Femení, singular, de Xavi Puebla

MUJER, INMIGRANTE Y POBRE. 

“Cuando inmigramos, solía llorar mucho. Pero me di cuenta que a nadie le importaba.”

Frase de la película Vidas pasadas, de Celine Song

El universo cinematográfico de Xavi Puebla (Barcelona, 1969), se mueve dentro del ámbito laboral como sucedía en Bienvenido a Farewell-Gutmann (2008), donde tres empleados se disputan el puesto vacante de director, En A puerta fría (2012), un agente de ventas en apuros se las ingeniaba para revertir su situación profesional. En Femení, singular la cosa se centra en Nayeli, el eslabón más bajo de la pirámide laboral porque ella es una inmigrante mexicana y de escasos recursos que transita por Barcelona como empleada doméstica. Una mujer invisible, sometida a los cánones laborales impuestos por los que manejan los hilos, y además, tan sola como la distancia que le separa de su país, donde almacena el sueño de un bar junto a su esposo. Un hecho inesperado y totalmente revelador sumirá a Nayeli en un callejón sin salida de compleja solución. Una situación cotidiana en la que sobreviven cientos de miles inmigrantes acumulando empleos para vivir aquí y enviar dinero para allá. Vidas ensombrecidas, vidas pobres y sobre todo, no vidas.

A partir de un guion sólido y sin concesiones coescrito por el desaparecido Jesús Méndez, que colaboró en más de 40 proyectos audiovisuales, Mireia Vidal, coguionista de Yo, de Rafa Cortés y Les mans buides, de Marc Recha, y el propio Puebla, nos situamos en la mirada y el gesto y las pocas palabras de la protagonista, un personaje basado en su rostro y un interior que, en la intimidad, vemos todo el dolor y la incertidumbre en la que está instalada muy a su pesar. La película se cuenta bien y se explica mejor, sin necesidad de artilugios ni inventos para subyugar al espectador, aquí la cosa por otro lado, donde el respetable observa a un personaje viviendo situaciones tan cotidianas como incómodas, en el que se le obliga a vivirlas y no mirar hacia otro lado más cómodo, porque en Femení, singular  se tocan temas que duelen, que molestan y que apenas se ven, por no decir que viven en la profundidad del olvido. Nayeli es mujer, inmigrante y pobre, muchos obstáculos para alguien que tiene escasos medios para enfrentarlos, además de la indiferencia y la cero empatía que recibe de sus superiores, como la señora en la que limpia y cuida de su hijo, tan estirada como distante y altiva, o su casera, tan necesitada como ella, pero alejada porque ella se siente en una posición de altura. 

La excelente cinematografía de Albert Pascual, que conocemos por sus trabajos con Bigas Luna, Santiago A Zannou, Ibon Cormenzana y Oriol Paulo, entre otros. Una luz mortecina y una cámara quieta y cercana, observadora pero sin invasora, con unas localizaciones que se alejan de lo previsible y buscan la autenticidad y sobre todo, la verdad, aquella que decía Rossellini, la que mira, no juzga y penetra en las entrañas de la realidad y del propio personaje. La música de Isabel Latorre, que ha trabajado con Neus Ballús, Elena Escura y Àlex Lora, entre otros, sensible y sincera que construye ese espacio doméstico y urbano por el que se mueve la protagonista, sin recurrir a los excesos típicos del cine mercantilista. El montaje es de Maria Castan De Manuel, que trabajó con Puebla en su cortometraje Negra nit (2022), amén de las recientes Supernatural, de Ventura Durall y Extrany riu, de Jaume Claret Muxart. Una edición con el aroma de las películas de Fritz Lang en EE. UU., sobrias, concisas y huyendo de alardes ni acelerones, sino apoyadas en la contención que la acerca a Bresson, donde la imagen es el foco principal y la palabra ayuda a ir más allá, dotando al relato de solidez y tangibilidad ya que nos sentimos dentro del personaje, siendo testigos de sus decisiones y sus complejidades. 

La presencia de la actriz mexicana Vico Escorcia como Nayeli es todo un gran acierto porque nos la creemos en todo momento, y sin apenas abrir la boca, que hace de su interpretación aún más difícil, porque todo lo debe de expresar desde el silencio, transmitiendo las situaciones tan adversas y en soledad en las que está inmersa en su peculiar método de supervivencia cueste lo que cueste y enfrentándose a una sociedad tan ensimismada en sí misma que olvida con mucha facilidad al otro. Le acompañan Nora Navas como la “señora”, una actriz completísima que siempre resulta muy creíble y natural. Kasi Kapcia es Ilona, que hemos visto en Frontera y Una quinta portuguesa, entre otras. Otros intérpretes son Mònica Almirall, Sergio Caballero, que ha trabajado varias veces con Puebla, y Carles Sanjaime, entre otros. en Femení, singular encontramos referencias al Neorrealismo italiano, al Free Cinema, y cómo no, a los Dardenne, cineastas que han virado sus cámaras, como hizo Buñuel en Los olvidados que corrigió un plano demasiado bonito a Gabriel Figueroa porque la historia iba sobre los que no existen como Nayeli, los que están, trabajan y son pero no para los que los encierran en sus vidas y sus barrios, alejados de ellos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Tanit, de Pep Garrido

LA NIÑA Y LA BRUJA DEL BOSQUE. 

“Todo está en la infancia, hasta aquella fascinación que será porvenir y que sólo entonces se siente como una conmoción maravillosa”

Cesare Pavese

Érase una vez… una niña llamada Tanit de 10 años. Tanit vive en una casa de un pueblo junto a un bosque. Un día, buscando a su perro, lo encuentra junto a l’àvia Perona, una señora rodeada de hierbas a la que llaman la bruja del bosque. A partir de ese día, entre Tanit y la Perona se iniciará una relación de amistad, amor y aprendizaje. Tanit, la primera película en solitario de Pep Garrido (Barcelona, 1979), además de guionista y coproductor, nace a partir del cuento homónimo de Núria Albó, que se alzó con el primer premio de El vaixell de vapor en 1984, se convirtió para muchos en su novela juvenil sobre lo femenino, llena de misterio, aventura y sobre todo, de madurez personal. El relato nos sitúa en un bosque, con sus ritmos y sonidos, a través de la mirada curiosa y rebelde de Tanit, la protagonista que vive junto a sus padres, con una madre con embarazo de riesgo y un padre ausente por su trabajo en el hospital. Tanit, a lomos de su bicicleta o en compañía de su inseparable perro, se lanza a descubrir el bosque y todos sus misterios. 

Garrido que conocemos por sus trabajos como director en Sense sostre (2019), que codirigió junto a Xesc Cabot, como guionista en películas como Zulo o Desmontando a un elefante, entre otras y coproductor en Un sol radiant. El director barcelonés se ha lanzado en construir una mirada a través de un momento extraordinario y difícil de la infancia cuando la realidad que nos envuelve se torna compleja y nada fácil, y Tanti, en este caso, deberá afrontar situaciones que se les escapa, además de afrontar unos sentimientos contradictorios y complicados para su edad. Estamos ante un retrato sobre la infancia, sí, pero muy sensible y delicado, que toca temas como la pérdida, la ausencia, el dolor y demás sentimientos que nos enfrentan a la existencia y sobre todo, nos devuelven esa sensación de vulnerabilidad y efimeridad que tienen nuestras vidas. Garrido sabe observar su relato, dejando ese espacio necesario para que todo se desarrolle y se mire con curiosidad y sin prisas, donde la trama se torna sencilla, honesta y muy transparente, huyendo de artificios y construyendo una película de verdad, nada pretenciosa y algo que la hace muy interesante, pequeña, emotiva y nada complaciente. 

Para el equipo técnico, el cineasta ha contado con profesionales cómplices como la cinematógrafa Àssia Júlia La-Roca, que descubrimos en Un sol radiant, también una película sobre el hecho de vivir y sus circunstancias, tiene la capacidad de mostrar y acercarse a aquello que filma desde una distancia y un tiempo que huye de la sensiblería y la condescendencia, transmitiendo la capacidad que sus imágenes vayan más allá y generen las preguntas idóneas y reflexivas. Y otros colaboradores como el sonido de Verónica Font, en un preciso trabajo que con la complicidad de la música de Clara Peya, construyen un espacio sonoro y delicado en el que la banda sonora está compuesta por composiciones sensibles y nada facilonas junto a los sonidos del bosque, del río y demás aspectos de la naturaleza. El montaje corre a cargo de Pepa Roig, de la que conocemos sus trabajos en ficciones como Un bany propi, y documentales como On eres quan hi eres? y Dios lo ve, entre otros. Una edición que en sus 108 minutos de metraje nos lleva de aquí para allá, siempre en compañía de la curiosidad y rebeldía de Tanit, con un ritmo pausado y sólido, sin artimañas ni espectacularidades, sino sumergiéndonos en un espacio entre vida y muerte, entre ilusión e imaginación, entre aquello que somos y la realidad dura que nos encontramos, al fin y al cabo, entre descubrir de qué va esto que llaman vivir.

Una película de estas características debía de acertar de pleno en la elección del personaje principal y con Dolça Salvans Portell lo consiguen. Porque es una actriz natural de Viladrau, uno de los lugares del rodaje, y un espíritu rebelde e inquieto como el personaje de ficción que interpreta. Un gran acierto que transmite naturalidad, intimidad y sobre todo, verdad. Le acompañan los adultos, entre los que destaca la gran presencia de Isabel Rocatti, que la seguimos encontrando en una ambiente rural como en la reciente Cowgirl, pero ahora en un personaje diferente, convertida en esa “bruja” del bosque, en una especie de punki alejada de todos y todo que será vital para Tanit. Los padres de la niña son Sara Espígul y Sergio Caballero, y finalmente, Núria Molàs, otra actriz natural de la zona, que regenta una ganadería ecológica, otra mujer fuerte, rebelde e independiente. La gran ventaja de Tanit, de Pep Garrido es que es una película para todos los públicos, pero en el sentido comercial, sino en el sentido de que está abierta para todas las miradas, y además, nos habla de temas de forma profunda, difícil y mostrando una verdad que pocas veces se ve en el cine, y en un cine como este, que cuenta, que transmite y sobre todo, nos emociona y conmueve con unas imágenes naturales, en muchos momentos de forma documental, que emanan una verdad que traspasa el alma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El ladrón de perros, de Vinko Tomicic Salinas

EL LIMPIABOTAS Y EL SASTRE. 

“Es huérfano y es niño aquel que está desnudo de caricias”

Beatriz Villacañas 

En El limpiabotas (1946), de Vittorio de Sica, un par de chavales subsisten en la Italia de posguerra limpiando calzados y trapicheando en el mercado negro. Una supervivencia dura y solitaria, y sobre todo, carente de humanidad. Algo parecido le sucede a Martín, un joven huérfano que malvive en las calles de La Paz, capital de Bolivía, junto a su compañero de fatigas El sombras. Un día deciden secuestrar el perro de un sastre maduro y solitario para pedir un rescate. Así comienza el segundo largometraje de Vinko Tomicic Salinas (Santiago de Chile, 1987), el primero en solitario, porque El fumigador (2016), fue codirigido junto a Francisco Hevia. El director chileno firma el guion con la compañía de Samm Haillay, y vuelve a un retrato social, sin concesiones, y sin tampoco hacer “porno miseria”, la frase acuñada por el cineasta colombiano Luis Ospina, sino en mostrarnos una urbe masificada donde la población se agolpa en poco espacio, y donde la vida se ha convertido en una supervivencia constante. 

En un primer tercio la historia se centra en Martín, hilo conductor de la película, pero en el resto del tiempo conocemos la relación del chico con el Sr. Novoa, el sastre que vive junto a su perro. No estamos ante una película maniquea, de buenos y malos, porque el relato se aleja mucho de lo superficial y ahonda en el presente de Martín, dejando vacío el pasado, para así no convertir la película en discursiva o un alegato que iría en su contra. Tomicic Salinas capta un presente continuo, un aquí y ahora, entre dos personas antagónicas que, por circunstancias, se relacionan y con paciencia y naturalidad, la película irá construyendo una experiencia que va creciendo a medida que va sucediendo la película, sin crear expectativas ni tampoco construir ese tipo de historias de superación y cosas por el estilo que funcionan para una película con pretensiones puramente comerciales, pero no para una película que pretenda contarnos una historia, de verdad, sensible y delicada, sin caer en automatismos muy manoseados. Tiene mucho mérito la película en no dejarse llevar por la relación que plantea y no caer en juegos tramposos para conmover al espectador, sino bucear en las complejidades de una relación de dos seres tan diferentes que quizás no lo son tanto. 

La cinta cuenta con un extraordinario equipo técnico encabezado por el gran cinematógrafo chileno Sergio Armstrong, habitual director de fotografía de Pablo Larraín en su cine chileno, amén de Marialy Rivas y Lorenzo vigas, entre otros, del que vimos hace poco la argentina La mujer de la fila. Una construcción a partir de secuencias cotidianas donde se ahonda en la repetición diaria de nuestras existencias, y en planos cerrados e interiores y muy cercanos, donde se capta la profundidad de los dos “nuevos” amigos. Cabe destacar el uso de la luz, que capta con precisión la urbe y su entorno, con esa ladera repleta de construcciones sencillas, y todas las almas que por allí pululan. La música corre a cargo de Wissam Hojeij, que ha trabajado en países como Francia, Líbano, México y Colombia, entre otros. Su composición se cimenta a través de lo humano, de lo sensible y lo difícil, y sobre todo, la complejidad de lo que somos y cómo nos relacionamos y sentimos. El montaje lo firma la mexicana Urzula Barba Hopfner, directora de Corina, y trabajos como guionista, realiza una edición que captura muy bien las idas y venidas, tanto como la luz y la oscuridad del relato y de la propia país, donde somos observadores curiosos de la historia, que se cuenta sin prisas y con detalles precisos en sus 90 minutos de metraje. 

En el apartado interpretativo tenemos al joven debutante Franklin Aro que interpreta a Martín de forma convincente, natural y cercana. A su lado, el magnífico actor chileno Alfredo Castro, todo un gentleman de la interpretación, siendo el Sr. Novoa, el sastre que vive en soledad junto a su querido perro, tan sobrio, tan observador y tan callado, de vida sencilla y sin alardes de ningún tipo. El joven El sombras, íntimo de Martín, lo hace Julio César Altamirano. La veterana María Luque, que vimos en Blackthorn (2011), de Mateo Gil, es la señora Gladys que ayuda a Martín, y la mexicana Teresa Ruiz, que hemos visto en películas de Gregory Nava, Carlos Bolado, Felipe Cazals, entre otros, interpreta a la señorita Andrea, que trabaja en el sistema de adopciones. En nuestras carteleras se prodigan poco el cine del continente americano, que no sea estadounidense, así que con el estreno de El ladrón de perros, de Vinko Tomicic Salinas, es una buenísima oportunidad para ver cinematografías tan alejadas de lo comercial y previsible, porque la película cuenta con la producción de Bolivia, Chile, México, Francia e Italia, que evidencia el cine como una actividad comunitaria, de cooperación y de fraternidad, para que siga existiendo un cine diferente y resistente frente al sometimiento del mercantilismo feroz imperante. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Entrevista a Michelle Jenner

Entrevista a Michelle Jenner, actriz de la película «El nido», de Hugo Stuven, en la terraza del Hotel Seventy en Barcelona, el martes 8 de septiembre de 2026.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Michelle Jenner, por su tiempo, sabiduría y generosidad, y a Katia Casariego de Revolutionary Comunicación, por su tiempo, cariño, tiempo y amabilidad.  JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Zoe Stein

Entrevista a Zoe Stein, intérprete de la película «Forastera», de Lucía Aleñar Iglesias, en la Calle Sancho de Ávila en Barcelona, el jueves 3 de septiembre de 2026.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Zoe Stein, por su tiempo, sabiduría y generosidad, y a Sandra Ejarque, de Revolutionary Comunicación, por su tiempo, cariño, tiempo y amabilidad.  JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Hugo Stuven

Entrevista a Hugo Stuven, director de la película «El nido», en la terraza del Hotel Seventy en Barcelona, el martes 8 de septiembre de 2026.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Hugo Stuven, por su tiempo, sabiduría y generosidad, y a Katia Casariego de Revolutionary Comunicación, por su tiempo, cariño, tiempo y amabilidad.  JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El nido, de Hugo Stuven

EL MAL ESTÁ AFUERA. 

“El bien y el mal no tienen nada que ver con los dioses. Tiene que ver con nosotros”

Matthew Woodring Stover

El cine de género de los últimos años se ha decantado por un público joven y distraído, olvidándose de lo psicológico y sobre todo, de sugerir, generando atmósferas que atrapen al espectador de forma sutil y construyendo tensiones sorprendentes. Ahora, el cine de género se ha instalado en una comodidad trillada, porque todo se muestra demasiado y el susto facilón se ha convertido en el sello de muchas producciones, recurriendo a tramas en muchos casos inverosímiles y con poca profundidad. Por eso una película como El nido, de Hugo Stuven (Madrid, 1978), coescrita por Santiago Lallana y César de Nicolás (cómplices en los anteriores trabajos de Stuven) y el propio director, es una excepción, porque basa toda su trama en todo aquello que no vemos, y nos construye una asfixiante atmósfera psicológica, tan cotidiana como sorprendente, con pocos personajes, donde todo se sugiere, y sobre todo, en un concepto simple pero muy atractivo: el bien y el mal, dos espejos y dos espacios: interior y exterior. Un interior que es una casa perdida en mitad de una arboleda en la que moran Marta, una mujer acosada por el fatídico mal, su pequeño hijo Óscar, y su madre Elena, que tiene encadenada.   

De Stuven conocemos sus películas Anomalous (2016), Solo (2018) y su serie Dime tu nombre  (2015), amén de sus documentales sobre ETA y figuras deportivas como Ángel Nieto y Severiano Ballesteros. En sus ficciones se ha decantado por el terror, un terror psicológico, exceptuando Solo, que gira sobre la supervivencia de un hombre accidentado. Un cine de género que huye de lo fácil y lo evidente para rastrear espacios atrayentes y crear atmósferas peculiares como lo que hace en El nido, en un escenario que recuerda a las películas de estudio que se hacían en el Hollywood clásico en los treinta y cuarenta, y las producciones míticas de la Hammer inglesa, porque la casa, donde se desarrolla la trama, sin olvidar su exterior, porque en la película es tan importante lo que se ve como lo que no, y también el citado concepto de dentro y fuera, del mal como personaje o ente que sacude la vida y las circunstancias de todos los personajes, sobre todo, el de Marta, un ser que vive atemorizada por todo ese mal que viene del exterior, y hace y deshace en relación a eso que no sabemos qué es. Lo iremos descubriendo a medida que avanza la trama, sin prisas y con detalle, siendo la sombra del personaje de Marta. 

El gran trabajo técnico de la película ayuda a crear las tensiones que se van produciendo, desde la cinematografía de Ángel Iguácel, otro colaborador estrecho del director madrileño, con una luz mortecina que evidencia la atemporalidad del relato, y ayuda a crear ese universo tan íntimo y a la vez, tan siniestro, donde lo cotidiano opta por formas muy oscuras sin perder ningún atisbo de realidad doméstica. La magnífica música de Vanessa Garde, con más de 39 títulos al lado de cineastas como Raúl Arévalo, Jota Linares y Claudia Pinto, entre otros. Una composición que atrapa desde el primer minuto potenciando el entramado psicológico que se cierne sobre la historia. Destacar el arte de una grande como Ana Alvargonzalez y el vestuario de Olga Rodal e Irantzu Ortiz, elementos fundamentales en el terror para definir la ambigüedad de la temporalidad. El montaje de un grande de nuestro cine como Nacho Ruiz Capillas, con más de 140 películas en su filmografía que le ha llevado a trabajar con Amenábar, Bollaín, Léon de Aranoa y muchos más. Una edición que se ve con reposo, sin aceleraciones, dosificando la información con temple y detalle, en sus 109 minutos de metraje que se ven con tensión y ese mal rollo instalado. 

La presencia de Michelle Jenner como Marta es todo un acierto, porque la actriz catalana hace uno de sus mejores papeles, porque se aparta de todo lo que había hecho hasta la fecha, en un rol de una mujer obsesionado con el mal de afuera, con su pasado, sus culpas y arrastrando un dolor que le impide estar bien con los demás y consigo misma. Le acompañan Luisa Gavasa como su madre, y el niño Dylan Radley como su hijo Óscar, y hasta aquí puedo leer para no desvelar más de lo necesario. Si tuviésemos que poner algún pero a El nido, sería algún barullo de guion por la acumulación de información, aunque solo es un leve detalle que no desmerece en absoluto el conjunto de la películas, porque nos devuelve el cine de género como se hacía antes, con esas películas que nos sujetaban a la butaca del cine o del sofá de nuestra casa, sin parpadear y sin mover un músculo, ya que las imágenes que veíamos nos paralizaban. Estamos ante un cuento de terror con aroma de Shyamalan y Eggers, que se ve con mucho interés, y no recurre a las trampas de muchas películas, y eso ya es mucho, porque Hugo Stuven quiere que los espectadores disfruten de su película, es decir, que lo pasemos mal durante un rato, en esa casa y con esos personajes y el pasado y las heridas que arrastran que no son pocas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Lluís Homar

Entrevista a Lluís Homar, intérprete de la película «Forastera», de Lucía Aleñar Iglesias, en la Calle Sancho de Ávila en Barcelona, el jueves 3 de septiembre de 2026.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Lluís Homar, por su tiempo, sabiduría y generosidad, y a Sandra Ejarque, de Revolutionary Comunicación, por su tiempo, cariño, tiempo y amabilidad.  JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Forastera, de Lucía Aleñar Iglesias

LOS ESPEJOS DEL DUELO. 

¿Cómo pueden los muertos estar muertos si siguen viviendo en las almas de los que quedaron atrás?

Carson McCullers

Érase una vez… un verano más de la joven Cata en casa de sus abuelos en Mallorca junto al mar. Junto a su hermana pequeña Eva pasan los días con los iaios Tomeu y Catalina, entre las costuras y los guisos de la abuela y las partidas de mus con el abuelo. Todo parece un verano más hasta que la iaia Catalina cae y fallece. A partir de este sorprendente y chocante momento, y con la llegada de Pepa, la mamá de Cata y Eva, e hija de la fallecida, la casa se tornará de otro tono, en el que la joven Cata pasará su duelo particular, tan misterioso como extraño. Forastera, la ópera prima de Lucía Aleñar Iglesias (Madrid, 1993), se inspira en el cortometraje homónimo que la propia directora dirigió en 2020 y se presentó con mucho reconocimiento en la Semana de la Crítica del prestigioso Festival de Cannes. La premisa es sencilla, envolvente y muy íntima, llena de sensibilidad y de sombras, donde los roles familiares cambiarán y la propia Cata no sólo experimentará situaciones cada vez más ajenas y a la vez, muy cercanas, como revela el primer plano con el que arranca la trama. 

Al entrar en una atmósfera propia del género de terror porque se habla de pérdidas, duelo, identidades y fantasmas, muchos espectadores creerán que estamos en un cuento de terror al uso, aunque se van a ver muy decepcionados, porque la directora madrileña y formada en New York, rompe con los cánones establecidos del género y se va hacia otros territorios, los que tienen que ver con las sensaciones y con todo aquello que no vemos, con lo invisible, con los conflictos sobre el alma y cómo percibimos nuestro dolor y cómo lo afrontamos en cuestión a los demás y al propio difunto. La experiencia de Cata, el hilo conductor de este cuento de terror, sí, pero desde una ambivalencia rara y sugerente, en el que, como si fuese una novela de Gabriel García Márquez, la línea que separa la vida de la muerte se desvanecen y entramos en una atmósfera muy cálida, que nos va atrapando en una maraña de situaciones donde Cata va asumiendo un rol que comparte con otros. Aquí no hay sustos ni trucos de pacotilla para hacer saltar de la butaca al respetable. Estamos más cerca de la atmósfera de The innocents (1961), de Jack Clayton, donde los vivos y los muertos intercambian sus roles, sus aspectos y demás, generando una cotidianidad extraña, que reconocemos pero a la vez nos genera inquietud y calma.

La exquisita y elaborada cinematografía de Agnès Piqué Corbera, de la que hemos visto sus trabajos con Laura Ferrés, en Las novias del sur, de Elena López Riera, Siempre es invierno, de David Trueba, y Esmorza amb mi, de Iván Morales, amén de estupendos documentales como Canto cósmico. Niño de Elche y Mientras seas tú, entre otros. Una luz elegante, sin fisuras y sólida, que nos envuelve en una atmósfera hipnotizante dentro de la realidad cotidiana de casa, playa y paseos en bici y pueblo de lo más cotidiano, donde los espejos y sus reflejos, así como los diferentes idiomas adoptan un doble juego de presencias y ausencias. La excelente música del dúo Filip Leyman y Anna von Hausswolff, que ya coincidieron en Coutre, de Alice Winocour, construye un espacio cálido y sobrecogedor donde cada encuadre rezume vida, muerte y esa otra cosa instalada en la casa y en la vida del personaje de Cata en consonancia con su abuelo Tomeu. El montaje lo firma la italiana Paola Feddi, con más de un cuarto de siglo de carrera y más de 40 títulos en su filmografía entre los que destacan cineastas como Piero Messina, Andrea Pallaoro y Krzysztof Zanussi, entre otros. Su edición es reposada, sin prisas y muy sobria, deteniéndose en cada detalle, narrando con suavidad y elegancia cada plano y encuadre que evoca la vida y la muerte en cada instante, en sus contenidos y emocionantes 97 minutos de metraje. 

En el plano interpretativo la protagonista recae en la mirada, el gesto y el silencio de una extraordinaria Zoe Stein, que vuelve a enfundarse en la piel y las texturas de Cata, la nieta que pasa un duelo muy particular en el que su abuela fallecida está muy cerca de ella. A su lado, Lluís Homar hace del abuelo Tomeu, que vuelve al cine después de un tiempo dedicado al teatro. El actor catalán se mete en el rostro y piel de un hombre que también pasa un duelo extraño. Núria Prims es la hija y madre, alguien ajeno, quizás demasiado, un visitante extraño que parece que está y no está. Martina García es la hermana pequeña y Marta Angelat es la abuela Catalina. Forastera, de Lucía Aleñar Iglesias es una película atípica dentro del panorama actual, porque se atreve a penetrar mundos poco explorados en el cine que se hace ahora, y nos remite al cine de antes como el de Carlos Saura y concretamente a Cría cuervos… (1976), incluso en muchos aspectos a El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, y el aroma tan característico de cierto cine independiente estadounidense como A Ghost Story (2017), de David Lowery, sin olvidar la atmósfera y la cercanía que tiene la magnética Estiu 93 (2017), de Carla Simón, en su forma de abordar el duelo y la ausencia y la pérdida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Amazomania, de Nathan Grossman

EL ACTO DE FILMAR.   

“La cámara puede ser un arma de colonización cultural o una herramienta de liberación. Todo depende si filmas al otro o filmas con el otro”

Rithy Panh

El cine es una herramienta de conocimiento, experimentación y de verdad, en que el propio acto de filmar implica muchas cuestiones. ¿Por qué filmamos?. ¿Qué o quiénes filmamos?. Y sobre todo, la gran pregunta sería: ¿Qué hacemos con las filmaciones?. Situaciones éticas que cualquier cineasta que se precie debería hacerse, porque replantearse el trabajo es muy necesario para ser honesto con lo que se filma y cómo se muestra lo filmado. La película Amazomania, de Nathan Grossman (Suecia, 1990), es una interesantísima reflexión sobre lo humano, y por lo tanto política, sobre el acto de filmar, porque profundiza en todos estos aspectos, y lo hace de forma muy eficaz y de frente. El cineasta sueco no recurre a subrayados ni la recurrente voz en off explicativa y orientativa, sino que recupera unas imágenes de archivo y las enfrenta a las del presente, generando un debate sobre la ética de filmar que va muchísimo más allá, porque incurren muchos aspectos el hecho de filmar se convierte en un acto ético de consecuencias impredecibles. 

Las imágenes rescatadas pertenecen a 1996 cuando el cineasta y fotógrafo sueco Erling Söderström se adentra con una expedición en la Amazonia brasileña y entra en contacto con los Korubo, una tribu indígena aislada y sin contacto con el exterior, en las que vemos la aventura de adentrarse en el espesor de la jungla amazónica, asistiendo a la cotidianidad de sus peligros: el sofocante calor, el traslado del equipo tanto a pie como con barca, las conversaciones entre los expedicionarios y con los autóctonos de los diferentes pueblos, y sobre todo, el problema que se presenta entre la avaricia de la producción en masa que choca frontalmente con las tierras de los indígenas que están desapareciendo al igual que su población. El otro segmento de la película, casi 30 años después, el citado Söderström vuelve a encontrarse con los Korubo, encontrándose a una comunidad muy cambiada, en la que el hombre blanco ya ha hecho presencia y los ha domesticado y sometido a su mercantilización, y es donde, se confronta el conflicto, los indígenas quieren su parte por haber sido filmados, y reclaman la autoría de esas grabaciones. Un antes y después donde surgen los dilemas éticos de filmar, y las consecuencias que tiene ese hecho. 

Grossman conocido por un cine documental interesado en plantear interesantes reflexiones sobre el cambio climático, sostenibilidad y justicia social que le ha reportado numerosos reconocimientos a nivel internacional como hizo en Greta (2020), sobre la entonces quinceañera sueca Greta Thunberg y su lucha contra el mencionado cambio climático. En Amazomania plantea una película con dos mitades bien diferenciadas: en la primera, asistimos a la fiebre occidental de conocimiento, investigación y exploración sobre lo desconocido, sobre el extraño y sobre lo aislado. En la segunda, vemos las consecuencias éticas de todo esa psicosis por conocer por filmar, y se encuentra con unos problemas con el otro, que reclama su parte, la mercantilización de las imágenes, los derechos como persona por haber sido filmado sin su consentimiento, y demás. Una película que rastrea la propia experiencia del cine y el hecho ondisonante de filmar que implica al otro, a su forma de vivir, de ser y estar en el planeta. Grossman contrapone dos tiempos, dos filmaciones e incide en la cuestión de forma clara y transparente, sin andarse con rodeos, situándonos en el centro del problema, en la cuestión ética de raíz, muy compleja y nada fácil de encarar. 

La película, ya desde su revelador título, nos sitúa en el centro mismo del significado de exposición y las consecuencias que genera  todo eso. En Amazomania, pasamos de la evidencia científica propia de nuestra especie mercantilizada, a esa otra evidencia de poseer al otro y corromperlo mostrándolo al mundo, sacando su vida del anonimato a la mirada occidental del mundo. Resulta significativa la diferencia entre el indígena del primer contacto al del segundo, casi 30 años después, de dónde ha quedado aquel y donde está este de ahora. Todos los problemas en los que se ha visto y sus propias reivindicaciones al hombre blando que lo filmó. La película de Grossman es de una honestidad abrumadora, filma y filma el conflicto, los testimonios de Söderström y de los indígenas y sus conversaciones y los planteamos de unos y otros. No es responsabilidad del film de encontrar soluciones, sino de mostrar una verdad, y la verdad de indígenas y la verdad del cineasta sueco que los filmó, y que nosotros los espectadores seamos testigos de la experiencia de filmar al/con otro como explica el citado Rithy Panh que encabeza este texto. Una frase para reflexionar sobre el cine y lo que entra en cuadro y porqué. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA