a través del Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), como explica la propia codirectora:

“Los indígenas han luchado y luchan hoy para la recuperación de sus tierras, porque, según su propia voz, en la recuperación de la tierra indígena comienza un proceso de recuperación “Crítica” de su pasado y de su historia. La película pone énfasis en la significación de este momento del proceso, en lo que significa para la población “ver políticamente el pasado y pensar históricamente el presente”. Una propuesta de cine cultural que asume artísticamente el contexto dentro del cual se produce. Es una película concentrada básicamente en los procesos de pensamiento que intenta acercarse al subconsciente de la cultura indígena andina, con la dialéctica con la cual interactúan en el interior de una realidad: diablos y señores feudales o terratenientes, esclavos y amos, análisis i poesía, organización y magia, mito e ideología”.

En Nacer de nuevo (1986-1978) vamos a la zona de Armero, que sufrió la terrible tragedia provocada por el volcán Nevado del Ruiz en noviembre de 1985, sepultando en el barro a buena parte de los 25000 habitantes. Conocemos a María Eugenia Vargas de 71 años, una de las sobrevivientes,  que vive en una tienda de campaña que ha convertido en su hogar. Y finalmente, el tándem de cineastas, nos llevan a la zona de la Sabana, en la película Amor, mujeres y flores (1981) donde somos testigos de la explotación que sufren los trabajadores, mujeres en su mayoría, en el cultivo de las flores, debido a los pesticidas que provocan enfermedades terminales y las condiciones brutales de trabajo. Rodríguez, que estudió en París con Jean Rouch, el padre del cine etnológico, optan por un cine de la persona, mirando y capturando sus vidas, como mencionaba Vertov: “La verdad de la vida”. Un cine por y para las personas, un cine militante, político y social, un cine que indaga y profundiza en lo invisible, en aquello que queda fuera de la realidad impuesta por estados y medios, una realidad trabajadora, con indígenas en su mayoría, u otro tipo de personas de extracción social muy baja, gentes que necesitan imperiosamente trabajar para subsistir, una subsistencia precaria, esclava e infrahumana, que es el verdadero rostro de Colombia, como se escucha en un momento en una de las películas.

Un cine en primoroso blanco y negro, desgarrador y sensible, con planos de una fuerza expresa conmovedora y tangible, un cine de ese instante que sigue abriendo conciencias con el tiempo, donde su huella sigue siendo imborrable e influenciadora para muchos, un cine para despertar y remover conciencias, basada en dos términos esenciales: el registro documental y la puesta en escena, mostrar esa realidad de manera cruda y cercana, en que la cámara adquiere una intimidad corpórea, pegada a sus personajes y sus circunstancias, y también, capturar esos momentos humanos, donde la poesía también adquiere su espacio, como sucede en Chircales, con esa niña vestida de comunión, un vestido blanco inmaculado en contraste con esa suciedad y miseria, tanto física como moral, en la que viven ella y su familia. Los retratos no son meramente individuales, sino colectivos, donde podemos escuchar diferentes voces, voces que reflejan el alma de un pueblo oprimido, sujeto a la violencia gubernamental para detener sus reivindicaciones sociales y laborales, en el que hay tiempo presente, y pasado, donde la memoria se convierte en un aspecto fundamental para entender de dónde venimos y dónde estamos, en un cine en continua lucha contra el olvido, el olvido, auténtico mal endémico en muchos de los conflictos actuales y venideros, una memoria esencial y capital que muestra una realidad con múltiples capas y realidades.

El cine de Marta Rodríguez se agrupa en lo que se llamó el “Nuevo cine latinoamericano”, donde el documental dió grandes títulos, aupado por esa realidad de cambios políticos y revolucionarios, en la línea de la reivindicación y visibilización de unos pueblos oprimidos como La hora de los hornos (1968), de Pino Solanas y Octavio Getino o La guerra olvidada (1967), de Santiago Álvarez, entre otros. Un cine humanista que filma a personas, y sus conflictos, nos ayuda a visibilizarlos y conocer su identidad, así como sus deseos, ilusiones y lucha. Un cine de arraigo social que muestra realidades dolorosas, donde hay explotación, esclavitud, violencia, muerte, pero lo hace sin olvidarse de un sentido ético y estético de que esas imágenes filmadas contribuyan al conocimiento de esa realidad que se oculta por parte del gobierno, donde el cine adquiere no solo una herramienta fundamental de mostrar lo olvidado, sino de un elemento de conocimiento, reivindicación, militancia, lucha, y humanidad. Una pareja de cineastas clave en la memoria indígena y explotación de Colombia, activos desde finales de los sesenta hay la actualidad, ahora solo Marta Rodríguez, que sigue en la brecha explicando historias sobre gente común, humilde, gentes que nunca son noticia, gentes que están ahí, y los cineastas colombianos les ofrecieron su mirada para explicar sus relatos, su memoria, su pasado y presente, convirtiendo su cine en una filmografía esencial para conocer la realidad colombiana de primera mano, a través de sus rostros, sus voces y sus cuerpos, conociendo esas realidades de explotación, miseria y violencia que desgraciadamente sigue sacudiendo el país sudamericano. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=”https://vimeo.com/425446061″>Laia Manresa conversa amb Marta Rodr&iacute;guez | 28a Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona</a> from <a href=”https://vimeo.com/mostrafilmsdones”>MostraFilmsDones</a&gt; on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Once Were Brothers: Robbie Robertson and The Band, de Daniel Roher.

CUANDO ÉRAMOS JÓVENES.

“Todo pasa, todo cambia. Haz lo que crees que tienes que hacer”

Bob Dylan

En 1976, en el Winterland Ballroom de San Francisco, tuvieron lugar unos conciertos de despedida del grupo de rock “The Band”, por allí pasaron leyendas como Dylan, Eric Clapton, Muddy Waters, Van Morrison, Neil Young y Joni Mitchell, que se unieron al grupo en el Winterland de San Francisco, en unos espectáculos memorables que decía adiós a una de las bandas de rock más influyentes y míticas de la historia. Martin Scorsese estaba allí para registrar aquellas noches inolvidables. El resultado fue The Last Waltz, una de las mejores películas-concierto del rock and roll. Más de cuatro décadas después, de la mano de uno de los miembros de “The Band”, Robbie Robertson (Toronto, Ontario, Canadá, 1943) autor de muchas bandas sonoras de Scorsese, recorremos la historia de la banda, apoyándonos en su libro de memorias Testimony, publicado en 2016, y viajamos por sus recuerdos personales y musicales, desde aquellos inicios a finales de los cincuenta en Toronto, cuando Robbie y sus amigos-hermanos del alma Levon Helm, Rick Danko, Richard Manuel y Garth Hudson se conocieron y empezaron a tocar como “The Hawks”, pasando por las legendarias giras acompañando a un jovencísimo Bob Dylan en el 65 y 67, sus grandes actuaciones, sus grabaciones domésticas, su excelente álbum de debut, Music From Big Pink en el 68, etc… Toda una revelación de entonces, que los puso en el candelero del rock de aquellos años, auténtica efervescencia de música, cultura, juventud, revolución y estallido social que se vivía en Estados Unidos.

A través de imágenes de archivo, algunas de ellas inéditas, audio de entrevistas de los componentes que se fueron, fotografías de Elliott Landy, un gran especialista en el género, y los testimonios de personalidades musicales como el propio Robertson, Bruce Springsteen, Eric Calpton, Taj Mahal, Ronnie Hawkins, Van Morrison, Dominique Roberton y el cineasta Martin Scorsese, que coproduce la cinta junto a Brian Grazer y Ron Howard. El jovencísimo cineasta Daniel Roher, apenas 26 años, de Toronto, ha construido un documento extraordinario y conmovedor sobre la música rock, sobre un grupo de hermanos que hicieron música junto a los más grandes, porque su música llena de fuerza, pasión y sensibilidad marcó un tiempo, el que va de mediados de los sesenta a principios de los setenta, un tiempo mítico, inigualable y que jamás volverá, un tiempo donde “The Band”, más que un grupo de rock progresivo, era una hermandad en el que todos iban a una, y todos eran uno.

La película no solo se centra en los aspectos más felices y agradables, donde el grupo de amigos disfrutaba con la música, con el compañerismo y demás, sino que también explora aquellos momentos donde el alcohol y las drogas hicieron acto de presencia en el seno del grupo y provocaban grandes conflictos internos en el alma de todos, siguiendo esa maldita estela tan asociada al rock, en el que somos testigos del auge y la caída de un grupo talentoso que sentían la amistad y la música como nadie, quizás esa pasión desaforada y la amistad que les unía fue el detonante que, nada es eterno, y como cantaba Dylan: “Los tiempos están cambiando sin remisión…”, y nada se puede hacer ante eso. Roher escenifica de manera sencilla y contundente el tsunami que significó una banda como “The Band” en el panorama musical de aquel tiempo, trasladado a su forma de narración con esa mezcla intensa y brutal que hace de las imágenes de antes con los testimonios de ahora, capturando ese espíritu bestial y la velocidad de crucero con la que se vivía entonces.

La película nos habla de manera frontal y directa registrando todo aquel tiempo imborrable, donde todo ocurría ya y encima pasaban millones de cosas a diario, donde todo se experimentaba de forma muy intensa y pasional, donde el rock era el himno de todos los jóvenes, donde la vida y la música iban de la mano y se convertían en uno solo, donde lo personal y lo profesional caminaban por una cuerda floja constante a punto de romperse, en que el equilibrio físico y mental pendía de algo muy frágil, y en esa extraña dicotomía se movían los rockeros de entonces que sin quererlo estaban cambiando la historia de la música popular para siempre. Once Were Brothers: Robbie Robertson and The Band, no solo deja testimonio de una de las mejores bandas de rock de la historia, sino también de su enorme influencia en los grupos de entonces y venideros, y como no, de un tiempo maravilloso y libre, donde parecía que todo podía cambiar, que otro mundo era posible, que las cosas podían funcionar de otra manera, más humanista, más libre y sobre todo, menos alienante y acomodada, aunque la realidad y la tristeza se impusieron y esos tiempos soñados no llegaron a venir, siempre nos quedará una banda como “The Band” y la música rock que tanto deslumbró a todos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Ex Libris: La biblioteca pública de Nueva York, de Frederick Wiseman

LAS ENTRAÑAS DE LA INSTITUCIÓN. 

“Para empezar para mí no existe “la” biblioteca. Cada una es diferente. (…) Mucha gente piensa que son almacenes de libros y yo creo que el núcleo son las personas que quieren adquirir conocimientos. Y eso se puede hacer a través de los libros o por muchas otras vías. Se trata de un proceso de aprendizaje a largo plazo, a través de generaciones. Las bibliotecas son, no son tan solo. Tienen una importancia cultural, pero también económica. (…) También es importante que una biblioteca refleje las necesidades de una ciudad, la investigación, como archivo de la ciudad, el préstamo de libros… con este edificio en mente, yo sueño con atmósferas distintas, diferentes maneras de estudiar… (…) Cuando la diseñamos en 1991, todo el mundo me decía: “En el futuro ya no necesitaremos bibliotecas”. Y es una opinión que sigue vigente. ¿La oís muy a menudo? Y es porque se sigue pensando en las bibliotecas como almacenes de libros. La gente piensa en las bibliotecas de su infancia. Muy poca gente sabe qué está pasando en las bibliotecas de hoy y lo necesarias que son”

Francine Houben, arquitecta

Jorge Luis Borges, que fue bibliotecario en su juventud, relacionó el paraíso con algún tipo de biblioteca. Brillante y aguda reflexión que pone de manifiesto la importancia de la biblioteca como espacio de conocimiento, de aventura y sobre todo, humanista, un lugar donde las personas entran en ese paraíso al que se refería Borges para saber, y también, para conocerse más. Una fuente de sabiduría inagotable, inmensa y sumamente liberador, en el que las personas comienzan el viaje más intenso y profundo de sus vidas. Un lugar que es el punto de partida para viajar a lo más profundo de nuestra alma. Bajo el título de Ex Libris: La biblioteca pública de Nueva York, y sus maravillosos y audaces 197 minutos de metraje, la mirada inteligente, intensa y sutil de Frederick Wiseman (Boston, EE.UU., 1935) penetra en las entrañas de la institución de forma clara y transparente, abriéndonos sus paredes y ventanas para profundizar en una de las bibliotecas más importantes del mundo occidental contemporáneo, recorriendo y escuchando sus espacios, pasillos, reuniones, sus 92 sedes repartidas por la ciudad, respirando con sus responsables y usuarios, mostrando las diferentes realidades sociales y humanas que se relacionan en las distintas sedes.

Asistimos a las innumerables actividades que se acogen en la biblioteca: desde conferencias sobre su funcionamiento, tanto público como social, en beneficio de la comunidad, encuentros con figuras de las artes o humanidades como Elvis Costello o Patti Smith, actividades educativas para adultos o niños, conciertos de música, reuniones informativos y cursos sobre aspectos sociales, laborales, económicos, históricos, etc…, clubs de lectura, y todo tipo de actividades para ofrecer apoyo a las diferentes necesidades de los usuarios-ciudadanos. Wiseman ha dirigido más de 42 documentales, donde ha retratado las múltiples y diversas experiencias humanas más cotidianas en relación a las instituciones sociales, por su objetivo han pasado hospitales, institutos, departamentos de policías, museos… convirtiéndose en uno de los más grandes cronistas de la sociedad norteamericana, muchos recordarán sus fabulosos retratos en Titicut Follies (1967) en la que debutó, High Scool (1968), Ley y orden (1969), Primate (1974), Central Park (1991), La Danza (2009) o National Gallery (2014) y su única ficción La última carta (2002).

Wiseman ha construido un archivo inmenso y magnífico lleno de películas que no solo recogen el funcionamiento humano e institucional de los diferentes sectores públicos de la sociedad, sino que retratan las experiencias más íntimas y cotidianas de las personas en relación a éstas, donde Wiseman ha creado un universo esencial e inmenso para conocer con exactitud y sabiduría buena parte de la sociedad estadounidense desde mitad del siglo XX en adelante. En Ex Libris: La biblioteca pública de Nueva York, Wiseman aborda el lugar desde su peculiar mirada observacional, sumergiéndonos en el alma del edificio, sus sonidos y sus espacios, cuando está deshabitado y cuando está ocupado por personas, creando de forma sutil e intensa una estructura dramática, en la que el cineasta norteamericano mira y observa, sin necesidad de hacerse notar, mostrando su invisibilidad, sí, pero una invisibilidad corpórea y concreta, mirando más allá, creando el espacio cinematográfico necesario para que las cosas sucedan de la forma más natural y transparente, siendo uno más, pero desde fuera, convirtiéndose en una de las personas que está participando de forma muy activa en aquello que estamos viendo.

Wiseman nos sumerge adoptando todo aquello que captura desde su cámara, con su fiel colaborador John Davey, una parte física más del director estadounidense, filmando todo aquello que estamos viendo, que escuchamos, y sobre todo, aquello que estamos sintiendo, construyendo una eficaz y estimulante amalgama de colores, luces, sonidos, etc… Wiseman nos traslada de un lugar a otro, desde el edificio central de la biblioteca, con sus grandes escaleras y espacios, asistiendo a esas reuniones del equipo, donde se debaten la parte humana, social y económica de la institución, como ocurría en National Gallery, a algunas de las sedes, siempre utilizando el mismo método, el plano general desde el otro lado de la calle, y luego, con un precio corte, en el interior donde prevalecen los rostros, las miradas y los gestos de las personas que participan, capturando todo aquello que está ocurriendo de manera in situ, de forma instantánea, documentando lo efímero del momento, todo bien urdido y ensamblado en el montaje, obra de Wiseman, al igual que el sonido, una edición milimétrica, exhaustiva y profunda en la que va tejiendo con precisión quirúrgica todos las secuencias y planos de la película, creando esa sensación de ligereza, intensidad y profundidad bien armada e inteligente, en la que el sonido ambiental se convierte en una pieza fundamental en la película, exceptuando de la música extradiegética, salvo en el instante del parque, donde suena el popular tema de Scott Joplin al piano para la película El golpe.

Wiseman, convertido en una figura esencial, no solo para estudiar el documental como herramienta necesaria y fundamental para mirar el mundo contemporáneo, sino para entender la trastienda de ese mundo que se nos escapa por culpa de la hipérbole en la que estamos instalados en nuestras vidas. Un cineasta que consigue en su cine algo que está al alcance de muy pocos cineastas, una clarividencia absoluta en aquello que está filmando, sin ser intruso ni invasivo, en un cronista capaz de registrar aquello que está sucediendo de forma natural, sin necesidad de ser uno más, en esa capacidad de ser y estar, sin ser ni estar, mostrando el edificio, el quipo humano que lo habita y su funcionamiento institucional de la mejor forma posible, dejando al propio espectador como una especie de detective que irá descubriendo la película, una experiencia que no lo dejará indiferente en absoluto, dejando un poso muy profundo en la forma de relacionarse con el espacio cuando lo vuelva a ocupar en su cotidianidad, invitándolo a descubrirlo nuevamente, y sobre todo, a descubrirse a él mismo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA