Érase una vez en… Hollywood, de Quentin Tarantino

RICK DALTON Y SU DOBLE.

“En esta ciudad, todo puede cambiar… tal que así”

En el universo cinematográfico de Quentin Tarantino (Knoxville, Tennessee, EE.UU., 1963) abundan los tipos de poca monta, individuos desarraigados, gentes que pululan por las ciudades malviviendo con oficios fuera de la ley o empleos de medio pelo, en su mayoría tuvieron cierta fama, eso sí, efímera, en lo suyo, pero a día de hoy se han convertido en una especie de vaqueros errantes que vagan de un lado para otro, sin más oficio ni beneficio que sus recuerdos amontonados, sus hazañas o no pasadas de moda, fuera de su tiempo y un buen puñado de desilusiones que los acompañan arrastrándose por tugurios de mala muerte, o quizás, algunos, los que todavía albergan algo de esperanza para sus vidas, andan a la caza de una dedicación mejor, aunque más ilusoria que real, peor a la postre, su modus vivendi. Cuatro años después de Los odiosos ocho, llega la novena película de Tarantino, Érase una vez en… Hollywood (en la que homenajea a su querido Leone apropiándose de una parte de sus más célebres títulos) conoceremos a dos tipos muy tarantinianos. Por un lado, tenemos a Rick Dalton, un actor que triunfo en una serie de pistoleros allá por los cincuenta y sesenta en la que era un cazarecompensas implacable. Ahora, todo aquella vida de “éxito y reconocimiento” se esfumó y sólo queda una hermosa casa en las colinas de Hollywood.

En la actualidad, la vida de Dalton se ha convertido en una mancha negra, en un espejismo cutre, en la que se gana la vida participando en capítulos de series donde hace el malo de turno que acaba fiambre, o algún que otro piloto, también de villano (como la recordada Mia Wallace que participó en un piloto Bella fuerza cinco que nunca llegó a convertirse en serie). A su lado, su fiel amigo y escudero, Cliff Booth, su doble de acción, una de esas personas que se han convertido en consejero, guardaespaldas, confidente y tipo para todo para Dalton. El cineasta estadounidense no sitúa en dos tiempos, el 8 y 9 de febrero de 1969, primero, y luego, en el 8 y 9 de agosto del mismo año, en Hollywood, en el meollo de  la “Fábrica de sueños” o pesadillas, según se mire donde conoceremos la ciudad y sobre todo, la industria del cine, o podríamos decir “el otro cine”, porque Tarantino nunca ha sido un cineasta interesado en mostrar la cara más glamurosa y amable del negocio, sino todo lo contrario, él se decanta por el otro lado del espejo, como Alicia, en el reflejo de ese espejo deformador e irreal, un universo peculiar y extremadamente personal, un submundo donde tantas ilusiones se topan contra muros infranqueable, en que la película nos lleva por sets de rodajes de series del oeste de segunda o tercera fila, por sus descansos, mostrándonos a Dalton moverse como una especie de fantasma casi alcohólico, adicto a la coca y derrotado, al que todo ese mundo o inframundo le viene grande o reconoce que jamás podrá aspirar a él, porque el tiempo ha pasado, porque está fuera de él como cantan los Stones en Out of time.

 

Tarantino revisa aquel Hollywood de su infancia, cuando vivía por la zona, los grandes cines como el Cinerama u otros templos de la exhibición, donde Sharon Tate camina con paso firme a la sala donde proyectan una película en la que aparece La mansión de los siete placeres (en una de las más bellas secuencias que jamás haya filmado Tarantino) donde la joven actriz se acomoda estirando sus pies (momento que nos recuerda a la Bridget Fonda de Jackie Brown) donde disfruta viéndose a sí misma, las escenas reales con la Tate auténtica, en una fascinante escena donde realidad y ficción cambian su posición y se transmutan, elemento esencial en la película, y porque no decirlo, en toda la obra del autor estadounidense, en toda una declaración de amor al cine del propio Tarantino, en una celebración al cine, al cine que ama, al cine sesentero, a ese mundo hollywoodiense donde actores ensombrecidos por los nuevos tiempos de transición, en el que tipos actores o aspirantes pululaban por una ciudad alegre y divertida que celebraba el movimiento hippie, donde la vida y el cine se mezclaban, donde el viejo Hollywood agonizaba y el nuevo está a punto de estallar, el año que apareció Easy Rider, que lo cambiará todo.

La película de Tarantino se mueve en ese tiempo de monstruos, entre un tiempo que se va y otro que todavía no ha llegado, entre esa ficción y realidad, en ese limbo de sombras y libertad, en ese crepúsculo de los dioses particular, en una película de corte histórico, la segunda vez en su carrera después de Malditos bastardos, pero una historia revisionada al modo de Tarantino, donde existe una realidad histórica, Sharon Tate y Roman Polanski, y otros personajes reales como Steve McQueen, Bruce Lee, y demás, que vivían en aquel Hollywood del 69, mezclados con otros ficticios como Dalton y Booth, y en el contexto de la fatídica noche del 9 de agosto donde algunos integrantes de la familia Manson asaltaron la casa de Tate y sus amigos. Tarantino revisiona la historia, a sus referentes cinematográficos, que son infinitos, que van desde las series televisivas sesenteras como The B.F.I., Batman, Bonanza, Rawhide (serie que protagonizaban entre otros Clint Eastwood) que a finales de los sesenta tomó el camino de Europa y comenzó a hacer spaghetti western al lado de otras figuras como Lee Van Cleef, Eli Wallach, entre otros, con directores como Corbucci, Sollima o Romero Marchent, a los que la película referencia.

El cine de Tarantino maneja referentes de toda índole, desde el cine más clásico, convencional, de autor, comercial, serie b, z, o trash, todo tiene cabida en los mundos de Tarantino, que con su enorme capacidad narrativa y visual los hace suyos creando su propio universo heterodoxo, personal y profundo, creando secuencias y momentos característicos de su cine, donde hay espacio para el homenaje, la parodia, la comicidad, donde lo dramático se camufla de tensión brutal que se estira de tal manera que acaba convirtiéndose en un instante divertido, como ese momento impagable que protagoniza Booth con la familia Mason, u otros en los que el director mezcla tantos géneros en un mismo instante, como esos insertos donde describe con audacia a sus personajes colocándonos un leve flashback, ya sea verbal o visual, para mofarse con ironía de sus tipos, u otros como el momento Bruce Lee con Booth, donde la realidad y ficción vuelven a mezclarse y confundiéndose, porque por ahí se maneja la película donde la realidad es ficción y dentro de esas ficciones hay múltiples ficciones, donde personajes reales bajo el prisma de Tarantino acaban siendo ficticios y al revés.

La estupenda cinematografía de Robert Richardson, que vuelve a colaborar con Tarantino después del inmenso trabajo que hizo en Los odiosos ocho, capturando toda la luz brillante y sombría que tanto se mezclaban en aquel Hollywood, en aquellos tiempos de finales de los 60, con el montaje cortante y alargado, según convenga, marca de la casa, obra de Fred Raskin, otro cómplice de la factoría Tarantino. Y qué decir de su selección musical con múltiples canciones que sirven tanto para situarnos en la época como para describirnos a algún personaje como Booth, mientras conduce a toda leche por las calles y escucha la emisora KHJ donde pinchan el Hush de los Deep Purple, el Mr. Robinson de Simon & Garfunkel, temas de los Paul Revere & The Riders, que volveremos a escuchar, y otros temas como el Bring a Little Loving de Los Bravos, el Califronia Dreamin  de José Feliciano, y otras canciones y versiones musicales que encajan a las mil maravillas en los submundos propios y ajenos que construye Tarantino en esta idea del cine dentro del cine y viceversa, donde todo es posible, donde cada secuencia es un universo por sí mismo, por donde se mueven sus “tipos” marca de la casa.

Su sensacional cast encabezados por dos intérpretes en estado de gracia, encajados a las mil maravillas en unos roles inolvidables , con la increíble y fantástica pareja protagonista Leonardo DiCaprio y Brad Pitt, que repiten por segunda vez con el director, y por primera vez juntos en el cine, unos amigos inseparables que no dejarán de cabalgar juntos, de seguir fieles uno al otro, pura química entre ambos intérpretes, con sus momentos, como ese momentazo en el interior de la caravana de Dalton, pura rabia y locura de su instante vital, bien acompañados por Margot Robbie como Sharon Tate, con ese aire mágico, de otro mundo (de una inocencia que tanto se respira en esa ciudad a finales de los sesenta, con la irrupción del hipismo, en una década muy sangrienta a nivel político y social)  maravilloso, angelical, inocente y rubia platino que se mueve como caperucita por una ciudad que brilla con fuerza pero también oculta un lado muy oscuro y terrorífico, porque todos los mundos se mezclan, diferentes estratos sociales conviven en un mismo espacio, y todo puede estallar en cualquier momento, donde las luces brillantes que deslumbran cines, dinners y los shops de Hollywood Boulevard comparten con otros espacios más siniestros como granjas a las afueras y sets donde actores de medio pelo malviven esperando esa estrella que nunca llegará. Y otros intérpretes como el viejo agente enamorado de los spaguetti italianos que da vida Al Pacino, o ese otro jefe de especialistas que interpreta Kurt Russell, o las niñas raras e inquietantes que hacen Margaret Qualley y Dakota Fanning, o apariciones de Bruce Dern o Michael Madsen, entre otros.

Tarantino ha construido una película sobre personajes ensombrecidos, rotos, cansados, incluso derrotados, pero con dignidad, que recuerdan a todos aquellos que retrató en Jackie Brown, en un relato-homenaje-referencial al cine, a todo aquel cine que se resistía a morir,  contextualizado en ese tiempo de fantasmas y recuerdos, mezclado y visto desde otra perspectiva con su visión del verano del amor, del estallido del hipismo, del mismo verano en que se celebrará Woodstock, donde otro tipo de vida más allá de lo tradicional y convencional se abría paso, aunque la familia Manson se encargará de romper y despertar del sueño, y convertirlo en una pesadilla que acabó con tantos sueños e ilusiones. Tarantino ve toda esa época desde su pasión por el cine, a través de sus recuerdos, a través de nuestros sueños y quiera reencontrarse con su historia y  la historia y sus hechos, porque imagina que otros mundos son posibles o eran posibles, aunque sea desde un relato de ficción, desde el campo de la imaginación y los sueños, donde todo es posible, donde todo puede suceder, donde lo onírico algunas veces es real y otras no, donde las pesadillas caminan de nuestro lado aunque nos cueste darnos cuenta. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El canto de la selva, de Joâo Salaviza y Renée Nader Messora

LOS MUERTOS Y LOS OTROS.

La película se abre en mitad de la selva, entre el espesor vemos el rostro de un joven indígena de la comunidad Krahô, que se acerca a una cascada. Entra en el agua como inducido por algo que lo llama, es la voz del padre muerto que le explica que el luto ha tocado a su fin y tiene que empezar el proceso del funeral para convertirse en chamán. Todo se desarrolla bajo un manto de sepulcral silencio, como si el tiempo se hubiera detenido, como si todo el mundo terral entrase en otro espacio, en un universo invisible donde habitan almas y espíritus que conviven con nosotros. La cineasta brasileña Renée Nader Messora conoció a la comunidad Krahô en 2009. Desde entonces trabaja con otros cineastas indígenas para reivindicar y conocer la cultura y tradición de esta comunidad del noroeste del estado de Tolcatins en Brasil, una tierra indígena que se extiende a lo largo de 3200 kilómetros cuadrados. Con la codirección del director portugués Joâo Salaviza, que ya había dirigido el largometraje Montaña (2015) sobre el proceso de pérdida de un familiar de un adolescente.

La primera película para Renée Messora, y la segunda para Salaviza, entre el documento y la ficción sobre otro proceso, el que transita Ihjâc, un joven de luto que se niega a aceptar su destino y combate contra él, que no es otro que convertirse en chamán como  lo fueron sus antepasados, en que el libro de la  antropóloga  portuguesa  Manuela Carneiro  da  Cunha  Los muertos  y los  otros, un  análisis del  sistema  funerario  y de  la noción de persona Krahô, se convirtió en fuente para la construcción de la película. Un relato con reminiscencias al Tabú, de Murnau, en su exquisita forma en la que abundan los encuadres ceremoniosos y antropológicos, donde vida y cine se funden creando un espacio en ocasiones, inmaterial y poético, donde todo se mezcla y se erige hacia una forma sincera y honesta de contar una fábula de iniciación donde alguien se muestra resistente intentando evitar su destino familiar y tradicional.

También encontramos el aroma indiscutible del cine de Apichatpong Weerasethakul en su mirada hacia lo divino, a aquello invisible a nuestros ojos, a todos los ausentes que nos habitan y que nos negamos a ver, a esa forma limpia y natural de filmar la selva, capturando todo aquello físico y material que se mueve frente a nosotros en contraposición a todo ese universo oculto e interior que define quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos. Messora y Salaviza nos sumergen en un mundo alejado de todo, donde el tiempo se ha detenido, donde las tradiciones y culturas dirigen la vida de esta comunidad indígena, en que todos sus componentes viven en consonancia con la naturaleza, con sus quehaceres diarios y sus difuntos, siguiendo caminando por unas formas de vida que se remontan a sus ancestros. La película convive con muchas formas desde lo antropológico, donde somos testigos de los ritos y fiestas que van celebrando, sus casas y sus conversaciones, desde lo colectivo a lo más íntimo, desde la vida de la comunidad al conflicto que padece Ihjàc, que junto a su mujer e hijo, se enfrentan a aquello que los convierte en guía espiritual de la comunidad, a ser quién no quiere ser, a no aceptar un destino escrito mucho antes de que el naciese.

Encontramos ciertos elementos formales y narrativos en la película el abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, donde un indígena, último en su especie, se adentraba con un viajero blanco en la búsqueda de una planta milagrosa. La estructura de esta fábula iniciática, profunda y bella, se divide en tres tiempos, el primer tramo, observamos al joven Ihjàc en sus (des) encuentros con su padre ausente y su preparación para convertirse en chamán, y todas las dudas que le asaltan y la necesidad de huir, procedimiento que hará en el segundo tiempo del relato, cuando huye a la ciudad, donde se encuentra con otra forma de vida, alineada y dirigida a producir dinero, tan diferente a su existencia en su comunidad. Allí, Ihjàc se negara a aquello evidente y a no encontrar las herramientas para conseguir esa calma que tanto ansía, como si los espíritus de la selva fuesen tras él, y el tramo final, donde el joven Ihjàc tendrá que decidir su destino y afrontar su futuro.

Messora y Salaviza muestran su película sin juzgar a sus personajes, desde la mirada respetuosa de algo que atrae y produce interés, pero desde una posición observadora, mostrando el relato y los conflictos que se desatan desde el prisma de ver, filmar y sobre todo, dejar ese espacio necesario para que el espectador se envuelva en la belleza del lugar, se contagie de las costumbres y tradiciones de la comunidad Krahô y también, descubra una forma de entender y moverse por la vida muy alejada a la de nosotros, donde vivos y muertos comparten la existencia desde una forma muy diferente donde el peligro constante de la otra vida es real y existe, donde los integrantes de la comunidad los temen y los respetan en el sentido que sus vidas corren peligro. Una película que nos abre nuestros sentidos, donde los personajes, muy arraigados en lo real, son los propios integrantes de la comunidad, hablando su propio idioma indígena, con múltiples variaciones narrativas, donde lo real y lo ficticio se funden para mostrar un relato iniciático de una exquisita belleza formal y natural, donde la selva y todos los espíritus que anidan en ella se convierten en parte fundamental de la película, y sobre todo, como estas almas ausentes provocan y alinean la vida de los otros, los vivos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La mirada de Orson Welles, de Mark Cousins

EL HOMBRE DETRÁS DEL GENIO.

“Crea tu propio estilo visual. Hazlo único para ti mismo e identificable para los demás”.

Orson Welles

Hablar del cineasta Orson Welles (1915-1985) no es tarea fácil, amén de la innumerable cantidad de material de todo tipo que ya existe sobre su obra y su figura, tanto personal como pública, un material de archivo que ha trazado un sinfín de caminos indagando y profundizando acerca de su peculiar y compleja obra, siempre realizada con dificultades de toda índole, aunque la perseverancia de Welles vencía casi todos los obstáculos y llevaba a buen puerto las obras que proyectaba convirtiéndolas en películas que forman parte de la historia del cine. Mark Cousins (Belfast, Reino Unido, 1965) escritor y cineasta siempre interesado en la mirada y sus construcciones en la que ha investigado  en buena parte de su carrera en forma de grandes libros sobre cine como su imprescindible The Story of Film, que convirtió en una memorable serie de más de 900 minutos a la que añadió el subtítulo An Odissey, o los títulos de  Escena por escena, Historia y Arte de la mirada. A su trabajo en el campo de la literatura, Cousins ha creado una vía muy estrecha  y en perfecta sintonía en el campo audiovisual, con la ya mencionada serie a la que se añaden otros trabajos sobre el cine menos conocido como su trabajo en The First Movie, sobre niños del Kurdistán iraquí, entre otras.

Ahora con el hallazgo de desconocidísimo material plástico de Welles por parte de su hija Beatrice Welles y Philip Hallman, del Departamento de Artes Visuales y Culturas de la Universidad de Michigan, se abre una nueva vía para acercarse a la figura del cineasta desde un ámbito completamente diferente, el de su trabajo visual, con infinidad de dibujos, ilustraciones y bocetos de sus películas, obras de teatro y demás proyectos vistos, frustrados, conocidos o no. El cineasta irlandés coge todo ese material inédito y construye una película en la que mediante su voz en off iremos viajando por aquellos lugares de la vida de Welles, en forma de misiva, transitando de forma desestructura por esos paisajes que antes vio Welles, espacios suyos y lugares que vieron nacer al genio que se estaba fraguando. Cousins estructura su película en tres actos: Peón, Caballo y Rey, añadiendo el epílogo sobre el tema del Bufón. En el primer acto, “Peón”, la película nos sumerge en la política de Welles, todos esos personajes de gente corriente y sencilla que transitan por su cine. En el segundo acto, “Caballo”, nos muestra al Welles obsesionado por el amor y sus tormentosas relaciones con mujeres como Dolores del Río o Rita Hayworth, con esos ideales quijotescos de caballeros andantes que pertenecían a otra época.

Y Finalmente, el tercer acto, “Rey”, los temas del poder y la corrupción en el cine Shakesperiano de Welles en títulos como Macbeth, Campanadas de medianoche u Otelo, sin olvidarnos de esos tipejos desagradables y malvados como el policía de Sed de mal, interpretado por el propio Welles. El epílogo trata sobre imágenes burlonas y grotescas en su obra y carácter, con el añadido de la intervención de Welles mofándose de sí mismo. La película se detendrá en lugares como Kenosha, en Wisconsin, donde nació Welles, en Irlanda, donde trabajó en el Gate Theatre por primera vez, en Chicago donde estudió dibujo, en New York y Los Ángeles donde paso tanto tiempo, o Arizona, o Europa, con España donde rodó la citada Campanadas de medianoche o Mr. Arkadin, o Marruecos e Italia, lugares de vidas, rodajes, trabajos, procesos creativos en los que Cousins dialoga en cómo eran entonces y cómo son en la actualidad, en que explora ese tiempo imperfecto, entre el tiempo de antes y el de ahora, y el tiempo cinematográfico, aquel que creó Welles.

La película analiza de forma exhaustiva la forma cinematográfica de Welles, con esos planos generales donde veíamos los techos y la profundidad de campo, en que el diseño de producción adquiría connotaciones importantísimas, o los elegantes primeros planos y los imposibles, algunos filmados en varios sitios que en su cine adquirían un limpieza y orden visual al alcance de muy pocos, todo eso acompañándonos la preciosa música de “Adagio”, de Albinoni, melodía que Welles utilizaó por primera vez en el cine en su adaptación de El proceso, donde ponía en imágenes el universo de Kafka, deteniéndonos en sus obras de teatro, sus trabajos como intérprete para sus películas y para otros, sus magníficas intervenciones en la radio y su memorable voz narrando La guerra de los mundos, donde atemorizó a toda la nación que creyeron como verdad la magnífica locución de Welles, o su compromiso social y político que a través de las ondas intentaba concienciar a la población de hechos bárbaros cometidos contra los más débiles y necesitados.

Cousins traza un película caleidoscópica sobre una figura difícil, un verdadero outsider que hizo el cine que quiso a pesar de lo endiabladamente extraño que era en una industria donde se controlaba mucho y se dejaba poco espacio para la libertad creativa, y eso que arrancó de forma ejemplar con títulos como Ciudadano Kane o El cuarto mandamiento, pero luego vinieron los problemas, la libertad creativa de Welles enfrentada a los estudios de Hollywood, su libertad profesional ante las fauces de un negocio demasiado encorsetada en una forma de hacer cine, y poco dado a las propuestas revolucionarias y creativas que proponía el genio de Welles, alguien incomprendido, alguien extraño, alguien fuera de su tiempo, pero sobre todo, alguien que amaba su trabajo, apasionado, con carácter y un genio que miraba mucho más allá, imaginando mundos desconocidos y vidas aventureras, periféricas y llenas de amor y odio a la vez. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entendiendo a Ingmar Bergman, de Margarethe von Trotta

EL LEGADO DEL MAESTRO.

“Fue uno de los pocos directores de cine  que  se  interesaba  honestamente  en  lo  que  ocurría  en  el  interior  de  los personajes femeninos”.

Gunnel Lindblom

Mucho se ha escrito y reflexionado sobre Ingmar Begman (1918-2017) y su cine, quizás mucho para algunos y poco para otros, lo que si estamos de acuerdo es que el universo cinematográfico del director sueco es muy amplio, complejo, profundo y magnífico, y son incuestionables los motivos que convierten a Bergman en uno de los mayores revolucionarios de la historia del cine, tanto en su concepción formal, narrativa y emocional, siendo uno de los cineastas que más han inspirado a legiones de cineastas alrededor del mundo. Una de esas cineastas es Margarethe von Trotta (Berlín, Alemania, 1942) una de las miradas más interesantes y críticas de aquellos “Nuevos Cines” surgida a finales de los sesenta y principios de los setenta, y más concretamente, perteneciente a la “Nueva Ola Alemana”, junto a otros nombres ilustres como Fassbinder, Wenders, Kluge, Schlöndorff. La cineasta berlinesa autora de 24 films de ficción, arranca su aventura en el documental, como si emulase el viaje al pasado igual que Isak Borg, el médico retirado de Fresas salvajes, y muy parecido al realizado por Wenders en Tokio-Ga, en el que realizaba su personal homenaje al maestro Yasujiro Ozu y recorría sus huellas. Von Trotta recoge el testigo de su coetáneo y también homenajea al maestro Bergman en el centenario de su nacimiento, mirando, analizando, reflexionando y entendiendo, como reza el título, la obra del cineasta que más le ha inspirado en su carrera, y como punto de partida la película que alumbró a Bergman y el cine a finales de los cincuenta con El séptimo sello, con la que Von Trotta inicia su película describiéndonos a modo de narrador como se hacía en las películas silentes, analizando su arranque en esa playa con ese caballero, su escudero, los caballos y la presencia de la muerte y cómo no, la partida de ajedrez, uno de los instantes míticos de la historia del cine.

Seguidamente nos trasladaremos a la ciudad de París, lugar emblemático del cine de autor, done aquellos jovenzuelos críticos de “Cahiers du Cinema” acuñaron el término de “autor” y abrieron una ventana maravillosa en la que el cine empezó a ser mirado de otra forma, desde otro punto de vista, más personal y profundo, donde el director se convertía en el autor de la película. Y cómo no podría ser de otra manera, alguien como Ingmar Bergman se convirtió en una especie de Sancta Sanctorum para muchos de aquellos amantes del cine y de los autores. Von Trotta nos conduce como narradora omnipresente por el universo cinematográfico de Bergman desde la admiración profunda al maestro inspirador y siempre presente en sus películas, también lo escucharemos en imágenes de archivo, lo recordaremos por aquellos lugares por donde transitó tanto en su vida personal como profesional, recorriendo las ciudades de Múnich, donde Von Trotta conoció personalmente a Bergman que trabaja en teatro, Estocolmo, Göteborg, y los espacios emblemáticos del cineasta como cafés, teatros, hogares, etc…

No solo eso, la cineasta alemana hace un recorrido espacial cronológico, explicándonos las vicisitudes personales que se vieron reflejadas en las películas que hacía, dando voz a personas que lo conocieron de primera mano como las actrices Liv Ullmann o Gunnel Lindblom, u otros cineastas de diferentes generaciones que reconocen su inestimable y brutal inspiración como Carlos Saura, François ozon, Mia Hansen-Love o Ruben Östlund, entre otros, mezclándolo todo con su obra, fragmentos de sus películas como  El  séptimo  sello,  Persona,  Fresas  salvajes, Noche  de  circo,  Juegos  de  verano,  Los  comulgantes,  Gritos  y  susurros,  y Fanny y Alexander, entre muchas otras, momentos que se analizan desde varias miradas y extrayendo esas conclusiones pertinentes para conocer la personalidad del cineasta de infancia difícil como nos detallará Daniel Bergman, uno de esos hijos, que nos habla de un padre ausente, de alguien que no reconocía como tal y con el que tuvo una relación compleja, como se evidencian en sus películas, siempre llenas de dificultades y oscuridad.

Veremos fragmentos de películas de Von Trotta como el de Las hermanas alemanas, película muy valorada por Bergman, e incluida en la lista de mejores películas que elaboró el cineasta sueco junto a otras de Kurosawa, Fellini, Chaplin, Wilder o Victor Sjöström y La carreta fantasma, la mejor película de la historia del cine para Bergman, y su inestimable homenaje a Sjöström dirigiéndole en su emblemático personaje en Fresas salvajes. Trotta invoca al maestro, su obra y sus fantasmas y obsesiones como la Edad Media,  la  hermandad  entre  mujeres,  Chéjov, y muchos otros de sus temas predilectos y recurrentes en su cine. Y como no podía ser menos visitaremos la pequeña isla de Farö, lugar mítico en el cine de Bergman y su vida personal, un espacio lleno de fantasmas, algunos errantes y otros no tanto, donde el cineasta se recogía del mundanal ruido y escribía y pensaba en futuras películas, en obras de teatro, donde se recoge su experiencia y trayectoria en el momento que visitamos Múnich.

Descubrimos aquello oculto y desconocido, diferentes miradas y visiones de cineastas, colaboradores y demás que nos explicarán sus relaciones, sus conflictos y tantas otras cosas que descubrimos por primera vez sobre Bergman, conociendo al obsesivo cineasta, su mirada más íntima y personal, sus miedos y angustias, sus incapacidades y aciertos, como sus personajes, todo ese mundo que nacía cuando se apagaban las luces, cuando el reconocido e inspirador cineasta dejaba paso al hombre, a la persona que debía de batallar con sus problemas, alegrías y demás. Un documento-homenaje sobre Ingmar Bergman magnífico e íntimo, desde la premisa del cineasta hijo que recuerda el legado del maestro padre, viendo su vida, como si fuera por una mirilla, acercándose a aquellos que lo conocieron y trataron, ofreciéndonos un análisis amplio y profundo de su carácter y como nacían y se desarrollaban sus ideas, sus proyectos y sus películas, como influyeron, como influyen y como influirán. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Diego Maradona, de Asif Kapadia

EL ÍDOLO DE BARRO.

“Cuando vos entrá en la cancha, se va la vida, se va todo”.

Diego Armando Maradona (Buenos Aires, Argentina, 1960) encarna al prototipo de jugador nacido en los arrabales de las ciudades que llega a convertirse en un ídolo mundial, y en su caso, muchos aficionados lo consideran una especie de Dios futbolístico, alguien que trasciendo el campo de fútbol para convertirse en un icono, algo parecido a The Beatles o la Coca-Cola. Muchos ríos de tinta hay sobre su vida, tanto futbolística como personal, quizás en un tiempo de su vida, cuando todavía era jugador de fútbol, su vida como futbolista se convirtió en un mero espejo de la vida que tanto interesaba a la opinión pública, convirtiendo su vida íntima y personal en el centro de la prensa más sensacionalista, una vida que iba siempre rodeada de polémica, sus incontables líos de mujeres, o al menos eso publicaba la prensa, sus salidas nocturnas que tanto le criticaron o sus negocios sombríos y oscuros con la camorra napolitana. El cineasta británico de origen indio Asif Kapadia (Kackney, Londres, Reino Unido, 1972) que ha trabajado en la ficción tanto cinematográfica como televisiva, empezó a recoger las mieles del éxito con su trabajo en el campo documental con Senna (2010) que recogía la malograda vida del exitoso piloto de Fórmula 1, a la que siguió con abundante éxito la película Amy (2015) ambos trabajos situados en el documental de archivo, donde a partir de innumerables imágenes íntimas y personales se hacía un retrato complejo, veraz y magnífico de las vidas malogradas de los dos ídolos, tanto en el motor como en la música.

Siguiendo la misma línea de sus anteriores trabajos, Kapadia junto a su inseparable equipo encabezado por James Gay-Rees (productor), Chris King (editor) y Antonio Pinto (compositor) realizan un trabajo fascinante y único sobre la vida del astro del balón Maradona, arrancando en aquel verano del 84, el 5 de julio, cuando el genio futbolístico llegó a Nápoles, en un inicio donde la película arranca de forma espectacular, en el que vemos a un automóvil a toda velocidad por las calles de Nápoles,  sorteando otros vehículos y paparazis con destino al estado napolitano para la presentación de Maradona, a ritmo de sintetizador. A partir de 500 horas de metraje procedente del propio Maradona, Kapadia, con su habitual habilidad y paciencia, reconstruye la biografía de Maradona en su estancia en Nápoles, un club pequeño y modesto que el astro argentino lo convirtió en campeón italiano y lo alzó hasta la cima, convirtiéndose en un club campeón durante su estancia. Esos siete años donde la ciudad era Maradona, donde todos lo idolatraron, lo amaron y lo santificaron, ofreciéndole todo lo que tenían.

La película muestra estas imágenes inéditas y personales del futbolista, haciendo hincapié en sus orígenes humildes y miserables, dejando bien claro que un chaval de apenas 14 años tuvo que sostener a su familia y convertirse en la parte económica de los suyos, y cómo fue su efímero paso por el F.C. Barcelona, su traspaso al Nápoles, su vida familiar, sus grandes tardes de fútbol demostrando la calidad infinita de sus botas, elevado al centro de los dioses del balón, considerado por muchos expertos en uno de los mejores jugadores de la historia. Pero, que escondía tras esa imagen de éxito, un tipo que le encantaba salir de noche, flirtear con otras mujeres a pesar de tener novia oficial primero, que luego se convertiría en su esposa, una especie de niño grande que no pensaba en las consecuencias de sus actos, en quién se había convertido, en alguien que cada paso que daba se registraba en la mente y la crítica de tantos, un argentino que acabó haciendo negocios sombríos con la mafia, sin saber muy bien que hacía.

Kapadia ha construido un excelente y reflexivo documento, bien condensado informativamente hablando, con ritmo y enérgico, lleno de vericuetos argumentales, extrayendo de manera ágil y honesta, sin sentimentalismos ni condescendencias la vida de Maradona, ofreciendo un retrato sincero, visto desde múltiples puntos de vista, como los testimonios de tantos conocidos y allegados, mezclados con esas imágenes que nos devuelven años de gloria, años de grandes tardes futbolísticas, y también, noches sin fin, noches oscuras, demasiadas rayas de cocaína, demasiados revolcones con desconocidas en camas a las que jamás uno debería entrar, y esas huidas a la nada que tanto protagonizó la vida de Maradona fuera del fútbol, un hombre apasionado, extremo, que vivió el éxito demasiado rápido, que no supo gestionarlo y el dragón de la fama y el dinero lo fue devorando lentamente, quizás injustamente, pero al contrario que otros, Maradona siguió en pie, siguió dando guerra y sobre todo, supo vencerse a sí mismo, Diego venció a Maradona.

El director británico nos muestra el lado oculto detrás del espejo, en una especie de Dorian Grey, alguien superdotado para el fútbol, pero incapaz de tener una vida personal tranquila y en paz, una vida alejada de los focos que se convertía en un torbellino de fiestas, cocaína, amigos gánsteres y demás túneles oscuros, porque a pesar de tantos éxitos futbolísticos, toda esa vida personal disoluta le acabó pasando factura y el romántico idílico con el Nápoles y su ciudad acabó siete años después, con una sanción deportiva por consumo de cocaína y la vuelta a su país, y desde ahí, dando tumbos por otros clubes, por su selección, a la que ya no volvería la gloria de aquel verano del 86 en México cuando Argentino ganó el mundial con su presencia, y por su vida, en un vano intento de ser quién fue alguna vez, alguien que era capaz de todo en un estadio de fútbol, pero a la vez, era incapaz de conducir su vida, de controlarse y no lanzarse al abismo cada noche, como si fuera la última de su vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang-ke

VOLVER A LAS TRES GARGANTAS.

“El amor es el espacio y el tiempo medido por el corazón”.

Marcel Proust

El cineasta Jia Zhang-Ke (Fenyang, provincia de Shanxi, China, 1970) lleva desde finales de los 90, más concretamente, desde 1997 cuando debutó en el largometraje con Xiao Wu, el relato de un ratero de poca monta enamorado de una prostituta y envuelto en una maraña de soledad y ostracismo social, viendo el final de su juventud en mitad de los profundos cambios que se producían en el país chino. La primera piedra de su cine marcará considerablemente los elementos enraizados en su universo: el final de la juventud, que conlleva la pérdida de la inocencia y asumir la etapa adulta. El amor, como motor vital para sus personajes, amores casi siempre rotos, frustrados, envueltos en el aroma de la tragedia, separados y reencontrados, amores de verdad, de los que uno siente pocas veces en la vida. El paso del tiempo, como vehículo para no solo envejecer a los personajes y sus recuerdos amontonados, sino también, como retratista y observador crítico e absorbente de los cambios tan profundos producidos en China tanto a nivel económico, social y cultural, con un nuevo mundo, moderno, blanco y vacío, que se impone a ese otro mundo más tradicional y popular, borrando los espacios y minando los recuerdos de sus individuos. Tres vertebras argumentales que sazonan irremediablemente un cine que captura el tiempo en su mínima expresión y cómo afecta a sus personajes, personas que se mueven constantemente por un país en continua transformación, en que el paisaje queda almacenado en la memoria desdibujada, como si el país tuviera prisa para dejar lo que fue para no saber lo que será.

Zhang-Ke se ha convertido en uno de los cineastas chinos más importantes de los últimos tiempos, un poeta y cronista del tiempo y la transformación de su país, una mirada crítica y obsesiva que nos invita a viajar a las entrañas más ocultas de China. Para centrarnos en La ceniza es el blanco más puro nos tenemos que remontar y detener en dos de sus títulos filmados a principios del  nuevo siglo, en las que encontramos similitudes o reflejos, en Placeres desconocidos (2002) nos situaba en una zona minera del norte donde Qiao, una joven enamorada del gánster local soñaba con salir del lugar y conocer mundo, mientras su mejor amigo bebía en secreto los vientos por ella. Y Naturaleza muerta, estrenada cuatro años más tarde, nos envolvía en la mirada de un joven que volvía buscando a un antiguo amor a su pueblo natal,  ahora enterrado por la construcción de “Las tres gargantas”, una mastodóntica presa que sumergía a varios pueblos y sus habitantes eran trasladados a otros lugares.

La película de Zhang-Ke estructurada a través de tres episodios, como ocurría en su anterior película, Más allá de las montañas. En el primero, como ocurría en Placeres desconocidos, nos lleva a Shanxi, una zona rural minera del norte, fría y solitaria, en el año 2001 donde Qiao mantiene una relación con Bin, jefe de una banda local de gánsteres (los llamados “Jianghu”). Todo terminará para ellos de forma brusca y trágica, cuando en una reyerta Qiao es detenida y condenada. En el segundo episodio, Qiao sale de la cárcel cinco años después, y viajamos con ella hasta el suroeste del país, a bordo del río Yangtsé, en la zona de las Tres Gargantas, el mismo espacio de Naturaleza muerta, en que la protagonista viste las mismas ropas y lleva el mismo peinado. Qiao busca a Bin entre ese mundo de muelles, barcos de pasajeros, de trasiego brutal y bullicio eterno. Cuando lo localiza se van a una habitación, en el que el cineasta chico hace alarde de otro de sus elementos característicos, la mise en scène, donde apabulla con sus leves y precios movimientos de cámara y su talento para desdibujar los colores y crear una atmósfera cambiante y cargante que define con sutileza todo el amor y desamor que bulle entre los amantes reencontrados, en una secuencia que recuerda al universo de Antonioni, no obstante, el cine de Zhang-Ke tiene mucho de reflejo en el maestro italiano.

En el último segmento de la película, nos encontramos en la actualidad y viajamos con Bin, que postergado en una silla de ruedas visita a Qiao en una vuelta a los orígenes porque volvemos a encontrarnos en Shanxi, pero completamente transformado por las innumerables construcciones que lo han cambiado por completo, como esa estación híper modernizada en el que se reencuentran los dos amantes y que lo único reconocible son sus emociones o las huellas de éstas. La forma también tiene su importancia en el cine de Zhang-Ke, con el grandísimo trabajo del cinematógrafo Eric Gautier, que trabaja con el realizador por primera vez (colaborador de Asayas, Costa-Gavras, Resnais, Carax, entre otros) porque en esta película combina formatos de filmación diferentes, desde el vídeo doméstico de las primeras imágenes combinado con un sistema de video que logra llevarnos a las texturas e imágenes de aquel momento del 2001. Luego, en las Tres Gargantas opta por el 35mm, en el que nos transporta en un halo de tiempo y misterio donde no solo mira a su cine doce años después, sino que envuelve a Qiao en esa atmósfera de nostalgia, desamor y espectral. Y por último, para filmar la actualidad, opta por un sistema de video de alta definición que casa de manera subyugante con ese paisaje futurista y vacío que muestra la película, enfrentado al local que regenta Qiao que parece instalado en el pasado, como si los personajes quisieran volver a lo que eran, a lo que sintieron, a lo que perdieron.

Zhao Tao, actriz fetiche y musa del director, protagonista de casi todas sus películas, vuelve a brillar enfundándose en una mujer de armas tomar, una mujer enamorada capaz de cualquier cosa por su amor, en una mujer de idas y venidas, de un fantasma que vaga pro esos paisajes ajenos y desconocidos para ella, en un intento vano de capturar ese espacio reconocible que lelva consigo ese amor que, muy a su pesar, sigue bullendo incandescente, como una llama que se resiste a apagarse a pesar de los embates vitales y circunstanciales. A su lado, Liao Fan, que debuta con el director, en un tipo que fue alguien y el tiempo le ha devuelto a una realidad desconocida para él, que ama a Qiao y se resiste a ese amor a pesar de lo sucedido, aunque niegue lo contrario. Zhang-Ke nos envuelve en una historia de amor trágica, de dos seres enamorados a pesar del tiempo, del país cambiante, a pesar de sus buenos recuerdos, a pesar del espacio que los separa, a pesar de ellos y sus deseos e ilusiones, a pesar de todo lo que soñaron, porque quizás lo único que no puede cambiar es el amor, aquello que sentimos por el otro, quizás lo único que tiene sentido en esta vida que llevamos cada día con nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Camille Vidal-Naquet

Entrevista a Camille Vidal-Naquet, director de la película “Sauvage”, en el marco del Fire!! Mostra Internacional de Cinema Gai i Lesbià, en el Instituto Francés en Barcelona, el domingo 9 de junio de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Camille Vidal-Naquet, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Elena Gutiérrez de comunicación del Fire!!, y a Javier Asenjo de Elamedia Estudios, por su tiempo, cariño, generosidad y paciencia.