Argentina, 1985, de Santiago Mitre

DIGNIDAD Y JUSTICIA.

“El miedo seca la boca, moja las manos y mutila. El miedo de saber nos condena a la ignorancia; el miedo de hacer, nos reduce a la impotencia. La dictadura militar, miedo de escuchar, miedo de decir, nos convirtió en sordomudos. Ahora la democracia, que tiene miedo de recordar, nos enferma de amnesia: pero no se necesita ser Sigmund Freud para saber que no hay alfombra que no pueda ocultar la basura de la memoria”.

Eduardo Galeano

Las cuatro películas que he visto de Santiago Mitre (Buenos Aires, Argentina, 1980), giran en torno a la política, al hecho político. Sus personajes están enmarcados en ambientes donde la política decide sus actos y pensamientos, aunque el director argentino no solo se queda en ese marco, sino que va más allá, y usa la política como un pretexto para hablar de algo mucho más profundo, que no es otra cosa de la condición humana, toda su complejidad, contradicción y oscuridad, porque sus individuos, tengan el cargo que tengan a nivel político, están obligados a manejar sus aspectos personales, íntimos y menos públicos.

Mitre profundiza en las almas de sus personajes a partir de las situaciones morales que la política los lleva sin remedio, explorando todos sus actos y como no podría ser de otra manera, la gestión de esas consecuencias, que como suele ocurrir, nunca llegan a ser las más acertadas y las más comprensibles ante los ojos de los otros. Aunque, una cosa si tienen las almas de Mitre, nunca son personas que se dejen avasallar por las circunstancias y siguen remando a contracorriente, siguen creyendo en sus ideas y sobre todo, en su justicia. Con Argentina, 1985, el director Santiago Mitre se enfrenta por primera vez a un caso real, y a un persona como el fiscal Julio Strassera (1933-2015), convertido en el personaje de la película, porque a partir de él se construye todo el entramado. A partir de un guion del propio director y Mariano Llinás, toda una institución del cine más personal y profundo de Argentina, a través de El Pampero Cine, en su cuarto guion junto a Mitre, después de Paulina (2015), La cordillera (2017), y Pequeña flor (2022). La trama cuenta el caso real de Strassera, junto a su asistente Luis Moreno Ocampo y el equipo de jóvenes abogados, que se encargaron de la acusación en la causa contra los nueve mandos del ejército argentino, integrantes de la dictadura cívico-militar que entre el 1976 y 1983, que bajo las órdenes de Videla  sembró de detenciones, torturas, asesinatos y desaparecidos el país.

La película se desarrolla en dos tiempos. En la primera mitad, asistimos a la preparación del juicio, siguiendo las investigaciones y la recavación de información para preparar la acusación. En la segunda mitad, asistimos al juicio, en el que nos muestran las grabaciones reales, tanto de video como de audio que se registraron del juicio, que casa con la imagen de la película, más cuadrada que la estándar, un preciosista e intenso trabajo de Javier Julia, que ya había trabajado con Mitre en La cordillera y Pequeña flor, y qué decir del rítmico y magnífico trabajo de montaje de Andrés P. Estrada, que ha trabajado con gentes tan importantes como Pablo Trapero, Juan Schnitman, y estuvo en el equipo de La cordillera, en una película de ciento cuarenta minutos con un grandioso ritmo, en el que no cesan de suceder cosas, tanto físicas como emocionales. La excelente música de Pedro Osuna ayuda a sumergirnos en el contexto social, económico y cultural de aquella Argentina que quería hacer memoria en una democracia todavía con el olor a muerte y destrucción de la dictadura.

Un grandísimo reparto entre los que destaca un extraordinario Ricardo Darín, que se nos acaban los calificativos de este enorme actor, el bonaerense hace toda una amalgama de registros y detalles que son toda una lección de cómo interpretar y sobre todo, como capturar la esencia de un tipo que, muy a su pesar, tuvo que lidiar con el juicio más importante de la historia de Argentina, en uno de esos personajes con alma, sencillos y tremendamente cotidianos, como los que construía Frank Capra en sus maravillosas películas, gentes de aquí y ahora, de carne y hueso, que están muertos de miedo ante lo que les espera, enfrentarse al poder más oscuro y terrorífico, pero aún así, sacar valentía y ser dignos y hacer lo imposible por reparar las injusticias cometidas, y sobre todo, no rendirse jamás, a pesar del miedo, de las dudas y las amenazas a las que son sometidos por ese poder invisible y asesino. Bien acompañado por su peculiar Sancho Panza, el actor Peter Lanzani, al que habíamos visto en El clan, de Trapero, y El ángel, de Luis Ortega, se mete en la piel del asistente Luis Moreno Ocampo, un tipo sin experiencia que, a pesar de la oposición materna y familiar, con militares como parientes, se enfrenta a ellos y trabaja en lo que considera justo, necesario y digno.

En personajes más de reparto, nos encontramos con un actor que nos encanta, el veterano Norman Briski, que tuvo su idilio con el cine español, en películas de Saura y Gutiérrez Aragón, cuando estalló la dictadura y se exilio por estas tierras. En un personaje entrañable, de frágil salud, mentor de Strassera, con conversaciones de esas que encogen el alma y sirven para que el personaje que hace Darín tenga una voz de la experiencia, una especie de padre y amigo a la vez. Y, también encontramos la presencia de Laura Paredes, una actriz fetiche de “Los Pampero”, en un rol de superviviente de la dictadura. Mitre ha construido una película fabulosa, que tiene de todo, alma y cuerpo, que habla de política, de memoria, de dignidad y de justicia, de unos pocos hombres y mujeres que se enfrentaron a los asesinos militares de su país, y lo hicieron con las armas que tenían, libertad, democracia, reparación y verdad, palabras que deberían ser una realidad, y que suelen costar tanto que se materialicen en las sociedades actuales en las que vivimos. La película no necesita florituras ni aspavientos narrativos ni demás, para convencer al espectador y llevarlo de su mano, porque todo lo cuenta tiene una parte conmovedora y sensible, sin ser sensiblera ni condescendiente, y sumerge al espectador en este viaje de la dignidad y la justicia para los que ya no están y para los que se han quedado, para construir una sociedad un poco mejor cada día, aunque, como vemos en la película, haya que seguir luchando y luchando, y sobre todo, desenterrando muertos y darles la voz que otros le negaron. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Azor, de Andreas Fontana

LOS BANQUEROS Y LOS ASESINOS.

“Los banqueros son como un pozo oscuro; no sabemos si el pozo es muy profundo o simplemente está vacío”

Jonathan Swift

El descriptivo y conciso arranque de la película deja claro la actitud moral del banquero suizo protagonista de la película. Se inicia con una imagen estremecedora. Dos militares cachean y detienen a un par de jóvenes ante la impasividad de todos los presentes, entre ellos, Yvan De Wiel, el banquero mencionado. Esa actitud pasiva, fría y alejada de todo lo que ve, todo lo que escucha y sobre todo, esa determinación de que ha llegado a la Argentina de finales de los ochenta, en plena dictadura, no le perjudica, porque el banquero suizo tiene una misión, convencer a las altas fortunas de que su banco es el mejor para guardar y de paso, ocultar, su dinero. La opera prima de Andreas Fontana Ginebra, Suiza, 1982), nos devuelve el mejor cine político de los setenta, aquel que filmaron los Costa Gavras, los Bertolucci, Rosi, los Petri, etc… Un cine que no solo explicaba las relaciones siniestras y oscuras de los estamentos del poder con la banca, la iglesia, y el ejército que, en muchas casos asumía el poder, sino que ofrecía algo de luz a unos tiempos convulsos y llenos de miserias.

Fontana que ya despertó bastante interés con sus trabajos en el cortometraje, se ha fogueado como asistente con directores de la talla como Jean-Stéphane Bron, Ingrid Wildi, David Maye y Mathias Staub, de los que ha aprendido mucho y se ha labrado una mirada concisa, crítica y profunda sobre las relaciones entre la dictadura y la banca suiza. Azor (que en el argot bancario viene a decir “cuidado con lo que dices”), es un inteligente y soberbio thriller político, excelentemente bien narrado, en un guion que firma el propio director con la colaboración de un grande como Mariano Llinás, que se reserva una breve aparición, y tiene al albaceteño Gabriel Azorín, director de Los mutantes, como consejero de Fontana, en una película en la que brilla su detalladísima y cuidada forma, y un relato que nunca se pierde, sino todo lo contrario, a medida que avanza la historia, más intrigante se torna, y menos claro en las intrigas que han sucedido, como esa inquietante desaparición de Keys, el antecesor de Yvan De Wiel, envuelto en una sombra difícil de descifrar.

Nos movemos de la mano de Yvan, el recién llegado, un tipo a la vieja usanza, falta de carisma, que tendrá su bautismo a prueba de balas, sin tiempo para pensar, sino con muy poco para reaccionar. Acompañado por Ines, su esposa, que continuamente le insta a ser más agresivo en los negocios. Nos moveremos por casas lujosas, piscinas tranquilas, haciendas inmensas, muchos caballos, fiestas de alta alcurnia, clubs exclusivos, restaurantes de relumbrón, y demás lugares, y escucharemos a políticos, arzobispos, herederos, riquísimos y militares, muchos militares, en definitiva, la alta y burguesa sociedad argentina que aupó, apoyó y trabajó para la dictadura militar de Videla. La exquisita y claroscura cinematografía de Gabriel Sandrau, del que vimos ya su gran trabajo en La idea de un lago (2016), de Milagros Mumenthaler, que colabora en la película, con esa luz que habla de aquella época desde cualquier tiempo, rompiendo el esquema de la clásica película historicista para abrazar una película sin tiempo. La gran banda sonora del debutante Paul Courlet, que consigue generar esa atmósfera cotidiana y terrorífica que baña toda la trama, y el cuidadoso trabajo de montaje del chileno Nicolas Desmaison.

Una película que basa buena parte de su entramado en las relaciones que se gestan en el poder, debía tener un reparto muy competente y formidable para generar toda esa ambigüedad y oscuridad que reside en cada gesto y mirada de los señores de negro que pululan por toda la película, y lo hace a través de la palabra, con unos diálogos confidenciales y alejados del mundanal ruido, con esa cámara que detalla y registra, pero siempre a una distancia prudencial, donde cada intérprete está en su sitio, como la espectacular pareja protagonista que forman la francesa Stépahnie Cléau y el belga Fabrizio Rongione, habitual en el cine de los Dardenne, bien acompañados por la poetisa Carmen Iriondo en la piel de una sorprendente Mrs Lacrosteguy, el veterano Juan Trench en el rol del hacendado Augusto-Padel Camon, la fascinante presencia de la uruguaya Eli Medeiros en un doble registro, el enigmático Frydmer interpretado por el francés AlexandreTrocki, el abogado Dekerman que hace Juan Pablo Gerreto, el líder religioso que hace Pablo Torre Nilsson, hijo del gran director argentino LeopoldoTorre Nilsson (1924-1978), y demás intérpretes que consiguen decir mucho con mucha concisión y apoyándose en las miradas.

Azor es una excelente muestra de cine bien hecho y mejor narrado, con una grandiosa y férrea estructura, que mira a los horrores del pasado a través del presente y lo que sucede en la actualidad, creando esa relación deromante de espejos y reflejos, con el mismo aroma que las chilenas Los perros (2017), de Marcela Said, y Araña (2019), de Andrés Wood, en las que se profundiza en las terribles alianzas de la burguesía con los regímenes dictatoriales, y la uruguaya-española El año de la furia (2020), de Rafa Russo, desde una mirada de los artistas censurados y las operaciones militares antes del estallido. Una trama en la que vamos avanzando con su protagonista por estos laberintos y zonas oscuras del poder, de ese lugar de malvados que hacen y deshacen la vida de los que cada día se levantan para trabar para el país, y no lo hace de manera superficial y estridente, sino optando por el cine, por esa forma de contar y mostrar el terror desde lo más cotidiano y humano, desde todo ese universo que extorsiona y asesina con el beneplácito de muchos colaboradores, entre ellos banqueros suizos, que carecen de moral, que carecen de humanidad, porque solo les interesa captar estos “clientes” podridos de dinero, un dinero sucio, manchado de sangre, una forma de ser, de vivir, que no acabó con la dictadura argentina o de cualquier otro país, sino que es una forma de hacer y deshacer en el sistema económico en el que estamos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La flor, de Mariano Llinás

CUATRO MUJERES, SEIS HISTORIAS.

(…) Son seis historias. Hay cuatro que empiezan y no terminan. Es decir, empiezan y se quedan en la mitad. No tienen final. Después viene el episodio cinco, que empieza y termina como un cuento. Y finalmente, el sexo episodio, que empieza en la mitad y termina todo el film. La película, esto sí deben ya saberlo todos, se llama La Flor. Qué más puedo decir… Cada episodio tiene su género, por así decirlo. El primero es casi una película de la serie B, de esas que los americanos antes filmaban con los ojos cerrados, y ahora ya no saben o no pueden hacer más. La segunda, es una especie de musical pero con algunos toques de misterio. La tercera, es de espías. La cuarta, no se entiende bien de qué es. Ni siquiera yo, en el momento de hacer este prólogo, lo tengo del todo claro. La quinta está inspirada en una película francesa filmada hace muchos años. La última es sobre unas cautivas del siglo XIX, que vuelven del desierto, de los indios, después de mucho tiempo. Lo que falta decir es que la gracia de la película está en el hecho de que en todos los episodios están las mismas cuatro mujeres haciendo distintos papeles.  Valeria, Elisa, Laura y Pilar. Yo diría que la película es sobre ellas cuatro, y de alguna manera, es para ellas cuatro. Bueno, creo que eso es todo, por ahora.

Mariano Llinás

La primera imagen que vemos en La flor es un artefacto metálico que antaño exponía carteles publicitarios. Ahora, vacío y solitario, como si hubiese dejado de dar sombra, muestra su esqueleto, como si fuese una estructura mutada completamente con el paisaje. Un paisaje en mitad de la nada, en mitad de un silencio, roto por la circulación de los automóviles en una carretera que, al igual que la estructura, antaño tuvo algo de esplendor, y ahora se ha convertido en una vía secundaria, en un lugar olvidado. La cámara captura el andar de Mariano Llinás (Buenos Aires, Argentina, 1975) que se encamina a un descanso para almorzar donde sienta y nos mira a nosotros. Su voz en off nos relata la estructura de la película dibujando un diagrama en forma de flor. Llinás, junto a Laura Citarella, Alejo Moguilansky y Agustín Mendilaharzu son “El Pampero Cine”, una compañía que lleva casi dos décadas abriendo y renovando nuevas ventanas de producción y exhibición en el cine argentino. Una compañía colectiva y cooperativa alejada de los cánones establecidos que impone el cine comercial, con su forma personal e intransferible de filmar y exhibir un cine libre, estético, rompedor, heterogéneo, personal, independiente, inquieto, y sobre todo, divertido y autoral, no en el sentido de propiedad individual del director, sino de la colectividad de la película, donde todos y cada uno de los miembros del equipo, son parte de la película. Del Pampero han surgido unos 15 títulos entre largos, medios y cortometrajes, entre los que destacan su opera prima Balnearios (2002) e Historias extraordinarias (2008), las dos de Llinás, Ostende (2011) y La mujer de los perros (2015) ambas de Laura Citarella, El loro y el cisne  (2013), El escarabajo de oro (2015) codirección, y La vendedora de fósforos (2017), las tres de Alejo Moguilansky,  Títulos que abogan por un cine alejado de lo inmutable, primorosamente singular y profundo, marcado por el cine como diversión, experimentación y juego, arraigado en la amistad y el compañerismo, en que realidad y ficción se confunden, se transmutan y se convierten en un absoluto y peculiar juego de espejos donde todo es real y ficticio a la vez, en el que cine y vida se complementan al unísono.

La flor es un monumental ejercicio cinematográfico en todos los sentidos, ya desde su duración, 840 minutos (que le aproxima a los trabajos de cineastas como Lav Diaz, Wang Bing, o algunas películas como Shoah, de Lanzmann, Rivette, Peter Watkins o Bela Tarr, donde sus larguísimas duraciones rompen con las imposiciones comerciales) con un proceso de producción que ha abarcado una década, y de su asombrosa y laberíntica estructura dividida en seis historias, con el añadido de que está protagonizada por cuatro actrices, (maravillosas y brutales en sus roles) pertenecientes al grupo teatral Piel de lava. Una de sus obras, Neblina (2005) en la que eran espías bajo la apariencia de cantantes pop, dio la idea a Llinás de la película, o podríamos decir, de empezar a rodar una de las historias, con el mecanismo de conseguir dinero y continuar rodando, con esa idea de filmar y filmar, como en una especie de bucle, donde la película continuamente se está haciendo en una especie de presente continuo, en ese mismo instante en que se está rodando.

La primera de las historias, sin título como las demás, nos encierra en un laboratorio científico donde una momia hará estragos entre sus integrantes. Se trata de una serie B en toda regla, fusionando el fantástico y el terror, un cruce maravilloso entre La momia, de Karl Freund y La mujer pantera, de Tourneur, con ese fantástico look de pueblo perdido, arenoso, y lleno de personajes ensombrecidos y con relaciones distantes y oscuras, a través de esa cámara que los escruta y los traspasa. La segunda historia nos convoca en la relación rota y dolorida entre dos cantantes pop de éxito en su día y ahora, aniquilados por la fama y el desamor de su relación. Un cuento de amor fou, enmarcado en un melodrama descarnado y doliente, muy al estilo de Fassbinder, con canciones despechadas y llenas de resquemor, que nos hablan de amor y odio, introduciendo la intriga misteriosa de un grupo secreto en busca de la eterna juventud con experimentos con escorpiones. La tercera de las historias, la más extensa, que abarca tres actos, convierte a las cuatro actrices en espías internacionales, ahora metidas en un embrollo de primer orden (situado en América del Sur y a finales del siglo XX, cuando el orden mundial de la Guerra Fría llegaba a su fin), donde la organización ha decidido eliminarlas.

Cuatro espías y tres actos, con el aroma intrínseco de las novelas de Frederick Forsyth o John Le Carré, o películas clásicas como Encadenados, de Hitchcock u Operación Cicerón, de Mankiewicz, o los grandes títulos sesenteros y setenteros como Nuestro hombre en la Habana, de Reed, o Los tres días del cóndor, de Pollack, nos desvelarán el origen de cada una de las espías. Una de ellas, reclutada en el Berlín ochentero, donde le muro dividía a las familias y amigos, y formas de pensar. La otra, una asesina a sueldo y su love story no consumada, con quizás, el amor de su vida, otro asesino como ella. La tercera, hija de un revolucionario centroamericano, una líder y sangrienta, capturada por el enemigo, y convertida en asesina de los suyos. Y la última, una agente de la KGB, jefa de espías, asistiendo al final de la URSS la convierte en una solitaria en busca del último traidor. El presente las convierte en cuatro fugitivas huyendo de la muerte, en un brutal y ejemplar western crepuscular con el mejor aroma de los Leone o Peckinpah, con sus dosis de misterio, intriga y demás, recogiendo las llanuras solitarias y perdidas de la Argentina Rural.

El primer episodio de la cuarta historia no sitúa en el otro lado del espejo, como le ocurría a Alicia, llevándonos por un cuento de metacine, muy al estilo de las películas de Moguilansky, donde veremos a las actrices quejándose de sus trajes y del sentido de la historia ambientada en Canadá, para dar paso a Llinás, interpretado por un actor, y su equipo, a la búsqueda de los famosos lapachos y la dificultad de filmar árboles. El segundo episodio nos pone en la pista de un doctor especializado en fenómenos extraños que se topará con el equipo cinematográfico del episodio anterior, completamente ido y recluido en un psiquiátrico, al más puro estilo de cuento romántico del XIX, con sus enfermeras enloquecidas de lujuria, y una doctora inquietante, con la dosis de intriga, como en toda la película, en que el doctor encontrará el cuaderno de rodaje y los libros del director, que está desaparecido, y empezará a reconstruir y reinterpretar sus historias, como ese magnífico momento de las arañas de Casanova.

Y finalmente, la película se cerrará con el sexto relato, donde Llinás vuelve a los orígenes del cine, como una reversión al inicio de todo, donde la película versionará Una partida de campo, de Renoir, y sus cuarenta minutos, construyendo un cuento inolvidable, maravilloso y emocionante sobre el amor, el sexo y las relaciones humanas, filmado en un riguroso blanco y negro y mudo, sin intertítulos. Después la película cambiará de aspecto y se adentrará en la cámara estenopeica, la famosa cámara oscura, donde asistiremos al relato de unas cautivas, las cuatro actrices, que emprenden su regreso a la civilización después de muchos años retenidas por los indios, con esa imagen precine, con interítulos extraidos de un libro, donde la película llegará a su fin, volviendo al inicio, a la estructura metálica abandonada, a la carretera solitaria, adonde todo empezó. Llinás ya había demostrado en sus anteriores trabajos su fascinación por los cuentos sin fin, por las historias poliédricas, por los relatos dentro de otros, y a la inversa, en un trabajo minucioso de historias peculiares, interesantes, anecdóticas y singulares ocultas que transitan por el mundo, un laberinto sinfín de historias, relatos y cuentos que se sabe como empiezan y nunca como acaban, como si fuesen muñecas rusas que nunca llegan a su final, donde siempre hay otra más, porque siempre continúan en algún lugar (como ocurría en Blow up, de Antonioni, donde se investigaba el asesinato retratado de la fotografía sin jamás llegar a desvelar su secreto).

Los relatos de Llinás casan con enorme acoplamiento con la luz de Agustín Mendilaharzu en la fotografía y Agústín Rolandelli en el preciso y laborioso montaje, donde el retrato de los personajes se convierte en la seña de identidad del cine de Llinás, adoptando todos los recursos habidos y por haber del cine, apoyándose en la literatura y la música de cualquier época, siempre sazonado por unos diálogos llenos de ingenio, sabiduría, humor e inteligencia, o simplemente, prescindiendo del diálogo, y filmando esas imágenes fascinantes, inabarcables e inmensas, bien manejadas por la propia voz en off de Llinás o de Verónica Llinás, que nos van guiando y reflexionando de forma brillante, inquietante y estupenda por el laberinto fílmico y ficcional de la película, bien conjuntado con la música de Gabriel Chwojnik, y la retahíla de temas musicales que nos van llevando de la mano por el ancho, perverso y divertido universo imaginado por el cineasta argentino.

Llinás se ha revelado como un demiurgo fascinante y magnífico fabulador de historias, como aquellos señores que explicaban el cine mudo, o aparecían al principio alertándonos de las imágenes que íbamos a presenciar (como sucedía en Frankenstein, de Whale) un mago y tahúr de las imágenes, brillantísimo narrador de hechizos e inventos habidos y por haber, colocando a su cine y al Pampero Cine en los altares de la invención cinematográfica y la calidad de sus miradas e historias. La flor es una película inmensa, hipnótica, fascinante y divertida que empieza y nunca termina, que continua en la mente de los espectadores imaginando y tribulando por sus historias, sus personajes y sus finales, de aquí para allá. Una película con múltiples raíces que no terminan nunca, una fábula extraordinaria y cautivadora, que no puedes dejar de ver, va más allá del mero aparato cinematográfico, mucho más que una película, convirtiéndose en un retrato de personas, mundos, personajes, miradas, sensaciones, y demás, envueltos en un viaje hacia lo más profundo de nuestro interior, acompañados por el cine y todo aquello que inventa, imagina, ficciona, mira y captura con su cámara, y todo aquello que deja fuera, su fuera de campo, todo aquello que imaginamos, inventamos y aventuramos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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