Mysterious Object at Noon, de Apichatpong Weerasethakul

mysterious_object_at_noon_52664LOS ORÍGENES DEL CINEASTA.

“Prefiero presentar las imágenes como una instalación, liberándolas unas de otras”

Apichatpong Weerasethakul.

Arranca la película de manera subjetiva, desde el interior de un automóvil, un vendedor de pescado ambulante recorre los caminos de un pueblo ofreciendo su mercancía, mientras una voz masculina en off nos cuenta una historia de desamor. El cineasta solicita nuestra mirada desde el primer instante. Un rato después, en la parte trasera del vehículo, el propio director filma a una mujer que le cuenta cómo sus padres la vendieron, cuando termina, el director le pregunta: ¿Tienes otra historia que contarnos? Puede ser real o imaginaria. A partir de esta premisa, el cineasta Apichatpong Weerasethakul (1970, Bangkok) ha construido su universo cinematográfico a lo largo de sus 7 largometrajes. Un mundo onírico y abstracto, que mezcla de forma audaz y tranquila, conceptos tan variados como el metacine, el documental, fantástico, ficción, entrelazado por diferentes dispositivos cinematográficos para sumergirnos en unas obras de gran poderío visual, de fascinante estructura, y personajes envolventes que nos cuentan historias sin tiempo, que viven y sienten en un estado emocional, en una forma espiritual que va más allá de lo tangible para instalarse en una especie de limbo en el que los sentidos se apoderan de la forma y la película vive intensamente en cada uno de los espectadores de formas diferentes y opuestas.

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Su primera película arrancó su rodaje en 1997, y luego se traslado un año más tarde (en Bangkok) para seguir con un año de montaje, para finalizar la película en el año 2000. Un aventura que nació con la idea de filmar en blanco y negro, las zonas rurales de Tailandia y sus habitantes, en la que se lanzó con un reducido equipo (sólo de 5 personas) a capturar sus rostros y sus vidas, un conjunto que desprende una proximidad y cercanías absolutas, dotándolo de una fuerza mágica y terrenal. Después de un breve prólogo, en el que somos testigos de la búsqueda del dispositivo que estructurará su película (como ocurre en los universos de Kiarostami o Guerín, entre otros), Weerasethakul edifica su narración a través de un cuento, (característica muy presente en su cine, en Tropical Malady, se explicaba “La historia del Tigre mágico”, que curiosamente, también escucharemos aquí), que nos habla de un niño paralítico con superpoderes y su maestra. Después de asistir a la representación del acontecimiento, el cineasta tailandés se lanza en un juego de cadáver exquisito ( muy en boga de los surrealistas) en el que filmará, a través de tomas largas, a las personas que se encuentra, mientras le van contando su versión del cuento, a través de diferentes lenguajes: entrevistas, la inclusión de intertítulos del cine mudo, representación de una obra cantada, lenguaje de sordomudos, etc… Diferentes maneras de contarnos un suceso, ya sea real o imaginario.

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El director prefiere no decantarse por ninguna de las posibilidades, y nos cede la palabra a los espectadores, para que sigamos su película, y nos detengamos y reflexionemos sobre la forma en que se presentan las distintas versiones del hecho en sí. Weerasethakul, como acostumbra en su cine, tiene espacio para indagar en otros aspectos como la difícil situación política (la crítica a la americanización del país o la corrupción militar) , documentar su particular visión sobre las zonas rurales del país, y el elemento de la memoria (exprimiendo las costumbres y tradiciones intrínsecas de su tierra), y sobre todo, investigar las formas de representación del cine y los mundos físicos y sobretodo, espirituales que nos rodean en nuestras existencias. Cine estructural (nacido de las vanguardias de los años 20), que ya aparecía en sus cortometrajes, que investigue sobre las formas, en la que el planteamiento narrativo sólo funciona como una mera excusa para indagar de forma seria y concisa sobre las posibilidades de los múltiples lenguajes cinematográficos. Una vuelta a los orígenes del cine, a través de las diferentes texturas y sus diversas e infinitas formas de representación, además de manifestarse en una reflexión profunda de la forma de construirlas y mirarlas.

Informe General II. El Nuevo rapto de Europa, de Pere Portabella

Informe_General_II_El_nuevo_rapto_de_Europa-750244455-largeLA CUESTIÓN POLÍTICA.

La cinematografía de Pere Portabella (Figueres, 1927) arrancó a finales de los 50, produciendo tres títulos emblemáticos del llamado “Nuevo cine español”: Los golfos, de Carlos Saura (1959), El cochecito, de Marco Ferreri (1960), y la mítica Viridiana (1961), que devolvía a Luis Buñuel a España, después de su exilio en México. Su universo se caracteriza por un cine de su tiempo, que investiga factores políticos y sociales, de investigación social y cinematográfica, donde todo tiene su sentido y está marcado por una profunda reflexión de su autor, un cine radicalmente moderno, que busca nuevos caminos de expresión y lenguaje, más conectado con cineastas como Marker o Godard, donde a través del estudio exhaustivo de la representación cinematográfica, ha elaborado un discurso que conversa abiertamente con las imágenes, el sonido y los demás elementos, con el fin de construir un dispositivo formal que no cesa de mutar y cuestionar el cine, su representación, y lo que provoca en los espectadores. En 1967 debuta con No compteu amb els dits, a la que seguiría la continuación Nocturno 29 (1968), donde crítica con dureza la burguesía catalana, apoyándose en una luz de contrastes del gran Luis Cuadrado, con Vampir-Cuaduc, explora nuevas formas de expresión cinematográfica a través de los sonidos y la imagen, en Umbracle (1972), fragmentaba la imagen para devolverle su naturaleza expresiva más primigenia, en El sopar (1974), reunía a expresos políticos el día de la ejecución de Puig Antich. En la década de los 80 se dedica a la actividad política como parlamentario, volvió con Pont de Vàrsovia (1989) donde criticaba con dureza a esa clase intelectual pudiente que había crecido durante la democracia, en el 2007, con El silencio antes de Bach, indagaba las relaciones entre la música y el cine. Sin olvidarnos del grupo de piezas cortas que ha ido realizando a lo largo de su carrera, donde ha investigado los distintos formatos y texturas, a través de las artes y las cuestiones sociales y políticas.

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En 1976, realiza de forma clandestina Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública, una película rodada de manera clandestina, que abordaba desde una perspectiva social, económica y política el final del régimen franquista, y el nuevo estado democrático y de derecho que se estaba construyendo, valiéndose de la intervención de políticos e intelectuales que participarán activamente en la creación del nuevo país. Cuarenta años después, Portabella vuelve a medir el pulso político con su nueva película, un documento del aquí y ahora, elaborado con herramientas de ficción, donde siguiendo las estructuras y formas de su antecesora, pone cuestiones sobre la mesa de los acontecimientos sociales que han abierto nuevos caminos a la situación política del país. Su manera de abordar las distintas y complejas situaciones son las de un observador de mirada crítica y audaz, manteniendo y exponiendo su dispositivo cinematográfico para provocar la reflexión en el espectador, que se convierta en un ser activo que se cuestione lo que está viendo, a través de una mise en scène cuidada al más mínimo detalle y elegante, cargada de elementos y objetos que formulan preguntas constantemente. La película mantiene tres lecturas, en la primera, nos introduce en el interior de un museo, el Centro de Arte Reina Sofía, donde a través de unas jornadas sobre política y economía, nos adentramos en una serie de conversaciones donde los responsables del museo debaten sobre una serie de cuestiones relativas al espacio público que representan y las obras de arte, la importancia de una institución de esas características en el modelo de estado y su relación con los ciudadanos. Captura_guernica

En la segunda, Portabella reúne a una serie de intelectuales, científicos, activistas sociales o militantes políticos, que inteligentemente colocados en el cuadro de manera que sus conversaciones nos lleguen a los espectadores de forma constructiva, y finalmente, se apropia de imágenes de archivo, filmadas por otros, donde vemos las calles y plazas tomadas por los ciudadanos protestando por el modelo político, que construyen otra línea de investigación, no sólo a lo que estamos mirando, sino también a su construcción cinematográfica. El cineasta gerundense nos sumerge en el ámbito público y privado, su película está en continuo movimiento, no cesa de construirse y cambiar en todo momento, a partir de secuencias propias dotadas de una personalidad propia, pero es en el montaje que adquieren el todo, el discurso total que busca Portabella, a través de distintos elementos que acaban convergiendo en uno sólo. Múltiples ideas que discuten unas con otras para provocar y transgredir las ideas de cada uno, y sobre todo, con el fin de que las imágenes y las palabras ayuden al análisis y la reflexión profunda de las cuestiones que se conversan. Si en la película que filmó en 1976, el país se encontraba en una situación de transición, donde los franquistas se negaban a ceder el país, y los demócratas, intentaban establecer un estado de derecho y constituyente. Ahora, la situación es parecida, en un contexto diferente, el aburguesamiento de la clase política ha provocado la aparición de nuevas ideas y formaciones políticas que cuestionan este modelo de estado y piden una democracia real, más preocupada por el pueblo, y no por los intereses estatales y mercantilistas.

Presentación de la 22 L’ALTERNATIVA

Rueda de prensa de presentación de la 22 edición de la L’Alternativa. Festival de cinema independent de Barcelona. El acto tuvo lugar el jueves 12 de noviembre de 2015, en la Sala Mirador del CCCB de Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: al equipo de l’Alternativa, por su tiempo, dedicación, generosidad y trabajo, y a Marta Suriol y Laura Mercadé de La Costa comunicació, por su paciencia, amabilidad y cariño.

Taxi Teherán, de Jafar Panahi

taxi_teheran-posterHERMOSO CANTO A LA VIDA Y AL CINE

La primera imagen de la película es un plano subjetivo de una calle céntrica de Teherán a plena luz del día, una imagen parecida, pero en otro lugar, cerrará la película. En ese instante, alguien gira la cámara y nos encontramos en el interior de un taxi conducido por el cineasta Jafar Panahi. El automóvil emprende su marcha y se detiene para que suba un joven, vuelve a detenerse y entra en el vehículo una joven, los dos se enzarzan en un diálogo sobre la dureza de las penas. Desde que en marzo de 2010, Panahi fuese condenado (por asistir a una ceremonia en memoria de una joven asesinada en una manifestación que protestaba contra el régimen iraní), primero a 86 días de prisión, y finalmente, a no hacer películas, guiones, no conceder entrevistas y no salir del país, que en un inicio consistía en un arresto domiciliario, el director iraní se ha revelado ante la injusta condena haciendo lo que mejor sabe, cine,  anteponiendo su lucha y reivindicación a las dificultades añadidas por filmar en lugares cerrados y demás problemas.

Su “primera película”, en esta etapa clandestina, fue Esto no es una película (2011), que en su filmografía hacía la película 6, con la colaboración de su ayudante de dirección Mojtaba Mirtahmasb. La cinta se centraba en describir su situación de arresto en su casa y en explicar la película que le impedían hacer, su siguiente trabajo Cortina cerrada (2013), codirigido con Kambuzia Partovi, se valía de dos personajes que escapaban de la justicia y se refugiaban en una casa ante el exterior amenazante, y ahora nos llega Taxi Teherán. Panahi se vale de tres cámaras colocadas concienzudamente en lugares del taxi para así filmar la parte delantera y trasera, y el exterior. Un rodaje que apenas duró 15 días y escasos 30000 euros de presupuesto, y con la colaboración y ayuda de amigos y conocidos que algunos se interpretan así mismos, y apoyándose en un híbrido que navega entre la ficción y el documento, para adentrarse en las calles en las que el cineasta mide y toma el pulso de la sociedad iraní mediante una serie de personajes que viajan en su taxi. Se inicia con la conversación entre un ladrón y una maestra sobre las leyes durísimas que se ponen en práctica que no sirven para acabar con los delitos. Después, un vendedor de dvd que lleva películas extranjeras prohibidas en el país, más tarde, Panahi recoge a su sobrina Hana, una niña de fuerte personalidad que conversa con Panahi sobre su ejercicio de hacer un cortometraje de la realidad imperante (filma todo el trayecto con su pequeña cámara de fotos), y el director lo utiliza para recordar las duras normas para hacer cine en Irán, luego un herido que tiene que ser trasladado inmediatamente al hospital, dos mujeres de mediana edad que tienen que cumplir una promesa y desean ir a hacer una ofrenda en un monumento. Más tarde, entra en su vehículo un señor que sufrió la injusta ley, para finalizar, los acompaña la abogada Nasrin Stoudeh, que llevó el caso del propio director, que entra en el taxi con un ramo de flores rosas rojas que lleva a una joven que está en prisión, que trabaja en pro de los derechos humanos, y entabla una conversación con Panahi sobre las injusticias y la necesidad de seguir combatiéndolas, y no cesar de luchar para convertir su país en un lugar más humano y democrático.

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Panahi demuestra que sigue en plenísima forma, mirando con análisis crítico y recogiendo y analizando la situación social de Irán, las situaciones en las que viven su población, capturando la sensación de amenaza constante, de miedo y represión que se respira. Un cine combativo, indómito y alentador, que destila humanidad y visceralidad, que continúa describiendo y reflexionando sobre la situación política, social y cultural de un país acosado y mutilado por un régimen dictatorial que sigue en el poder dictando leyes implacables contra la población. Desde que debutase con El globo blanco (1995), con guión de su maestro y mentor Kiarostami, su cine, premiadísimo en los más prestigiosos festivales internacionales, se ha edificado en obras de grandísima profundidad y lirismo como El espejo, El círculo, Sangre y oro, y Offside (Fuera de juego), cine centrado en los problemas sociales, y especialmente centrado en el maltrato y la injusticia en la que viven las mujeres iraníes que se ven sometidas por los hombres y la voluntad de Dios. En el horizonte suenan el aroma de películas donde el taxi/automóvil reivindica su condición metafórica como sucedía en El sabor de las cerezas o Ten, ambas de Kiarostami, o en Taxi driver, de Scorsese, o Noche en la tierra, de Jarmusch… o el Neorrealismo de Rossellini, De Sica, Zavattini… donde se cedía la imagen y la palabra a los problemas cotidianos de las personas. Cintas donde el automóvil/calle escenificaban el pulso anímico de una sociedad en decadencia e injusta que aniquilaba la libertad e individualidad de los seres humanos. Panahi, en esta nueva etapa de su carrera, se reinventa a sí mismo y sigue en sus trece, haciendo cine porque es su oficio, y además es su forma de luchar y combatir su injusta condena, y no sólo sigue generando cine de primerísima calidad, sino que sus películas, acompañadas de los galardones que reciben (en esta ocasión el Oso de Oro en la última Berlinale) se erigen como manifiestos contra la libertad de expresión y en pro de los derechos humanos.