Entrevista a Basilio Martín Patino llevada a cabo el 16 de Enero de 2014, en la sede de la Filmoteca de Catalunya, con motivo del ciclo “50 años de indignación”, realizado del 14 al 18 de enero. Salmantino de nacimiento (1930), creador a contracorriente, agitador de conciencias, alejado de modas, tendencias y hechos coyunturales. Su espíritu libre ha quedado reflejado en su cine. dónde podemos encontrar reflexiones de diferentes y muy variados temas. Una filmografía que arranca con Nueve cartas a Berta (1965), en plena eclosión del Nuevo Cine Español. Le seguirán otros títulos, Canciones para después de una guerra (1971-1976), Querídimos verdugos (1973), hasta llegar a Libre, te quiero (2012), documento que retrata la acampada de los indignados en Madrid. Cineasta que ha retratado medio siglo de la España que va desde el franquismo hasta la actualidad adoptando un discurso lleno de energía y estimulador. Quiero expresar mi agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro, a Basilio Martín Patino, por su tiempo y sabiduría, a Pilar, de la Filmoteca, por su disponibilidad y paciencia, y a David del Fresno, que se encargó de la imagen y el sonido, por su generosidad y complicidad.
Family tour, opera prima de Liliana Torres comparte el mismo punto de partida que Tres dies amb la familia (2009), de Mar Coll, obra también producida por Escándalo Films, compañía del Escac. Si en aquella, Léa, una joven volvía procedente de Francia, dónde residía, a la casa familiar debido al fallecimiento de su abuelo. Ahora, la protagonista, Lili, alter ego de la directora, vuelve, después de ocho años, desde México, dónde vive y trabaja, a pasar unos días de vacaciones. Hasta aquí las comparaciones, porque las dos películas bifurcan en sentidos opuestos. Una propuesta fresca y divertida que nos adentra en un juego de espejos, en el que la directora introduce un elemento de ficción, a la actriz Núria Gago para que haga de ella y se enfrente a su verdadera familia. No obstante, en los créditos reza el título: Una película de Liliana Torres y su familia. Su dispositivo cinematográfico es una suerte de exorcismo personal e interior en el que se sumerge la directora, ofreciéndonos una película que nos muestra la cotidianidad de alguien que se enfrenta a lo que ha dejado, a la vida que tenía antes de marcharse y al volver se encuentra con un entorno familiar quieto, que parece inamovible, como si el tiempo se hubiera detenido. Las visitas para ver a la familia, que a Lili no le entusiasman, filmadas en interiores, trayectos en coche, de compras en el super y otras situaciones que le transportan hacia otro lugar, a reencontrarse con unas personas que se encuentran alejadas de ella, pero que le hacen volver a quién era antes, a aquella mirada infantil que sentía ausente, a la niña que soñaba con hacer cine. Relato híbrido entre lo vivido y lo ficcionado, mostrándose sincero, que hace de su modestia y sencillez su marca de estilo, despojada de todo artificio, como es el caso de la música, pues la que escuchamos es diegética. Historia principalmente de mujeres, donde encontramos a una madre que la trata como la niña que se fue, una hermana pequeña que se agobia si le cogen el coche y un padre que no entiende su expresión artística, y abuelos, tíos y primos que le expresan su cariño y entusiasmo al verla pero que, Lili los observa con escepticismo y extrañeza. Destacar el conmovedor pasaje del cementerio que tiene en la muerte del perro su reflejo. Sólo el encuentro con una amiga música le hace sentirse más cerca de lo que es ahora que de lo que fue. Cinta de marcado carácter circular, que acaba como empieza, la pantalla fundida en negro y el sonido del aterrizaje/despegue de un avión, signo evidente que nos insinúa que las cosas mutan y continúan. Nuevo brote de talento surgido del Escac, que se suma a otras voces femeninas como las de Roser Aguilar (Lo mejor de mí, 2007), la citada Mar Coll, que el año pasado presentó su segundo largo (Tots volem el millor per a ella) y Elena Trapé (Blog, 2010), que vienen a renovar el actual panorama ofreciendo obras modestas, pero maravillosamente estimulantes.
El 13 de febrero es una fecha especial en mi vida. Ese mismo día, pero de 1895, los Hermanos Lumière patentaron el invento del cinematógrafo. Por este motivo he querido homenajear al cine recuperando la crítica que escribí sobre Vida en sombras (1948), de Llorenç Llobet-Gràcia para Cineclub Sabadell, el Jueves 11 de noviembre de 2010.
“Quien ama el cine, ama la vida”
François Truffaut
Esta cita del genial director francés, que junto a un nutrido grupo de colegas, revolucionó este invento llamado cine, a finales de los cincuenta y lo dotó de un nuevo lenguaje que cambiaría para siempre los conceptos cinematográficos, podría atribuirse a Llorenç Llobet-Gràcia, un cineasta que amó el cine y la vida, y ya desde su adolescencia comenzó a hacer películas en el campo amateur hasta que por fin pudo dar el gran salto al terreno profesional y se metió en la aventura y desventura que significó su “opera prima” Vida en sombras, un proyecto que empezó con recortes al guión por parte de la censura que, tras realizar algunos cambios, fue aceptado y pudo empezar el rodaje. A medio rodaje el productor se quedó sin dinero y Llobet-Gràcia, que no quería que su película quedase en vía muerta, se empeñó hasta las cejas pidiendo dinero a sus amigos para concluir lo que era la ilusión de su vida. Al terminar la película, Llobet se enfrentó a un nuevo problema: la Junta de Clasificación, no le otorgó la primera categoría y, después de luchar frenéticamente, pudo conseguir la segunda categoría, pues en un principio se le había concedido la tercera categoría. Esto significó que la película se estrenó cinco años más tarde, con más pena que gloria, por las salas cinematográficas, dónde por entonces se nutrían de un cine muy afín al régimen franquista: Alba de América, Inés de Castro, Doña María la brava o Locura de amor, de Juan de Orduña, que se convirtió en todo un acontecimiento en aquel tiempo, dónde la maldita posguerra se había instalado en un país hambriento, perseguido y donde reinaba la ley del silencio, impuesta por la hordas fascistas. En aquellas circunstancias se estrenó Vida en sombras, una película a contracorriente, atípica, diferente, extremadamente moderna y radical, antes y ahora, que ha trascendido su tiempo y que hay que reivindicar por su valía, su grandeza, y sobretodo, hay que aplaudir que exista y dar las gracias a todos aquellos que la hicieron posible y a todos los que – y me acuerdo de Ferran Alberich- la rescataron del injusto olvido al que fue sometida y nos la mostraron a las nuevas generaciones para que pudiéramos disfrutar de tamaña obra, convertida en un clásico imperecedero de nuestro cine. Llobet-Gràcia nos muestra un relato que es un homenaje a su pasión, el cine, a los maestros que admiraba – Meliès, Chomón, Chaplin, Grifith, Murnau, entre otros- y a imaginar la vida a veinticuatro fotogramas por segundo. El héroe/antihéroe de su historia, Carlos Duran, viene al mundo en una barraca de feria dónde se hacía una sesión de cinematógrafo, la fotografía en movimiento. Desde entonces la vida de ese niño gira en torno al nuevo invento, y asistiremos al cine con Carlos y su amigo Luis, veremos Cartas animadas, del genial Meliès, La moneda rota, Carlot en la calle de la Paz, también a Eddie Polo. Luego presenciaremos como intercambia cromos para conseguir uno de Charlot. Más adelante, con una cámara Pathé Baby, rueda su primera película, con la ayuda de Luis, y así, poco a poco, el sueño infantil se va convirtiendo en una pasión adulta, que le proporciona un trabajo como operador. Nuestro protagonista se enamora y da su primer beso viendo el Romeo y Julieta, la adaptación que hizo George Cukor de la célebre obra de William Shakespeare. Aunque será su amor por el cine lo que lo llevará a una profunda depresión y un alejamiento total de su pasión, y será con el mismo cine, y más concretamente, con la genial película del maestro Alfred Hitchcock, Rebeca, la que le devuelve al ruedo cinematográfico. Estamos ante una película de estructura circular donde se hace uno de los más importantes y admirables homenajes al cine y a la pasión que despierta en los individuos. Uno de los mejores testimonios que se han hecho sobre el cine en nuestro país, a la altura de obras, como: La noche americana (La nuit americaine, 1973), de FrançoisTruffaut, dónde los cineastas dan rienda suelta a su cinefilia y nos proponen un viaje maravilloso a las entrañas del cinematógrafo. En palabras del crítico y cineasta, Esteve Riambau: Aquests elements, expressats a través d’insòlits moviments de càmera i, fins i tot, un pla seqüència de vuit minuts, fan d’aquest film una obra decididament anticipada al seu temps. Tot i les deficències tècniques pròpies d’una producció absolutament modesta, la modernitat que destil.len les seves imatges és absoluta i, a través del que Borau denomina “passió letal pel cinema”, s’anticipa a una altra pel.lícula maleïda del cinema español, com és Arrebato d’Ivan Zulueta. Vida en sombras m’angoixa i m’espanta, va dir Borau, “perquè revela la bogeria pel cinema que ens afecta a molts dels que estem presents en aquesta sala. La película está llena de hallazgos cinematográficos, el maravilloso tratamiento de la elipsis, -el encuentro de Carlos y Ana en el quiosco, se suben al tranvía, y en el siguiente plano, Carlos cuelga un retrato de la pareja posando en el campo- sólo por citar uno de ellos; amén del espectacular plano secuencia de ocho minutos y las transiciones del relato, brillantemente resueltas, a pesar del ajustado presupuesto del que disponía la película. Film muy influido por el expresionismo alemán, en uno de los momentos vemos a Carlos escribiendo con máquina de escribir el guión de su película, mientras en la pared se proyecta la sombra de un zootropo primitivo girando. Destacar tanto el equipo técnico, habitual del director Carlos Serrano de Osma, amigo personal de Llobet-Gràcia, y el plantel artístico, encabezado por el genial Fernando Fernán Gómez, haciendo aquí su primer papel dramático, y realizando aquí uno de su mejores trabajos junto a María Dolores Pradera, su esposa por entonces, e Isabel de Pomés… Disfruten de una de las grandes películas de nuestro cine, y parafraseando a nuestro protagonista, Carlos, les dejo con una de sus citas: El veneno del cine, ese tóxico tan actual, al que no sabe uno nunca renunciar.
“No hay nada en el mundo que pueda compararse con un rostro humano. Es una tierra que uno no se cansa jamás de explorar, un paisaje (ya sea árido o apacible) de una belleza única. No hay experiencia mas noble, en un estudio, que la de constatar cómo la expresión de un rostro sensible, bajo la fuerza misteriosa de la inspiración, se anima desde el interior y se transforma en poesía”.
Carl Theodor Dreyer
Tarde de cine en los Boliche. La elegida es Camille Claudel 1915 (2013), de Bruno Dumont. La austeridad y la sobriedad son los pilares en los que se fundamenta esta aproximación del cineasta francés a la figura de la famosa escultora. La película, séptima de su carrera, huye del biopic al uso, a Dumont no le interesa la vida, obra y milagros del personaje, su película va más allá, quiere mostrarnos a la persona, no al personaje. Nos sitúa en 1915, en los albores de la Gran Guerra y nos muestra una mujer de unos 50 años, desesperada y aislada, abandonada por su familia, encerrada tanto física como emocionalmente en las cuatro paredes de un sanatorio situado en Montdevergues, cerca de Avignon, dónde estuvo los últimos 40 años de vida. Solamente las visitas de su hermano Paul le ayudan a soportar tan tremenda e injusta situación, una vida alejada de su París y su trabajo de escultora. Estructurada a través de algunas jornadas, un relato dónde abundan los planos fijos y las tomas largas, apenas se aprecian leves movimientos de cámara, y sin música, y apenas diálogos, apenas tres situaciones, el hermano de Camille con ella, con el clérigo y con el director del sanatorio. El realizador se apoya en dos conceptos: la magnífica interpretación y el rostro/primer plano de Juliette Binoche. Es la primera vez que Dumont trabaja con una actriz profesional, en las anteriores películas utilizaba gente anónima de la calle. Su ejercicio resulta admirable, despoja la imagen que tenemos de Binoche y la convierte en un ser no ser, que soporta una no vida, una no persona, en un muerto viviente rodeada de enfermos mentales reales, los espectadores nos convertimos en lo que siente la actriz y sentimos su aislamiento. Una obra plagada de pequeños detalles que la hacen más profunda y extraordinaria, he rescatado dos momentos: en uno de ellos, Camille camina por un jardín y coge un trozo de barro que empieza a moldear, pero en ese instante, detiene sus manos y estruja el barro y lo lanza, o el arranque de la película, cuando se nos muestra a Camille de espaldas a nosotros, le despojan su ropa, nos fijan un plano de la bañera y de golpe, por la derecha, entra el cuerpo desnudo de Camille que se introduce en la bañera. La película juega a presentarnos un estado de ánimo, el de Binoche/Claudel, a presenciar unas situaciones de alguien que sufre por su pasado, por un amante que la dejó, por la obsesión que la persigue, por una familia que no la entiende y que por miedo, la encierran y la destrozan. Una mujer de su tiempo y muy avanzada, que intentó vivir cómo ella sentía, pero se encontró con la oposición de una familia y una sociedad demasiado tradicionalista y superficial. Una mujer que nos recuerda a otras heroínas particulares que a pesar de la sociedad lucharon por ser ellas mismas. Tomando como referencia el libro de Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson y Dreyer, dónde encontramos afiliaciones y paralelismos con la obra de Dumont. Tres autores y tres maneras de filmar: Yasujiro Ozu y la trilogía de Noriko, Primavera tardía (Banshun, 1949), El comienzo del verano (Bakushû, 1951), Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953), Robert Bresson con El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962) yMouchette (1967) y Carl Theodor Dreyer con La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) y Gertrud (1964), obras protagonizadas por mujeres libres y solas, como actitud ante la vida, que huyen de lo establecido y quieren vivir su vida, pero debido a la idea imperante de una sociedad acomodada y tradicional y exasperadamente conservadora, se sienten empujadas a vivir según lo establecido y a sentirse infelices ya que hacen lo que no quieren y se sienten encerradas en una manera de vivir que no es la suya. Formalmente, Dumont también se acerca a la obra de estos cineastas, los espacios desnudos, los planos estáticos, la economía en los diálogos, una narrativa cinematográfica que busca un estilo alejado de lo puramente visual, apelando directamente hacía nuestro interior, a lo que sentimos, a nosotros mismos, a un estado de ánimo, que tiene que ver más con el espíritu. Una manera de sentir y mirar lo que se nos cuenta, mucho más allá de lo que vemos en la pantalla. Les dejo con una reflexión de Bresson: No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese ‘corazón’ que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.
