Rojo, de Benjamín Naishtat

UNA NOCHE, UN MUERTO.

“Cuando todos callan, no hay inocentes”.

Un incidente en un restaurante por la noche. Quizás, un incidente más. Un incidente protagonizado por Claudio, un abogado reconocido y un desconocido, en uno de esos pueblos perdidos de la provincia en la Argentina en 1975. Todo hubiera acabado ahí, pero no, porque el abogado humilla al extraño y es expulsado de malas maneras del local. A la salida, volviendo a casa, el desconocido asalta a Claudio y a Susana, su mujer, y después de una pelea, el extraño, al que nadie conoce, se dispara y queda gravemente herido. El abogado se hace cargo y lo lleva en su automóvil con la intención de salvarle la vida, pero no lo hace, en cambio, lo hace desaparecer en un desierto de la zona. ¿Por qué motivo un abogado reconocido y de vida acomodada hace semejante acto de crueldad abandonando a alguien a una muerte segura? El director Benjamín Naishtat (Buenos Aires, Argentina, 1986) vuelve a indagar en la condición humana como ya lo había hecho en sus dos anteriores trabajos. En Historia del tiempo (2015) nos situaba en la psicosis y temores actuales de buena parte de la ciudadanía, y en El movimiento (2016) se trasladaba al rural del siglo XIX para sumergirnos en un relato sobre el abuso de poder que unos ejercían sobre los campesinos.

Ahora, y nuevamente en una película de corte histórico y ambientada en la zona rural, nos sumerge en esa Argentina en los albores de la dictadura, mostrándonos la impunidad y la violencia que ejercen unos contra otros para continuar siendo “buenos ciudadanos” a los ojos de todos, retratando esa violencia oculta y soterrada que convive con naturalidad, con una élite dispuesta a todo para mantener sus privilegios y sus ejemplares vidas. El director argentino nos guía por su relato a través de la mirada de Claudio, un abogado de buenas intenciones y familia, aunque de moral oscura, como veremos a lo largo de la película, porque cuando ha de elegir acerca de hacer el bien o su conveniencia no tendrá dudas y siempre opta por su beneficio personal, una idea que se impondrá meses después con el estallido de la dictadura militar donde una parte poderosa del país someterá a todo aquel que piensa diferente. La película ahonda en las contradicciones y miserias humanas, explorando todos esos tejes manejes del abogado y sus amigotes, como ese instante que define a las maneras oscuras de los personajes, cuando apoyándose en triquiñuelas legales se apropian de un inmueble que nadie reclama.

El relato se enmarca en aspecto de thriller setentero donde predominan los rojos, ocres y verdes, con esa característica atmósfera del cine negro que también supo retratar cineastas como Coppola, Friedkin, Lumet o Peckinpah, dónde el género era una mera excusa para sacar a la luz todos los males sociales y políticos que anidaban en lo más profundo de la sociedad. La exquisita ambientación, cargada de detalles y elementos que nos llevan a la textura y colores que tan de moda estaban en los setenta, y a través de esa forma tan contrastada con zooms, fundidos encadenados o esas cámaras lentas, nos colocan de manera sencilla y ejemplar en esa época, en todo aquello que se respiraba y esa violencia oculta y a punto de estallar que ya daba cuenta de sus inexistentes principios morales y de más, en una idea espeluznante en que la sociedad se divide entre unos que ejercen poder sobre otros, cueste lo que cueste y no existan escrúpulos de ninguna clase para llevarla a cabo.

Una composición de altura y sobria del siempre magnífico Darío Grandinetti dando vida a esa abogado que parece una cosa y en realidad es otra, como tantos en aquel momento, como demostrará el trato que ejerce cuando está con aquellos más desfavorecidos y cuando trata con sus amigotes de clase, un ser miserable, si, pero también, un profesional ejemplar, dentro de sus principios, y esposo y padre en su sitio, cariñoso y bondadoso, con esos trajes inmaculados, ese bigotito que le da pulcritud, y esa mirada serena y bien pensante. Frente a él, el detective Sinclair, extraordinariamente interpretado por el chileno Alfredo Castro, con esas gafotas, su gabardina y su peinado inmaculado, con esos aires de policía de Scotland Yard, inteligente, observador e impertérrito, que fue policía, pero ahora se gana la vida buscando a desaparecidos para gente acomodada, que investiga con ojo avizor y astucia brillantes. Y Susana, la mujer del abogado, interpretada por Andrea Frigeiro, la esposa comprometida y buena compañera, que seguirá fiel a su esposa y su hogar, aunque viva en otra situación real muy diferente.

Naishtat ha construido una película valiente, inteligente y necesaria que explora la maldad desde la condición humana más miserable, devolviéndonos tiempos atroces que en muchos instantes parece que siguen ahí, de otra forma y a través de otros hilos invisibles y más enmascarados, desenterrando el pasado que tanto nos interpela en estos tiempos confusos, contradictorios y oscuros,  explorando con acierto y sobriedad todos los aspectos más oscuros de lo humano, aquellos que a primera vista no se ven, y mucho menos se reconocen, aquellos que hay que sumergirse en las profundidades del alma para toparse con ellos, definirlos moralmente, y sobre todo, conocerlos para conocernos más, y así descubrir ciertas actitudes de muchas personas en la actualidad, porque la historia siempre se acomoda a sus tiempos, porque las cosas del pasado siempre vuelven con otras caras y cosas, pero lo más intrínseco vuelve a nosotros, porque el tiempo pasa, pero hay cosas que permanecen en nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Nuestro tiempo, de Carlos Reygadas

LAS CUESTIONES SOBRE EL AMOR.

“El amor es dúctil y ante todo es imperfecto”

Desde Japón (2002) su primera película, el cineasta Carlos Reygadas (Ciudad de México, 1971) se ha convertido en un inquieto y curioso explorador de las relaciones humanas y la pasión amorosa como epicentro emocional en sus obras. En su puesta de largo, nos hablaba del retiro a lo rural de un señor de ciudad junto a una india, en Batalla en el cielo (2005) un crudísimo relato sobre el poder, la culpa y el sexo, se centraba en la desventura de un chófer que secuestraba a la hija de su patrón, en Luz silenciosa (2007) nos descubría a la comunidad de los Menonitas en una historia que giraba en torno al amor y la pasión, y en Post Tenebras Lux (2012) en la que una familia disfrutaba y sufría en dos mundos diferentes. El cine de Reygadas se mueve entre paisajes rurales imponentes, muy alejados del mundanal ruido, en los que naturaleza, animales y personas se mezclan de manera intensa y febril, en el que el interior de los personajes acaba siendo un reflejo en las bestias y los cambios en la naturaleza, una especie de espejo deformador y brutal de sus existencias.

Su cine está poblado de personajes sumamente contradictorios, seres que piensan de manera racional y coherente, pero que se pierden en sus ideas y acciones, que poco o nada tienen que ver con aquello que razonan, una lucha encarnizada entre su deseo y la realidad convulsa, variable y compleja. Su último trabajo, Nuestro tiempo, tiene mucho que ver con su anterior trabajo, Post Tenebras, en la que ya aparecía un ranchero llamado Juan, ahora interpretado por el propio Reygadas, un tipo que destaca como poeta, que vive con su mujer Esther, que interpreta Natalia López, que se dedica a las cuentas del rancho, su mujer en la vida real, y como ocurría en la citada película, Rut y Eleazar, hijos del director, vuelven a interpretar los hijos de Juan en la ficción. Ya desde su espectacular e intenso arranque precioso, íntimo y naturalista, en el que unos niños y niñas juegan en un inmenso lodazal, entre ellos los hijos de Juan y Esther, la cámara se mueve entre ellos, entre sus cuerpos y sus juegos, libres y sin ataduras. Luego, nos vemos unos metros más allá y observamos unos pre-adolescentes, entre ellos, un chico enamorada de una chica que no le corresponde, que minutos más tarde, sabremos que se trata del hijo de Juan y Esther.

Más allá, nos tropezaremos con los adultos, que se divierten cabalgando a toda prisa intentando cazar toros de lidia, y en la que conoceremos a Phil, un “gringo”, como lo llaman en la película, que ayuda a domar a caballos. Todo parece tranquilo, cotidiano, un día más o menos en el rancho donde personas, animales y naturaleza se distraen y se mezclan unos a otros. Toda esa aparentemente calma y orden natural, se verá fuertemente golpeado, en una especie de intruso destructor, en la figura de Phil, una especia de extranjero que viene a perturbar la paz aparente del hogar, como ocurría en Teorema, de Pasolini, ya que entra en ese hogar con un matrimonio liberal en su relaciones, aunque todo ese asunto de la relación sexual de Esther y Phil, provocará un cisma en la vida de Juan de consecuencias emocionales complejas. Reygadas, que aparece por primera vez como actor protagonista en una de sus películas, filma en un prodigioso formato panorámico, donde el paisaje, inmenso, bello y brutal, engulle a sus personajes, como los elementos naturales condicionan y nos muestran su vulnerabiblidad, tanto física como emocional, a unos individuos plácidos y cercanos en su cotidianidad, pero envueltos en la bruma cuando se desatan las cuerdas que los atan, cuando lo que parecía inamovible comienza a emerger en forma de pasión arrebatadora y desenfrenada, en que el personaje de Juan se verá perdido, a la deriva, temeroso, arrogante e incapaz de sujetar su matrimonio, al que creía liberal, y lidiar de forma más cuidadosa con sus emociones, desbordadas por este asunto de su mujer.

El cineasta mexicano se toma su tiempo, la película alcanza los 177 minutos, para contarnos ese cisma emocional casi como un diario filmado, buceando con reposo en las emociones profundas y confusas de sus personajes, sus encuentros furtivos sexuales y todo aquello que va cociéndose a fuego lento en sus miradas, sentimientos y acciones, viendo como las consecuencias se van apoderando de la paz del hogar, conociendo y descubriendo de primera mano las relaciones dificultosas entre un matrimonio, que se verá enfrentado a sus ideas teóricas sobre su amor y la realidad abrumadora de lo que sienten y cómo actúan ante los conflictos que se generan. La película ahonda en profundidad e intensidad en las relaciones humanas de nuestro tiempo, como reza el título de la película, un tiempo en el que parece que seamos más liberales y modernos, o al menos así nos definimos y nos creemos ante las miradas ajenas, y luego, en la intimidad del hogar, todas esas ideas sobre el amor libre, se vienen abajo en un suspiro, y nos encontramos perdidos, a la deriva, una especie de robinsones crusoe atemorizados por el intruso que nos “roba” a nuestro amor, y acabamos en un pozo de ideas antiguas sobre el amor, los sentimientos, y lo que es más grave, incapaces de hacer frente a aquello que nos debilita y a  nuestras propias contradicciones en cuestiones sobre aquello que sentimos, y la incapacidad de resolverlo ante los demás y ante nosotros mismos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang-ke

VOLVER A LAS TRES GARGANTAS.

“El amor es el espacio y el tiempo medido por el corazón”.

Marcel Proust

El cineasta Jia Zhang-Ke (Fenyang, provincia de Shanxi, China, 1970) lleva desde finales de los 90, más concretamente, desde 1997 cuando debutó en el largometraje con Xiao Wu, el relato de un ratero de poca monta enamorado de una prostituta y envuelto en una maraña de soledad y ostracismo social, viendo el final de su juventud en mitad de los profundos cambios que se producían en el país chino. La primera piedra de su cine marcará considerablemente los elementos enraizados en su universo: el final de la juventud, que conlleva la pérdida de la inocencia y asumir la etapa adulta. El amor, como motor vital para sus personajes, amores casi siempre rotos, frustrados, envueltos en el aroma de la tragedia, separados y reencontrados, amores de verdad, de los que uno siente pocas veces en la vida. El paso del tiempo, como vehículo para no solo envejecer a los personajes y sus recuerdos amontonados, sino también, como retratista y observador crítico e absorbente de los cambios tan profundos producidos en China tanto a nivel económico, social y cultural, con un nuevo mundo, moderno, blanco y vacío, que se impone a ese otro mundo más tradicional y popular, borrando los espacios y minando los recuerdos de sus individuos. Tres vertebras argumentales que sazonan irremediablemente un cine que captura el tiempo en su mínima expresión y cómo afecta a sus personajes, personas que se mueven constantemente por un país en continua transformación, en que el paisaje queda almacenado en la memoria desdibujada, como si el país tuviera prisa para dejar lo que fue para no saber lo que será.

Zhang-Ke se ha convertido en uno de los cineastas chinos más importantes de los últimos tiempos, un poeta y cronista del tiempo y la transformación de su país, una mirada crítica y obsesiva que nos invita a viajar a las entrañas más ocultas de China. Para centrarnos en La ceniza es el blanco más puro nos tenemos que remontar y detener en dos de sus títulos filmados a principios del  nuevo siglo, en las que encontramos similitudes o reflejos, en Placeres desconocidos (2002) nos situaba en una zona minera del norte donde Qiao, una joven enamorada del gánster local soñaba con salir del lugar y conocer mundo, mientras su mejor amigo bebía en secreto los vientos por ella. Y Naturaleza muerta, estrenada cuatro años más tarde, nos envolvía en la mirada de un joven que volvía buscando a un antiguo amor a su pueblo natal,  ahora enterrado por la construcción de “Las tres gargantas”, una mastodóntica presa que sumergía a varios pueblos y sus habitantes eran trasladados a otros lugares.

La película de Zhang-Ke estructurada a través de tres episodios, como ocurría en su anterior película, Más allá de las montañas. En el primero, como ocurría en Placeres desconocidos, nos lleva a Shanxi, una zona rural minera del norte, fría y solitaria, en el año 2001 donde Qiao mantiene una relación con Bin, jefe de una banda local de gánsteres (los llamados “Jianghu”). Todo terminará para ellos de forma brusca y trágica, cuando en una reyerta Qiao es detenida y condenada. En el segundo episodio, Qiao sale de la cárcel cinco años después, y viajamos con ella hasta el suroeste del país, a bordo del río Yangtsé, en la zona de las Tres Gargantas, el mismo espacio de Naturaleza muerta, en que la protagonista viste las mismas ropas y lleva el mismo peinado. Qiao busca a Bin entre ese mundo de muelles, barcos de pasajeros, de trasiego brutal y bullicio eterno. Cuando lo localiza se van a una habitación, en el que el cineasta chico hace alarde de otro de sus elementos característicos, la mise en scène, donde apabulla con sus leves y precios movimientos de cámara y su talento para desdibujar los colores y crear una atmósfera cambiante y cargante que define con sutileza todo el amor y desamor que bulle entre los amantes reencontrados, en una secuencia que recuerda al universo de Antonioni, no obstante, el cine de Zhang-Ke tiene mucho de reflejo en el maestro italiano.

En el último segmento de la película, nos encontramos en la actualidad y viajamos con Bin, que postergado en una silla de ruedas visita a Qiao en una vuelta a los orígenes porque volvemos a encontrarnos en Shanxi, pero completamente transformado por las innumerables construcciones que lo han cambiado por completo, como esa estación híper modernizada en el que se reencuentran los dos amantes y que lo único reconocible son sus emociones o las huellas de éstas. La forma también tiene su importancia en el cine de Zhang-Ke, con el grandísimo trabajo del cinematógrafo Eric Gautier, que trabaja con el realizador por primera vez (colaborador de Asayas, Costa-Gavras, Resnais, Carax, entre otros) porque en esta película combina formatos de filmación diferentes, desde el vídeo doméstico de las primeras imágenes combinado con un sistema de video que logra llevarnos a las texturas e imágenes de aquel momento del 2001. Luego, en las Tres Gargantas opta por el 35mm, en el que nos transporta en un halo de tiempo y misterio donde no solo mira a su cine doce años después, sino que envuelve a Qiao en esa atmósfera de nostalgia, desamor y espectral. Y por último, para filmar la actualidad, opta por un sistema de video de alta definición que casa de manera subyugante con ese paisaje futurista y vacío que muestra la película, enfrentado al local que regenta Qiao que parece instalado en el pasado, como si los personajes quisieran volver a lo que eran, a lo que sintieron, a lo que perdieron.

Zhao Tao, actriz fetiche y musa del director, protagonista de casi todas sus películas, vuelve a brillar enfundándose en una mujer de armas tomar, una mujer enamorada capaz de cualquier cosa por su amor, en una mujer de idas y venidas, de un fantasma que vaga pro esos paisajes ajenos y desconocidos para ella, en un intento vano de capturar ese espacio reconocible que lelva consigo ese amor que, muy a su pesar, sigue bullendo incandescente, como una llama que se resiste a apagarse a pesar de los embates vitales y circunstanciales. A su lado, Liao Fan, que debuta con el director, en un tipo que fue alguien y el tiempo le ha devuelto a una realidad desconocida para él, que ama a Qiao y se resiste a ese amor a pesar de lo sucedido, aunque niegue lo contrario. Zhang-Ke nos envuelve en una historia de amor trágica, de dos seres enamorados a pesar del tiempo, del país cambiante, a pesar de sus buenos recuerdos, a pesar del espacio que los separa, a pesar de ellos y sus deseos e ilusiones, a pesar de todo lo que soñaron, porque quizás lo único que no puede cambiar es el amor, aquello que sentimos por el otro, quizás lo único que tiene sentido en esta vida que llevamos cada día con nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Largo viaje hacia la noche, de Bi Gan

MEMORIA Y SUEÑO.

“Si se incrementa la duración normal de una secuencia, primero te aburres, pero si la incrementas aún más, crece el interés. Y si, incluso, la incrementas más, surge una nueva calidad e intensidad.”

Andrei Tarkovski

Hace cuatro años cuando apareció Kaili Blues, de Bi Gan (Kaili, provincia de Guizhou, China, 1989) nos quedamos atónitos con una película de narrativa absorbente, ambientes oníricos que emanaban una verdad naturalista y una realidad espectral, con ese aroma de road movie que seguíamos inquietos a alguien volviendo a sus orígenes en busca de su identidad y de todo aquello que un día dejó. Tanto el paisaje físico como mental del protagonista se convertían en un solo espacio, un lugar abierto a un no tiempo imposible de predecir y ubicar, más cercano al mundo de los sueños y la fantasía que de la realidad, pero con imágenes cotidianas y muy cercanas. Bi Gan entró con fuerza al cine convertido en un autor con su primera película, un autor muy personal y profundo, que seguía una tradición muy arraigada en la cinematografía china evocando a nombres tan ilustres como Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Wong Kar-Wai o Tsai Ming-Liang, entre otros, cineastas que construyen una atmósfera viva y libre en que el espacio y tiempo reconocibles aparentemente, se convierten en premisas próximas a un mundo onírico profundamente imaginativo.

En su segundo trabajo, Largo viaje hacia la noche, Bi Gan vuelve, o podríamos decir, continúa explorando los paisajes de su pueblo natal, un lugar subtropical anclado y perdido de todo, una arcadia perdida en el limbo del subconsciente,  quizás también en el tiempo y el espacio, en que veremos a un hombre, en este caso a Luo Hongwu que llegará con el propósito de encontrar a una mujer, Wan Qiwen, de la que sigue enamorado. Otra vez, como sucedía en su opera prima, alguien busca a alguien y partiendo de los mismos paisajes naturales, que no reales. Si bien el cineasta chino estructura su narración en dos partes. En la primera que llama Memoria, nos sumergimos en un no tiempo, en una crónica de los hechos sucedidos, en que a través de la memoria de Luo Hongwu recuerda el amor que tuvo con Wan Qiwen, en un relato desestructurado, filmado en continuos planos secuencia, uno tras otro, con continuos saltos en el tiempo y en formato 2D, donde seremos testigos de la historia de amor desde el punto de vista del protagonista, real o no, así será como la recuerda, y Bi Gan la filma, en que ya se introduce el concepto de irrealidad de la historia, con esos no lugares, anclados en la inmensidad del tiempo, en espacios donde todo se ha detenido, donde todo parece real, pero no lo es, porque constantemente nos preguntamos si lo que recuerda y cómo lo recuerda el protagonista es lo que realmente sucedió o no, misterio que nos acompañará y que en ningún momento no será revelado.

Gan nos propone confiar en nuestras emociones, en aquello que las imágenes ocultan, en aquello intangible que sucede tanto en el interior de los personajes como en nuestro interior, en ese viaje espiritual que propone la película, en un viaje más allá de las imágenes, un viaje que provocan las imágenes huyendo de su materia física, más cercana al mundo de los sueños, de las evocaciones o del recuerdo. En la segunda mitad, que se desarrolla en unos 55 minutos, titulada Poppy, extraído de una poema de de Paul Celan. Bi Gan nos traslada a Kaili, como en su primera película, a su tierra natal, en una especie de sueño nocturno, donde todo parece real o no, en que la película se sumergirá en un viaje onírico, a través de un majestuoso plano secuencia filmado en 3D, donde el cine se convierte en un estado hipnótico, fascinante y abrumador, como le ocurrirá al personaje, cuando al final de la primera parte entra en un cine, se coloca las gafas 3D y ahí, justo en ese momento, arranca la segunda mitad de la película, en un nuevo estado, filmado de otra manera, creando esa ilusión, entre real y falsa, en donde el tiempo del protagonista se torna diferente, recorrido por una extrañeza singular, como una pieza musical que evoca el mundo de los sueños, el universo oscuro de la noche, donde las almas vagan a la deriva, sin tiempo, ni sobre todo, espacio, porque será cuando Gan convertirá el espacio en su elemento más preciado, con continuas idas y venidas por los mismos paisajes pero cambiando los diferentes puntos de vista entre el protagonista masculino que busca y la protagonista femenina que es encontrada.

Gan construye la película y su narración, como comentábamos al inicio, a través de la mirada, la memoria y los recuerdos de Luo Hongwu, y todo aquello que veremos y sintamos será lo que él vea y sienta, así que tendremos que confiar o no en todo aquello que ve y experimente. El espacio adquiere la dimensión de una ciudad que recibe el nombre de “Dangmai”, como ocurría en Kaili Blues, una especie de Macondo, una ciudad imaginada, una arcadia perdida, no real, de ensueño, imposible de ubicar en un mapa, en el que todo evoca a la ruina y al abandono, perdida en la inmensidad del tiempo y el espacio, un lugar físico en el que vemos pocos habitantes, donde la realidad adquiere dimensiones extrañas y profundas, donde todo es posible y nada es excluyente, en un no lugar donde el paisaje nocturno de calles, canciones de karaoke, habitantes quietos que apenas hablan o se mueven, parecen piezas en un laberinto sin entrada ni salida.

La película mezcla géneros como el realismo mágico con alusiones al universo del escritor Gabriel García Márquez, el fantástico o el noir, en esta fábula de la búsqueda interior y física muy del imaginario de las novelas negras, en que la idea de la búsqueda se torna una búsqueda inabarcable, infinita, emocional y física muy del universo de Antonioni o Tarkovski, donde espacio y tiempo se pierden en el sueño, en la imaginación, donde todo es posible, donde atravesamos un mundo imperceptible para nuestros sentidos, más propio del mundo no tangible, el imaginado o recordado, una especie de poema lírico, donde nos dejamos llevar por lo que soñamos en un espacio físico que evoca constantemente a nuestra memoria, nuestra infancia, y todo aquello que recordamos, sea real o no, sea vivido o no, como le ocurría al joven que buscaba a un antiguo amor en una ciudad cálida y extraña en En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, o los no amantes frustrados en sus vidas de In the mood for love, de Wong Kar-Wai, un cine que estaría muy emparentado a las propuestas formales y conceptuales de Bi Gan (ya que comparten el mismo jefe de iluminación Wong Chi Ming, entre otros elementos) o los universos oníricos y reales de Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang o Tsai Ming-Liang, cineastas donde el espacio y el tiempo se convierten en los centros de sus discursos, llevando a los espectadores a universos físicos reconocibles, donde el abandono y la ruina se convertirían en los elementos primordiales, pero también, espacios alejados de la realidad, no lugares donde la memoria se mezcla, se funde, y se convierte en un no tiempo no cronológico y completamente anacrónico y desestructurado, en un viaje muy profundo donde los sueños adoptan la materia física que estamos viendo o siendo testigos.

Bi Gan con sólo dos películas se ha convertido en un cineasta magnífico y muy sensorial, como el inmenso trabajo con el sonido, con esa música que va y viene, que escuchamos acercarse y alejarse, conduciéndonos en todo momento por ese universo real, soñado, vivo, muerto, fantástico, memorístico, recordado o simplemente, inexistente, nunca lo sabremos, porque la intención de Bi Gan es que nos dejemos llevar, sin más, por esos espacios opresivos y envueltos en la bruma, llenos de colores vistosos y neones fluorescentes, donde las texturas físicas y emocionales nos envuelven, remitiéndonos a un tiempo pasado, o a un tiempo que creemos que vivimos, espacios de estaciones por donde no pasan trenes, subterráneos ocultos de todos y todo, salas de billar vacías donde las paredes son de plásticos transparentes, envueltos en ese viento, en esa lluvia fina que nos acompaña como una sombra maldiciente del pasado o nuestro presente, no lo sabremos, pero ahí está. El cineasta chino ha creado un universo propio y extremadamente personal, construyendo relatos llenos de ironía y extraños, donde nos invita a viajar por no lugares desconocidos y perdidos en el tiempo y en el espacio, no desde los sentidos físicos y reconocibles, sino desde algo más alejado a nosotros, en un estado diferente, más espiritual, onírico, donde ya no somos nosotros, ya no nos reconocemos, en el que nos convertimos en otros, en todo aquello que sigue latiendo en lo más profundo del alma, como aquel amor que jamás hemos podido olvidar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard

EN EL LEJANO OESTE.

Muchos han sido y serán los que vaticinen erróneamente el “The End” del western, quizás, el género por excelencia del cine, ese género que en los cincuenta y sesenta no hubiera otro que le tosiera, un género que tuvo que reinventarse a menudo para continuar cabalgando, y nunca mejor dicho, un género muy personal, íntimo y profundo, una especie de modus vivendi para muchos autores que se acercaron a su naturaleza con resultados en mayor o menor media satisfactorios, una forma de ver el mundo, de enfrentarse a él, de acariciar eso que algunos han llamado libertad o al menos alguna sensación parecida, una idea de ser uno mismo, de sentirse libre cabalgando a lomos de un caballo, sin ataduras de ningún tipo, libre como el viento, sintiendo toda la naturaleza en estado primitivo y salvaje, expuesto a todo tipo de circunstancias adversas, pero, sobre todo, vivo. Quizás muchos serán los sorprendidos cuando vean al mando de Los hermanos Sisters, un director como Jacques Audiard (París, 1952) aunque esa sorpresa inicial quedará disipada cuando penetren en las costuras de la película y se detengan con tiempo.

Lo primero que hay que mencionar es que el relato está basado en la segunda novela homónima de Patrick DeWitt, un escritor canadiense que ha vivido en Oregón y California, lugares donde sucede la narración. Segundo, el guión lo firman el propio Audiard con uno de sus colabores más estrechos, Thomas Bidegain, que curiosamente debutó como director en el 2015 con Mi hermana, mi pequeña, un relato con múltiples resonancias del western. Y tercero, no estamos ante una película más, ni un western más, ni mucho menos, sino en una película de Audiard que alimenta lo noir y carcelario de su cine, un cine de tipos a la deriva, unos fueras de la ley en toda regla, imbuidos por su forma arriesgada y violenta de vida, sino recuerden al delincuente de Lee mis labios, al tipo que se negaba a seguir los pasos paternos en el negocio sucio de la inmobiliaria en De latir, mi corazón se ha parado, el preso convertido en magnate en  Un profeta, el tipo de peleas clandestinas de De óxido a hueso, o el trabajo siniestro en el barrio durísimo de Deephan. Queda claro que Audiard conoce al dedillo esos ambientes hostiles y despiadados que podemos encontrar en su western, el primero de su intensa carrera.

Si bien, Audiard huye de la épica y la aventura, para centrarse en un relato muy reflexivo y muy profundo, más cercano al oeste de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, cuando el género se reinventó por enésima vez para seguir insuflando a la gran pantalla de historias de vaqueros. Esta vez, acercándose a la filosofía, con tipos de vueltas de todo, viejos y cansados, que andaban a paso lento pegando sus últimos disparos, rememorando sus años de gloria o simplemente cuando eran más jóvenes y más fuertes, y sobre todo, yendo a la búsqueda de un lugar para bajarse del caballo y reposar finalmente, una especie de viaje de vuelta a lo Ulises, donde la película da buena cuenta de esa vuelta a casa, a los orígenes después de una y mil batallas, propio de la tragedia griega y de cómo no, de El Quijote. El cineasta francés nos sitúa a mediados del siglo XIX en plena fiebre del oro, y nos llevara viajando por el noroeste americano desde Oregón a las tierras californianas, en compañía de dos hermanos, Charlie, el pequeño y líder de los dos, un tipo violento, malcarado y visceral. A su lado, Eli, el mayor, todo lo contrario, una especie de guardián de su hermano pequeño, más reposado, juicioso y más cometido. Eso sí, los dos asesinos a sueldo de un tal Comodoro, el cacique de la zona, protagonizado por Rutger Hauer.

El nuevo trabajito de  los hermanos consiste en arrebatar a un genio de la química, un tal Hermann Kermit, una fórmula mágica que se vierte en el agua y consigue dejar a la vista las pepitas de oro. Por otro camino, John Morris, detective también pagado por Comodoro, anda en la misma tarea, aunque, como suele ocurrir a veces, las cosas no salen como se esperan y todo se acaba liando de mala manera. El cinematógrafo Benoît Debie, colaborador de Harmony Korine y Gaspar Noé, entre otros, impreime esa luz crepuscular y mortecina que tiene la película, no obstante, el arranque y el cierre llenan de negro toda la pantalla, también, contribuye la película en 35 mm, para dotar al relato como un cuerpo orgánico que vive, se agita y se torna tangible, sudoroso, íntimo y muy profundo, como esa música de Alexandre Desplat, en todas las películas de Audiard, menos en Deephan, que insufla a las imágenes de esa cadencia propia del cine del oeste, donde se mezclan largas cabalgatas por mitad de caminos rocosos y desérticos, con apacibles noches junto al fuego, o enfrentamientos crueles y muy violentos donde los disparos suenan secos, vacíos y nos explotan en el alma.

La octava película de Audiard nos devuelve a nuestra infancia postrados en la tele a media tarde viendo una de vaqueros y de indios (como el magnífico texto que lanza desde lo más profundo del alma el personaje de Phoenix hablando de todo aquello que significa el “far west” para él) devolviéndonos a la memoria el western metafísico, el western clásico pero con armadura contemporánea como los de Ford en Dos cabalgan juntos o Centauros del desierto o Los profesionales, de Brooks, por citar algunos, tipos duros, de infancias más duras, con sus revólveres como único sustento, que andan en busca de otros, pagados por gentuza de la peor calaña, y así van, aniquilando a todo aquel aventurero que quiera liquidarlos, no por su dinero, que lo hay, sino por la fama que le reportaría asesinar a tipos tan famosos, como ocurría en El pistolero, de King. También, hay mucho de El tesoro de Sierra Madre, de Huston, o la incesante codicia del ser humano de conseguir aquello que no tiene, cueste lo que cueste, convertido en un demente peligroso que no tiene fin, ni ningún escrúpulo que lo detenga.

El relato de fraternidad, de largas conversaciones profundas y diferentes que les hablan de ellos mismos o aquello que fueron y nunca serán como en Duelo en la alta sierra, de Peckinpah, o esos títulos aún más reflexivos y desnudos emocionalmente hablando de Monte Hellman, donde el hombre y sus circunstancias, está por encima del pistolero y su leyenda. Un reparto de altura como no podía ser menos con un Joaquin Phoenix convertido en un actor que deslumbra con cada rol que interpreta, dotando de dureza, de caballo salvaje imposible de domar, y encarnando a esos tipos a punto de derrumbarse pero que, sin que nadie lo sepa, continúan resistiendo a pesar de los duros embates de la vida. A su lado, John C. Reilly, originador del proyecto, un actor que sabe interpretar con sencillez y astucia a esos tipos a la vera, como un Sancho Panza bondadoso, inteligente y sagaz a la sombra del jefe, pero con más humanidad que todos los que le rodean. Jake Gyllehaal es el detective Morris, alguien capaz de enfrentarse a quién sea, alguien empático en ese universo híper-violento y muy hostil, y finalmente, Riz Ahmed, el intelectual del circunstancial grupo, alguien diferente, un tipo de otro tiempo y otra realidad, alguien que siente que ha conseguido la gallina de los huevos de oro, y nunca mejor dicho.

Los hermanos Sisters engrosa ipso facto desde su estreno en los westerns míticos, no solo de la historia, sino del nuevo siglo cabalgando a la vera con El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Dominik, Valor de ley, de los Coen, Los odiosos ocho, de Tarantino o Sweet Country, de Thornton, títulos que vienen a regenerar un género en constante ebullición, aunque algunos piensen lo contrario, porque mientras allá alguien capaz de empuñar un revólver y disparar a aquellos que huyen, el género seguirá vivo y latiendo con fuerza. Audiard ha logrado sumergirnos en su relato, en su interior, en todo aquello que no vemos pero está ahí, hablándonos de hermanos, de amistad, de tiempo finito, de tiempo en pausa, de cambiar de vida, de ser más que tener, de olvidarse de quién fuimos para ser quién verdaderamente hemos querido ser, de estar más que ir, de sentir más que guardar, y sobre todo, de devolvernos a lo que éramos y alejarnos de lo que somos, porque lo odiamos, porque nos hemos cansado y porque ya no tiene sentido. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Louis Garrel

Entrevista a Louis Garrel, director de la película “Un hombre fiel”, en el marco del D’A Film Festival, en el Hotel Pulitzer en Barcelona, el jueves 25 de abril de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Louis Garrel, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Philipp Engel, por su gran labor como intérprete,  y a Lara P. Camiña de BTeam Pictures, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.

Un hombre fiel, de Louis Garrel

LAS CUESTIONES DEL AMOR.

“El amor es la más fuerte de las pasiones, porque ataca al mismo tiempo a la cabeza, al cuerpo y al corazón.”

Voltaire.

La película se abre de manera trágica y horrible para el personaje de Abel, porque Marianne, la mujer con la que convive, le confiesa que se ha enamorado de Paul, su mejor amigo y además, está embarazada de él. Aunque, el relato no continúa con la vida a partir de ahí de Abel o Marianne, sino que se traslada a ocho años después, donde, después de la muerte de Paul, Marianne y Abel se vuelven a encontrar y sienten que todavía se aman y vuelven a vivir juntos, junto a Joseph, el hijo de Marianne y Paul. Aunque hay, no acaba la cosa, Eva, la hermana pequeña de Paul, secretamente enamorada de Abel desde que tiene uso de razón, entra en escena con la firme intención de enamorar a Abel. En el debut como director de largometrajes del afamado actor Louis Garrel (París, 1983)  Les deus amis  (2015) se centraba en la tesitura de un joven actor, el propio Garrel, enamoradísimo de una joven atractiva (Golshiften Farahani) que algo oculto le obligaba a rechazar la propuesta, y era entonces, cuando Garrel le pedía ayuda a su mejor amigo (Vincent Macaigne). Unos personajes que expresan sus sentimientos a flor de piel, lanzados a la aventura de amar y ser amados, de una manera febril, alocada y sin pensar en las consecuencias.

Ahora, Garrel con la ayuda en el guión del gran Jean-Claude Carrière (Colombières-sur-orb, Francia, 1931) cambia de tercio y se sumerge en una historia completamente diferente, si bien vuelve a hablarnos de amor, ahora, lo hace desde una perspectiva diferente, podríamos decir más madura y más próxima a la realidad cotidiana, porque ahora sus personajes no expresan sus sentimientos, se los guardan a sí mismos, y sobre todo, a los demás, y encima, son individuos inseguros en el amor, porque dudan y dudan sobre lo que sienten, llevándoles a situaciones complejas, extrañas, cómicas y en ocasiones, ridículas. Garrel ahonda más en este misterio de idas y venidas en el amor, añadiendo una intriga propia del cine negro, ya que las fantasías o no de Joseph, el hijo de Marianne, un pequeño tirano, que en algunos instantes recuerda a Damien, el niño de La profecía,  que juega al engaño o no con Abel, haciéndole creer situaciones malvadas, con la firme intención de echarle de la vida de su madre.

El cineasta francés acorta su película, ya en sus 75 minutos escasos de metraje, como con su trío protagonista, en el que sentiremos que las dos mujeres juegan y manipulan al personaje de Abel, o quizás es al revés, que él las hace creer que se está dejando manipular, Garrel juega a estos equívocos, a estos laberintos sentimentales de ahora sí, y ahora no, en un retrato contemporáneo, reflexivo y muy lúcido sobre la naturaleza de nuestros sentimientos, tan frágiles, vulnerables y efímeros, en un mundo demasiado rápido, donde hay infinidad de cosas por hacer, y quizás, lo más importante, aquello que nos hace latir más fuerte y veloz el corazón, es lo que menos importante le damos, pensando que ya lo arreglaremos o saldremos del entuerto mucho mejor de lo que imaginamos, creyéndonos y haciendo creer a los demás que todo va bien, que sabemos lo que queremos, yendo por el camino correcto, aunque, en el fondo sabemos que estamos muy perdidos y volvemos constantemente a empezar un nuevo camino porque nos asaltan las dudas, las contradicciones y aquellos sentimientos que creíamos tan fuertes, acaban desvaneciéndose como un pluma ligera.

Un trío de intérpretes seguros y firmes en sus composiciones empezando por el aplomo y la seriedad de Laetitia Casta, mujer moderna, gran profesional, y madre enérgica, con la compañía de ese amor del pasado encarnado por Louis Garrel, quizás el personaje más inmaduro en esto del amor, con esa melancolía propia de los que nunca dejan de amar, como le ocurrirá en su reencuentro con Marianne, donde no hay reproches ni nada que se le parezca, sino todo lo contrario, amor sincero, amor de verdad, y finalmente, Lily-Rose Depp, la veinteañera que ama con valentía, como una exhalación, como un torrente sin control, como un viento fuerte que arrasa con todo, quizás demasiado, sin mesura, como esos amores de novela decimonónica, de aquellas heroínas rotas de dolor, del amor romántico que daña y sobre todo, un amor también demasiado voluble, con demasiada prisa, aunque eso sí, los tres aman, eso lo tienen claro, pero con muchísimas dudas, con demasiados impedimentos emocionales, envueltos en un laberinto de idas y venidas, de sentirse perdidos, a la deriva, agobiados y sobre todo, atados a sentimientos que en ocasiones les abruman, les hacen sentir mal y dados a las estupideces, a las inseguridades que atormentan y tantos besos que se dan arrepentidos o no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA