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La hija eterna, de Joanna Hogg

MI MADRE Y YO. 

“Parte de la historia habla de cómo nuestras madres – más que nuestros padres – tienen el poder de transportarnos de nuevo, da igual nuestra edad, a la infancia, como si usaran un hechizo. Incluso cuando se ha alcanzado los cuarenta o más, cuando se está cuidando a padres ancianos, la sensación de ser una persona adulta desaparece y vuelven las lágrimas y el sentimiento de vulnerabilidad”.

Tilda Swinton 

No nos dejemos llevar por el tono y la textura de cuento de terror gótico que almacena una película como La hija eterna, el sexto largometraje de Johanna Hogg (London, United Kingdom, 1960), porque alberga la misma mirada e inquietudes que ya estaban en las anteriores películas de la excepcional cineasta británica. La historia vuelve a hablarnos de familia, en este caso madre e hija, de entornos muy cotidianos y tremendamente domésticos y palpables, ese hotel que antes fue la mansión de la familia, y nuevamente, en estados vacacionales y de asueto, una directora que quiere armar su nueva película mientras se aísla unos días en ese lugar solitario y alejado de todos y todo, pensando, descansando y sobre todo, recordando. 

La británica una experta consumada en la observación de las grietas emocionales femeninas en el entorno familiar, ya lo descubrimos con Unrelated (2007), su ópera prima en la que seguía a una casada infeliz que se refugiaba en un joven, en Archipelago (2010), las tensiones de una familia también eran el foco de atención, así como en Exhibition (2013), con una pareja que debe abandonar el edificio que han construido y compartido, o en el magnífico díptico The Souvenir (2019), y su secuela, dos años después, en la que profundiza en el primer amor de una joven, su toxicidad y su recuperación. Julie es una mujer madura, sin hijos, cineasta de oficio, que pasa unos días con Rosalind, su anciana madre. En esos días de descanso y trabajo, envuelta en muchas sombras y nieblas, situada en una zona inhóspita como Moel Famau, en Gales, vivirá o quizás deberíamos decir, tendrá su Ebenezer Scrooge dickensiano particular, porque Julie recreará y volverá al pasado, aquel que compartió con su madre, en el que se destaparán recuerdos ocultos, invisibles y sobre todo dolorosos, en una especie de viaje espejo-reflejo en que la protagonista se sumergirá en una especie de ensoñación catártica, en la que la seguiremos, la sentiremos y la descubriremos, y nos adentramos en su interior, en todo aquello que oculta y nos oculta, y que irá emergiendo a la superficie más tangible, dejando sobre la superficie toda su relación y no relación con su madre. 

Como hemos mencionado el tono y la textura nos remiten de forma directa a los cuentos de terror clásicos de la época victoriana, a sus personajes solitarios, melancólicos y perdidos, que tan bien relataron nombres tan ilustres como los de Henry James y su inmortal Otra vuelta de tuerca, y su excelente adaptación cinematográfica The innocents (1961), de Jack Clayton, autores como William Wilkie Collins y Margaret Oliphant, entre otras, a películas de la Hammer basándose en relatos de Poe y Lovecraft, y a todo ese universo donde lo inquietante se apodera de la historia, y vemos al personaje metido en una sucesión de experiencias extrañas que no tienen una explicación racional ninguna, en que el grandísimo trabajo de cinematografía de Ed Rutherford, que ya estuvo tanto en Archipelago como Exhibition, el exquisito y conciso montaje de Helle Le Fevre, que ha trabajado en los seis títulos de la directora, que construye una armonía perfecta para condensar los noventa y seis minutos de metraje, así como la inquietante y cercana música de Béla Bartók (1881-1945), un gran compositor que su música se acopla con detallada perfección a las imágenes de la cineasta. 

Hogg acoge el cuento de terror gótico de forma natural y absorbente, pero sólo lo usa para sumergirnos y sobre todo, vapulear a su personaje, expulsándolo de su zona tranquila y llevándolo a ese otro espacio donde abundan las sombras, las tinieblas (qué maravillosa niebla, que recuerda a la de Amarcord, de Fellini), y los fantasmas, tanto los suyos como los ajenos, todos esos espectros que revivimos de tanto en tanto, todos los que nos rodean y damos cuenta de ellos en algunos instantes de nuestra existencia, cuando debemos investigarnos y encontrarnos, como el caso de Julie, que pretende hacer una película sobre su relación con su madre. La directora londinense es una maestra consumada en introducirnos, sin estridencias ni piruetas narrativas, casi de forma transparente, de un entorno íntimo y cotidiano en otro, muy oscuro y violento, pasando de un lado al otro del espejo de manera tan natural como sencilla, a través del diálogo, como esa recepcionista, tan inquietante como amable, que dice que el hotel está lleno y nunca vemos a nadie más, o la aparición del vigilante y jardinero, que recuerda a aquel otro de El resplandor (1980), de Kubrick, con el que Julie mantiene una relación, algo estrecha y que la transformará en muchos sentidos. La compañía del perro también se convierte en un elemento distorsionador que inquietará a la protagonista. 

La elección de Tilda Swinton, que ya estuvo en el díptico The Souvenir, para el doble papel tanto de hija como madre, no sólo consigue seducirnos desde el primer encuadre, sino que consigue capturar toda la retahíla de matices y detalles de los dos personajes y de todo lo que se ha cocido a su alrededor, en ese espejo-reflejo en bucle, y la estupenda compañía y no de los otros personajes, la rara recepcionista que interpreta la debutante Carly Sophia-Davies, coproductora de la cinta, y el enigmático y cercanísimo vigilante que hace Joseph Mydell, al que vimos en Manderlay (2005), de Lars Von Trier, y algunas series británicas, completan un breve reparto que no sólo hace aumentar la inquietud y la extrañeza que tenemos durante toda la película. No se pierdan La hija eterna, de Joanna Hogg, porque a parte de todas las cosas que les he comentado, es una película que recordarán por mucho tiempo, porque no es sólo una película más de terror con la Swinton, sino que es una película que nos habla de nosotros y sobre todo, nuestra relación con nuestra madre, y eso es fundamental, no sólo en nuestras vidas sino en nuestras relaciones y en todo aquello que sentimos, porque todo nace y se cuece cuando éramos pequeños y mirábamos a nuestra madre y ella nos miraba, o quizás no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Memorias de París, de Alice Winocour

COGERSE DE LAS MANOS.

“Con el tiempo y la madurez, descubrirás que tiene dos manos: una para ayudarte a ti misma y otra para ayudar a los demás”.

Audrey Hepburn

No hace ni un mes que se estrenaba la magnífica Un año, una noche, de Isaki Lacuesta, donde daba buena cuenta de la diferente gestión de estrés postraumático de una pareja de supervivientes de los atentados terroristas de la sala Bataclan de París del fatídico 13 de noviembre de 2015. En Memorias de País, cuarto trabajo de Alice Winocour (París, Francia, 1976), escrito por la propia directora y la colaboración del coguionista Jean-Stépahne Bron y Marcia Romano, que ha colaborado con Ozon y ha escrito la reciente El acontecimiento, de Audrey Diwan, en la toma un punto de partida parecido, en este caso fue un ataque a uno de los restaurantes y se centra en una de sus supervivientes, Mia, una mujer que, como sucedía con el protagonista masculino de Un año, una noche, tiene flashbacks de aquel día, y su memoria recuerda confundiéndolo todo, sin poder tener un recuerdo global de lo sucedido durante el ataque.

No es la primera vez que la cineasta parisina se centra en los problemas mentales de sus protagonistas, ya lo hizo en Augustine (2012), sobre el trabajo de un psiquiatra y su paciente diagnosticada de histeria en la Francia de finales del XIX, y también, en Disorder (2015), centrándose en los problemas traumáticos de un soldado. Otro dato importante en el cine de Winocour son sus protagonistas, porque ya en Próxima (2019), la soledad que sufría una astronauta que se separaba de su hija por una misión, que la emparenta de frente con Mia, otra mujer que deberá enfrentarse a su trauma en soledad, porque su marido nunca llegará a entender lo que sufre porque no la ha vivido, y además, actúa como si nada hubiera pasado y todo pudiese volver como antes, una situación parecida a la que vivía Geni con su marido en la estupenda Todos queremos lo mejor para ella, (2013), de Mar Coll. La trama se centra en Mia y su proceso de reconstrucción, acudiendo al restaurante donde se celebran encuentros de víctimas, donde vemos las distintas reacciones de cada persona que sobrevivió recordando o intentando recordar el atentado. Allí, conocerá a Thomas, alguien que recuerda y sufre heridas físicas, y entre ambos reconstruirán su memoria.

La película se centra en dos miradas, la de Mia y la de la ciudad de París, donde ambos se volverán a reencontrar y sobre todo, a reconstruirse después de la tragedia, a volverse a mirar y volver a caminar por sus calles y lo demás sin miedo. Una película de gran factura técnica con la inquietante e íntima atmósfera de la cinematografía elaboradísima de Stéphane Fontaine, que tiene en su haber a nombres tan importantes como los de Jacques Audiard y Mia Hansen-Love, el excelente montaje de Julien Lacheray, que es el habitual de Céline Sciamma y Rebecca Zlotowski, y ha editado todas las películas de Winocour, que detalla cada gesto, cada mirada, en una película de búsqueda de uno mismo y de los demás, como el inmigrante senegalés que cogió de la mano a Mia y ella quiere encontrar. Y la inquietante y atmosférica música de Anna Van Jausswolff, de la que ya habíamos escuchado en Personal Shopper, de Assayas, y en el documental El chico más bello del mundo, sobre la figura de Björn Andréssen, el chico que protagonizó con 15 años la inolvidable Muerte en Venecia, de Visconti.

El magnífico reparto que encaja a la perfección con toda la complejidad y los diferentes matices en los que profundiza la película, como ya había mostrado en sus anteriores trabajos formando parejas muy diferentes entre sí, pero muy complementarias, como dos reflejos del mismo espejo, con los Vincent Lindon y Chiara Mastroianni, los Matthias Schoenaerts y Diane Kruger, y Eva Green y Matt Dillon, ahora les toca a Virginie Efira y Benoît Magimel, maravillosos y naturales, que hacen los heridos emocionalmente Mia y Thomas, en los que se ayudarán, se reconstruirán y volverán una y otra vez a aquel día, aquel momento. Les acompañan Grégoire Colin, el marido de ella que está empeñado en volver a la rutina sin más, Maya Sansa es Sara, una superviviente que organiza y escucha en los reencuentros de los afectados, Amadou Mow es Assane, el senegalés que ayudó a Mia y ésta quiere encontrar, y finalmente, Nastya Golubeva, que hemos visto en Holy Motors y Anette, ambas de Leos Carax, siendo una chica que perdió a sus padres en el atentado y ahora necesita reconstruirse haciendo las cosas que ellos hacían.

Winocour ha construido una película muy especial, una película también muy difícil, que necesita la complicidad de un espectador que bajará a los infiernos junto a los personajes, a través de los recuerdos reales de su hermano que fue uno de los supervivientes de Bataclan, en el que estamos en una especie de limbo, tanto de Mia como la ciudad de París, en el que todos deben recordar y ayudarse a recordar, para volver a mirarse y mirar, a reencontrarse y reencontrar su alma rota y en pedazos, tanto de ellos como de la ciudad, en una historia sobre fantasmas, sobre los ausentes y los presentes, sobre volver al terror, al miedo y la sangre, para sanar, para estar y sobre todo, para recordar sin sentir miedo y terror, la memoria como acto de reconciliación con uno mismo y con todo lo que le rodea, y no solo recordar, sino también, y esto es lo más importante, compartir con los otros, con los demás, mirarse y reconocerse, sin prisas, con pausa, volver a cogerse de las manos, volver a ser humanos, y volver a sentir, a volver a abrazar y volver a amar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Pacifiction, de Albert Serra

EL PARAÍSO ESPECTRAL.

“Vivimos como soñamos, solos”

Joseph Conrad

El universo cinematográfico de Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975), tanto en sus seis largometrajes como en sus películas para instalaciones, está lleno de fantasmas, o lo que es lo mismo, existencias que fueron o ya no son, relatos sobre figuras en que prima la desmitificación, filmarlos en sus horas muertas, en su más ferviente cotidianidad, en todo aquello que la historia ha escamoteado o simplemente ha olvidado. Sus personajes hacen y se mueven, son muy físicos, van de aquí para allá, eso sí, sin un itinerario muy planeado, sino todo lo contrario, son sonámbulos, cuerpos que se deslizan por sus vidas como extraños, meras sombras en un mundo oscuro, individuos vacíos, encerrados en sus miserias, en unas vidas inconclusas, en unas vidas sin rumbo, agazapadas en la espera de no se sabe qué y porqué. Serra filma su espacio exterior/interior, aborda sus vidas desde todos los ángulos posibles, penetrando en sus intimidades, en esos tiempos fútiles, en esas acciones torpes e inútiles, que más tienen que ver con lo que fueron que con lo que son. Una especie de vidas ya pasadas, que ahora se repiten como en un bucle incesante que está estancado en el tiempo, atiborrado de recuerdos, de memoria apelotonada, en una nada sin nada.

De Roller, su última criatura, es un enviado del gobierno que vive en la isla de Tahití, en la Polinesia Francesa, un pez gordo del poder, o al menos así lo cree él. Un tipo que se mueve principalmente de noche, en esos clubs nocturnos que ahora exhalan su último aliento, lleno de señores que ya no saben que hacen ahí, y mucho menos ya recuerdan el motivo que los llevó a semejante lugar. Señores que pierden el tiempo y su dinero con señoritas autóctonas que ahogan su placer o lo fingen para sentirse bien aunque sea una mera representación. Podríamos ver la película de Serra como un thriller político en el que hay unos indígenas que protestan contra las posibles pruebas nucleares que parecen planearse en la zona, también, en la exploración de la reinante corrupción y en las miserias de un poder que se aniquila así mismo. Pero, en ese caso, nos quedaríamos con la parte más evidente y menos interesante de la película, porque el relato tiene innumerables capas y dimensiones, quizás la que engancha más es la idea de espectro que reina en toda la isla y en todos sus personajes.

Un personaje principal lleno de amargura y soledad, de inutilidad y locura. Una especie de sombra, de cuerpo en movimiento, con ese omnipresente traje blanco, que resalta ante la oscuridad y los tonos playeros del resto. Su blancura, tanto en la ropa como en su piel, como su ánimo, no estaría muy lejos del capitán extraviado James Burke de Lord Jim (1965), de Richard Brooks, basada en la novela homónima de Conrad, del que la película se inspira notablemente, o el compositor decadente Gustav von Aschenbach en Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti, la locura del Coronel Kurtz de Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, el cónsul alcohólico Geoffrey Firmin de Bajo el volcán (1984), de John Huston, todos ellos seres, mitad de aquí y mitad de allá, una especie de zombies perdidos y sin voluntad, que se mueven en un lugar al que ya no pertenecen, del que ya no forman parte, del que han huido pero todavía están ahí. Entraríamos en ese espacio que tanto se mencionaba en Yo anduve con un zombie (1943), de Jacques Torneur, obra capital para hablarnos de la idea del monstruo devorador que acaba comiéndose el alma y la voluntad de todos, como han hecho en su cine tanto Pedro Costa como Bertrand Bonello, que lo homenajeaba en Zombi Child.

El cineasta catalán nos sitúa en la piel y el estado mental de su protagonista, todo lo vemos a través de él, lo seguimos por esa isla laberíntica, que nunca vemos en su totalidad, solo en partes, en mutilaciones que escenifican lo emocional de De Roller, moviéndose por esos tugurios decadentes y feos, con personajes igual de perdidos y ausentes como él, que intercambian palabrería y vacío los unos con los otros, que intentan ser uno más con los nativos pero ni por esas, todo es fronterizo, todo está cercado en pequeños lugares que nada tienen que ver entre sí, en esa falsa idea de paraíso, que aquí es una mera sombra, o quizás, la idea de lo exótico es otra de las mentiras que nos han vendido. En el cine de Serra perdemos completamente la idea de tiempo y espacio, todo está filmado para generar esa confusión, ese limbo, ese deambular de no saber dónde estamos, en una especie de laberinto que no tiene salida y tampoco sabemos cómo hemos entrado. De Roller es un sonámbulo, un alma perdida y triste, un hidalgo de triste figura, como lo eran el Quijote, los reyes magos, Casanova, el rey agonizante y los libertinos de las anteriores obras del cineasta de Banyoles, almas en tránsito, almas en suspenso, almas sin alma.

Serra vuelve a contar con sus más íntimos cómplices como Montse Triola en la producción y como actriz en un personaje muy interesante, la coreógrafa del espectáculo de danza que se prepara, Artur Tort, en la cinematografía, con esa luz crepuscular que traspasa a todos, hipnotizadora y magnética que nos descoloca y nos abruma, con esa densidad y esa planificación que encierra a los personajes, todo un inmenso trabajo de composición y detalle, quizás la luz más espectacular de todas las películas de Serra, un Tort que también firma el montaje junto al propio director y Ariadna Ribas, toda una grande de la edición, que saben manejar una película que se va a los ciento sesenta y tres minutos de metraje, que va in crescendo, en la que nos van sumergiendo en esa espiral de (des) encuentros, derivas y demás lugares y personajes fantasmales. El impecable trabajo de arte de Sebastián Vogler, y el no menos empleo del sonido de Jordi Ribas, que ha estado en todas las películas de Serra, y la capacidad de sugestión de la música de Marc Verdaguer, con esas capas de onirismo y artificialidad que tanto van con el relato. Qué decir del inmenso trabajo del actor Benoît Magimel, metido en la piel de este pobre diablo que cree que sabe y que su labor de “pacificar” es un ejemplo, y se pierde en sus derivas emocionales y en su cansancio y soledad del que ha cabalgado ya demasiado por la vida, bien acompañado por todo un grupo de grandes intérpretes como Marc Susini como el putero y alcohólico almirante, un Sergi López, siempre natural como dueño de alguno de los antros con esa camisa y americana tan brillantes, la belleza exótica y fascinante de Pahoa Mahagafanau como Shannah, la femme fatale diferente del relato, Alexandre Mello como un portugués tan extraño como el resto, y finalmente, Lluís Serrat, el inolvidable Sancho Panza de Honor de caballería, que aparece en todas las de Serra, como un cliente más de los que aguantan el tipo o no.

Estamos ante la película menos cerrada del director gerundense, pero igual de compleja que las anteriores, tanto en su trama como en su forma, porque si en algo destaca enormemente Pacifiction es de su carácter y solidez cinematográfica, guste más o menos, porque la película consigue aquello que busca, aquello que quiere representar, desde su no complacencia, rebelándose sin pretenderlo contra ese cine convencional, y haciéndolo con las armas del propio cine, devolviendo al cine todo lo que el mercantilismo ha quitado, toda esa esencia de belleza plástica que profundiza sobre los complejos mecanismos de las emociones humanas. Un cine que plasma con sabiduría esa belleza oxidada de paraíso perdido, donde deambulan individuos de otro tiempo, seres que fueron, seres que ya no serán, seres enamorados o no, con historias de querer y no poder, seres evanescentes como aquellos cowboys de Peckinpah que exhalan su último pitillo llenos de polvo, aplastados por una modernidad que ya no los quería, un poder que los desterraba porque ellos no habían sabido ser ni estar, y sobre todo, ellos nunca habían comprendido que la vida poco tiene que ver con el progreso. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un cielo tan turbio, de Álvaro F. Pulpeiro

LOS NO LUGARES.  

“Éste no es el Méjico real. Lo sabes. Todas las ciudades fronterizas sacan lo peor del país”.

Sed de mal, de Orson Welles

Un planeta tan injusto, desigual y funesto como este, no es de extrañar que existan las fronteras. Las fronteras como división antinatural del territorio, como separación horrible entre unos y otros, y sobre todo, como barrera para dividir el país enriquecido del empobrecido. Podríamos hacer una relación larguísima de todo ese cine llamado fronterizo, un cine que no solo se ha dedicado a hablarnos de la frontera como objeto y límite, sino de todo lo que vive o mejor dicho, sobrevive a su alrededor. Esos lugares sin tiempo, lleno de fantasmas, un caleidoscopio de seres, costumbres y formas de encontrar un sustento que llevarse al estómago. El director Álvaro F. Pulpeiro (Galicia, 1990), creció entre Canadá, Brasil y Australia, y se graduó en la prestigiosa Architectural Association School of Architecture de Londres, donde colabora con diferentes artistas, para dar el salto al cine con la películas corta, Sol MIhi Semper Lucet (2015), donde se adentraba en los campos secos y las calles vacías de algún lugar de Texas, para luego debutar en el largometraje con Nocturno: Fantasmas de mar en puerto (2015), en la que seguía la tripulación de un pesquero anclado de Montevideo a la espera de volver al mar,  y luego, volver al cortometraje con La jovencita no envejece, se descompone (2019), anclada en la península de la Guajira, entre Colombia y Venezuela, para seguir el deambular de una joven.

El profundamente personal e inabarcable universo que edifica el cineasta gallego es un lugar sin tiempo ni lugar, un espacio lleno de sombras y cuerpos de aquí para allá, espectros perdidos en un constante movimiento y deambular, expuestos a sus cotidianos destinos y un futuro incierto. Un cine donde no existen el tiempo ni los rostros, solo un vasto espacio donde todo se confunde, que nunca podemos medir ni conocer en su todo, solo una parte, y una parte mostrada de forma difusa, en la que nos perdemos como en un laberinto,  en el que nada ni nadie tiene un objetivo más allá de un presente infinito. Con Un cielo tan turbio, su segundo trabajo, Pulpeiro se adentra en Venezuela, y más concretamente, en esos no lugares que tanto le interesan, las tierras que envuelven o ensombrecen la frontera y sus alrededores, a partir de tres espacios, o no lugares, como un grupo de soldados a bordo de un barco en los mares del Caribe, los migrantes trasladándose por los puestos entre Venezuela y Brasil, y los contrabandistas adentrándose por el difícil desierto de la Guajira con los últimos barriles de petróleo rescatados del embargo.

La película compone su peculiar retrato de un país petroestado, acuciado por el embargo estadounidense, los conflictos internos entre estado y derecha y las múltiples oleadas de migrantes, y lo hace de forma muy interesante y profunda, alejándose del documento tradicional y periodístico, y formando una magnífica composición lleno de sombras y cuerpos que se mueven entre la oscuridad, bajo un cielo nublado lleno de nubes negras, solo iluminado por los neones y esas llamaradas de las refinerías (que recuerdan poderosamente a las de Blade Runner), desplazándose por lugares-limbo, mientras escuchamos la radio que va vomitando noticias entrecortadas de la situación política, social, económica y cultural de Venezuela. La magnífica pare técnica de la película, elemento de suma importancia en una película en la que apenas hay diálogos, donde el director gallego, afincado en Colombia, vuelve a colaborar con antiguos cómplices de sus anteriores trabajos como en la sombría cinematografía de Mauricio Reyes Serrano, creando ese no lugar donde todo vive y muere a la vez, un espacio lleno de vida, eso sí, una vida en tránsito constante, el gran trabajo de edición de Martín Amézaga, que condensa con maestría una película de 83 minutos, en la que sus imágenes van apoderándose de nosotros de forma sutil y pausada.

El excelente trabajo de diseño de sonido que firma Tomas Blazukas, en un arrollador retrato sensorial de Venezuela o de esos no lugares del país sudamericano, así como el formidable trabajo de música de Sergio Gutiérrez Zuluaga, completamente fusionada con la parte sonora, creando esos ruidos y composiciones muy fantasmales, más propias del cine fantástico, pero extraordinariamente fusionadas con esas realidad ficticia que filma con pulso y sabiduría el director gallego. Un cielo tan turbio no está muy lejos de algunos trabajos de Bonello como el de zombi Child (2019), donde se mezclaba con audacia el fantástico y la realidad más política del país, y sobre todo, del imaginario visual y sonoro del cine de Pedro Costa, con sus individuos-espectros que pululan en sus universos cerrados y periféricos, en la que sin discursos ni nada que se le parezca, construye todo un entamado político de la situación de sus respectivos países, a través de la más pura, cercana e intimidad de esas personas no personas como los inmigrantes, los pobres y los contrabandistas, todos los que viven en las sombras como modo de supervivencia. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

My Mexican Bretzel, de Nuria Giménez Lorang

LAS VIDAS DE VIVIAN BARRETT.

“La mentira es solo otra forma de contar la verdad. Debajo de todos los fragmentos subyace un mismo flujo. Lo esencial ni se dice ni se ve. Se busca, pero no se encuentra. ¿Qué es la realidad sino una reconstrucción continua e infinita? La voluntad de creer es la mano del hombre que cuelga del precipicio y que se agarra a la única piedra que parece que puede salvarle. Sin embargo, siempre acaba cayendo”

Paravadin Kanvar Kharjappali

Mucho del cine de ahora tiene mucha responsabilidad que el cine haya perdido su verdadera esencia, aquel misterio que impregnaban las imágenes y nos transportaba a otros mundos, otras formas de ver, de mirar, de sentir, de vivir, y sobre todo, durante hora y media, nos trasladaba a lo más profundo de nosotros mismos, imaginando y experimentando otras vidas, otras alegrías, otras tristezas, otras ilusiones, en fin, muchos universos dentro de este. Aunque, cada temporada nos tropezamos con películas que nos devuelven lo perdido, ese maravilloso legado que es mirar cine y verse reflejado.

My Mexican Bretzel, de Nuria Giménez Lorang (Barcelona, 1976), debutante en el largometraje, es una de esas películas especiales que de tanto salen de algún lugar oculto, revelándose en su misterio y su honestidad, envueltas en un aura de búsqueda, de un secreto que desvelar, ya desde su maravilloso cartel, con una mujer en el mar, esperando una ola, ataviada con un traje de baño muy de los años cincuenta, de lado, a la que no podemos ver su rostro. Un imagen que nos seduce e inquieta a la vez, y nos desborda a cuestiones que quizás, la película, nos logre responder o no. Giménez Lorang no fue a buscar una película, la película fue a buscarla a ella. Después de la muerte de sus abuelos, encontró ocultas medio centenar de bobinas de 8 y 16mm filmadas por su abuelo Frank A. Lorang (1913-2010), durante las décadas de los 40, 50 y 60. Imágenes domésticas de los viajes de un matrimonio acomodado.

Unas imágenes bellísimamente filmadas, acompañadas por el diario ficticio de un personaje inventado llamado Vivian Barrett, una esposa elegante y sofisticada, que junto a su marido León, va descubriendo el mundo en sus viajes, y a través de su diario, vamos descubriendo otra vida, u otras vidas, que tienen que ver más con sus deseos, ilusiones, frustraciones e inseguridades, en la que vamos encontrándonos con otra mujer a la de las imágenes, un diario al que le acompañan las reflexiones sobre la condición humana de Paravadin Kanvar Kharjappali. Un ejercicio parecido al de Ainhoa, yo no soy esa (2018), de Carolina Astudillo, donde las imágenes filmadas chocaban de pleno con el diario de la joven, que nos descubría muchas vidas en una. La película opta por la estructura de una película muda, devolviéndonos la artesanalidad del cine, donde vamos leyendo el diario de Barrett sobreimpresionado en las imágenes, con algunos sonidos escogidos, creando esa escala de lecturas y vidas que emanan tanto las imágenes, la escritura y la falta de sonido.

La película nos va llevando sin ruido y con delicadeza hacia un estado hipnótico, subyugante y brutal, donde los espectadores vamos fabulando sobre la vida de Vivian, su esposo, y el amante mexicano, imaginándonos no solo sus vidas, sino el off, lo que no muestran ni desvelan las imágenes, y si el diario, y viceversa, en una película que es muchas películas a la vez, porque va desde un preciso y evocador ejercicio de found footage, fiel heredero del imaginario de Marker, el melodrama romántico y desolador que tanto cosecharon Stahl, Wyler o Sirk, con sus relatos sobre la falsa felicidad de los años cincuenta y sesenta, con sus historias de amor reales o no, en un retrato íntimo sobre las apariencias y tristezas de las mujeres acomodadas, una fantasía sobria al mejor estilo de los cineastas mudos, con sus fantasmas evocados, y sus abundantes secretos y mentiras ocultos o por desvelar, o incluso, todo lo que desvelan y no las filmaciones domésticas de tantos seres anónimos que creyendo que capturan sus vidas, no sabían que estaban también evocando lo que se no se ve, lo ausente, quizás la verdad que se resiste a dejar ver su propia naturaleza.

Una película de montaje tan exhaustivo y sobrio necesitaba a alguien como Cristóbal Fernández, que firma la edición junto a la directora, para ordenar y descifrar todos los enigmas que ocultan sus imágenes, y sobre todo, revelar el misterio que esconden, pero aunque la película encierra muchos misterios y algunos se revelan, y son mostrados frente a nosotros, hay otros, quizás más productos de nuestra imaginación e inventiva, que siguen ocultos, aguardando a otros espectadores, como ocurría con la extraordinaria Tren de sombras (1997), de José Luis Guerín, sincero y rendido homenaje al cine como experiencia personal y universal, donde realidad, ficción y mentira se daban la mano creando un inquietante y fascinante juego de espejos, reflejos y espectros, que al igual que sucede con la película de Giménez Lorang, la experiencia cinematográfica como práctica evocadora a otras realidades y ficciones, en función de cada espectador y su forma de mirar, que desvela otro de los grandes aciertos de esta magnífica y fascinante obra de Giménez Lorang, que contando algo tan íntimo, personal y secreto, la película vuela por sí misma, y sus imágenes y relato se vuelven universales, y todos y cada uno de los espectadores que se acerquen a ella, no solo disfrutarán de sus infinitos misterios, sino que podrán intervenir en ella, fabulando e imaginando todo aquello que revelan sus imágenes, todo el fuera de campo que está ahí, y no vemos, y sobre todo, todos los fantasmas que se evocan, tanto los reales como los inventados, o los que se mantienen ocultos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Lúa Vermella, de Lois Patiño

LAS ÁNIMAS DEL MAR.

“Aquí los muertos no se marchan, se quedan con nosotros”.

La relación entre el ser humano y el paisaje ya estaba en el universo de Lois Patiño (Lugo, 1983), a través de su pieza Montaña en sombra (2012), que exploraba la montaña y unos diminutos esquiadores estáticos, logrando una belleza del paisaje hipnótica e inquietante. La misma relación ha seguido presente en su cine, en su debut en el largometraje, Costa da Morte (2013), la mirada se posaba en los confines del mundo, como lo mencionaban los romanos, para adentrarse en sus gentes y en un paisaje vasto y devorador. El cineasta vuelve a sumergirnos en un paisaje de la costa gallega, centrándose en la relación de sus habitantes con las almas de los náufragos del mar, en un viaje fascinante y perturbador, a partes iguales, entre la realidad y la leyenda, entre la vida y la muerte, entre los que se quedan y los ausentes, entre aquello que creemos ver y aquello que imaginamos, y lo hace desde el documento y la ficción, mirando y retratando a sus habitantes, en una quietud y posición inquebrantables, como si estuviesen recogidos y meditando, que recuerda a la pintura “El Ángelus”, de Millet, el paisaje enigmático y natural, el mar, con sus mareas y aquello que oculta.

Patiño convierte su película en una travesía sonora y visual de grandísima belleza, pero como ocurría en Costa da Morte, no se deja embriagar por sus imágenes bellas, sino que nos propone un misterio, la desaparición de El Rubio, un vecino que rescató a miles de náufragos del mar, y ahora, el mar, se lo ha llevado, y todos los vecinos, evocan su figura y reclaman al mar su cuerpo para darle sepultura. Tres mujeres, tres meigas aparecen en el pueblo, las únicas en movimiento, que buscan a El Rubio, recorriendo todos los lugares de la costa, los espacios del pueblo, los acantilados y cuevas del entorno. El director gallego nos lanza al abismo, nos obliga a dejarnos llevar por sus imágenes y sonidos, pero con una mirada inquieta y curiosa, aquella que investiga y escruta cada encuadre, cada sonido y cada mirada de los personajes, aquella que se muestra cautivada por la belleza que desprende la película, que conserva ese aroma que tenían las novelas de aventuras como Los contrabandistas de Moonfleet o Moby Dick, o las fantasías terroríficas mudas de la UFA, con los Murnau, Lang, Pabst o Muni.

El relato nos habla de la necesidad del duelo, de despedirse de los muertos, de recuperar al ausente para así darle descanso a él, y a los otros, los que se quedan, y también, de lo social, con esa presa construida, que destroza el entorno salvaje y natural, y la afectación que tiene en el entorno, y a los habitantes que les deja sin la pesca en los ríos tan necesaria. El inmenso trabajo de sonido de Juan Carlos Blancas, acompañado por el exquisito montaje que firman Pablo Gil Rituerto, Óscar de Gispert y el propio director, que también se hace cargo del guión y la cinematografía, como las espectaculares imágenes bajo el mar, que tiene a Adrián Orr, director de Niñato, como su asistente, y a Jaione Camborda, directora de “Arima”, en la dirección de arte, para darle forma y fondo a una película que se va adentrando suavemente en nuestros sentidos, convocándonos a un misterio, a un espacio “limbo”, que solo existe en lo más profundo de nuestra alma, que tiene que ver con aquello que sentimos y creemos, y no con aquello que vemos, que nos invita a recorrer esos lugares míticos y esas gentes, fascinados por sus mitos y leyendas, por sus muertos, sus espectros que vagan entre los vivos, como la Santa Compaña, a la que hace referencia explícita la película.

Asistiremos al fenómeno de la “Lúa Vermella”, esa Luna de Sangre, que lo tiñe todo de un rojizo plomizo que los inunda, provocando un extraño lugar, no identificable con lo conocido, convirtiendo el espacio y el paisaje, en algo inhóspito y misterioso, donde todo es posible, donde los habitantes de la tierra, las ánimas, y los habitantes del mar, como ese famoso monstruo, el “Moby Dick”, del lugar, adquieren una nueva dimensión, difícil de atrapar, y que solo existe en las profundidades. Lúa Vermella, producida por Zeitun Films, la compañía de Felipe Lage, responsable, entre muchas otras, de las películas de Oliver Laxe, Eloy Enciso, Alberto Gracia, nos convoca a un retrato-viaje de las costumbres y leyendas galegas, de lo más intrínseco de la tierra y aquellos que la habitan, de la especial relación, intensa y profunda, entre los oficios del mar y el propio mar, con sus misterios, mitos y terrores, construyendo una fascinante e hipnótica película, que nos invita a sumergirnos por caminos desconocidos, pero muy atrayentes, en una cinta inmersiva y fascinante, de una grandísima belleza pictórica, que también inquieta, y una sonoridad hipnótica, que nos transporta hacia lugares míticos, absorbentes y cautivadores, donde vivos y fantasmas se relacionan. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Tommaso, de Abel Ferrara

MIRARSE HACIA ADENTRO.

“Ningún arte traspasa nuestra consciencia de la misma forma que lo hace el cine, tocando directamente nuestras emociones, profundizando en los oscuros habitáculos e nuestras almas”

Ingmar Bergman

Personajes al límite, llenos de dolor, rabia y frustración. Almas que vagan por la ciudad, casi siempre Nueva York. Seres movidos por una pasión incontrolable, enfermiza y autodestructiva, alejados de los cánones establecidos, sumergidos en las partes más oscuras del alma, perdidos por los universos más inquietantes y perturbadores, esos lugares que se sabe cómo llegar, pero no como salir, espacios sin alma, donde el deseo y la pasión se desatan de forma autodestructiva. Asesinos despiadados, asesinas sedientas de venganza, enamorados perseguidos, traficantes de drogas sin escrúpulos, polis corruptos, vampiros vacíos, gánsteres tristes, espías enamorados, depredadores sexuales, son solo algunos de los personajes que ha tratado Abel Ferrara (Bronx, Nueva York, EE.UU., 1951), en sus más de cuatro décadas de trabajo en el cine, creando un universo único, profundo, y personalísimo.

En Tommaso nos habla de un artista, de alguien que está en pleno proceso de escritura de una película, alguien que se le parece mucho a él, y no es la primera vez que el cineasta neoyorquino habla de su oficio, ya lo había hecho en Juego peligroso (1993), The Blackout (1997), Mary (2005), 4:44 Last Day on Earth (2011), y Pasolini (2014), aunque en todas las mencionadas, encontrábamos rastros de la personalidad y el trabajo de Ferrara, es en Tommaso donde el cineasta se ha abierto más en canal, mostrándose y mostrando muchas situaciones que parten de su vida real, ya sean de una forma física o emocional, en el que retrata a alguien como Tommaso, en la piel de Willem Dafoe, en su quinta película juntos, hay una sexta Siberia, ya estrenada en festivales, que es el proyecto en el que trabaja Dafoe en la película. La aparición de su mujer real, la actriz moldava Cristina Chiriac, dando vida a Nikki, la esposa del protagonista, y la hija de ambos, DeeDee, interpretada por Anna Ferrara, la hija de Ferrara y la actriz moldava. La acción se sitúa en Roma, y en la vivienda de Ferrara, bajo la mirada y al existencia de Tommaso, alguien que da clases de expresión corporal, medita, hace yoga, acude a alcohólicos anónimos, trabaja intensamente en su película, y también, se ve atrapado por innumerables pensamientos neuróticos, esos fantasmas del pasado provocado por el consumo de psicotrópicos, que lo llevan a la inestabilidad emocional e inseguridad, consumido por miedos, intentando implicarse en su relación sentimental, que con el nacimiento de su hija, se ha visto alterada.

El magnífico trabajo de luz de la película, obra del cinematógrafo Peter Zeitlinger, el director de fotografía de Herzog, con esa cámara en continuo movimiento, escrutando la fisicidad, la corporeidad y la emocionalidad del protagonista, convertida en una parte más de su cuerpo, retratándolo y retratando esa Roma auténtica, ruidosa, llena de gente, donde el tiempo y el espacio nunca se detienen, donde encontramos vida a cada instante. Ferrara, como es habitual en su cine, refleja con autenticidad lo físico, como si de un órgano vital se tratase, y también, lo hace con lo emocional, donde mezcla con sabiduría y fuerza todos esos momentos imaginarios que la mente inestable de Tommaso le hacen ver y experimentar, exteriorizando los miedos e inseguridades que le llevan por su incapacidad de gestionar la nueva vida con la llegada de su hija pequeña. Tommaso, al igual que las criaturas de Ferrara, les cuesta enormemente psicoanalizarse, detenerse y mirarse un poco, todos son alma pura, una vida frenética hacia la nada, hacia la autodestrucción, sin posibilidad de redención, perseguidos por sí mismos, en sus particulares descensos a los infiernos, llenos de fantasmas, de espectros que los voltean y no les dejan en paz.

Ferrara hace una simbiosis perfecta entre la realidad-documento y la ficción pura y dura, donde desconocemos qué partes de la vida real del cineasta han llegado a filmarse sin una coma, o viceversa, donde realidad y ficción se funden de tal forma que todo parece real y ficción a la vez, dejando al espectador la libertad de elegir o interpretar cada instante de la película, si forma parte de un mundo u otro, y la intensa mezcla entre Dafoe, el actor profesional, rodeado de personas reales que se interpretan a sí mismos. Lo que contribuye el brutal montaje de Fabio Nunziata, que vuelve a trabajar con Ferrara después de Pasolini, en un excelente trabajo sobre el trabajo de las imágenes y la duración de las secuencias. Otros cineastas también se habían vestido de demiurgos y habían hecho su particular viaje introspectivo para exorcizar sus sueños y pesadillas como creadores, como lo hizo Wilder en Sunset Boulevard, Bergman en Persona, Fellini en Ocho ½, Godard en El desprecio, Truffaut en La noche americana, u Almodóvar en Dolor y gloria, entre muchos otros. Formas todas ellas de acercarse a la materia prima de sus películas, de sí mismos, de verse frente al espejo, como una especie de Dorian Grey intentando escapar inútilmente de su existencia real y todas las ficticias.

Willem Dafoe, un actor de raza, lleno de pasión, de físico y rostro marcados, y mirada penetrante, es el alter ego ideal de Ferrara, convertido en la figura contradictoria de ese creador atribulado, impredecible, y a punto de estallar, incapaz de enfrentarse a una realidad diferente, perdido en su mente, enfrascado en su laberinto mental, absorbido por su incesante nerviosismo y locura, en uno de esos personajes de las películas de Zulawski o Skolimowski, espectros vagando por mundos que no existen. Dafoe se convierte en el guía físico y emocional de la película, un tipo capaz de soportar las argucias mentales y neurosis que padece su personaje, alguien muerto de miedo y sin escapatoria de sí mismo, que se embulle en sus paranoias y escapa de esa realidad que le angustia, haciéndole creer que su pareja le rehúye y le desplaza, donde todas las cualidades de un grandísimo intérprete como Dafoe, consigue atraparnos y moldearnos a su gusto, en otra gran composición del actor de Wisconsin, otro inocente atrapados en sus neuras, alguien que le cuesta aceptar las cosas de otra manera, imbuido en su mentira y sus imaginaciones. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Jaione Camborda

Entrevista a Jaione Camborda, directora de la película “Arima”, en el Zumzeig Cinema en Barcelona, el sábado 8 de febrero de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Jaione Camborda, por su tiempo, amistad, generosidad y cariño, y a Sonia Uría de Suria Comunicación, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Dolor y gloria, de Pedro Almodóvar

LOS FANTASMAS DEL CINEASTA.

“Sin el cine, mi vida no tiene sentido”

La primera vez que Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949) habló de un director de cine en sus películas fue en La ley del deseo (1987) con Pablo Quintero, un heroinómano profundamente enamorado de un joven, aunque la vida le colocaba en la tesitura de soportar los arrebatos de Antonio. Le siguieron tres años después Máximo Espejo en ¡Átame!, un veterano realizador encoñado de su actriz, luego vino Enrique Goded en La mala educación (2004) que vivía un sonado romance con su actor protagonista en aquellos años 80, y finalmente, Mateo Blanco en Los abrazos rotos (2009) que después de muchos años, recordaba el único amor de verdad que perdió en la persona de su actriz fetiche. Ahora, nos llega Salvador Mallo, sesentón, cansado y triste, muy diferente a los anteriores retratados, porque este no filma, no encuentra el motivo, el deseo de ponerse tras las cámaras, y además, sufre terribles dolores que aún hacen más difícil su oscura existencia. Aunque, como sucede en el cine de Almodóvar el pasado vuelve a llamar a sus puertas, y la Filmoteca Española restaura una de sus películas, Sabor, rodada 32 años atrás, para organizar un pase con público. Este hecho le pone en el camino de Alberto Crespo, el actor protagonista, una visita muy incómoda y difícil, ya que no se hablan desde entonces. Las visitas y los encuentros entre ambos se ampliarán, y Mallo, debido a sus terribles males, se aficionará al caballo como remedio.

La vida siempre caprichosa y maléfica en el cine del manchego, y caleidoscopia (como los maravillosos títulos de crédito inciales) nos llevará al pasado y el presente de manera desestructurada, personal e íntima,  provocando que el director se suma en sus recuerdos infantiles, cuando creció en aquella España de los 60, en las cuevas de Paterna, escenas que le volverán a su cabeza, entre duermevela y un pasado con muchas cuentas que ajustar, en ese espacio tan blanco, con esas sábanas secadas al sol, ese viento atronador y el tiempo infantil en que Salvador destacaba con la escritura y la lectura, y la relación con su madre Jacinta. Y ahí no queda la cosa, Salvador se reencontrará con su primer amor, Federico, aquel que le devolverá a los primeros años 80 en Madrid, cuando la juventud y la vida andaban con energía y valentía. La película número 21 de Pedro Almodóvar es un ejercicio de introspección, de recogimiento personal, que navega entre la autoficción y los recuerdos, reconocemos al director en la piel de Salvador Mallo pero con indudables diferencias, vemos en Mallo todos aquellos miedos que acechan a Almodóvar, todo aquello que la proximidad de la vejez devuelve a lo más primigenio en forma de deseos, como la infancia, las primeras experiencias, aquel cine con olor a pis, las tardes infinitas en el pueblo, el primer deseo que sintió en su piel, la relación con su madre, los primeros años en Madrid, el cine como forma de vida, los amantes que se fueron, los que no llegaron, y los soñados, y las películas, los relatos en su interior, los deseos que anidan en sus personajes, que antes anidaron en él, en que Sabor, la película de ficción sería una aproximación de La ley del deseo, la primera película que produjo El Deseo, aquella que lo cambió todo, quizás la primera película autobiográfica plena en el cine del manchego.

La aparición de Alberto Crespo, esos personajes del pasado tan almodovarianos, que habla de un monólogo de Cocteau, el mismo autor de La voz humana, que se representaba en La ley del deseo, y sirvió de inspiración para la siguiente película Mujeres al borde un ataque de nervios. Un deseo evocado en el que la película nos habla de las difíciles relaciones entre director y actor, entre aquello que se sueña y aquello convertido en realidad, las diferentes formas de creación en el proceso creativo. Luego, la infancia de Almodóvar, aquí transformada en las cuevas de Paterna, casi como prisiones subterráneas en aquella España gris, católica y triste, sumergidas a la vida, como la maravillosa secuencia de arranque de la película, cuando vemos a Mallo sumergido completamente en una piscina y la cámara avanza a su (re)encuentro, casi como una búsqueda, como una aproximación a alguien sumido en sus recuerdos, sus fantasmas y sus vidas. Una época que Almodóvar la presenta evocando sus recuerdos cinéfilos enmarcándola en el neorrealismo italiano, con su costumbrismo y la vida tan cotidiana y sencilla, con una madre que evoca a Anna Magnani del cine de Visconti o Pasolini, figuras indiscutibles para el cine del manchego que ha recordado en sus películas como Volver, y en la vejez, con sus ajustes entre madre e hijo, entre todo aquello pasado, todo aquello dicho y lo no dicho.

Y la relación con las madres de su cine, que cambiará a partir del fallecimiento de la suya, Francisca Caballero en 1999, relaciones materno-filial sentidas y vividas, muy presentes en su cine desde los inicios, aunque antes las madres almodovarianas eran seres castrantes, imposibles y de caracteres agrios, como recordamos a la Helga Liné de La ley del deseo, la Lucía de Mujeres al borde de un ataque de nervios o la madre del Juez Domínguez en Tacones lejanos. A partir de esa fecha, 1999, y con Todo sobre mi madre, las madres de sus películas adquieren otro rol, la madre protectora, sentida y capaz de cualquier cosa para salir adelante, como la Manuela de la citada película, la Raimunda de Volver o la Julieta. Todas ellas seres bondadosos, con sus defectos y virtudes, pero seres dispuestos a todo por sus hijas, aunque a veces la vida se empeñe en joderlas pero bien. Y finalmente, la visita de Federico, ese amor de Salvador Mallo, quizás el primer y único, el más verdadero, una visita corta pero muy intensa, de esas que dejan una huella imborrable en el alma, las que el tiempo no consigue borrar, aquellas que nos aman y fustigan de por vida, porque amores hay muchos, pero sólo uno que nos rompe el alma y la vida.

Almodóvar vuelve a contar con muchos de sus técnicos-fetiche que han estado acompañándolo en estos casi 40 años de vida haciendo cine como José Luis Alcaine en la luz, con esos colores mediterráneos del pasado evocando su infancia, y el contraste de los colores vivos como el rojo, el color del cine de Almodóvar, con los más apagados, para mostrar el exterior e interior del personaje de Salvador Mallo, o la novedad de Teresa Font, en tareas de montaje, después del fallecimiento de José Salcedo, presente en casi todas sus películas, el arte de Antxón Gómez, otro de sus fieles colaboradores, y con Alberto Iglesias en la música, siempre tan delicada y suave para contarnos las almas que se esconden en el personaje protagonista, o la inclusión del tema “Soy como tú me quieres”, de Mina, que escucharemos en varios instantes, que Almodóvar logra introducirlo en su cine y su relato como si este hubiera sido compuesta para tal efecto.

En el apartado actoral más de lo mismo, intérpretes que han estado en el cine de Almodóvar desde sus inicios, como Antonio Banderas, en 7 de sus películas, dando vida con aplomo y sobriedad al director alter ego de Almodóvar o algo más, un director crepuscular, que nos recuerda al vaquero cansado y dolorido, que sólo quiere sentarse sin más, rodeado de sus libros, de sus autores, recordando su pasado, y sin dolor, y si es posible, mirar la vida, sin nostalgia y rodeado de paz, un director en crisis que recuerda a Guido Anselmi, aquel en Fellini 8 ½, que arrastraba sus vivencias, sus recuerdos y su forma de mirar la vida y sobre todo, el cine, o el director Ferrand de La noche americana, que en mitad de un rodaje caótico le asaltaban las dudas y el valor de su trabajo, el de Opening Night, que acarreaba sus dudas además de lidiar con una actriz alcohólica y perdida, y finalmente, el José Sirgado de Arrebato, que curiosamente interpretaba Eusebio Poncela, que era el director de La ley del deseo, perdido en su crisis y obsesionado con el súper 8.

Con una Penélope Cruz en estado de gracia, fantástica como la madre del protagonista en su infancia, un personaje que recuerda a la Raimunda de Volver  y a tantas madres sacrificadas y currantas con los suyos, y Julieta Serrano en la vejez, haciendo por tercera vez de hijo de Banderas, una mujer delicada peor con carácter, que repasa con azote los actos y no actos de su hijo, y ese Asier Etxeandia, un personaje adicto a la heroína y actor sin actuar, que muestra a un tipo roto y olvidado, y Leonardo Sbaraglia dando vida a Federido, el amor del pasado, el que jamás ha podido olvidar Salvador, protagonizando ese (re)encuentro, uno de los momentos más intensos y bonitos de la película. Almodóvar vuelve a su cine por la puerta grande, en un ejercicio de autoficción brillante y esplendoroso, siguiendo las vicisitudes de alguien con dolor físico y emocional, un ser frágil, perdido, espectral, que evocará sus recuerdos, los buenos y no tan buenos, sus vidas, su cine, sus amores, su madre, su infancia y todo aquello que lo ha llevado hasta justo ese instante, en que su vida parece terminarse, incapaz de encontrar aquel primer instante en que todo cambió, en que su vida adquirió un sentido pleno y gozoso, en que su vida encontró su camino, el más profundo y sentido, aquel que buscaba y no encontraba. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA   

Quién te cantará, de Carlos Vermut

LA PIEL DEL OTRO.

“Somos nuestra memoria, somos ese museo quimérico de formas cambiantes, ese montón de espejos rotos.”

Jorge Luis Borges

Hay una especie de aroma que impregna el cine de Carlos Vermut (Madrid, 1980) invisible a nuestros ojos y difícil de describir y mucho menos de desvelar, que nos atrapa de manera hipnótica, sumergiéndonos en ese universo de formas y texturas invisibles, de gestos y miradas de otra dimensión, como si pudiéramos reconocernos en algunos elementos, aunque en otras ocasiones, asistimos a una serie de acontecimientos que nos revelan más de nosotros mismos de lo que quisiéramos. Un cine construido desde el alma, desde las entrañas de un creador fascinante y revelador, que consigue transmitirnos el miedo y el dolor de unos personajes heridos y a la deriva, criaturas que siempre están buscando algo o alguien, y en muchos casos, esa búsqueda, física y emocional, arrastrando un pasado doloroso, que les lleva a sumergirse en mundos oscuros, dolorosos y sobre todo, terroríficos, donde las más bajas pasiones del alma se apoderarán de esos entornos y espacios vacíos y carentes de alma. Ya demostró sus buenas dotes de narrador visual con la fantástica y enigmática Diamond Flash (2011) una cinta filmada con escasos medios, pero ataviada de una factura y narrativa visual de extraordinario poderío, en la que nos retrataba a cinco mujeres perdidas y rotas que andaban tras de algo, un conflicto que las relacionaría con un complejo personaje que recibía el nombre del título de la película. Tres años después, y con una producción profesional, nos regalaba Magical Girl, que se alzó con la Concha de Oro de San Sebastián, un gran premio que venía a corroborar el estilo y la profundidad del cine de Vermut, en una historia que nos sumergía a los infiernos particulares de tres personajes que se cruzaban en un oscuro y penetrante cuento de dolor y miedos.

Ahora, cuatro más tarde, conoceremos los destinos de cuatro mujeres en Quién te cantará, cuatro almas heridas, cuatro criaturas que parecen existir en esos mundos complejos y oscuros de los que tanto le gusta acercarse al director madrileño. La cinta dividida en tres partes, arranca con Lila Cassen, una cantante que no canta, lleva diez años sin hacerlo, que se recupera de un accidente, alguien que ha olvidado quién era, alguien que tiene que tiene que volver a recordar quién fue, alguien que ha olvidado sus canciones y sobre todo, su vida. Lila obligada por su manager y casi madre, Blanca, acepta prepararse para volver a cantar con la ayuda de Violeta, donde arranca la segunda parte de la cinta, donde conoceremos la existencia de Violeta, una frustrada cantante que tuvo que dejar de hacer su pasión siendo una adolescente ya que nació su hija Marta, una rebelde y amargada hija, que no entiende que su madre le tenga rencor por abandonar su vocación. Violeta se sacude su amargura vital trabajando las noches en un karaoke donde imita a Lila Cassen. En el tercer segmento, Vermut nos habla del encuentro de Lila y Violeta, donde una, Violeta, ayudará a Lila a volver a ser Lila, a cantar sus canciones y a imitar sus movimientos, envueltas en esa enorme casa con el rumor del mar presente, rodeadas del aroma del peso del pasado, los ausentes y las vidas no vividas.

La película se mueve entre las sombras, entre espíritus que vagan sin rumbo a la espera de saber quiénes son y seguir hacia algún lugar mejor, en una madeja de identidades y vidas pasadas, personajes que viven una existencia extraña, como si otros les hubieran robado el alma y viviera por ellos, que sintiera por ellos y fuera feliz por ellos, unas vidas sin paz, en continuo movimiento haciendo cosas por hacerlas, imbuidas en la desazón y la amargura, recordando un tiempo donde sí que fueron ellas, un tiempo imposible de olvidar, pero lejano en el tiempo, como si el recuerdo que les viene fuera de otro, como impostado, de una vida que recuerdan pero no pueden detallarla. Vermut es un director de atmósferas y espacios, sabe sumergirnos con suavidad en sus universos sin tiempo, en esos enredos argumentales de manera sencilla, en el que se toma su tiempo para construir el conflicto, moviendo a sus personajes en una especie de laberinto emocional y físico hasta llegar a esa catarsis donde todos ellos encontrarán alguna cosa, algo diferente pero no aquello que esperaban o creían encontrarse.

El cineasta madrileño disecciona nuestras emociones como si fuera un cirujano preciso, a través de esas imágenes que siempre encierran un enigma, con esa luz cegadora y anímica (grandioso el trabajo de Edu Grau, que ya había firmado a autores tan diversos como Albert Serra, Rodrigo Cortés o Tom Ford) una luz que recuerda el aroma del cine de Antonioni, donde realidad y sueño o pesadilla se fundían en unos personajes que acaban perdidos en su propia identidad, o la excelente música de Alberto Iglesias, en la que nos embulle hacia ese mundo oscuro y cegador en la que pivota toda la trama de la película, creando ese universo cotidiano pero lleno de fantasmas, de sombras que nos envuelven a la luz del sol. Vermut coloca con maestría a sus personajes en el cuadro, solitarios y a la expectativa, como criaturas a la espera de algo, de alguien, pero atormentadas psicológicamente, sin ningún atisbo de mejoría, sólo esperando a que las circunstancias, aunque en la mayoría de los casos, saben que continuarán así, como siempre, en ese eterna espera, amarga y sin futuro.

Unas secuencias que van de un género a otro, con el cambio de encuadre, en el los géneros se mezclan y fusionan, con una simplicidad maravillosa, con unos diálogos escuetos, brillantes y laberínticos que sacuden nuestra alma y convierten a sus personajes en enigmas a descifrar, donde cada palabra que sale de sus bocas parece destinada a provocarnos más rompecabezas en nosotros mismos. Unos personajes que se mueven como almas sin descanso por unos espacios amplios y llenos de luz, pero que no parecen acogerlos, como si nos lo reconociesen, como si fueran de otro. Los referentes en Vermut son amplios y diversos, empezando por clásicos del estilo de Eva al desnudo o a través del espejo, con personajes con identidades falsas reflejados en espejos deformantes, pasando por el cine psicológico de los sesenta, con esos personajes propios de Bergman o Antonioni, perdidos y alejados de la realidad y de su propia realidad, que desconocen de cual se trata, que buscan sin saber que buscan, y viven sin saber qué hacer, incluso el cine de Jess Franco, con esas texturas y colores, y esas mujeres heridas y amnésicas perdidas en la inmensidad, o el cancionero popular español, donde caben lo más clásico, lo moderno, y lo kitsch, pasando por los personajes femeninos atormentados e inadaptados de Sirk, Fassbinder o Almodóvar, en la que es tan importante lo que hacen cómo lo que no, en una profunda disección de esos mundos interiores, almas rotas que buscan amar y qué las amen, aunque sea por última vez.

Otro de sus elementos destacados son sus intérpretes, con una fantástica amnésica y perdida Najwa Nimri (que además compone muchas de las canciones que se escuchan) bien acompañada por la magnífica revelación de Eva Llorach, en las tres películas de Vermut, con un personaje llamado Violeta, como el que hacía en Diamond Flash, que buscaba a su hija desaparecida, aquí, otra madre con problemas con su hija, pero en otro contexto, un alma amargada por aquel tren de la música que dejó pasar, aunque ahora la vida le da otra oportunidad, bien secundadas por una elegante y maravillosa Carme Elías, con el papel de Blanca, como la madrastra del cuento, un ser que necesita las canciones de Lila para mantener su status de vida, y finalmente, Natalia de Molina como Marta, esa hija adolescente no querida de Violeta en esa edad difícil y compleja. Vermut ha logrado una película magnífica, envolvente y brutal, manejando espacios que podríamos relacionar con el drama, el thriller o lo romántico, que agarra al espectador durante sus más de dos horas de metraje, para llevarlo de su mano por ese mundo fascinante y atroz, por esos universos cálidos y terroríficos, por esas vidas rotas y ajadas que siguen respirando sin vivir, que miran sin mirar, y sienten por sentir sin saber qué sienten.