Otra ronda, de Thomas Vinterberg

BEBERSE LA VIDA.

 “La vida no es un problema que tiene que ser resuelto, sino una realidad que debe ser experimentada”.

Soren Kierkegaard

El universo cinematográfico de Thomas Vinterberg (Frederiksberg, Dinamarca, 1969), podríamos definirlo mediante dos vertientes bien diferenciadas. Una, el grupo de cuatro de sus películas, filmadas en inglés, a partir de encargos, comprenden cintas como It’s All About Love (2003), Querida Wendy (2005), con historias, más o menos personales, muy alejadas de la estrategia comercial, y con el espíritu de su cine danés. En cambio, las otras dos, Lejos del mundanal ruido (2015), y Kursk (2018), la primera, un remake de la película de Schlesinger, y la segunda, con reparto muy internacional, un producto entretenido sin más. Aunque han sido sus películas danesas las que le han otorgado a Vinterberg su aureola de cineasta personal, como su Celebración (1998), magnifico film que, junto a Los idiotas, de Lars Von Trier, abanderaba la iniciativa “Dogma”, película fundacional en la carrera del director danés, con un poderosísimo drama familiar duro y siniestro, con esa cámara en continuo movimiento que se deslizaba de forma armónica y suave entre los personajes, retratando sin estridencias y con extrema naturalidad las graves tensiones que se producían en los desencuentros familiares.

Celebración es la película que lo lanzó internacionalmente, amén de edificar una forma y una mirada que siguen estando muy presentes en sus siguientes trabajos filmados en su país natal. En Submarino (2010), otra vez drama familiar pero esta vez no entre padres e hijos, sino entre hermanos, y La comuna (2016), donde Vinterberg descargaba sus recuerdos de haber vivido de niño en una comuna hippie. Con La caza (2012), durísimo drama social a través de la acusación injusta de abuso sexual a un maestro de parvulario a una de sus alumnas, retratando de manera concienzuda y profunda toda la respuesta violenta de la comunidad, y las terribles consecuencias que sufre el atribulado maestro. La interpretación inconmensurable de Mads Mikkelsen en la piel del falso culpable hacía el resto de una película extraordinaria, que profundizaba en la parte oscura de la condición humana. Vinterberg, que vuelve a contar con su guionista más estrecho, el también director Tobias Lindholm, que ha estado en cuatro de sus películas danesas, construye en Otra ronda, una película sobre la vida, o podríamos decir sobre el hecho de vivir y sus consecuencias.

Otra ronda se centra en el retrato de cuatro profesores de secundaria con vidas vacías, monótonas y lo que es más grave, sin futuro. Después de una celebración, deciden poner en práctica un experimento, a partir de los estudios del psicólogo noruego Finn Skärderud que explica que el ser humano nace con un déficit del 0’5 de alcohol en la sangre. Los cuatro amigos beberán alcohol en horas de trabajo para mantener esa cantidad de alcohol en su cuerpo. Pronto, experimentarán la desinhibición, la seguridad y la alegría que se apodera de sus existencias, en una explosión incontrolada de actitud, risas, relaciones más personales, y compartir un torrente de emociones y vitalidad. Pero, claro, la película no solo se queda en las virtudes que proporciona el alcohol, porque los amigos envalentonados por los resultados, deciden ir un poco más allá, y aumentan su tasa de alcohol diaria, y todos, empiezan a ver unos efectos negativos, algunos más que otros, y lo que era diversión y seguridad, se convierte en lo contrario.

Vinterberg vuelve a contar con Sturla Brandth Grovlen, su cinematógrafo fetiche, que dota a la película de un torrente de naturalidad, intimidad y luz, donde la cámara se mueve como un personaje más, en escenarios reales y manteniendo esa realidad a flor de piel, donde la cámara actúa como un testigo inquieto y de mirada serena, y el ágil y estupendo montaje, de corte limpio, obra de otros cómplices como Janus Billeskov Jansen (gran veterano que ha trabajado con Bille August, entre muchos otros), y Anne Osterud. El reparto funciona a las mil maravillas, con esos rostros, cuerpos y miradas que dan vida, amor, tristeza y vacuidad a raudales, encabezados por un MIkkelsen, un actor de raza, transparente y un maná de sinceridad, animalidad y profundidad, de la misma estirpe que los Dafoe, Cassel o Bardem. Bien acompañado por otros intérpretes de la factoría Vinterberg como Thomas Bo Larsen, Lars Ranthe y Magnus Millang. Cuatro amigos, compañeros de trabajo, amigos de la infancia, vecinos de esas ciudades pequeñas donde todos se conocen, que habitan el cine del director danés, construyendo relatos sobre el alma humana, sus inquietudes, sus derrotas, sus emociones, y todo lo demás.

Otra ronda es una película que tiene el aroma de la amistad, el amor, la derrota y la tristeza, que se acerca a otras grandes borracheras de amigos como La gran comilona, de Ferreri o Maridos, de Cassavetes, donde la vida se abre paso a pesar de sus maldades y vacíos, porque a veces, la vida es eso, juntarse con los de siempre y beber como nunca. Otra ronda nos invita a beber, eso sí con moderación, y sobre todo, beberse la vida, atreverse, levantarse después de las hostias, resistir ante las dificultades, no venirse abajo cuando todo está en contra, a ser quiénes somos, a ser valientes ante todo y ante cualquiera, a no mentirse, a no vivir por vivir, a volar cuando sea preciso, a compartir con los que más queremos, a soñar, a perder el miedo, a no dejar de saltar y a cruzar puertas que no deberíamos cruzar, a no cumplir con las expectativas, a no tener expectativas, a equivocarse y no hacer un drama, a no vivir por vivir, a trabajar desde la verdad, a mirarse al espejo y saber que esa persona que ves eres tú, y nadie más, que un día fuiste y debes recuperar todo aquello bueno que eras y lo dejaste perder por el camino, a sentir, pero sentir de verdad, a vivir, a llorar, a soportar el dolor, a reírse cuando toca, y a no ser quién no eres, a aceptarse y sobre todo, a vivir sabiendo que cada día puede ser el último. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La nube, de Just Philippot

LA AMENAZA INTERIOR.

“Toda historia no es otra cosa que una infinita catástrofe de la cual intentamos salir lo mejor posible”.

Italo Calvino

Erase una vez una madre soltera llamada Virginie, al cargo de dos hijos, Laura y Gaston, que vivía en su granja, y trabajaba incesantemente para hacer productiva su actividad de saltamontes comestibles. Pero, las cosas no le iban bien, nada bien, las deudas se acumulaban, y los precios de mercado no hacían viable la cría de saltamontes. Un día, todo cambiará, y por casualidad, encontrará el remedio que tanto ansiaba, la sangre hace reproducirse a los acrídidos mucho más rápido y su producción comienza a crecer considerablemente, y su negocio comienza a prosperar. Centrándose en su hilo argumental, La nube, un guión escrito por Jérôme Genevray y Franck Victor, es un retrato social sobre las dificultades de una mujer por sacar adelante su familia y su trabajo, también, nos habla de los cambios en la producción agrícola entre lo convencional y las nuevas formas ecológicas.

Si bien, la película añade el componente thriller y fantástico, cuando los saltamontes se reproducen bebiendo sangre, y sin darnos cuenta, la película se convierte en una oscura y terrorífica película de catástrofes. Aunque estos continuos saltos de género, se hacen desde la sutileza y la sobriedad, sin perder en ningún instante la textura y la intimidad con la que está contada la historia. La opera prima de Just Philippot (París, Francia, 1982), se desarrolla en el marco certero para este tipo de fábulas que hablan de nosotros y nuestra relación con la naturaleza, tiene mucho de ese tipo de cine donde lo social y lo fantástico se anudan de tal forma que coexisten por el bien del relato, como por ejemplo sucedía en Los pájaros, de Hitchcock, en Cuando ruge la marabunta, de Byron Haskin, Alien, de Ridley Scott o Take Shelter, de Jeff Nichols. Cine para explicarnos las devastadores acciones del ser humano en una naturaleza que se rebela en contra de la ambición desmedida o esas ansías de más y mejor de la naturaleza humana, sin prever las terribles consecuencias que generan.

Los pocos personajes también ayudan a cumplir esa máxima del cine, menos es más, y esa otra, la que dice que si todo puede ocurrir en un mismo escenario mucho mejor. Una madre agobiadísima por sus deudas, encuentra una especie de milagro para sus saltamontes, imbuida a esa locura que lentamente se le volverá en su contra. Frente a sus hijos, Laura, en plena adolescencia, rebelde y protestona con su madre, y Gaston, más pequeño, enamorado del fútbol. Dos hijos que crecerán muy rápido en un entorno difícil donde su madre cada vez está más obsesionado con su trabajo, convirtiéndose en una adicción, otro de los males modernos, y olvidándose de los suyos, como ocurre con su vecino y amigo Karim, un viticultor que ayuda a Virginie, una relación ambigua entre la amistad y algo más. La grandísima interpretación de Suliane Brahim dando vida a Virginie, en un proceso parecido al de Dr Jekill y Mr. Hide, que deberá afrontar las consecuencias de sus actos, y cuidar de su familia ante la amenaza que les acecha, bien acompañada por Sofian Khammes como Karim, el amigo, el posible amor y el confidente ante tanta penuria y oscuridad, y finalmente, Marie Narbonne es Laura, la hija rebelde, y Rapahel Romand es Gaston.

La cámara que se mueve con suavidad, siempre en movimiento y con esa cercanía que traspasa a los personajes con esa luz natural y la vez intensa, obra del cinematógrafo Romain Carcamade, y el ágil y rítmico montaje de Pierre Deschamps, ayudan a La nube a convertirnos a los espectadores en una pesadilla laberíntica de consecuencias irreversibles. Uno de los elementos más elaborados e inteligentes de la película son sus efectos digitales obra de una eminencia como Antoine Moulineau, unos efectos que recuerdan a los de las películas de Cronenberg, porque casan completamente con el relato, esos organismos que van mutando, aportando esa sensación de oscuridad y suciedad, con esa tormenta que se avecina, el mal que sobrevuela constantemente en el aire malsano que se va apoderando de la película. La nube tiene la textura y el aroma de fábula, de esas donde los animales nos están contando cosas de nosotros, y de nuestra idiosincrasia, y sobre todo, de nuestra forma de vivir y trabajar, de nuestro tratamiento en pos a la naturaleza y de todos los seres vivos que la habitan, porque como nos mencionaban en Frankenstein, de Mary Shelley, no hay más monstruo siniestro y violento que el que habita en nosotros, y alimenta nuestras pesadillas más reales. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La gomera, de Corneliu Porumboiu

SI ME NECESITAS, SILBA.

“Ni aún permaneciendo sentado junto al fuego de su hogar puede el hombre escapar a la sentencia de su destino”.

Esquilo de Eleusis

El régimen corrupto y militarizado de Ceausescu, que durante más de cuatro décadas gobernó autoritariamente Rumanía, ha sido objeto de estudio, investigación y crítica en el llamado “Nuevo Cine Rumano”, cineastas como Cristian Mungiu, Radu Muntean, Cristi Puiu, Anca Damian, y Corneliu Porumboiu (Vaslui, Rumanía, 1975), han construido películas de corte social, muy apegadas a la realidad, comedias para hablar de temas muy serios, con toques de humor negro, sátira y esperpento, mirando a la historia reciente de Rumanía, que les ha valido un espacio muy reconocido en los festivales  internacionales más prestigiosos de todo el mundo. Poromboiu ha creado hasta la fecha algunas ficciones de la talla de 12:08 al este de Bucarest (2006), Policía, adjetivo (2009), Cae la noche en Bucarest (2013), y El tesoro (2015), amén de un par de documentales relaciones con el fútbol.

Ahora, nos llega La gomera, que nos traslada a la isla de las Canarias, y nos enfrenta a Cristi, un policía demasiado serio, amargado y completamente a la deriva, alguien que en su día creyó en algo, pero ahora mismo, todo eso se ha esfumado. Cristi trabaja para la policía, pero también para el narcotráfico, es una especie de pistolero sin rumbo ni vida, al estilo de esos vaqueros que tanto han pululado por esas llanuras, como el John Wayne de Centauros del desierto, a la que se homenajea en la película, que el único consuelo que encuentra es con su madre, el personaje más libre y cercano de todos los que aparecen en la película. En la Gomera se reencontrará con Gilda, una mujer bellísima, elegante y muy enigmática, de la que está profundamente enamorado, pero, Gilda, al igual que Cristi, juega sus cartas y todas están marcadas. En la isla se pondrá a las órdenes de Paco, un gánster que más parece un gentleman, escapando así del estereotipo del matón al uso. Todo gira en torno a Zsolt, un turbio businessman que conoce el paradero de 30 millones de euros.

Porumboiu construye su película más de género, un film noir en toda regla, pero subvirtiendo las narrativas y estructuras del asunto, porque juega a muchas cosas, creando una mezcla de géneros más que evidente, muy al servicio, eso sí, al juego psicológico de los personajes, donde todos se mienten, se ocultan, y nunca acabas por reconocer ni intuir sus próximos movimientos y alianzas. La gomera tiene el regusto de ese cine policíaco clásico, desde Tener y no tener, de Hawks, con ese silbido, ya que el famoso silbo gomero tendrá una importancia capital en los tejemanejes que se traen los fuera de la ley, o Gilda, con la clara referencia en el nombre de la protagonista, una femme fatale en toda regla, o el universo de Melville, con ese Cristi muy cercano a Lino Ventura o el maduro Jean Gabin, de hecho se hace mención a una famosa película rumana policiaca de mediados de los setenta. Porumboiu nos sitúa en la isla, que se retrata de forma abstracta, casi de una forma espiritual, muy alejada a esa idea de paraíso que tenemos, si no todo lo contrario, una especie de paraíso, si, pero perdido, más cerca del infierno, con esa maravillosa luz etérea y naturalista de Tudor Mircea, cinematógrafo habitual del director.

Contada a través de episodios que cada lleva el nombre de los personajes principales, en los que iremos conociendo más sobre ellos, sin llegar a conclusiones evidentes de sus verdaderas intenciones, porque todos se investigan y se persiguen unos a otros, con un exquisito y fragmentado montaje de Roxana Szel, en casi toda la filmografía de Poromboiu. Misterio, y sobre todo, humor, como no podía faltar en una película del director rumano, peor ese humor a lo Buster Keaton, muy serio, muy negro, y muy en consonancia con las situaciones ridículas que se van dando en la película. La gomera guarda muchas similitudes a la trama que planteaba Kurosawa en Yojimbo, con ese juego a dos y tres bandas, o incluso más, que muy bien no se sabe a qué lugar nos llevará todo este tinglado, desde la música que recorre estilos tan diferentes como el pop de Iggy Pop, las rancheras de Lola Beltrán o la clásica de Richard Strauss, entre otros. Protagonizada por unos gánsteres muy atípicos, que usan el silbo gomero para fines criminales, una policía que lleva una operación que graba todos los movimientos de Cristi, porque desconfían de él, una mujer arrolladora, peligrosa y llena de misterio, que no resulta un buen cómplice para este embrollo, unos secuaces que nos e andan con hostias, y por último, un “macguffin”, en forma de tipo corrupto y un montón de pasta, oculta como un tesoro que hace ir y venir a todos los personajes en litigio.

Un reparto heterogéneo y a la altura de la acción planteada, como no podía ser menos. Tenemos a Vlad Ivanov como Cristi, un habitual en el universo de Porumboiu, la mujer es Catrinel Marlon, bella y de armas tomar, como toda mujer metida en un asunto masculino, o muerdes o te muerden, Rodica Lazar como la jefa de policía, otra mujer de órdago, tan fría y calculadora como se espera de una representante de la ley, que para los negocios oscuros sale al pasillo porque dentro del despacho también la observan, Antonio Buíl, actor oscense afincado en Suiza, de gran trayectoria teatral, es Kiko, un matón de esos al servicio de la causa de Paco, que interpreta magistralmente un Agustí Villaronga, que a su gran carrera como director, añade algunas intervenciones, pero no lo veíamos en un rol más extenso desde Perros callejeros II, cuando hacía de mangui que intentaba pirulear al Torete. The Whistlers (Los silbadores, en su título internacional), nos remite a aquella maravilla que supuso Los timadores, de Frears, una de esas magníficas reinterpretaciones del film noir clásico, adaptándolo a los nuevos tiempos, los noventa de entonces, y en el caso de la película de Porumboiu, a los actuales, convulsos, raros y tan extraños como todo lo que se cuece en la trama. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Crash, de David Cronenberg

LOS DEMONIOS Y LA CARNE.

“Las marcas triangulares del coche se habían formado con la muerte de una criatura anónima, de identidad desvanecida, inscrita abstractamente en la geometría del vehículo. ¿Cuánto más misteriosas podían ser nuestras propias muertes, y las de los afamados y poderosos?”

J. G. Ballard de la novela “Crash”

El término “ballardiano” es recogido por el diccionario Collins bajo la siguiente definición “una modernidad distópica, un paisajismo inhóspito creado por el hombre y los efectos psicológicos del desarrollo tecnológico, social o medioambiental”. J. G. Ballard (1930-2009), describió de forma intensa y profunda los males del ser humano moderno ante una sociedad superficial, consumista y aterradora que, eliminaba el humanismo para abrazar como un salto al abismo la superficialidad y lo material como síntoma de poder, ambición y locura. Un universo peculiar, muy personal y alejado de convencionalismos, modas y demás estupideces, en títulos como La exhibición de las atrocidades, Rascacielos, Hola, América o Noches de cocaína, entre muchas otras.

Los mundos distópicos demasiado “reales” del genial novelista británico que profundiza de manera extraordinaria en todos los males de nuestra sociedad. Universos no muy alejados de los que filma David Cronenberg (Toronto, Canadá, 1943), que en su primera etapa despachó títulos como Crimes of the Future (1970), Vinieron de dentro de… (1975), Rabia (1975), Scanners (1980), o Videodrome (1983), donde implantaba los elementos que han definido su filmografía, la llamada “nueva carne”, en la que retrata de forma admirable los miedos humanos, tanto los cambios físicos y psicológicos ante la transformación física y la infección, en el que se desvanecen los límites entre lo mecánico y lo orgánico, moviéndose en dramas con tintes de terror, ciencia-ficción y el fantástico, dentro de una cotidianidad de horror. Cronenberg ha adaptado autores tan relevantes como Burroughs, King, DeLillo, entre otros. En 1996 adapta “Crash”, novela de Ballard publicada en 1972 (que tuvo una adaptación televisiva protagoniza pro el propio autor), poniendo en imágenes un relato muy oscuro y tremendamente físico y psicológico.

En Crash nos tropezamos con James Ballard, alter ego del propio autor, dedicado a la dirección televisiva, casado con Catherine, que han basado su relación en el sexo como principal estructura, un sexo liberal entre ellos y con otros. Después de un accidente automovilístico, Ballard entra en contacto con Helen Remington y entre los dos nace una atracción mutua a través del sexo y los coches. Más tarde, entrará en juego Vaughan, un tipo apasionado de los accidentes de coches, que además de escenificar accidentes históricos de grandes estrellas del cine clásico, su vida gira en torno a los accidentes, las cicatrices y el sexo, al igual que Gabrielle, una amiga que lleva una prótesis debido a un accidente. Veinticinco años después, Crash  sigue manteniendo su vigencia, quizás las psicopatías siguen igual o incluso más de acentuadas, retratando una serie de personajes abocadaos al constante peligro, en un viaje a las profundidades del alma, a su parte más oscura, más horrible, a aquello que nos negamos a admitir, a lo prohibido, a nuestras pulsiones sexuales, las más ocultas, las que no queremos desvelar.

Cronenberg se acompaña de los cómplices más cercanos como el cinematógrafo Peter Suschitzsky, el editor Ronald Sanders y el músico Howard Shore, la película nos sumerge en un mundo de poder y ambición, donde el automóvil como objeto de posición social se ha convertido en una metáfora del sexo más sucio, más animal y más pueril, donde ya no existen fronteras entre lo real y lo soñado, donde la vida carece de sentido sino es una existencia de constante peligro, donde la muerte bordea a cada instante, donde cada cicatriz y herida se convierte en una pulsión sexual, en una marca más de ese desenfreno alucinatorio y autodestructivo por el que se mueven estas criaturas atrapadas en su sexualidad y en sus objetos mecánicos, en unos automóviles que se funden en falos y vaginas, expuestas y dispuestas para ir más allá, sin pausa, a velocidad vertiginosa, donde velocidad, o lo que es lo mismo, el peligro de morir, deviene la única forma de soportar y llenar ese vacío de vidas opulentas, sí, donde falta tanto a nivel interior. Con un reparto heterodoxo y nada comercial con un James Spader en la piel del atribulado y frío Ballard, la escenificación del tipo que se adentra en la oscuridad, en su propia oscuridad, sin miedo, como si la cosa no fuese con él, pero con la determinación de que no hay marcha atrás, Deborah Kara Unger como su esposa, su amante y la compañera perfecta que también se lanza al abismo para aceptarse y descubrirse a través del sexo y lo prohibido, Holly Hunter como la Dra. Helen Remington, también abocada a la locura sexual, a ir más allá, a olvidarse de los convencionalismos y dejarse arrastrar por el sexo más superficial y la morbosidad.

Y los dos personajes más siniestros, dementes y robotizados de la película como el que hace Rosanna Arquette como Gabrielle, con esa aparatosa prótesis que le cubre las dos piernas y la profunda cicatriz que le cubre media extremidad, uno de esos personajes reservados que tanto le gustan al cineasta canadiense, ya que tiene todo aquello que le interesa, la sexualidad de un ser casi autómata, donde cada movimiento y gemido duele e hiere. Y finalmente, Elias Koteas da vida al siniestro Vaughan, un tipo que ha ido más lejos que nadie, su escenificación de los accidentes es toda una declaración de principios de un personaje psicópata convertido en la figura de macho alfa, de un tótem sexual, donde su cuerpo y todo su ser emanan sexualidad y velocidad, una especie de gurú de esta peculiar aquelarre de sexo, automóviles y muerte. El binomio Ballard-Cronenberg sigue levantándonos de la butaca, incomodándonos, martirizando nuestras pesadillas y pulsiones, y sobre todo, mostrando la oscuridad más profunda y siniestra de lo que somos, de todo aquello que nos autocensuramos, de todos nuestros miedos, de nuestros deseos, pasiones, y nuestra sexualidad, tan llena de tabúes, prejuicios y convencionalismos. Crash  se mueve entre todo lo diferente, todo aquello no aceptado por una sociedad llena de miseria moral tanto a nivel físico como emocional, en un retrato sobre la vida y la muerte, la eterna lucha entre eros y tánatos, entre nuestra existencia aceptada y todos esos infernos que habitan en nuestro interior y gritan sin cesar para salir al exterior y escenificarse. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Fellini de los espíritus, de Anselma Dell’Olio

FELLINI AL OTRO LADO DEL ESPEJO.

“Hablar de sueños es como hablar de películas, ya que el cine utiliza el lenguaje de los sueños: años pueden pasar en segundos y se puede saltar en un lugar a otro”

Federico Fellini

En la mítica serie francesa “Cineastas de nuestro tiempo”, muchos autores se acercaban a las figuras míticas de grandes directores de cine, y lo hacían desde ángulos y reflexiones que se alejaban del simple reportaje que aglutinaba vida y milagros del personaje en cuestión. En Fellini de los espíritus, que conmemora el centenario de su nacimiento, la figura que nos muestran del genial autor italiano es cuanto menos muy novedosa y especial, ya que la película bucea en aquello que el propio Fellini se refería como “el misterio”, todos esos universos invisibles del director, desde el mundo de los sueños, capital en su cine, el psicoanálisis, de la mano de Jung, el espiritismo y lo esotérico, todas aquellas materias sensibles en las que el cine del maestro italiano convocaba en cada una de sus películas. La directora Anselma Dell’Olio (Los Ángeles, EE.UU., 1941), con toda una vida dedicada al mundo del cine, despuntó como codiciada directora de doblaje para autores de gran prestigio como Antonioni, Fellini, Valerio Zurlini, William Friedkin y Stanley Kubrick, y autora de diversos documentales sobre cine, entre los que destaca el que dedicó a la figura de Ferreri bajo el título de La lucida follia di Marco Ferreri (2017), de la que fue amigo personal.

Dell’Olio, como si se tratase de Alicia, nos muestra “el otro lado del espejo”, adentrándose en el inabarcable universo felliniano adoptando un título mítico en la carrera del cineasta italiano, el de Giuletta de los espíritus (1965), una película poliédrica, barroca y profunda sobre una mujer que, en un matrimonio en crisis, bucea en su psique y se adentra en una búsqueda incesante y espiritual, a través de su vida, su tiempo, sus sueños, el más allá, y todo aquellos mundos imperceptibles en esta dimensión, donde vida, ficción, realidad y sueño se confunden y mezclan de manera sorprendente y delicada, de ese modo tan característico en Fellini, que aunaba lo personal con lo espiritual y lo onírico. Fellini de los espíritus se impregna de manera sobresaliente y transparente del universo felliniano, creando una película muy barroca y laberíntica, que repasa todos los ámbitos de la vida y los sueños del maestro, y lo hace echando mano a múltiples materiales de archivo, desde imágenes de sus películas, como Los inútiles, La strada, La dolce vita, Fellini 8 ½, La voz de la luna, entre otras, entrevistas al propio Fellini, algunas imágenes del rodaje de sus películas, otras imágenes de Nino Rota, su músico, de Jung.

Las imágenes están bien acompañadas por un gran número de entrevistas que abarcan desde amigos y colaboradores de sus películas, o incluso historiadores de cine y expertos en su cine, como Gianluca Farinelli, Vincenzo Mollica, Annalisa Carlucci, Marina Cicogna, Nicola Piovani, Maurizio Porro, Serge Toubiana, entre otros, y directores admiradores de Fellini como William Friedkin, Damien Chazelle y Terry Gilliam, testimonios que nos muestran ese “otro lado” del director italiano, todos esos universos sin fin que se convirtieron en materia para su cine, donde todo ese mundo invisible guiaba sus pasos y el de sus criaturas. La película investiga, profundiza y deja constancia de la peculiar forma felliniana convocarnos a otros mundos, otras posibilidades, otras miradas, otros cuerpos, y otros lugares, ya sean imaginados, soñados, espirituales, de este mundo y de otros, en una mezcla y fusión sin estridencias ni sentimentalismos, solo un camino real o no, o la mezcla de ambos, en que sus personajes se adentraban en otros territorios, en sus vidas, las pasadas y las venideras, y las de ahora, creando una forma honesta y prodigiosa de mirar el mundo y como nos relacionamos con el entorno.

La película muestra “el otro lado”, ese que tanto fascinaba a Fellini, descubriendo todo lo que somos, desde el que fuimos y nunca seremos, todas esos viajes, aventuras, partidas, estados, regresos y derrotas, que conforman nuestras existencias, en una profunda y sincera búsqueda en todo aquello misterioso de nuestras vidas, adentrándonos en lo más profundo de nuestra alma, para seguir descubriendo y descubriéndonos, adoptando las vidas que dejamos, las que somos ahora, y las que seremos o no en el futuro, creando de esa manera todos los reflejos de un espejo con infinitas posiciones, ángulos y demás derivaciones y miradas. Fellini de los espíritus  es una película fascinante y maravillosa, que no solo nos muestra el cine visible del maestro italiano, sino que va más allá, mostrándonos esos otros mundos invisibles, eso misterios de la vida y la existencia que tanto le fascinaban, y lo hace desde su cine, y sus inquietudes, miedos, amores, alegrías y tristezas, con la estupenda aportación de todos aquellos que lo trataron, lo conocieron y lo soñaron, porque si Fellini dejó un grandiosa filmografía que seguimos disfrutando, también, dejó toda una sincera y profunda reflexión sobre la condición humana, y todo aquello que somos, soñados, sentimos y vemos de los demás y sobre todo, de nosotros mismos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Vacaciones contigo… y tu mujer, de Caroline Vignal

A SOLAS CON MI BURRO.

“El que pertenece realmente a la hermandad no viaja en busca de lo pintoresco, sino de ciertos humores joviales: de la esperanza y energía con que se inicia la marcha por la mañana, y la paz y la saciedad espiritual del descanso vespertino. No puede decir qué le da más placer, si ponerse la mochila a la espalda o descargarse de ella”.

(“Excursiones a pie”, de Robert Louis Stevenson)

En 1878, cansado de sus numerosos problemas de salud, amores y económicos, Robert Louis Stevenson (1850-1894), se lanzó a descubrir la zona montañosa de Cévennes, en el centro-sur de Francia, junto a una burra de nombre Modestine. La andadura a pie, las emociones que experimentó y el descubrimiento emocional se plasmaron en el libro “Viajes con una burra por las Cévennes”, publicado en 1879. La ruta de Stevenson a día de hoy se ha convertido en reclamo turístico para numerosos urbanitas con ganas de olvidar la ciudad y vivir la naturaleza.

Vacaciones contigo… y tu mujer (“Antoinette dans les Cévennes”, en el original), de la directora francesa Caroline Vignal, también guionista, que debutó en el largometraje con la película Les Autre Filles (2000), donde abordaba los problemas y contradicciones de la adolescencia. Veinte años después, en los que ha trabajado en televisión, Vignal se centra en las peripecias de Antoinette Lapouge (maravillosa la comicidad y la sensibilidad de la actriz Laure Calamy), una maestra de escuela que lo tiene todo preparado para una escapada de vacaciones con su amante Vladimir (en la piel del intérprete Benajmin Lavernhe, notable y asustado, que estaba encantador en la película Pastel de pera con lavanda) pero las cosas se tuercen, y Antoinette se queda compuesta y sin novio, pero aún así, decide ir a la zona de Vécennes, a seguir el itinerario planeado, y de paso, tropezarse con su amante que ha ido con su mujer e hija a hacer la misma ruta. La cosa se complica un poco más, cuando a Antoinette le asignan un burro de nombre Patrick, con el que hará la ruta juntos, y como con todas las relaciones tendrán sus altibajos correspondientes.

Ciento cuarenta y dos años después que Stevenson hiciera la misma ruta, nos encontramos con Antoinette haciendo lo mismo, aunque claro está, Patrick no lo pondrá nada fácil, ya que el asno tiene su forma peculiar de caminar por el monte. Vignal ha construido una película al servicio de una actriz portentosa y magnífica, consiguiendo esa difícil mezcla entre la comedia más disparatada, llena de tropezones y equivocaciones, con el melodrama romántico más sincero y personal, y en algunos momentos se fusionan de tal manera que no sabemos si reírnos o llorar o viceversa. Lo que un principio iba encaminado a una peripecia para conseguir estar con su amante, la ruta de Antoinette, llena de desventuras muy inesperadas, enfados con el burro y consigo misma, (des) encuentros agradables y otros, que no lo son tanto, alguna noche a la intemperie, y sobre todo, una ruta que para Antoinette significará algo más, mucho tiempo para estar sola, para pensar, reflexionar, y quizás, no sentirse tan sola como se siente. Unos días en un entorno natural y maravilloso, lleno de belleza y poesía, y también, unos días para estar consigo misma, evaluarse, diseccionarse y sobre todo, encontrarse, que buena falta le venía haciendo.

Vignal teje con sensibilidad y cercanía una película con el tono preciso de una comedia romántica, pero va un poco más allá, ejecutando con brillantez una cinta amable, llena de intensidad emocional, y porque no decirlo, un retrato honesto y muy íntimo sobre la identidad y las relaciones personas de hoy en día, con sus dimes y diretes, con todas sus luces y sombras, y todas aquellas cosas que hacemos por amor o por aquello que creemos amor. La directora francesa impone un ritmo ágil, lleno de momentos divertidísimos, noches románticas, días aciagos, carreras sin permiso, y demás situaciones que nos llevan de un lado a otro, donde las emociones nos guían y sobre todo, el diario a pie de Antoinette Lapouge, una mujer de carácter, independiente, pero con una carrera en el amor para lanzarse al contenedor más cercano, llena de aventuras muy diversas, condenadas al olvido. En la película empieza llena de vida y dispuesta a todo por amor, para lentamente, entrar en otro tiempo y espacio, más hacia dentro, más con ella, convertida, a su pesar, en una heroína de las montañas de Cévennes, que en busca del reencuentro con su amor, acaba encontrándose a sí misma, e incluso, yendo mucho más allá, descubriendo a una persona que se había olvidado muchísimo de quién era y quién quería ser. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Deseando amar, de Wong Kar-wai

LA IMPOSIBILIDAD DEL AMOR.

“¿Por qué nos hacemos tantas preguntas? No es necesario conocerse para quererse. Además, quizá no necesitamos querernos”.

Monica Vitti en El eclipse

Hace casi veinte años, en febrero del 2001, conocí a la Sra. Chan, y al Sr. Chow, dos vecinos en aquel Hong Kong de 1962. La primera vez siempre es especial, esa primera vez donde descubres una historia, donde esa historia se apodera de ti, porque la primera vez de una película como In the Mood for Love, de Wong Kar-wai (Shanghái, China, 1958), deja una huella imborrable, una huella que te perseguirá siempre, porque la película no solo cuenta un amor imposible, un amor que no fue, un amor que se perdió, un amor antes del amor, sino que es mucho más, desde sus maravillosos encuadres, su calculadísima composición narrativa, con esos pequeños apartamentos, y ese pasillo con las puertas a un lado u otro, y esas personas que van y vienen, que entran y salen, con los incesantes cambios de puntos de vista, de idas y venidas, que recuerda a la planificación de las películas domésticas de Yasujiro Ozu, los coloridos y estéticos vestidos de cuello hasta las rodillas de la Sra. Chan, que nos van contando el paso del tiempo de la película, ese tiempo de 1962, la interacción con el resto de los vecinos y en las oficinas donde trabajan, donde la vida social e íntima chocan y se reflejan en un sentido capital en sus vidas, porque fingen y mienten una vida para los demás, y realmente, sienten otra más oculta, la verdadera, sentimientos que quedan reflejados en ese magnífico juego con los espejos, donde dobla a sus personajes en conjunción con lo que sienten.

Imposible olvidar la recurrente música del tema de “Yumeji’s Theme”, que compuso Shigeru Umebayashi, que acompaña esas imágenes ralentizadas, imágenes que se repiten, desde diferentes ángulos, pero que siguen siendo el mismo mirado desde otra perspectiva, como si el tiempo se pausara, como si el destino se empeñase en dar una última oportunidad a dos personas que se conocen e intiman porque sus respectivos enamorados se han enamorado, dos individuos que comen, pasean y viajan en taxi juntos, compartiendo un tiempo que no les pertenece, un tiempo que pertenece a otros, a esos otros ausentes que todavía siguen tan presentes en sus almas. Las figuras enigmáticas, rotas y desoladas de Maggie Cheung y Tony Leung, intérpretes fetiche del director, que encarnan de forma sobria y prodigiosa dos almas a la deriva, dos criaturas entre dos mundos, entre el pasado y el presente, arrastrados al dolor, al deseo del otro, y el amor no correspondido y el que puede venir. Fa yeung nin wa, el título original chino, que viene a decirnos algo como “La época de florecer” o “Los años floridos”, adoptó el título internacional por la canción “I’m in the Mood for Love”, de Bryan Ferry, tuvo una primera incursión tanto en ambientes como en personajes en Days of Being Wild (1990), en un marco distinto, en el thriller más oscuro y errante, en 2046 (2004), volverá a los mismos personajes, con el Sr. Chow, que sigue anclado a ese pasado y a la Sra. Chan, intentando encontrarla en otras mujeres.

Kar-wai ha desarrollado una carrera de relatos poliédricos, llenos de desamor, amargura y personajes desolados, movidos por la pasión, las vidas en tránsito, y rotos por el pasado. Con Deseando amar recupera la esencia del Hong Kong colonial, mezclado de occidente y tradición, para introducirla en otro relato, en el de la vida de ciudadanos de Shanghái en el Hong Kong de 1962, para contarnos la infidelidad de un hombre y una mujer casados, a los que solo escucharemos o veremos de espaldas, aunque para el director chino este hecho es solo una mera excusa para centrarse en lo que realmente le interesa, la reacción de los traicionados, los otros, la Sra. Chan, que se llama Su Li-zhen, y el Sr. Chow, que se miran, como se miran, que comparten el tiempo, simulando como actuaron sus respectivas parejas, cómo empezó todo, que hacían, como se miraban, en fin, ser ellos, parecerse a ellos, sentir como ellos, para quizás, llegar a tener algo como ellos. El relato, con la maravillosa y poética luz de Christopher Doyle, que desde Days of Being Wild, trabajaba construyendo de manera precisa y elegante el universo colorido, íntimo, sensual y romántico del autor chino, porque la mirada de Kar-wai del Hong Kong de su infancia, no es una mirada real ni de “verdad”, sino que está impregnada de sus recuerdos infantiles, de esa forma estilizada que tiene cada fotograma de la película, donde brillan los colores de los vestidos de ella, las luces de neón y los ambientes humeantes de las comidas o los espacios claroscuros, todos elementos significativos de su cine, que le han hecho mundialmente descriptivo en su forma de mirar y construir el cine.

Una atmósfera muy personal y característica, donde envuelve a sus personajes en pequeños espacios, cargados y tensos, donde la vida, la cotidianidad y la desesperación personal se mezclan en escasos metros, donde realidad y sueño se mezclan confundiéndolos y confundiéndonos, donde la naturaleza de los personajes y la trama real está escondida, en otra capa, más soterrada y nada complaciente, porque Kar-wai no quiere que nos lancemos al abismo sin más, sino que lo va cociendo a fuego lento, como los guisos que vemos en sus películas, porque en el instante que queremos darnos cuenta, ya estamos en plena caída, impregnados e hipnotizados por sus espacios, por su compleja y excelsa planificación narrativa, donde cada encuadre nos descubre un nuevo universo, donde cada espacio tiene su peculiar luz, ensombrecida como no podía ser de otra manera, con sus personajes envueltos en la bruma del tiempo y del caprichoso destino. Con las oportunas y clarificadoras canciones, algunas chinas muy populares de la época, o las del gran Nat King Cole, con “Aquellos ojos verdes”, “Te quiero dijiste” o “Quizás, quizás, quizás”, magistralmente elegidas que explican con exactitud lo que están sintiendo cada personaje.

Encontramos huellas del romanticismo colorista y sombrío del cine de Douglas Sirk, con esos ambientes de la clase acomodada estadounidense de los cincuenta, que también retrató Yates en sus novelas, donde lo social y lo doméstico, o lo que es lo mismo, la vida de fuera y la íntima, siempre andan en continua disputa, donde las emociones de los personajes se debaten entre lo que sienten y las circunstancias que están viviendo, la eterna lucha entre lo racional y lo emocional. Y cómo podíamos dejar sin mencionar el desamor de Vittoria y Piero, las criaturas de El eclipse, de Antonioni, probablemente una de las historias de no amor más fascinantes y tristes de la historia del cine, en una relación que estaría Deseando amar, sin ningún tipo de dudas, con todo ese amor que sienten, y sobre todo, como lo describe y lo filma Antonioni, con esos espacios cuando los llenan con sus idas y venidas y sus circunstancias, y luego, cuando se quedan vacíos, y todavía los siguen ocupando, ya en la imaginación de los espectadores, lo que fue y ya no es, con toda esa vida no vivida, con todo ese deseo y esa pasión consumida, con todas las huellas y sombras que dejan las emociones que ya no serán, que se perderán en el abismo del tiempo, donde el amor vive en el recuerdo, donde el amor, si realmente hubo, se convertirá en una huella que el tiempo irá borrando sin remedio, o no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Beginning, de Dea Kulumbegashvili

EL ABISMO DE YANA.

“Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti”

Friedrich Nietzsche

La película se abre de una forma salvaje y terrorífica. En el interior de una pequeña iglesia de Testigos de Jehová (opción minoritaria religiosa en Georgia), en la pequeña localidad de Lagodekhi, localizada en la parte inferior de la cordillera del Cáucaso, en la frontera con Azerbaiyán. Mientras los fieles escuchan al líder religioso, unos desconocidos lanzan unos artefactos incendiarios que dejará la iglesia reducida a escombros. Después, el relato se centra en Yana, la esposa de David, el líder religioso, y Girogi, el hijo de ambos. La película sigue a Yana, una mujer relegada al ámbito de esposa y madre, alejada de sus deseos personales, una mujer que sufrirá un cambio, y le llevará a un camino sin retorno, donde experimentará todo aquello interior que se mantiene oculto y encerrado.

La opera prima de Dea Kulumbegashvili (Lagodekhi, Georgia, 1986), es un cuento moderno de aquí y ahora, que nos habla de intolerancia, pequeñas y aisladas comunidades, centrado en la figura de una mujer, que parece que tiene todo lo que quería, pero nos daremos cuenta que todo es apariencia, que dentro de ella, las cosas claman hacia otras cosas, de alguien perdido, de alguien que se siente atrapada en un rol que no ha elegido, en el epicentro de una comunidad pequeña, aislada y perseguida. La directora georgiana nos sumerge en la mirada y el cuerpo de Yana, siguiendo con su cámara el periplo del personaje, enfrascado en un viaje interior y personal de proporciones inciertas. La película usa el formato cuadrado, un encuadro quieto, a partir de planos secuencias, en que la cámara apenas se mueve, en tres instantes contó el que suscribe, consiguiendo ese estado donde el personaje detenido o en movimiento mira hacia fuera de lo que vemos, o le hablan en off, mientas la observamos, siguiendo casi en silencio su peculiar travesía a los abismos de su alma, a su descenso a los infiernos, a una forma de encontrarse o huir de su penosa existencia, atravesada por una crisis matrimonial, y convirtiéndose en una extraña de su propia vida.

Con el mismo aroma que arrecia en el universo de Haneke o Lanthimos, la realizadora georgiana administra con inteligencia el tempo cinematográfico, consiguiendo esa aura de misterio y terror que recorre cada plano y encuadre, tanto lo que se ve como lo que no, donde nunca sabemos hacia dónde va a ir cada secuencia, ni tampoco la que vendrá inmediatamente después, haciendo gala de un increíble uso del off, tanto en el espacio como sensorialmente, atrapándonos en cada instante de la película, en que todo el entorno e interior de alma se tornan inquietantes, donde nada parece real o fantasioso, donde realidad y sueño se mezclan, se entorpecen y todo su mundo se llena de una neblina espesa y terrorífica. La aparición de un personaje como Alex, el policía que investiga el ataque, en la existencia de Yana, provocando situaciones muy perturbadoras, donde lo doméstico, tanto en su interior como en sus alrededores, se convierte en un espacio difícil de descifrar y sobre todo, reconocer.

La cinematografía de Arseni Khachaturan, esencial en una película de estas características, donde es primordial el uso del ritmo y el espacio, tanto el que vemos como el que no, en que tanto como el hogar como sus alrededores, se bañan de una luz sombría, siguiendo sin descanso a un personaje cada vez más ausente, contradictorio y lleno de dolor, como les sucedía a las mujeres de Gritos y susurros, de Bergman. Una planificación que convierte cada encuadre de la película en una asombrosa experiencia, consiguiendo una brutal atmósfera, de una plasticidad impecable, bellísima en su forma e imagen, y de puro terror en su contenido, como si el tiempo y el espacio de Yana, reconocible hace un tiempo, ahora lleno de fantasmas y monstruos acechantes, con esas sombras que tanto abundaban en el cine estadounidense de los cuarenta y cincuenta en películas como House by the River, de Fritz Lang, o Almas desnudas, de Ophüls, entre otras, donde al igual que le ocurre a Yana, sus personajes se introducían, a su pesar, en una espiral de autoengaño, psicosis y violencia, que les llevaba a acciones y situaciones terribles.

Un buen reparto en el que destacan Rati Oneli, como marido de Yana, también coguionista y productor, Kakha Kintsurashvili como el enigmático Alex, y La magnífica composición de la actriz Ia Sukhitashvili (que ha trabajado con nombres tan ilustres como los de Alexei  German y Mohsen  Makhmalbaf), alma mater de la cinta, interpretando a la antiheroína y desdichada Yana, una mujer que acepto su condición de esposa y madre, y que ahora, se siente en una cárcel, en su propia celda, en un lugar que no reconoce, en un sitio oscuro y lleno de espectros que la acechan, en un momento de su existencia en el que todo lo extraño se está apoderando de su existencia, en el que ha empezado un camino de funestas consecuencias, donde ya nada tiene sentido, si es que antes lo tenía, donde se ha dado cuenta que ya no ha vuelta atrás, que todo su esfuerzo por ser quien no quería ser, se ha desvanecido, porque su mundo empieza a encaminarse a un abismo que, curiosamente, como suele ocurrir, estaba más cerca de lo que Yana imaginaba. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Lux Aeterna, de Gaspar Noé

AMAR EL CINE, ODIAR EL CINE.

“Todos gozáis de buena salud, pero ni os imagináis la felicidad suprema que siente un epiléptico un segundo antes de la crisis. Toda la felicidad recibida a lo largo de una vida no la cambiaría por nada del mundo ante eso”

Fiodor Dostoïevski

“Los cineastas tenemos una gran responsabilidad. Debemos elevar el film del plano de la industria al del arte”

Carl Theodor Dreyer

En Climax (2018), la anterior película que vimos de Gaspar Noé (Buenos Aires, Argentina, 1963), el relato de unos jóvenes que se encierran para bailar música dance, mezclando drogas, sexo y violencia. Climax define muy acertadamente todas las pulsiones e intereses del universo de Noé. Un mundo en el que la narrativa deja de tener importancia, para sumergirnos en un relato poliédrico, en el que todo ocurre aquí y ahora, con una cámara escrutadora y muy cercana, que sigue incansablemente a sus criaturas, unos seres en continua agitación, moviéndose de un lugar a otro, en el que se suceden las diferentes historias y acciones personales al unísono, en que la película se convierte en un todo, con múltiples ventanas y relatos, una especie de laberinto que ni empieza ni termina, simplemente, continua.

No es de extrañar, que Noé, un cineasta que lleva dos décadas en el oficio, se detenga a investigar no solo las narrativas y representaciones del cine, sino sus rodajes, esos espacios en el que un grupo de personas que, en muchos casos, se conocen poco y casi nada tienen en común emocionalmente, se encierran en cuatro paredes para trabajar juntos, organizarse y construir una película. Aprovechando el encargo de la firma de moda de Saint Laurent, Noé se hace cargo de Self 04, con el único condicionamiento por parte de la compañía de promocionar sus rostros y colecciones, en que el director argentino afincado en Francia, aprovecha para introducirnos en la vorágine y psicosis de un rodaje, el de la película “L’oeuvre de Dieu”, una película ambientada en la caza de brujas durante la Edad Media. La secuencia que preparan se trata de la quema en la hoguera de tres brujas, y nos sumergimos en la preparación ya en el set de filmación.

Lux Aaternea, el nuevo viaje sin frenos al subconsciente de Noé, arranca con sendas citas sobre la naturaleza y el propósito del arte, leeremos otras de otros cineastas como Godard, Fassbinder o Buñuel, entre otros. Veremos experimentos narrativos, en que la pantalla partida o duplicada, donde nos muestra la misma acción desde diversas perspectivas, y en otras, enseña dos acciones paralelas que ocurren en el mismo instante. La verborrea de los personajes es constante, no paran de hablar, dialogar y discutir, tranquilos o enfadados, y moviéndose constantemente, si exceptuamos la obertura, en que observamos a Béatrice Dalle, como la directora y a Charlotte Gainsbourg, dando vida a la actriz protagonista., en la que hablan, en un tono entre documento y ficción, de sus experiencias en rodajes. Aparece el productor, totalmente  desencantado y tenso, que pretende echar a la directora, la propia directora echa pestes de todos, y vocifera constantemente, la actriz protagonista más preocupada de su hija  que del rodaje, el camarógrafo se siente incomprendido, hay un tipo que por orden del productor, graba a la directora, las modelos que serán quemadas en la hoguera se quejan del vestuario y la nula organización, además, existen invitados o gentes que conocen a alguien del rodaje, y se han colado, como un periodista con ganas de jaleo, o un aspirante a director demasiado engreído.

Con esa cámara-sombra que sigue con planos secuencia los diferentes conflictos y acciones de los personajes, en los que somos testigos de sus gestos, miradas y trifulcas, tanto verbales como físicas, y sobre todo, del caos absoluto del rodaje, la producción y la incapacidad para llevar a cabo la filmación. Son solo cincuenta y un minutos, pero llenos de nerviosismo, tensión y violentos, registrando las diferentes situaciones que se generan en cualquier rodaje multitudinario, con referencias a película del calado de Häxan, de Benjamin Christensen, o Dies Irae, de Dreyer, dos clásicos sobre la caza de brujas, de los que también se incluyen algunos fragmentos de sus películas. El director argentino, afincado en Francia, habla del cine, de la dificultad de hacer cine, de la psicología que hay que tener para manejar un grupo de individuos, con sus conflictos internos y egos varios, llenando cada plano y encuadre en un viaje psicótico sin fin, ayudado por esa luz sombría que contamina todo el estudio, y la estroboscopia de luz, que define el caos reinante, con esos destellos de luz parpadeantes con colores brillantes, que algunos les da paz y a otros, los pone atacados. Quizás la mejor definición de lo que es el cine y todos los que trabajan en él, un carta de amor y odio al cine, al arte, a la pasión y al desenfreno. Una dicotomía frágil y sensible, por un lado, y psicótica y desorientada, por otro, y en mitad de todo, una película que hacer. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Para Sama, de Waad Al-Kateab y Edward Watts

DOCUMENTAR LA VIDA BAJO LAS BOMBAS.

“El film documental cuenta hechos que han sucedido o que están sucediendo independientemente de que con ellos se haga o no una película. Sus personajes existen también fuera del film, antes y después del film”.

 Raúl Beceyro

Nuestras vidas, esas realidades que forman parte de nuestra cotidianidad, con sus alegrías y tristezas, con sus circunstancias e historias, con sus espacios íntimos y públicos, con sus miradas y reflexiones. Toda una serie de acontecimientos que nos van construyendo lo que somos, lo que no seremos y que, quizás, dejemos de ser. La vida de Waad Al-Kateab (Siria, 1991), dará un vuelco extraordinario cuando en la primavera del 2011, siendo estudiante de marketing en la Universidad de Alepo, estalla una revolución sin precedentes contra el régimen autoritario de Bashar Al-Assad. Waad, igual que muchos otros, documentó con su móvil todo ese estadillo de protesta y resistencia, que derivó a una guerra civil entre Assad y los defensores de la libertad y la democracia, en la que Waad toma partido como activista para derrocar el régimen. La aparición de la aviación rusa en el 2015, recrudeció la guerra.

Waad aprendió a usar una cámara de video, y empezó a documentar su realidad, se enamoró de Hamza, un doctor de uno de los pocos hospitales en pie de Alepo, y tuvo una hija, Sama. Al-Kateab, a modo de misiva a su hija, empieza a filmar lo que ve diariamente, una vida en un hospital, donde llegan continuamente heridos, asediados en Alepo. La película se centra en el último año en Alepo, en 2016, y sobre todo, en el segundo semestre, con la ciudad soportando bombardeos diariamente. En enero de 2016, Waad empezó a documentar para Channel 4, el prestigioso canal del Reino Unido, bajo el título Inside Aleppo, toda la realidad que veía, sobre todo, desde un lado humanista, siendo sus videos de los más seguidos. El reputado documentalista inglés Edward Watts, con más de una década de trabajo con Channel 4 (con trabajos impresionantes sobre las crudas realidades de muchas personas en situaciones terroríficas, pero siempre captando la humanidad, como hizo en Escape from ISIS, centrado en las mujeres bajo el terror del Estado Islámico), se alía con Waad Al-Kateab, y firman la codirección de una película que nos abre una ventana a una realidad íntima y muy personal de la población de Alepo, con sus momentos alegres y tristes, con toda esa cotidianidad bajo las bombas, bajo el peligro constante de perder la vida y el continuo sufrimiento y dolor.

Viendo Para Sama, es inevitable no acordarse de Homeland (Iraq Year Zero), de Abbas Fahdel, filmado durante el antes y el después de la Guerra de Iraq a través de una familia corriente, uno de los documentos más interesantes y devastadores sobre la descomposición de unas personas que viven una guerra tan cruenta y dolorosa como la de Irak, o de Silverd Water, Syria Self-Portrait (2014), de Wiam Bedirxan y Ossama Mohamed, en el que cientos de imágenes filmadas en móvil, documentan diferentes realidades de la guerra de Siria. En Para Sama, la cotidianidad de Waad Al-Kateab, su marido Hamza, y la pequeña Sama, se confunden con la realidad catastrófica en la que viven, viendo diariamente como su ciudad sucumbe bajo las bombas, y sus gentes van desapareciendo. Un año de vida para Sama, inconsciente de esa realidad dolorosa, que su madre documenta con gran honestidad y sensibilidad toda esa cotidianidad del único hospital que sigue en pie de Alepo.

La película captura de forma natural y directa, en modo de diario-carta todo lo que sucede, es el aquí y ahora, con la realidad entrando por todos los lados, impregnando de dolor y devastación la ciudad, y el hospital en el que moran, capturando todos los detalles, desde todos los ángulos posibles, sin cortapisas ni sentimentalismos, con toda su crudeza y tensión, con sus carreras, su nerviosismo, con el espantoso ruido de las bombas alrededor, todos esos instantes de intimidad, de relajación, el constante trasiego de gente desesperada con familiares en los brazos, el trabajo incesante intentando salvar vidas, las múltiples carencias de material y comida a las que se enfrentan, y sobre todo, la vida, una vida que ocurre mientras intentan sobrevivir en el infierno de Alepo, en un relato sobre la alegría, la tristeza, el dolor, la pérdida, y la fuerza de seguir adelante, de no abandonar, de seguir creyendo en la libertad y la justicia, a pesar que las circunstancias digan lo contario, a pesar que todos los avatares de la guerra cotidiana en la que viven, digan que el final de Alepo está cerca.

Waad y Watts, no solo han construido uno de los documentos más brillantes y poderosos sobre lo que es la cotidianidad de la guerra, sino que han profundizado de forma brutal y valiente, en todos esos detalles íntimos y personales de tantas vidas que se cruzan por delante de su cámara, atrapando de forma natural y brillante toda ese espacio doméstico donde la vida se desarrolla, con esos momentos de los niños jugando en un calcinado autobús, que pintan para darle color a tanta oscuridad, o los juegos inocentes de Sama, o la preparación de la comida, de la poca que consiguen, o ese momento mágico en el que un marido regala un caqui a su mujer, algo tan insignificante en otras circunstancias, pero que en ese instante tiene un valor humano bestial. Un trabajo que muestra de manera crudísima una realidad devastadora, que va más allá del hecho documental, que engrosa ya los títulos destinados a perdurar en el tiempo, por su gran valor humanista, y sobre todo, por su extraordinaria mirada a lo más profundo y personal de unas personas que viven bajo las bombas, pero sin perder la esperanza de un mundo mucho mejor y más libre. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA