Otra ronda, de Thomas Vinterberg

BEBERSE LA VIDA.

 “La vida no es un problema que tiene que ser resuelto, sino una realidad que debe ser experimentada”.

Soren Kierkegaard

El universo cinematográfico de Thomas Vinterberg (Frederiksberg, Dinamarca, 1969), podríamos definirlo mediante dos vertientes bien diferenciadas. Una, el grupo de cuatro de sus películas, filmadas en inglés, a partir de encargos, comprenden cintas como It’s All About Love (2003), Querida Wendy (2005), con historias, más o menos personales, muy alejadas de la estrategia comercial, y con el espíritu de su cine danés. En cambio, las otras dos, Lejos del mundanal ruido (2015), y Kursk (2018), la primera, un remake de la película de Schlesinger, y la segunda, con reparto muy internacional, un producto entretenido sin más. Aunque han sido sus películas danesas las que le han otorgado a Vinterberg su aureola de cineasta personal, como su Celebración (1998), magnifico film que, junto a Los idiotas, de Lars Von Trier, abanderaba la iniciativa “Dogma”, película fundacional en la carrera del director danés, con un poderosísimo drama familiar duro y siniestro, con esa cámara en continuo movimiento que se deslizaba de forma armónica y suave entre los personajes, retratando sin estridencias y con extrema naturalidad las graves tensiones que se producían en los desencuentros familiares.

Celebración es la película que lo lanzó internacionalmente, amén de edificar una forma y una mirada que siguen estando muy presentes en sus siguientes trabajos filmados en su país natal. En Submarino (2010), otra vez drama familiar pero esta vez no entre padres e hijos, sino entre hermanos, y La comuna (2016), donde Vinterberg descargaba sus recuerdos de haber vivido de niño en una comuna hippie. Con La caza (2012), durísimo drama social a través de la acusación injusta de abuso sexual a un maestro de parvulario a una de sus alumnas, retratando de manera concienzuda y profunda toda la respuesta violenta de la comunidad, y las terribles consecuencias que sufre el atribulado maestro. La interpretación inconmensurable de Mads Mikkelsen en la piel del falso culpable hacía el resto de una película extraordinaria, que profundizaba en la parte oscura de la condición humana. Vinterberg, que vuelve a contar con su guionista más estrecho, el también director Tobias Lindholm, que ha estado en cuatro de sus películas danesas, construye en Otra ronda, una película sobre la vida, o podríamos decir sobre el hecho de vivir y sus consecuencias.

Otra ronda se centra en el retrato de cuatro profesores de secundaria con vidas vacías, monótonas y lo que es más grave, sin futuro. Después de una celebración, deciden poner en práctica un experimento, a partir de los estudios del psicólogo noruego Finn Skärderud que explica que el ser humano nace con un déficit del 0’5 de alcohol en la sangre. Los cuatro amigos beberán alcohol en horas de trabajo para mantener esa cantidad de alcohol en su cuerpo. Pronto, experimentarán la desinhibición, la seguridad y la alegría que se apodera de sus existencias, en una explosión incontrolada de actitud, risas, relaciones más personales, y compartir un torrente de emociones y vitalidad. Pero, claro, la película no solo se queda en las virtudes que proporciona el alcohol, porque los amigos envalentonados por los resultados, deciden ir un poco más allá, y aumentan su tasa de alcohol diaria, y todos, empiezan a ver unos efectos negativos, algunos más que otros, y lo que era diversión y seguridad, se convierte en lo contrario.

Vinterberg vuelve a contar con Sturla Brandth Grovlen, su cinematógrafo fetiche, que dota a la película de un torrente de naturalidad, intimidad y luz, donde la cámara se mueve como un personaje más, en escenarios reales y manteniendo esa realidad a flor de piel, donde la cámara actúa como un testigo inquieto y de mirada serena, y el ágil y estupendo montaje, de corte limpio, obra de otros cómplices como Janus Billeskov Jansen (gran veterano que ha trabajado con Bille August, entre muchos otros), y Anne Osterud. El reparto funciona a las mil maravillas, con esos rostros, cuerpos y miradas que dan vida, amor, tristeza y vacuidad a raudales, encabezados por un MIkkelsen, un actor de raza, transparente y un maná de sinceridad, animalidad y profundidad, de la misma estirpe que los Dafoe, Cassel o Bardem. Bien acompañado por otros intérpretes de la factoría Vinterberg como Thomas Bo Larsen, Lars Ranthe y Magnus Millang. Cuatro amigos, compañeros de trabajo, amigos de la infancia, vecinos de esas ciudades pequeñas donde todos se conocen, que habitan el cine del director danés, construyendo relatos sobre el alma humana, sus inquietudes, sus derrotas, sus emociones, y todo lo demás.

Otra ronda es una película que tiene el aroma de la amistad, el amor, la derrota y la tristeza, que se acerca a otras grandes borracheras de amigos como La gran comilona, de Ferreri o Maridos, de Cassavetes, donde la vida se abre paso a pesar de sus maldades y vacíos, porque a veces, la vida es eso, juntarse con los de siempre y beber como nunca. Otra ronda nos invita a beber, eso sí con moderación, y sobre todo, beberse la vida, atreverse, levantarse después de las hostias, resistir ante las dificultades, no venirse abajo cuando todo está en contra, a ser quiénes somos, a ser valientes ante todo y ante cualquiera, a no mentirse, a no vivir por vivir, a volar cuando sea preciso, a compartir con los que más queremos, a soñar, a perder el miedo, a no dejar de saltar y a cruzar puertas que no deberíamos cruzar, a no cumplir con las expectativas, a no tener expectativas, a equivocarse y no hacer un drama, a no vivir por vivir, a trabajar desde la verdad, a mirarse al espejo y saber que esa persona que ves eres tú, y nadie más, que un día fuiste y debes recuperar todo aquello bueno que eras y lo dejaste perder por el camino, a sentir, pero sentir de verdad, a vivir, a llorar, a soportar el dolor, a reírse cuando toca, y a no ser quién no eres, a aceptarse y sobre todo, a vivir sabiendo que cada día puede ser el último. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Nuevo orden, de Michel Franco

LIBERTAD O MUERTE.

“La igualdad tal vez sea un derecho, pero no hay poder humano que alcance jamás a convertirla en hecho”.

Honoré de Balzac

La película se abre con la imagen del mural “Sólo los muertos han visto el final de la guerra”, de Omar Rodríguez-Graham, una pintura collage llena de vistosos colores, que refleja una sociedad muy injusta, en el que conviven, pero sin tocarse, los enriquecidos y explotadores, y los otros, los invisibles, los que sufren esa desigualdad tan profunda y arraigada. Otras imágenes, casi como destellos, impactantes, desgarradoras y violentas, nos van alumbrando a lo que vendrá después. Vida y muerte, violencia verbal y física, desigualdad institucionalizada, un mundo arrogante, vacío y completamente deshumanizado es en el que vivimos diariamente, con tanta distancia y falta de empatía entre los cuatro que tienen y el resto, la mayoría, que lo sufre, son los elementos que arman la sexta película de Michel Franco (México, DF, 1979), que forma parte de esa generación de cineastas mexicanos que indagan en esa sociedad enferma e injusta con nombres como los de Lila Avilés, Amat Escalante, Carlos Reygadas, Gabriel Ripstein y Diego Quemada-Diez, entre otros.

El cine de Franco nos habla directamente y de frente de los problemas acuciantes de la sociedad mexicana totalmente extrapolables al resto del mundo occidental. La violencia y su uso como elemento de poder y sometimiento ya eran temas que encontramos en el cine de Franco, una filmografía plagada de relatos anclados en el ámbito familiar, de pocos personajes, donde un conflicto genera un caldo de cultivo para una violencia dura y seca, ejercida bajo el amparo de unos individuos sin escrúpulos que optan por una actitud deleznable. El director mexicano muestra comportamientos horribles, pero no convierte esa violencia en espectáculo sin más, profundiza en ella, y la muestra sin alardes de ningún tipo, solo la presenta para provocar las consecuencias de esas actitudes, de mostrar a ese animal salvaje que todos llevamos en nuestro interior. Con Nuevo orden, el cine de Franco da un salto hacia delante en todos los sentidos, construyendo una película más grande, tanto en medios como en reflexiones, nos volvemos a topar con la familia como eje estructural de su trama, pero incluyendo más personajes y más tramas.

El argumento es simple y muy directo, arranca con la celebración de una boda en una de esas casas lujosas de un barrio lujoso, todo un síntoma de desprecio y frivolidad ante lo que ha estallado en la calle con un grandísimo levantamiento popular donde la pintura verde se torna el elemento castigador, como irá apareciendo en la ropa de algunos invitados retrasados por el alud de protestas, como esa impresionante momento cuando la dueña de la casa abre el grifo y sale agua verde, síntoma y mal augurio de lo que está a punto de explotar en sus narices. De repente, en mitad de la fiesta aparecen unos asaltantes y reducen a los invitados a tiro limpio, desatándose una violencia cruel y desorbitada, donde el caos de fuera se apodera de la casa. Mientras, Marian, la futura esposa (excelente la interpretación de Naian González Norvind, su deshumanización contada al detalle), se ha ido a la calle a ayudar a una antigua empleada que necesita dinero para curarse, casi una aventura suicida, dado el peligro de las calles.

Franco no se anda por las ramas, resuelve su historia mostrando la violencia y el caos de las calles, con situaciones muy detallistas donde vemos robos, asaltos, disparos, etc… A la mañana siguiente del estadillo popular, el ejército se hace cargo de la situación y controla las calles llenas de los restos de la tumultuosa protesta, pero Marian ha sido secuestrada por el ejército. Los 88 minutos de esta parábola política y social se mueve con una primera parte a ritmo vertiginoso con planos cortos y muy breves, para luego, pasar a planos más largos y generales, exceptuando los del cautiverio de la protagonista, llenos de oscuros y muy cercanos, con un gran trabajo de Yves Cape, el cinematógrafo francés que vuelve a trabajar con Franco después de Chronic y Las hijas de Abril, uno de los grandes que ha trabajado con gente como Claire Denis y Leos Carax. El exquisito y bruto montaje de Gabriel Figueroa Jara, que vuelve a trabajar con el director después de Daniel & Ana (2009), debut de Franco, que firma con el propio Franco, también ayuda a mostrar ese “Nuevo orden”, título totalmente irónico que juega a aquella frase de Tancredi, “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”, el personaje aristócrata de El gatopardo, la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Una nueva estructura estatal que se levanta después del otro, que no es otra cosa que el “Viejo orden” de siempre, con los militares en el poder y ocultando sus miserias. Con esa orden que la violencia con más violencia se corta, dejando así las injusticias más acuciadas y profundas. Franco muestra de manera valiente y sincera la actitud de sus personajes, entre esa clase dominante blanca que somete a los desfavorecidos que son indígenas, menos a Marta (magnífica Mónica del Carmen que vuelve a aparecer en el cine de Franco después de la inolvidable A los ojos), y su hijo, que se encuentran en una especie de limbo, apartados por los suyos, y acogidos, en cierta manera por los de arriba. Una película directa y febril, muy visceral, pero que recoge un análisis certero y demoniaco en su planteamiento moral, y propone una serie de preguntas y quizás, alguna que otra advertencia, aunque la conclusión sigue siendo la misma, el cine como arte debe plantear cuestiones que nos hagan reflexionar sobre la sociedad que construimos cada día, quizás las posibles respuestas no parecen tan sencillas, y la injusticia y desigualdad reinantes en el mundo, acabaran explosionando, las consecuencias quizás no sean muy diferentes a las que plantea la película de Franco, o tal vez, esas consecuencias nos devuelven más terror o no, en cualquier caso, los explotadores encontrarán la forma de seguir explotando, eso seguro. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Entre nosotras, de Filippo Meneghetti

EL AMOR OCULTO.

“El amor es el difícil descubrimiento de que hay algo más allá de uno mismo que es real”

Iris Murdoch

Nina y Madeleine son vecinas, viven una frente a la otra, pero hay algo que las une desde hace mucho tiempo, ellas están profundamente enamoradas, aunque su amor está oculto, porque nunca lo han hecho público. Nina y Madeleine viven su amor en la clandestinidad, convertido en un secreto que quizás, ha llegado el momento de desvelar, de hacerlo visible. Pero, azares del destino, el paso se queda en suspenso, ya que Madeleine ha sufrido un problema de salud y todo sigue oculto, pero la vida continúa. A partir de esta premisa tan personal e íntima, Filippo Meneghetti (Padua, Italia, 1980), debuta en el largometraje con un relato que se mueve constantemente a través de una fina línea entre lo cálido y o perturbador, ya que, desde la primera y extraordinaria secuencia que abre la película, cuando vemos, a través de un espejo a las dos mujeres reflejadas mientras bailan, todo parece indicar armonía y belleza, pero de pronto, desparecen del reflejo y de nuestros ojos, síntoma inequívoco de ese amor que ocultan al resto.

Meneghetti y Malysone Bovorasmy escriben un guion (que tiene como asesora a la gran directora Marion Vernoux), que no solo aborda el amor maduro entre dos mujeres, sino que ocurre con él cuando las circunstancias vitales lo ponen todo patas arriba, y los planes de la vida quedan en suspenso. Nina se convierte en la vecina amiga de Madeleine, ante los ojos de Anne, la hija de Madeleine, en una existencia en la que hará lo imposible para estar cerca de su amor, de su vida, que la llevará a situaciones muy complejas de llevar. La historia de Entre nosotras (“Deux”, en el original, que viene a decir “De ellas”), arranca como una drama romántico entre dos mujeres que se aman en secreto, y están a punto de dar el paso para hacer su amor público y vivir sin barreras su amor, pero la película se moverá por el thriller, el pasado, las complejas relaciones familiares, y sobre todo, un amor a prueba de todo y todos. El formato scope de la película ayuda a engrandecer la pantalla colocando a las dos mujeres rodeadas de todo aquello que perturba su amor, una luz romántica y sombría a la vez, obra del cinematógrafo Aurélien Marra, que revela mucho de una película que utiliza el off como una de sus señas de identidad, en un relato doméstico donde el silencio se impone, y el sonido llena o vacía todo lo que se cuenta.

Una estudiadísima y bien ejecutada mise en scène que reproduce en el espacio sus espejos y sobre todo, sus reflejos, como los dos apartamentos, uno de ellos, lleno de cosas y recuerdos, y el otro, vacío, sin vida, como si estuviera abandonado. Meneghetti construye un campo cinematográfico que revela mucho más que sus personajes, donde el sutil y conciso montaje de Ronan Tronchot ayuda a imponer ese espacio donde nada es lo que parece y todo tiene un porqué, aunque algún personaje todavía lo desconozca. Si hay algún elemento imprescindible en una película de estas características es su magnífico y ajustado reparto, que no solo brilla con gran intensidad, sino que revela mucho más de los personajes con lo mínimo, en unas interpretaciones apoyadas en sus miradas, donde revelan todo lo callan, todo lo que sienten, y sobre todo, todo lo que se aman. Por un lado, tenemos a Barbara Sukowa, con una filmografía llena de nombres tan ilustres como Fassbinder, Von Trotta, Cimino, Von Trier o Cronenberg, entre muchos otros, que hace una Nina espectacular, llena de amor, miedo, angustia e inseguridad, que vive sin vivir por su amor, como esos instantes de desesperación cuando espera angustiada fumando junto a la puerta, y cualquier mínimo ruido, la hace mirar por la mirilla, intentando encontrar alguna esperanza, algo a lo que agarrarse en esa eterna espera.

En la puerta de enfrente, cruzando el pasillo, nos encontramos a Martine Chevallier, una actriz vinculada al teatro durante toda su carrera, interpreta a Madeleine, la madre y esposa que ha ocultado su amor, esa verdad que la hacía feliz y la ayudaba a soportar un matrimonio roto y vacío, y finalmente, esta terna la cierra Léa Drucker que da vida a Anne, la hija de Madeleine, personaje vital para la historia, ya que escenifica la persona que no sabe nada de su madre y deberá acercarse más a su madre y dejar atrás rencores y mentiras. Meneghetti ha hecho una película bellísima y arrebatadora, sobre el amor y sobre el hecho de estar enamorado, sobre dos mujeres maduras que aman y sienten como nunca lo han hecho, de sentirse atrapado por un amor que nos hace mejores o no, pero si nos hace sentir como nunca habíamos sentido, llenos de todo y de nada, a la vez, una película sencilla, sensible y conmovedora, que se emparenta y recoge el aroma que desprendía Carol (2015), de Todd Haynes, también un amor oculto, intenso y escondido, que indagaba en el puritanismo de la sociedad estadounidense de los cincuenta, que se refleja en Entre nosotras, donde aquel puritanismo ahora se revela en la falsa moral de algunos, y sobre todo, en el miedo a revelar quiénes somos realmente a aquellos que más amamos, al miedo a ser nosotros, en definitiva, el miedo a ser felices. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Más allá de las palabras, de Urszula Antoniak

DE AQUÍ Y DE ALLÍ.

“Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es”.

Jorge Luis Borges

El imaginario cinematográfico de Urszula Antoniak (Czestochowa, Polonia, 1968), es intrínseco a su vida personal, a su condición de inmigrante, ya que, la directora polaca lleva residiendo en los Países Bajos hace veinte años, y su identidad, la polaca y la neerlandesa conviven, se mezclan y confunden. Su cine está construido a través de esta dualidad, entre la identidad pasada y la actual, entre lo que fuimos y lo que somos, y como nos relacionamos con los otros, y sobre todo, con nosotros mismos. En sus cuatro trabajos, filmados en Holanda, siempre conviven dos personas, dos almas muy diferentes entre sí, que por una serie de circunstancias deberán conocerse y relacionarse. En Nada personal (2009), una joven solitaria empieza a vivir en una isla remota junto a un hombre más mayor, en Code Blue (2011), una enfermera acompañante de los pacientes terminales, se siente atraída de forma intensa por un extraño, y en Nude Area (2014), relataba la complicada relación entre una holandesa y marroquí.

En Más allá de las palabras, nos trasladamos a Berlín, y conocemos a Michael, un joven inmigrante polaco, que ha conseguido el éxito como abogado en uno de los bufetes más prestigiosos de la ciudad, haciendo alarde de extremada soberbia y narcisismo. Su relación con Franz, su jefe, apenas unos años más que él, es fraterna y cómplice. En Michael apenas quedan rastros de su origen polaco, y vive como un alemán más. Aunque, toda esa vida aparente y tranquila, se verá fuertemente sacudida con la llegada de Stanislaw, que dice ser el padre de Michael, un padre al que el joven consideraba muerto. Dos seres muy diferentes, ya que el supuesto padre es un amargado y bohemio  músico que no encuentra su lugar. Distancia que se verá reflejada en la semana que pasan juntos, entre complicidades y rechazo. A partir de ese instante, la existencia de Michael se tambalea, entrando en una espiral de crisis de identidad, de la pérdida de valores y una búsqueda desesperada hacia no sabe bien que, en que el joven se verá bastante perdido, sin saber realmente cual es su lugar y a donde pertenece, cruzando al otro lado, conociendo a los “otros” inmigrantes, abandonando su posición social y enfrentándose a una más baja, en su particular descenso a los infiernos.

La cineasta polaca enmarca su relato sobrio y aparentemente sencillo, en un espectacular blanco y negro, de factura impecable, y visualmente acogedor y elegante, un grandioso trabajo que firma el cinematógrafo Lennert Hillege, que recuerda a grandes trabajos como el de Oh Boy (2012), de Jan Ole Gerster (también filmada en Berlín y con la presencia de un joven perdido encontrándose) o Ida (2013), una joven novicia que descubre el pasado trágico familiar o Cold War (2018), una difícil historia de amor fou en pleno telón de acero, ambas de Pawel Pawlikovski, y el extraordinario trabajo de edición de Milena Fidler (editora en muchas películas de Andrzej Wajda), consiguen atraparnos en su belleza y tristeza, donde la vida dual de Michael queda reflejada en cada espacio y tono, desde su moderno apartamento, al igual que las oficinas y restaurantes que frecuenta, pasando por el otro lado, esos lugares más oscuros y pertenecientes a otro ambiente social, que visitará junto a su resucitado padre.

Antoniak nos seduce a través de lo emocional, construyendo una película desde lo más profundo, desde todo aquello que no se dice y que ocultamos, a través del presente inmediato, que nos irá revelando el pasado del protagonista, pero siempre de forma sutil e interlineado, en que la frase: “Cambiar la perspectiva permite descubrir cosas nuevas”, que mencionará Michael al inicio de la película, supondrá una revelación a todo aquello que experimenta el personaje principal. Un buen reparto, que actúa de manera sobria, en un relato íntimo con interesantes y complejos personajes, encabezados por el personaje de Michael, estupendamente interpretado por Jakub Gierszal, alguien que se ha construido una identidad extranjera y exitosa, y muy alejada de sus orígenes, pero la identidad pasada, que queda muy bien reflejada en la relación con su padre, y sobre todo, en la formidable conversación entre él mismo, su padre y su jefe, en la que él va traduciendo del polaco al alemán y viceversa.

Y el resto del reparto, que acompaña con sentido al protagonista, como el experimentado Andrzej Chypra como su padre “de entre los muertos”, un tipo desorientado y vaciado, que parece cansado de todo y todos, Christian Lüber como Franz, ese jefe-amigo, amigo y espejo de la persona que quiere ser Michael, y finalmente, Alin, a la que da vida Justyna Wasilewska, la camarera polaca que mantiene una íntima atracción con Michael, que vivirá su personal catarsis al descubrir su “otra” identidad. Urszula Antoniak convence con su mirada y perspectiva diferente sobre la inmigración, cambiando la posición desde donde se mira, desde otro ángulo, desde una posición social privilegiada, un lugar poco utilizado por el cine, a partir de una actitud crítica y profunda de la identidad, de aquello que dejamos y que somos, y lo nuevo, que también somos. Un reflejo que, a veces, puede resultar muy confuso y oscuro, que nos posicionará realmente en el lugar que nos corresponde, sin dejar de ser quienes somos, y sobre todo, sin olvidar de dónde venimos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Martin Eden, de Pietro Marcello

LA BELLEZA Y EL DOLOR.

“El escribir… era el esfuerzo consciente de liberarse de una angustia y el momento límite que indicaba que otra angustia había de surgir. Era algo como eso que hacen muchos hombres y mujeres, el “desahogarse”, que les lleva a decir hasta la última palabra de un dolor real o imaginario para curarse de él”.

De la novela “Martin Eden”, de Jack London

La novela “Martin Eden”, de Jack London (1876-1916), era un relato muy autobiográfico del escritor estadounidense, donde exponía los males de su oficio, las consecuencias de convertirse en un escritor de éxito, y sobre todo, el libro era un durísimo ataque al individualismo, a dejar de ser una persona para convertirse en un mero producto para las masas, abandonando la realidad para ser uno más, un títere de la sociedad de consumo, un infiel a sus ideales humanísticos para ser un extraño. Pietro Marcello (Caserta, Italia, 1976), ha desarrollado una filmografía con documentales muy interesantes donde exploraba los viajes en tren y sus habitantes en Il passaggio della línea (2007), o la redención de un ex convicto y su amor en La bocca del lupo (2009), también había tocado la ficción anteriormente con Bella y perdida (2015), una fantasía sobre un sirviente que quiere salvar a un búfalo atrapado.

Con Martin Eden, coescrita por su guionista cómplice Maurizio Braucci (autor de prestigio que tiene en su haber nombres como los de Matteo Garrone o Abel Ferrara), el cineasta italiano ha compuesto un puzle que engloban sus anteriores trabajos, porque conocemos a un antihéroe nacido en el fango, alguien que viene de orígenes pobres, un tipo que se gana la vida como marinero y que conoce los barrios populares, las dificultades de ganarse la vida en el Nápoles de principios del siglo XX, un hombre que tiene todo lo que lleva puesto, al que la vida le cambiará cuando conoce a Elena, una mujer joven y hermosa, rica y sofisticada, que pertenece a otro mundo, a otra clase social. El amor que siente por ella, le abre un nuevo mundo, una nueva vida, y empieza a leer, y sueña con convertirse en escritor, mientras sigue viviendo, adentrándose en el convulso y triste siglo XX, con sus luchas obreras, su idealismo político, sus idas y venidas con gentes humildes, y sus continuos rechazos a sus cuentos y novelas, donde plasma su vida, lo que ve y sus gentes.

La película recorre los avatares históricos de buena parte del siglo XX, donde Martin Eden es testigo, muy crítico con el socialismo, y también, con la burguesía a la que pertenece la familia de Elena, con la figura de Russ Brissenden, el intelectual de izquierdas bastante frustrado y triste, que ejemplifica el sentimiento de la lucha obrera y las formas de contenido político frente al capitalismo creciente. Eden es un outsider, alguien que no encuentra su lugar en el mundo, una especie de náufrago sin isla en la que añorar un lugar en el que se sienta comprendido, o simplemente, acogido, un hombre que sueña con ser escritor fiel a sus raíces y cronista del tiempo que le rodea, casarse con Elena y vivir felices en una posición a la que aspira, pero también, esta Margherita, una mujer de su misma condición, de su lugar, pero que Eden la mira con otros ojos, convirtiéndose en esa figura que el joven aspirante a escritor quiere abandonar.

La película está estructurada mediante capítulos que se abren con imágenes de archivo reales, como las primeras que pertenecen al anarquista Errico Malatesta, y le seguirán otras, que vienen a contextualizarnos el tiempo de Eden, con esa cinematografía que firman Francesco Di Giacomo y Alessandro Abate, en la que priman los colores pálidos y los encuadres atmosféricos, donde constantemente vemos al protagonista y el entorno por donde se mueve, que va desde los lugares más tristes y pobres a los espacios más lujosos y detallistas, en un viaje que podríamos considerar de Pasolini a Visconti, pasando por los ambientes de Bertolucci, Scola o Germi, en que el rítmico y sobrio montaje de aline Hervé y Fabrizio Federico, resulta ejemplar en este recorrido por tantos lugares y tiempos, donde abundan las continuas disputas entre obreros y patronos, las relaciones laborales deprimentes y una sociedad en continuo cambio social, económico, político y cultural, donde Martin Eden actúa como testigo de su tiempo, convertido en un vehículo para hablarnos de su sociedad, de su interior y todo su proceso social, esos tipos que abundan en las novelas de Marsé, el “pijoaparte” de turno que quiere escalar en la vida, a través del amor de la rica, aunque este sea sincero.

Otros de los elementos destacadísimos de la película es la inmensa y magnífica interpretación de Luca Marinelli, uno de esos personajes “bigger than life”, una explosión de furia y humanidad, una mezcla de toro desbocado y apasionado, al que vemos por todo ese recorrido vital, tanto físico como emocional, con su idealismo, su sueño de ser escritor, sus contradicciones, sus miedos, inseguridades, su pasión por la lectura y la escritura, su complejidad, su constante búsqueda de la belleza, y el dolor al que deberá enfrentarse cuando este le toca, la infidelidad de dejar de ser quién era para convertirse en un escritor de masas, la frustración de ser la persona que pierde su sentido de la realidad, de perderse en una existencia que no le llena, en un mundo complejo y triste, que solo aplauden a los exitosos y aplasta a los más vulnerables y necesitados, a esa sensación permanente de tristeza de no saber qué hacer y haber perdido el sentido de su vida, y su desolación tras ser escritor y no encontrarse en su propio reflejo, como le ocurría a Dorian Grey, de venderse al diablo y sentirse vacío e invisible, mientras la sociedad italiana y el mundo, se encaminan a la destrucción y el horror, como demuestra la estupenda secuencia en la playa, donde vemos completamente abatido a Eden, mientras no lejos de allí, unos camisas negras se mofan de un hombre bajito.

Bien secundado en el reparto por las actrices Jessica Cressy como Elena, y la otra cara de la moneda, Denise Sardisco como Margherita, dos mujeres que ejemplifican la vida y el tiempo de Eden, la burguesía y el pueblo, los privilegiados que viven acosta del hambre de la inmensa mayoría, dos mundos que se necesitan, pero completamente irreconciliables y literalmente opuestos. Y el veterano Carlo Cecchi (actor con Bertolucci o Tognazzi, entre otros) como Brissenden, el mejor ejemplo para Eden de ese desencanto de los ideales políticos, de la frustración de una lucha que sin saberlo, solo pretende continuar las injusticias. Marcello ha construido una película asombrosa, intensa y dolorosa, que se convierte en un clásico al instante, llena de verdad, humanidad, furia y contradicciones, de pasiones arrebatadores, de sencillez y honestidad, una película para entender quiénes somos y de dónde venimos, que se da una vuelta por el siglo XX, a través de alguien que es un hombre de su tiempo y sus ideales, y como suele pasar, el tiempo se encarga de manejarlo a su antojo, de exprimir sus valiosas ideas, y la sociedad y su ideario con el individualismo feroz y salvaje como banderas, le convierten en un fantasma, en un espectro sin vida, sin ilusión, y sin nada, alejado de su verdadera identidad, y lanzado a los devoradores de ideas que las utilizan para su beneficio económico. Eden es uno más de tantos poetas y escritores malditos, que nunca encajaron en una sociedad vacía, enferma y desoladora, adicta a lo material, y perdida en la inmensidad de su desoladora existencia. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

 

Beginning, de Dea Kulumbegashvili

EL ABISMO DE YANA.

“Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti”

Friedrich Nietzsche

La película se abre de una forma salvaje y terrorífica. En el interior de una pequeña iglesia de Testigos de Jehová (opción minoritaria religiosa en Georgia), en la pequeña localidad de Lagodekhi, localizada en la parte inferior de la cordillera del Cáucaso, en la frontera con Azerbaiyán. Mientras los fieles escuchan al líder religioso, unos desconocidos lanzan unos artefactos incendiarios que dejará la iglesia reducida a escombros. Después, el relato se centra en Yana, la esposa de David, el líder religioso, y Girogi, el hijo de ambos. La película sigue a Yana, una mujer relegada al ámbito de esposa y madre, alejada de sus deseos personales, una mujer que sufrirá un cambio, y le llevará a un camino sin retorno, donde experimentará todo aquello interior que se mantiene oculto y encerrado.

La opera prima de Dea Kulumbegashvili (Lagodekhi, Georgia, 1986), es un cuento moderno de aquí y ahora, que nos habla de intolerancia, pequeñas y aisladas comunidades, centrado en la figura de una mujer, que parece que tiene todo lo que quería, pero nos daremos cuenta que todo es apariencia, que dentro de ella, las cosas claman hacia otras cosas, de alguien perdido, de alguien que se siente atrapada en un rol que no ha elegido, en el epicentro de una comunidad pequeña, aislada y perseguida. La directora georgiana nos sumerge en la mirada y el cuerpo de Yana, siguiendo con su cámara el periplo del personaje, enfrascado en un viaje interior y personal de proporciones inciertas. La película usa el formato cuadrado, un encuadro quieto, a partir de planos secuencias, en que la cámara apenas se mueve, en tres instantes contó el que suscribe, consiguiendo ese estado donde el personaje detenido o en movimiento mira hacia fuera de lo que vemos, o le hablan en off, mientas la observamos, siguiendo casi en silencio su peculiar travesía a los abismos de su alma, a su descenso a los infiernos, a una forma de encontrarse o huir de su penosa existencia, atravesada por una crisis matrimonial, y convirtiéndose en una extraña de su propia vida.

Con el mismo aroma que arrecia en el universo de Haneke o Lanthimos, la realizadora georgiana administra con inteligencia el tempo cinematográfico, consiguiendo esa aura de misterio y terror que recorre cada plano y encuadre, tanto lo que se ve como lo que no, donde nunca sabemos hacia dónde va a ir cada secuencia, ni tampoco la que vendrá inmediatamente después, haciendo gala de un increíble uso del off, tanto en el espacio como sensorialmente, atrapándonos en cada instante de la película, en que todo el entorno e interior de alma se tornan inquietantes, donde nada parece real o fantasioso, donde realidad y sueño se mezclan, se entorpecen y todo su mundo se llena de una neblina espesa y terrorífica. La aparición de un personaje como Alex, el policía que investiga el ataque, en la existencia de Yana, provocando situaciones muy perturbadoras, donde lo doméstico, tanto en su interior como en sus alrededores, se convierte en un espacio difícil de descifrar y sobre todo, reconocer.

La cinematografía de Arseni Khachaturan, esencial en una película de estas características, donde es primordial el uso del ritmo y el espacio, tanto el que vemos como el que no, en que tanto como el hogar como sus alrededores, se bañan de una luz sombría, siguiendo sin descanso a un personaje cada vez más ausente, contradictorio y lleno de dolor, como les sucedía a las mujeres de Gritos y susurros, de Bergman. Una planificación que convierte cada encuadre de la película en una asombrosa experiencia, consiguiendo una brutal atmósfera, de una plasticidad impecable, bellísima en su forma e imagen, y de puro terror en su contenido, como si el tiempo y el espacio de Yana, reconocible hace un tiempo, ahora lleno de fantasmas y monstruos acechantes, con esas sombras que tanto abundaban en el cine estadounidense de los cuarenta y cincuenta en películas como House by the River, de Fritz Lang, o Almas desnudas, de Ophüls, entre otras, donde al igual que le ocurre a Yana, sus personajes se introducían, a su pesar, en una espiral de autoengaño, psicosis y violencia, que les llevaba a acciones y situaciones terribles.

Un buen reparto en el que destacan Rati Oneli, como marido de Yana, también coguionista y productor, Kakha Kintsurashvili como el enigmático Alex, y La magnífica composición de la actriz Ia Sukhitashvili (que ha trabajado con nombres tan ilustres como los de Alexei  German y Mohsen  Makhmalbaf), alma mater de la cinta, interpretando a la antiheroína y desdichada Yana, una mujer que acepto su condición de esposa y madre, y que ahora, se siente en una cárcel, en su propia celda, en un lugar que no reconoce, en un sitio oscuro y lleno de espectros que la acechan, en un momento de su existencia en el que todo lo extraño se está apoderando de su existencia, en el que ha empezado un camino de funestas consecuencias, donde ya nada tiene sentido, si es que antes lo tenía, donde se ha dado cuenta que ya no ha vuelta atrás, que todo su esfuerzo por ser quien no quería ser, se ha desvanecido, porque su mundo empieza a encaminarse a un abismo que, curiosamente, como suele ocurrir, estaba más cerca de lo que Yana imaginaba. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sole, de Carlo Sironi

LENA Y ERMANNO.

“Cada pensamiento podría ser el comienzo de la nueva red enmarañada que estás tejiendo, cualquiera podría ser un nuevo amor”.

Brand New Love de Sebadoh

Había una vez un joven veinteañero llamado Ermanno, que vivía en algún lugar olvidado de la periferia, y mataba el tiempo jugando a las tragaperras y con pequeños hurtos. Un día, aparece Lena, una joven de 22 años, polaca, sola y embarazada, que se aviene a vender a su criatura a los tíos de Ermanno, ya que no pueden tener hijos. Ermanno, que después entregará el recién nacido a sus parientes, a cambio de dinero, se convierte en una especie de carcelero de Lena, con la que vive en uno de esos apartamentos de tantos barrios alejados del centro, en el que solo llegan los que viven allí. Carlo Sironi (Roma, 1983), ya había llamado la atención dentro del panorama cinematográfico internacional, con sus tres cortometrajes. En Sofia (2008), explicaba la relación íntima de dos hermanas a través de los objetos, en Cargo (2010), nos hablaba de la relación entre Alina, una prostituta ucraniana, y Jani, su protector rumano, en la periferia romana. Y en Valparaíso (2016), el conflicto de una joven embarazada despedida de su trabajo.

Con Sole, debuta en el largometraje, con un relato nuevamente periférico, centrándose en las existencias y conflictos de unas almas que no tienen a nadie en el mundo, quebrados emocionalmente, que intentan tirar hacia adelante en situaciones muy adversas. Lena y Ermanno pertenecen a esa juventud europea desarraigada, mutilada y sin rumbo, una juventud desorientada que anda de aquí para allá, presa de otros, con más poder y dinero, como el tío de Ermanno, que acaban dirigiendo sus vidas. Sironi construye una película muy estilizada y directa, con el formato 1:33.1, con ese formato cuadrado, que se ciñe a sus personajes, y en esa especie de cueva-cárcel en la que viven, con esa tonalidad de azul que presiden los encuadres, obra del cinematógrafo húngaro Gergely Pohárnok, con esa luz etérea, sin vida, sin alma, con esa cámara casi quieta, que apenas se mueve, con unos personajes que apenas hablan entre sí, solo se miran y se explican casi todo a través de ese lenguaje, porque no saben que decirse, como tratarse, y mucho menos, explicarse lo que sienten, creando ese espacio emocional donde cada movimiento y gesto adquiere una intimidad esencial.

El director italiano nos cuenta una fábula moderna, de aquí y ahora, aunque su forma de capturarla no obedece a ningún tiempo ni a ningún lugar, queriendo transmitir esa sensación de atemporalidad y no lugar que transmite la narración y el conflicto que trata. Una edición sobria y de corte puro, que firma Andrea Maguolo, que ya había estado en los cortometrajes de Sironi, ayuda a sumergirnos en el alma de esas dos vidas desesperadas y desencajadas, como son Lena y Ermanno, dos víctimas más de una Europa que ha olvidado a las personas, y vive hipnotizada por la economía, tratando a muchos de sus habitantes como ciudadanos de segunda, que serían los dos jóvenes, frente a los tíos de Ermanno, que sería toda esa otra Europa, la que somete a los más débiles y necesitados, como planteaba treinta años atrás, la película Trabajo clandestino, de Jerzy Skolimowski, donde unos trabajadores polacos eran encarcelados en una vivienda mientras hacían su remodelación. Personas ocultas, silenciadas, olvidadas, que solo valen si se les puede sacar algún provecho económico o de otra índole, como sucede en Sole, título revelador que alude a toda esa desolación que recorre las tristes existencias de los protagonistas, que cuidan de un embarazo y una niña que será para otros.

Sironi nos conduce por la miseria de su película, a través de una de las más tiernas y conmovedoras historias de amor que se han visto en el cine en los últimos tiempos, en la que dos desesperados y sin futuro, como son Ermanno y Lena, conocen y sienten, por primera vez, eso que llaman amor, o algo que se le parece mucho, y dentro de ese mejunje de realidad durísima, empiezan a plantearse una vida que antes no tenía nada más allá que lo que estaban viviendo. Una pareja protagonista que se convierten en las mejores pieles y aliados para contar un cuento duro y sensible a la vez, con el debutante Claudio Segaluscio, uno de esos personajes que parecen salidos de una película de Pasolini, o de Gomorra, uno de esos que andaban con Accattone, con ese rostro impasible, sin mostrar ni intuir nada, que se desplaza inclinado, con toda esa máscara de dureza que oculta a alguien de gran corazón. A su lado, la actriz Sandra Drzymalska dando vida a Lena, otra joven desamparada, que sueña con llegar a Alemania y empezar de nuevo, y accede a entregar a su bebé para cobrar un dinero vital para ella, con esa mezcla de sensibilidad y dureza, con esa cara de niña que ya ha vivido demasiados golpes. Una pareja que no estaría muy alejada de los Sonia y Bruno de El niño, de los Dardenne.

Sironi mira con profundidad e intensidad a sus personajes y el conflicto que los encierra, como demuestra con su minimalismo, tanto formal como emocional, en el que lo explica todo, de forma sencilla y catalizadora, consiguiendo atraparnos con lo mínimo, en una película admirable y poderosa, ejecutada con detalle e inteligencia, magnífica en su intimidad y reveladora en su composición, que nos habla de frente y con una frialdad que encoge el alma, tratando un tema complejo como la gestación subrogada que está prohibida por ley en muchos países, y haciéndolo con sabiduría y potencia, sin caer en sentimentalismos ni nada que se le parezca, mostrando una realidad que los gobernantes se niegan a ver, pero la necesidad de unos y otros, hace que se siga practicando, y también, nos habla del hecho de convertirse en padres, que significa y que provoca en la vida de dos personas que se tropiezan porque otros lo han decidido, siendo unas víctimas de tanta desigualdad, de tanta violencia, y sobre todo, de tanta falta de amor en las sociedades que vivimos y construimos diariamente, que más nos valdría mirarnos más los unos a los otros, que andar como pollo sin cabeza, ensimismados en nuestra existencia y en nuestros objetivos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Corpus Christi, de Jan Komasa

FE PARA SANAR.

“No  finjas  que  no  estás enfadado,  que  algo  no  te  fue  quitado.  No  finjas  que  lo  entiendes”

Daniel tiene 20 años y está recluido en un reformatorio por una muerte que arrastra. Cuando es enviado a un aserradero para trabajar, destino que no le convence, y aprovecha para hacerse pasar por sacerdote en una pequeña comunidad dividida por un accidente trágico. La forma moderna y desinhibida que tiene Daniel de acercarse a Dios, cambiará a los habitantes del pueblo y les conducirá por caminos diferentes y sanadores. Partiendo de una historia real, y con el guión de Mateusz Paciewicz, el director Jan Komasa (Poznan, Polonia, 1981), construye un relato intenso y asfixiante sobre las divisiones y clases sociales de un pueblo azotado por una tragedia, y como la llegada de una nueva mirada, exenta de prejuicios y dogmas, agitará las emociones y las percepciones sobre la vida, la muerte y como afrontamos el dolor. Komasa vuelve a centrarse en un joven inadaptado, en alguien que cumple condena por un error cuando era demasiado joven para entender las terribles consecuencias de su acción, de alguien que lo ha perdido todo, que no tiene nada a que agarrarse, y encuentra en la religión y sobre todo, en la fe, su forma de redimir sus pecados, y accidentalmente, ve la forma de ayudar a los demás, de unir a esa comunidad inmiscuida en su dolor y sus heridas, que les han llevado a dividir el pueblo, que les ha llevado a un dolor aún más profundo, sin posibilidad de redención.

La luz lúgubre y sombría de la película, obra del cinematógrafo Piotr Sobocinski, Jr, ayuda a entrar en ese pequeño universo lleno de miradas acusadoras, silencios demasiado incómodos, en el que los personas viven su soledad aislados, sin compartir, temerosos y hundidos en su propio dolor, un dolor en el que regocijan y lo asumen como una especie de vía crucis sin posibilidad de sanación, un mundo asfixiante, lleno de cercas, y divisiones estúpidas y absurdas, bien acompañado por ese montaje, obra de Przemystaw Chruscielewski, que profundiza aún más en esa rabia y heridas sin cerrar, con esos encuadres asfixiantes, que cortan el aliento, unos interiores reducidos, donde se muestran los marcos de las ventanas y puertas, lo que hace aún más evidenciar esa asfixia en la que viven y sobre todo, sienten todos los personajes, unas almas a la deriva, rotas por el dolor, llenas de envidias y rencor. Personajes complejos y torpes emocionalmente, personajes todos, absolutamente todos, tienen demasiados cosas que ocultar y callar, deambulan con ese miedo de ser incapaces de afrontar una verdad necesaria para la sanación, y para seguir viviendo con honestidad, y no como una especie de muertos vivientes, llenos de inseguridad y tristeza.

Komasa le interesan los pequeños universos, donde sus personajes son azotados por el entorno, un entorno que los arrincona y los persigue, que hace lo imposible para debilitarlos emocionalmente, en el que sus individuos deberán luchar contra todo y todos, para escapar de esas circunstancias tan adversas y funestas. Sus temas rondan la identidad sexual en Suicide Room (2011), el amor entre dos jóvenes en pleno alzamiento contra los nazis en Varsovia 1944 (2014), jóvenes, erigidos héroes en unas circunstancias en los que deberán seguir peleando para salvar y sobre todo, salvarse. Un reparto que brilla en sus personajes callados y temerosos como Lidia, a la que da vida Aleksandra Konieczna, esa madre que ha encontrado en la fe, su forma de golpear y enjuiciar a su enemigo, el conductor que chocó contra el automóvil de su hijo y sus amigos, y Eliza, la hija de Lidia, que interpreta Elisa Rycembel, una joven que conoce la verdad de lo sucedido, y que calla por su madre, peor ayudará a Daniel, el nuevo “sacerdote” a entablar los puentes necesarios con la viuda del conductor, al que la comunidad acusa como principal responsable.

Y finalmente, la grandísima composición de Bartosz Bielenia, intérprete curtido en el teatro Shakesperiano, da vida a Daniel, al joven derrotado, solitario y perdido, que encuentra en la suplantación de sacerdote, su forma de redimirse ayudando a los demás, rompiendo las barreras mentales y físicas instaladas en la pequeña comunidad, utilizando métodos nada convencionales y acercándose a los conflictos de frente, sin atajos ni nada que se le parezca, encarando los problemas desde el alma, desde lo más profundo del corazón, desde la mano amiga, de compartir, de derribar el aislamiento y mirarlos de cara, asumiendo la tristeza, y abrazando el dolor, para conseguir sanarse y olvidar la culpa y la rabia. Komasa ha parido una película magnífica y llena de grandes momentos, cargados de tensión y profundidad, un cuento moral sobre quiénes somos, como actuamos y que se cuece en nuestro interior, con ese aroma que tienen las películas de los Dardenne, sumergiéndonos en los conflictos a través de la emoción contenida, aquella que nos hace reflexionar sobre temas que nos afectan en nuestra cotidianidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Vitalina Varela, de Pedro Costa

MEMORIA EN PENUMBRA.

“Trabajar con historias reales es difícil, pero se puede encontrar la forma. No es fácil para mí, pero es más interesante trabajar así, porque finalmente no son nuestras palabras, es más interesante descubrir un misterio en otra persona. Yo no escribí ni una sola palabra en Vitalina Varela”.

Pedro Costa

El cine de Pedro Costa (Lisboa, Portugal, 1959), busca una verdad a través de un misterio oculto, una verdad que se nos revelará a medida que avancen sus enigmáticas e inquietantes imágenes. Un cine que no solo funciona como catalizador de un espacio por el que se mueven unos pocos personajes, sino que va mucho más allá, un lugar-limbo, que no pertenece a este mundo, ni a ningún otro que conozcamos, sino que es un tiempo-espiritual, donde sus individuos forman parte de ese tiempo imposible de definir, un tiempo donde se funden varios elementos formando uno solo, como el pasado, su propia memoria, todo lo que dejaron, atrás, en su Cabo Verde natal, y el presente, malviviendo en casas ruinosas de barrios periféricos de Lisboa. Personajes casi sin rostro, de nulas palabras, vestidos de negro, cuerpos que apenas se desplazan, despojados de la vida, de su humanidad y dignidad, seres que transitan como espectros alumbrados por mínimos resquicios de luz, es en esa penumbra, que hablan el criollo, una mezcla de su idioma africano y el portugués, donde Costa define su universo, donde el tiempo se detiene, se torna imperceptible, y la noche se convierte en el único aliado de ese espacio invisible y oculto, y los movimientos y desplazamientos de los personajes por ese entorno es lento, casi inamovible, como si cada paso costase la vida, donde todo permanece quieto, sin tiempo, sin lugar, sin vida, sin nada.

Después de un período inicial, en el que Costa configura una filmografía más convencional, en el que ya vislumbra temas que le acompañarán después, como los inmigrantes caboverdianos, filmados a partir de la austeridad, tanto narrativa como formalmente, será a partir de En el cuarto de Vanda (2000), donde recogía la cotidianidad, filmada en digital, de una yonqui del desparecido barrio de Fontainhas, donde encontrará los elementos cinematográficos que tanto andaba buscando, un lugar en descomposición, vacío y en penumbra, donde todas las almas a la deriva y sin esperanza, acaban instalándose, rodeados de precariedad y deshumanización, transmitiendo toda esa verdad y honestidad que la cámara de Costa recoge con paciencia y austeridad, en el que se tropezará con la figura de Ventura, un inmigrante caboverdiano que protagonizará su siguiente película Juventud en marcha (2006), y también, será eje principal de Caballo Dinero (2014), en el que repasaba la memoria de Ventura.

En Vitalina Varela, la mujer que conoció mientras preparaba Caballo Dinero, sigue indagando en la memoria, en la que encierran múltiples vidas, las vividas y las que no, a partir de la figura de Vitalina, una mujer que, después de veinticinco años sin ver a su marido, que emigró a Portugal a finales de los setenta, llega desde Cabo Verde, tres días después que Joaquim, su marido, haya muerto. La película se abre con un sobrecogedor momento con la llegada de Vitalina a Portugal, y desciende del avión, dejando un reguero de agua bajo sus pies descalzos, y topándose con una mujer que le recrimina que debe volverse, porque su marido ya ha muerto, pero la mujer continua caminando, perdiéndose en la oscuridad. Lo que viene después, es el retrato de Vitalina, instalada en casa de Joaquim, rodeada de desconocidos y hostilidad, y sumergida en su memoria, aquella que vivió junto a Joaquim, la que vivió sola en Cabo Verde, y ese presente, donde se desplaza en penumbra por un barrio miserable, otro de esos que se ocultan en la periferia de Lisboa, tanto física como emocionalmente, en la que se topará, no solo con sus recuerdos, sino también, con sus reproches al muerto, como hacía Carmen, la viuda de Mario en la novela “Cinco horas con Mario”, de Delibes, donde hacía recuento de todo lo vivido y experimentado.

En ese tiempo de memoria, de pasar cuentas, las del muerto y las suyas propias, Vitalina conocerá a Ventura, aquí convertido en párroco, un sacerdote que regenta una iglesia sin fieles, un cura que ha perdido la fe, que anda como alma en pena sin consuelo, un hombre de Dios que nos recuerda al joven cura de Diario de un cura rural, de Bresson, o aquel otro, el que protagonizaba Los comulgantes, de Bergman, representantes de Dios, imbuidos en sus faltas de fe, incapaces de gestionar una realidad demasiado fea y violenta para predicar ante Dios. Costa se toma su tiempo para retratarnos a Vitalina, su entorno y su memoria, todo se cuenta desde el alma, desde lo invisible, utilizando la ficción como mero vehículo para modelar su historia, reescribiendo con la cámara todo aquello que conoce de la realidad de la mujer, su tiempo y su memoria. Los actores no profesionales convertidos en personajes-modelos, a la forma bressoniana, interpretan sus vidas, muestran su naturaleza, huyendo de esa idea falsa del necesitado bueno, y yéndose hacia la idea de Buñuel con sus olvidados, que no necesariamente la miseria le hace a uno bondadoso. Costa retrata la complejidad de la condición humana, tanto su lado agradable y bondadoso, como su lado tenebroso y violento.

Costa ha vuelto a construir un relato inmenso, lleno de matices, ejemplar en su ejecución, y brillante en su forma y fondo, con la magnífica luz de Leonardo Simôes, con esos encuadres que recuerdan la pintura de Zurbarán, donde el rostro se iluminaba entre claroscuros, que registra toda esa penumbra convertida en soledad y desesperación, con unos personajes transmutados en fantasmas, ya no solo de sí mismos, sino de un tiempo y una memoria que ya no reconocen, que no sienten suya, porque la inmigración y las penurias devastadoras en sus existencias, los han llevado a una invisibilidad demasiado pesada, densa y borrada, en la que Vitalina Varela, premiada con la mejor interpretación del prestigioso Festival de Locarno, con su rostro poderoso, donde podemos observar todas sus huellas y grietas de su vida, con esa mirada profunda y rasgada por el tiempo, por tantos años sola y de difícil vida, erigiéndose como esa mujer sin consuelo, derrotada, pero también, fuerte y valiente, llena de recuerdos amontonados de unas vidas que se quedaron en el camino, sumergida en todas las huellas y sombras que ha dejado su difunto marido, e inmiscuida en su propio proceso de duelo, en ese tiempo de decir adiós, en el lugar donde vivió y murió el ausente, envuelta en sus objetos y cosas, en ese tiempo sin tiempo, en esa memoria sin fisicidad, en unas figuras humanas convertidas en meras sombras de su frágil, agrietada e incómoda memoria. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Falling, de Viggo Mortensen

MI PADRE.

“No es la carne y la sangre, sino el corazón, lo que nos hace padres e hijos”.

Friedrich Schiller

Una persona tan inquieta como Viggo Mortensen (Watertown, Nueva York, EE.UU., 1958), que ha tocado la poesía, la fotografía y la pintura, y alberga, desde mediados de los ochenta, una gran carrera como intérprete, a las órdenes de grandes directores como Peter Weir, Jane  Campion,  Peter  Jackson,  David Oelhoffen,  Matt  Ross,  Lisandro Alonso  y David  Cronenberg, entre muchos otros de los más de sesenta títulos que ha interpretado, era cuestión de tiempo que se pusiera a dirigir. Ahora, esa inquebrantable inquietud y curiosidad le ha llevado a ponerse tras las cámaras dirigiendo su opera prima, Falling, en la que parte de recuerdos y experiencias personales, para construir un sólido y durísimo drama familiar, entre un padre Willis y su hijo, John. Dos personas opuestas, de ideologías en las antípodas, y de caracteres tan diferentes que cualquiera diría que son familia. Mortensen nos cuenta el relato en dos tiempos. En uno, asistimos a la infancia y adolescencia de John, junto a su padre y madre, Gwenn, y su hermana pequeña, Sarah, encerrados en el rancho, montando a caballo y yendo de caza. Un tiempo que nos sitúa en esos primeros veinte años de la vida de John. En el segundo tiempo, la película se sitúa en el año 2009, cuando Willis tiene 75 años y John, 50. Willis padece demencia y ya no puede vivir solo en el rancho, e insta a su hijo a que le ayuda a buscar casa en California.

El relato nos lleva por este viaje a las circunstancias y emociones entre un padre y un hijo, en una trama interesante donde iremos de un tiempo a otro, conociendo las vicisitudes familiares y personales que nos han llevado hasta la situación actual. Ahí vemos los primeros contrastes de la película, entre las zonas rurales y cerradas de la costa este, frente al progresismo de la zona del oeste. Entre un padre misógino, racista y malcarado, y un hijo, homosexual, liberal y sensible. Mortensen huye del arquetipo, se centra en las dificultades y tensiones que existen entre padre e hijo, en la complejidad de su relación, y en todo el bagaje emocional que los une, pero también, los aleja, repasando los momentos más cruciales en sus vidas, cuando la madre, cogió a sus hijos y abandona a Willis, las diferencias entre la novia de Willis y la convivencia de la madre, puro amor y bondad, como deja claro en varias secuencias, dotadas de una gran fuerza dramática, como la despedida cuando la madre se lleva a los dos hijos, dejando a Willis solo en la casa, o aquella, ya en la actualidad, en la comida familiar, donde vemos las múltiples diferencias que existen entre Willis, y el resto de la familia.

El director neoyorquino, que también firma el guión, compone una película profunda y bien narrada, llevándonos con interés y armonía por un tempo, que en ningún instante decae su interés y las diferentes tramas que van sumergiendo. La excelente cinematografía firmada por Marcel Zysking (habitual de Michael Winterbottom), hace que las imágenes, tanto actuales como pasadas, llenen de intensidad y majestuosidad la película, con esos tones oscuros y pálidos de la zona de la granja, y la luz brillante de la actualidad en casa de John y su pareja. O el pausado y conmovedor montaje que realiza Ronald Sanders (colaborador de Cronenberg), dotando a la narración de elegancia, fuerza y drama, sin caer en el sentimentalismo ni la exageración, todo el marco se muestra contenido y sobrio, sin alardes visuales ni argumentales, eso sí, la limpieza, inteligencia y fuerza visual está en cada momento, arropando con contundencia todo lo que sienten los personajes.

El veterano Lance Henriksen, que muchos recordarán por sus roles en Terminator y Aliens, da vida al rudo, desagradable y amargado Willis en su otoño particular, ese en el que está peleado con todos, y no es capaz de asumir sus errores y sobre todo, perdonarse y perdonar. Frente a él, un Viggo Mortensen, con su habitual fortaleza en la mirada y en el gesto, un actor capaz de meterse en la piel de esos personajes sensibles y de aspectos duros, aquí, haciendo de un tipo que tiene muchas cuentas pendientes con su padre, con ese hombre que no supo ser feliz, ni serlo con su familia. Laura Linney hace de Sarah de adulta, con una breve aparición, pero igual de contundente y llena de tensión. Sverrir Gudnason es Willis desde los 23 a los 43 años de edad, ese padre al que John admiraba, peor con el tiempo acabo odiando por su carácter egoísta y su actitud malvada, y Hannah Gross es Gwen, la madre, esa mujer que cuidó y amó a sus hijos, e intento darles una paz y armonía que el padre les negaba. Sin olvidarnos, de la breve presencia del director David Cronenberg, que interpreta a un doctor, íntimo amigo del director, desde que filmaron esas maravillas que son Una historia de violencia y Promesas del este. Mortensen se ha destapado como un director de mirada profunda y bella, capaz de conducirnos con fuerza y sobriedad por este drama de altos vuelos, que sigue la relación difícil entre un padre y su hijo, o lo que es lo mismo, entre alguien que no supo ser feliz, y un hijo, que hizo lo imposible para serlo, alejado del padre. JOSÉ ANTONIO PÉREZ GUEVARA