Noches mágicas, de Paolo Virzì

AQUEL CINEMA ITALIANO TAN GRANDE…

“El negocio del cine es macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel”

Federico Fellini

En un instante bellísimo y conmovedor de Noches mágicas, de Paolo Virzì (Livorno, Italia, 1964) vemos la claqueta final de la última película de Fellini, La voz de la luna, en el que Roberto Benigni se asoma a un pozo en mitad de la oscuridad de la noche. El momento es mágico, recogido en un silencio sepulcral, como de otro mundo, de otro tiempo, solo roto por los aplausos finales de los allí presentes. Ese instante recoge todo el espíritu que encierra la película de Virzì, un canto de amor íntimo y profundo aquel cine italiano que fue tan grande y en el verano del noventa se despedía o podríamos decir daba sus últimos suspiros, firmando sus obras póstumas como en el caso de Fellini. El director italiano también homenajea a otros de los grandes como Mastroianni, como ese cómico y desolador momento cuando llora desconsoladamente por el enésimo abandono de la Denueve, o ese otro guiño a Furio Scarpelli, legendario guionista, en la piel de un tal Fluvio Zappellini, interpretado por Roberto Herlitzka.

El director italiano, autor de comedias agridulces en las que juega con sus personajes atribulados, excesivos y perdidos en busca de un poco de cariño como hizo en su debut con La bella vita (1994) hace ya casi tres décadas, o siguió, entre otras,  con Caterina va in città (2003) el renacer en la gran ciudad de una adolescente desamparada, en Tutta la vita davanti (2008) se empleó con fuerza en la crítica social mediante la reivindicación de unas empleadas, en El capital humano (2013) vistió de elegante thriller un drama familiar vertebrado por dos familias, una elitista y la otra, con dificultades, o en Locas de alegría (2016) con unas maravillosas Valeria Bruni Tedeschi y Michaela Ramazzotti, con problemas psiquiátricos y huidas para vivir su aventura particular y reencontrarse con ellas mismas. En Noches mágicas, Virzì nos introduce en su sentido y honesto homenaje a ese cine italiano tan grande que maravilló a tantos espectadores del mundo, situando su relato durante el mundial del 90 celebrado en Italia, a través de tres jóvenes incipientes guionistas, finalistas de un premio. Antonino, el chico de pueblo, cerebro e idealista, que sueña con el retorno del gran cine italiano. Luciano, el eterno buscavidas y enamoradizo, y finalmente, Eugenia, la apocada y obsesiva, de familia riquísima, que sueña con un actor francés habitual del cine de autor.

Los tres jóvenes guionistas cargados de ilusión rememorarán su “Dolce Vitta” romana particular, agasajados por los productores, como el caso de Leandro Saponaro, uno de esos últimos dinosaurios del cine, arruinado y ennoviado con una chica cincuenta años más joven, o por otros vividores u olvidados del cine, que andan de aquí para allá, en continuas fiestas nocturnas, esperando que suene un teléfono desconectado. Virzì ironiza en esa forma de hacer cine actual, como evidencia en la secuencia de los guionistas tecleando como energúmenos sus máquinas de escribir en esa fábrica en serie de films y series, o esa caída del mito que sufre la joven Eugenia cuando conoce las miserias de su actor idolatrado. El epicentro de la trama se desarrollará en la famosa semifinal del mundial cuando Italia cayó en los penaltis con la Argentina de Maradona, cuando el automóvil de lujo de Saponaro cae estrepitosamente en las aguas del río Tiber, y rescatan cadáver al productor, y los tres guionistas serán arrestados como principales sospechosos.

El realizador italiano nos sitúa en una comisaría de policía, donde los tres guionistas, cuentan, a través de un flashback, los pormenores, aventuras, detalles y circunstancias de los tres jóvenes en busca de fama y dinero en ese cine italiano, que en los noventa iba por otras lindes y comenzaba a despedir a los pocos antiguos que todavía podían hacer cine. Virzì opta por la comedia agridulce y el thriller, como es habitual en su cine, para contarnos su visión del cine italiano que tanto ama, ahora convertido en un cementerio de elefantes, donde asistimos a momentos de humor, de esa comedia alocada y divertida, con esos instantes de pura amargura, desolación y tristeza, con secuencias de enorme ritmo, en que la cámara se cuela en rodajes, oficinas, reuniones, cenas, fiestas, locuras varias, amores desinhibidos, sexo a tutti pleni, y demás saraos y extravagancias, con momentos fellinianos como el protagonizado por la diva que hace Ornella Muti, mostrando su sexo levantándose la falda frente a Luciano. Un relato que sigue sin descanso a los tres jóvenes, con esa Roma veraniega, en que el fútbol se erige como medio para hablarnos de los éxitos y las miserias de un grupo de gente que fue, pero ya no es, que quiere seguir siendo, pero el tiempo pasó de largo, los dejó atrás, como ese director solitario que nunca habla, y encuentra en una joven ese último aliento para seguir respirando y recordando lugares mágicos donde rodó esos planos inmortales que lo encumbraron en los festivales internacionales.

La naturalidad, juventud y frescura de los Mauro Lamantia, Giovanni Toscano e Irene Vetere como los Antonino, Luciano y Eugenia, respectivamente, se convierten en los mejores aliados de la cinta y en el mejor contrapunto frente a los cineastas viejos y olvidados, siendo los mejores guías para mostrarnos esa Roma nocturna llena de dinosaurios que recuerdan viejos tiempos, y se arrastran por un presente indolente y con nuevas modas y corrientes, muy lejos de las suyas, como evidencia ese Giancarlo Giannini, viejo productor que hizo dinero con el cine comercial y se arruinó con el de autor, dando sus últimos bandazos y enganchado a múltiples medicamentos, o Andrea Roncato como Fosco, ese cineasta-autor que todavía lucha contra su precariedad y sus sueños oxidados, esperando esa oportunidad, onírica, para volver a hacer esa gran película que todavía no ha hecho. Una película sobre el cine, el cine italiano grande y también, sobre lo que quedaba de él en aquel verano del 90 cuando todo parecía que aún era posible, incluso que Italia ganará el Mundial. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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La flor, de Mariano Llinás

CUATRO MUJERES, SEIS HISTORIAS.

(…) Son seis historias. Hay cuatro que empiezan y no terminan. Es decir, empiezan y se quedan en la mitad. No tienen final. Después viene el episodio cinco, que empieza y termina como un cuento. Y finalmente, el sexo episodio, que empieza en la mitad y termina todo el film. La película, esto sí deben ya saberlo todos, se llama La Flor. Qué más puedo decir… Cada episodio tiene su género, por así decirlo. El primero es casi una película de la serie B, de esas que los americanos antes filmaban con los ojos cerrados, y ahora ya no saben o no pueden hacer más. La segunda, es una especie de musical pero con algunos toques de misterio. La tercera, es de espías. La cuarta, no se entiende bien de qué es. Ni siquiera yo, en el momento de hacer este prólogo, lo tengo del todo claro. La quinta está inspirada en una película francesa filmada hace muchos años. La última es sobre unas cautivas del siglo XIX, que vuelven del desierto, de los indios, después de mucho tiempo. Lo que falta decir es que la gracia de la película está en el hecho de que en todos los episodios están las mismas cuatro mujeres haciendo distintos papeles.  Valeria, Elisa, Laura y Pilar. Yo diría que la película es sobre ellas cuatro, y de alguna manera, es para ellas cuatro. Bueno, creo que eso es todo, por ahora.

Mariano Llinás

La primera imagen que vemos en La flor es un artefacto metálico que antaño exponía carteles publicitarios. Ahora, vacío y solitario, como si hubiese dejado de dar sombra, muestra su esqueleto, como si fuese una estructura mutada completamente con el paisaje. Un paisaje en mitad de la nada, en mitad de un silencio, roto por la circulación de los automóviles en una carretera que, al igual que la estructura, antaño tuvo algo de esplendor, y ahora se ha convertido en una vía secundaria, en un lugar olvidado. La cámara captura el andar de Mariano Llinás (Buenos Aires, Argentina, 1975) que se encamina a un descanso para almorzar donde sienta y nos mira a nosotros. Su voz en off nos relata la estructura de la película dibujando un diagrama en forma de flor. Llinás, junto a Laura Citarella, Alejo Moguilansky y Agustín Mendilaharzu son “El Pampero Cine”, una compañía que lleva casi dos décadas abriendo y renovando nuevas ventanas de producción y exhibición en el cine argentino. Una compañía colectiva y cooperativa alejada de los cánones establecidos que impone el cine comercial, con su forma personal e intransferible de filmar y exhibir un cine libre, estético, rompedor, heterogéneo, personal, independiente, inquieto, y sobre todo, divertido y autoral, no en el sentido de propiedad individual del director, sino de la colectividad de la película, donde todos y cada uno de los miembros del equipo, son parte de la película. Del Pampero han surgido unos 15 títulos entre largos, medios y cortometrajes, entre los que destacan su opera prima Balnearios (2002) e Historias extraordinarias (2008), las dos de Llinás, Ostende (2011) y La mujer de los perros (2015) ambas de Laura Citarella, El loro y el cisne  (2013), El escarabajo de oro (2015) codirección, y La vendedora de fósforos (2017), las tres de Alejo Moguilansky,  Títulos que abogan por un cine alejado de lo inmutable, primorosamente singular y profundo, marcado por el cine como diversión, experimentación y juego, arraigado en la amistad y el compañerismo, en que realidad y ficción se confunden, se transmutan y se convierten en un absoluto y peculiar juego de espejos donde todo es real y ficticio a la vez, en el que cine y vida se complementan al unísono.

La flor es un monumental ejercicio cinematográfico en todos los sentidos, ya desde su duración, 840 minutos (que le aproxima a los trabajos de cineastas como Lav Diaz, Wang Bing, o algunas películas como Shoah, de Lanzmann, Rivette, Peter Watkins o Bela Tarr, donde sus larguísimas duraciones rompen con las imposiciones comerciales) con un proceso de producción que ha abarcado una década, y de su asombrosa y laberíntica estructura dividida en seis historias, con el añadido de que está protagonizada por cuatro actrices, (maravillosas y brutales en sus roles) pertenecientes al grupo teatral Piel de lava. Una de sus obras, Neblina (2005) en la que eran espías bajo la apariencia de cantantes pop, dio la idea a Llinás de la película, o podríamos decir, de empezar a rodar una de las historias, con el mecanismo de conseguir dinero y continuar rodando, con esa idea de filmar y filmar, como en una especie de bucle, donde la película continuamente se está haciendo en una especie de presente continuo, en ese mismo instante en que se está rodando.

La primera de las historias, sin título como las demás, nos encierra en un laboratorio científico donde una momia hará estragos entre sus integrantes. Se trata de una serie B en toda regla, fusionando el fantástico y el terror, un cruce maravilloso entre La momia, de Karl Freund y La mujer pantera, de Tourneur, con ese fantástico look de pueblo perdido, arenoso, y lleno de personajes ensombrecidos y con relaciones distantes y oscuras, a través de esa cámara que los escruta y los traspasa. La segunda historia nos convoca en la relación rota y dolorida entre dos cantantes pop de éxito en su día y ahora, aniquilados por la fama y el desamor de su relación. Un cuento de amor fou, enmarcado en un melodrama descarnado y doliente, muy al estilo de Fassbinder, con canciones despechadas y llenas de resquemor, que nos hablan de amor y odio, introduciendo la intriga misteriosa de un grupo secreto en busca de la eterna juventud con experimentos con escorpiones. La tercera de las historias, la más extensa, que abarca tres actos, convierte a las cuatro actrices en espías internacionales, ahora metidas en un embrollo de primer orden (situado en América del Sur y a finales del siglo XX, cuando el orden mundial de la Guerra Fría llegaba a su fin), donde la organización ha decidido eliminarlas.

Cuatro espías y tres actos, con el aroma intrínseco de las novelas de Frederick Forsyth o John Le Carré, o películas clásicas como Encadenados, de Hitchcock u Operación Cicerón, de Mankiewicz, o los grandes títulos sesenteros y setenteros como Nuestro hombre en la Habana, de Reed, o Los tres días del cóndor, de Pollack, nos desvelarán el origen de cada una de las espías. Una de ellas, reclutada en el Berlín ochentero, donde le muro dividía a las familias y amigos, y formas de pensar. La otra, una asesina a sueldo y su love story no consumada, con quizás, el amor de su vida, otro asesino como ella. La tercera, hija de un revolucionario centroamericano, una líder y sangrienta, capturada por el enemigo, y convertida en asesina de los suyos. Y la última, una agente de la KGB, jefa de espías, asistiendo al final de la URSS la convierte en una solitaria en busca del último traidor. El presente las convierte en cuatro fugitivas huyendo de la muerte, en un brutal y ejemplar western crepuscular con el mejor aroma de los Leone o Peckinpah, con sus dosis de misterio, intriga y demás, recogiendo las llanuras solitarias y perdidas de la Argentina Rural.

El primer episodio de la cuarta historia no sitúa en el otro lado del espejo, como le ocurría a Alicia, llevándonos por un cuento de metacine, muy al estilo de las películas de Moguilansky, donde veremos a las actrices quejándose de sus trajes y del sentido de la historia ambientada en Canadá, para dar paso a Llinás, interpretado por un actor, y su equipo, a la búsqueda de los famosos lapachos y la dificultad de filmar árboles. El segundo episodio nos pone en la pista de un doctor especializado en fenómenos extraños que se topará con el equipo cinematográfico del episodio anterior, completamente ido y recluido en un psiquiátrico, al más puro estilo de cuento romántico del XIX, con sus enfermeras enloquecidas de lujuria, y una doctora inquietante, con la dosis de intriga, como en toda la película, en que el doctor encontrará el cuaderno de rodaje y los libros del director, que está desaparecido, y empezará a reconstruir y reinterpretar sus historias, como ese magnífico momento de las arañas de Casanova.

Y finalmente, la película se cerrará con el sexto relato, donde Llinás vuelve a los orígenes del cine, como una reversión al inicio de todo, donde la película versionará Una partida de campo, de Renoir, y sus cuarenta minutos, construyendo un cuento inolvidable, maravilloso y emocionante sobre el amor, el sexo y las relaciones humanas, filmado en un riguroso blanco y negro y mudo, sin intertítulos. Después la película cambiará de aspecto y se adentrará en la cámara estenopeica, la famosa cámara oscura, donde asistiremos al relato de unas cautivas, las cuatro actrices, que emprenden su regreso a la civilización después de muchos años retenidas por los indios, con esa imagen precine, con interítulos extraidos de un libro, donde la película llegará a su fin, volviendo al inicio, a la estructura metálica abandonada, a la carretera solitaria, adonde todo empezó. Llinás ya había demostrado en sus anteriores trabajos su fascinación por los cuentos sin fin, por las historias poliédricas, por los relatos dentro de otros, y a la inversa, en un trabajo minucioso de historias peculiares, interesantes, anecdóticas y singulares ocultas que transitan por el mundo, un laberinto sinfín de historias, relatos y cuentos que se sabe como empiezan y nunca como acaban, como si fuesen muñecas rusas que nunca llegan a su final, donde siempre hay otra más, porque siempre continúan en algún lugar (como ocurría en Blow up, de Antonioni, donde se investigaba el asesinato retratado de la fotografía sin jamás llegar a desvelar su secreto).

Los relatos de Llinás casan con enorme acoplamiento con la luz de Agustín Mendilaharzu en la fotografía y Agústín Rolandelli en el preciso y laborioso montaje, donde el retrato de los personajes se convierte en la seña de identidad del cine de Llinás, adoptando todos los recursos habidos y por haber del cine, apoyándose en la literatura y la música de cualquier época, siempre sazonado por unos diálogos llenos de ingenio, sabiduría, humor e inteligencia, o simplemente, prescindiendo del diálogo, y filmando esas imágenes fascinantes, inabarcables e inmensas, bien manejadas por la propia voz en off de Llinás o de Verónica Llinás, que nos van guiando y reflexionando de forma brillante, inquietante y estupenda por el laberinto fílmico y ficcional de la película, bien conjuntado con la música de Gabriel Chwojnik, y la retahíla de temas musicales que nos van llevando de la mano por el ancho, perverso y divertido universo imaginado por el cineasta argentino.

Llinás se ha revelado como un demiurgo fascinante y magnífico fabulador de historias, como aquellos señores que explicaban el cine mudo, o aparecían al principio alertándonos de las imágenes que íbamos a presenciar (como sucedía en Frankenstein, de Whale) un mago y tahúr de las imágenes, brillantísimo narrador de hechizos e inventos habidos y por haber, colocando a su cine y al Pampero Cine en los altares de la invención cinematográfica y la calidad de sus miradas e historias. La flor es una película inmensa, hipnótica, fascinante y divertida que empieza y nunca termina, que continua en la mente de los espectadores imaginando y tribulando por sus historias, sus personajes y sus finales, de aquí para allá. Una película con múltiples raíces que no terminan nunca, una fábula extraordinaria y cautivadora, que no puedes dejar de ver, va más allá del mero aparato cinematográfico, mucho más que una película, convirtiéndose en un retrato de personas, mundos, personajes, miradas, sensaciones, y demás, envueltos en un viaje hacia lo más profundo de nuestro interior, acompañados por el cine y todo aquello que inventa, imagina, ficciona, mira y captura con su cámara, y todo aquello que deja fuera, su fuera de campo, todo aquello que imaginamos, inventamos y aventuramos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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José Enrique Monterde presenta “Señoras y señores”, de Pietro Germi

Presentación del escritor cinematográfico José Enrique Monterde de la película “Señoras y señores”, de Pietro Germi, en el marco de la “Aula de cinema”, en la Filmoteca de Catalunya, el miércoles 4 de marzo de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a José Enrique Monterde, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de Comunicación de la Filmoteca, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Presentación dvd de “Vida en sombras”, de Llorenç Llobet-Gràcia

Presentación del dvd de la película “Vida en sombras”, de Llorenç Llobet-Gràcia, con la presencia de Mariona Bruzzo (directora del Centre de Conservació i Restauració) Ferran Alberich (responsable de la Restauració de “Vida en sombras”) Elisenda Triadó (editora de Intermedio) y Jaume Pujadas (director del documental “El cor del pi negre”) en la Filmoteca de Catalunya en Barcelona, el viernes 15 de junio de 2018

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Mariona Bruzzo, Ferran alberich, Elisenda Triadó y Jaume Pujadas, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de Comunicación Filmoteca, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Las letras de Jordi, de Maider Fernández Iriarte

(RE) ENCONTRARSE CON EL OTRO.

“Cuando se abre la puerta de la comunicación, todo es posible. De manera que debemos practicar el abrirnos a los demás para restablecer la comunicación con ellos”

Thich Nhat Hanh

Todo arrancó como un proyecto en el Máster de documental de creación de la Pompeu Fabra en Barcelona, en un momento en que Maider Fernández Iriarte (Donostia, 1988) atravesaba una experiencia personal muy profunda sobre la fe, que le llevó a conocer a Jordi, un tipo de mediana edad con parálisis cerebral que le impide hablar. De aquellos encuentros nació una película, Las letras de Jordi, en la cual Maider y Jordi se comunican mediante una tabla de cartón, recubierta de plástico, en las que hay escritas las letras del abecedario. Jordi va señalando las letras y Maider las va diciendo en voz alta, en un acto íntimo, de generosidad, de abrirse al otro, y sobre todo, un acto de amor, donde el tiempo se detiene, donde la comunicación lo llena todo, donde las palabras adquieren un peso enorme, donde el diálogo se viste de paciencia y muchísima concentración.

La opera prima de Fernández Iriarte tiene mucho que ver con sus anteriores trabajos, películas cortas en las que indagaba también en la relación con el otro, los más cercanos, mediante las imágenes, donde primaba una intimidad profunda y cálida. Si bien Jordi era un desconocido al que empezó a retratar y a entender mediante su forma de comunicarse, la película aborda lo íntimo y aquello que se va construyendo mediante el encuentro con el otro, el intimísimo intercambio de palabras, el mirarse y reconocerse en el valor inmenso de las palabras, aunque no sean dichas por Jordi, pero que resuenan en el alma del otro, en ese gesto humano, podríamos decir espiritual, donde el tiempo se detiene, deja de existir, y el pequeño espacio, la habitación de Jordi en la residencia donde vive, se convierte en algo especial, en un lugar donde la comunicación vive y acerca a dos personas que hacen el esfuerzo de dialogar pese a las dificultades, de ese mágico encuentro que es comunicarse, entenderse y abrirnos al otro.

La directora vasca coloca la cámara que actúa como testigo de su encuentro con Jordi, una cámara quieta, una cámara imperceptible en casi toda la película, que está ahí, pero no intercede, no guía a los espectadores, solo capta ese instante, el del encuentro entre Jordi y Maider. Una cámara-mirada que cambiará de ángulo en las diferentes secuencias-encuentros de Jordi y Maider, casi siempre en la residencia, pero también en algún que otro instante en el domicilio de los padres de Jordi, o las secuencias del viaje a Lourdes de Jordi (como nos retrataba la película Hospitalarios) un ser vital, lleno de alegría, que ha perdido el contacto con Dios, que no sabe si volverá a recuperar, como refleja ese maravilloso instante cuando Jordi ve en su monitor La canción de Bernadette, la clásica película hollywodiense que capta la aparición de la Virgen a la joven francesa en Lourdes. O el sutil y sentido montaje obra de la cineasta Virginia García del Pino, y el sonido de Amanda Villavieja, otro nombre importantísimo en este cine de las emociones e historias profundas, dos elementos capitales en este relato-retrato que cose con pausa la película.

 

Aunque quizás el instante más emocionante sea cuando Maider, de vacaciones en su tierra, llama por teléfono a Jordi y en un magnífico plano quieto, asistimos a la conversación en el que escuchamos la alegría de Jordi, su entusiasmo por escuchar las palabras de Maider, donde la película trasciende su marco cinematográfico para elevarse mucho más allá, para convertirse en un canto a la vida y al amor, a consumar la importancia vital y esencial de la comunicación como el hecho fundamental con el otro, en el que la tabla de cartón, por la que se comunica Jordi, deja de ser el medio imprescindible pasando a ser un objeto ausente, porque Jordi y Maider ya han llegado a ese momento tan especial en el que las palabras dejan espacio a las emociones y a lo que nos bulle en nuestro interior, cuando nos reflejamos en el otro, nos sentimos parte del otro, en una comunicación muy emocionante y espiritual.

Fernández Iriarte ha construido una película magnífica y envolvente, a través de una sencillez expositiva y transparente, en la que reivindica y constata la comunicación como un acto de fe, de generosidad y de paciencia, a través de la voluntad de entendimiento, de verse en el otro, de detenerse, de la espera y sobre todo, de la riqueza del otro, de escucharle detenidamente, sin prisas, ni condescendencias, solo concentrando captando lo que el otro quiere explicarnos, atentos a este maravilloso instante cuando el mundo deja de existir, y estamos profundamente concentrados en aquello que viene del interior del otro, de sus palabras, de las letras de Jordi, esas letras que se convierten en otra cosa, adquiriendo todo su significado cuando Maider las entiende y captura con su cámara ese inolvidable instante donde todo adquiere su verdadero significado y valor, donde la palabra vuela hacia el otro, y el otro, la recoge y la entiende, y entiende al otro, en un gesto no solo de comunicación, sino en un gesto que tiene que ver con el hecho de vivir y amar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=”https://vimeo.com/315449564″>Trailer LAS LETRAS DE JORDI / JORDI’S LETTERS VOSE</a> from <a href=”https://vimeo.com/srsra”>Sr.&amp;Sra.</a&gt; on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Entrevista a Jaume Plensa

Entrevista al escultor Jaume Plensa, con motivo de la “Carta blanca” que le dedica la Filmoteca de Catalunya, en la sede de la institución en Barcelona, el jueve 5 de marzo de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Jaume Plensa, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de Comunicación de la Filmoteca, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Presentación de LA AMERICANA FILM FEST con Steve James y Denis Côté

Presentación de LA AMERICANA  FILM FEST con la presencia de los cineastas Steve James y Denis Côté, Xavi Lezcano y Josep Maria Machado (directores del festival) y Mireia Sanahuja de la Filmoteca, en la Filmoteca de Catalunya, el lunes 2 de marzo de 2020

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Steve James y Denis Côté, por su tiempo, generosidad y cariño, a la fantástica labor como intérprete de Carlos Ulecia, a Ana Sánchez de Trafalgar Comunicació y a Jordi Martínez de Comunicació Filmoteca, por su tiempo, paciencia y cariño.