El lago del ganso salvaje, de Diao Yinan

LOS BAJOS FONDOS.

“Que cada cual siga su inclinación, pues las inclinaciones suelen ser rayas o vías trazadas por un dedo muy alto, y nadie, por mucho que sepa sabe más que el destino”

Benito Pérez Galdós

Hace seis años en el Festival de Berlín se alzó con el primer premio Black Coal, la tercera película de Diao Yinan (Xi’an, China, 1969) un brillantísimo ejercicio noir que nos explicaba con fuerza y contundencia un relato sucio y desolador sobre un complicado caso de asesinatos en la China devastada por el capitalismo. Yinan acogía los elementos del género para revertirlos y darles una mirada distinta, más desgarrada y deshumanizada, en mitad de un paisaje urbano y helado, en el que además, introducía una historia de amor entre dos seres invisibles, rotos y anclados en un pasado traumático. Su nuevo trabajo El lago del ganso salvaje, vuelve a situarnos en el noir, pero esta vez la mezcla entre tipos del hampa y agentes del orden se hace muchísimo más palpable, en el que los dos se mezclan y se confunden durante una larga noche.

El director chino nos acota el relato en tres noches, y alguna que otra mañana, dos funcionarán como flashbacks para explicarnos los pormenores de los dos protagonistas, Zhou Zenong, un líder de una banda criminal, y Liu Aiai, una joven prostituta. La acción arranca cuando después de una pelea entre bandas, Zenong mata accidentalmente a un policía y comienza una huida nocturna imposible por “Jiang Hu” (los bajos fondos) donde se tropezará con la prostituta enviada por el jefe de otra banda que parece querer ayudarle o no. Además, en esta aventura nocturna aparecerá un tercer agente implicado, la policía en el rostro del Capitán Liu, y por último, la esposa de Zenong, contrapunto del personaje de la prostituta, que vive acosada por la policía y a la espera del reencuentro con su marido fugitivo. Dinan nos sitúa su película en una noche eterna que parece no tener fin, y nos enmarca en un paisaje peculiar, el de los alrededores del lago del título, donde se amontonan casas de todo tipo en un meticuloso y desproporcionado laberinto por donde se moverán la pareja de fugitivos, diversos criminales, algunos que pretenden ayudar y otros, acabar con la vida del perseguido, y policías a la caza del asesino.

Todos los agentes implicados se moverán rápido, sin tregua ni descanso, en un continuo movimiento enloquecido donde la vida anda en constante peligro, criaturas rotas y heridas que se moverán por el fango de los arrabales, en las que las aguas turbias del lago serán el reflejo deformador de esos cuerpos y rostros heridos, lugar donde encontramos la miseria de unas existencias a vueltas con un destino incierto e implacable para ellos. La magnífica luz obra de Dong Jinsong (cinematógrafo de la filmografía de Yinan, y de la no menos célebre Largo viaje hacia la noche, de Bi Gan) que a ratos deslumbra y otros hipnotiza, por su amalgama de colores neón donde abundan los rojos, verdes y amarillos, iconografías imperdibles en las noches asiáticas, creando ese espacio onírico, y a la vez, sucio, donde podemos apreciar con todo lujo de detalles esa sensación de tristeza y pérdida que emana de los personajes. No menos contundente es el preciso y soberbio montaje de Kong Jinlei y Matthieu Laclau (dúo que ha trabajado en el cine de Jia ZhangKe) hilando con absoluta maestría todas las imágenes que componen la película, llevándonos con decisión y fuerza por todos los puntos de vista que acontecen, dotando a la cinta de ese ritmo trepidante y sin aliento que tanto demanda.

Dinan no olvida imponer a su film una suerte de fatalidad donde unos personajes, al igual que ocurría en el cine de Renoir o Lang, están condenados a la desgracia, empujados por un destino que los acecha constantemente, envueltos en una niebla de misterio y muerte a cada instante, en que el lago asume su rol de bestia dormida que los va atrapando suavemente, como una especie de imán imposible de desatarse, y ese amor entre el fugitivo y la prostituta acentúa aún más todas esas claves noir que arrastra al devenir de una pareja que no encuentra lugar donde esconderse. El buen trío protagonista encabezado por un portentoso Hu Ge en la piel del huido Zenong, una alma rota, en quiebra con la vida, azotada por la fatalidad, y a su lado, alguien no mucho menos desgraciado como Gwei Lun Mei (la viuda desolada de Black Coal) en el papel de LIu Aiai, esa prostituta cansada y derrotada, con esa ambigüedad que caracteriza a las mujeres del noir, también decidida a escapar y huir de esa existencia encadenada y mísera, y frente a ellos, la ley que representa el Capitán Liu, en la piel de Liao Fan (el policía traumatizado de Black Coal) con sus peculiares métodos para dar caza del criminal huido.

El lago del ganso salvaje, de Diao Yinan no deja indiferente, sino todo lo contrario, es una punzante mirada sobre China y sus miserias, a través de un potentísimo relato noir que, como los buenos títulos del género se convierten en reflejos de las sociedades, con sus complejidades, oscuridades y bajos fondos. Una película que viene a sumarse al maravilloso momento cinematográfico que vive China con títulos tan memorables vistos durante la última temporada como el citado de Bi gan, La ceniza es el blanco más puro, de Zhangke, An Elephant Sitting Still, de Hu Bo, So Long, My song, de Wang Xiaoshuai, en que a partir de películas de corte noir, plantean situaciones tristes y desgarradoras de una población en continua huida, solitaria y perdida, que se asfixia en una China ahogada por un capitalismo salvaje y deshumanizado, que está desplazando los valores tradicionales por otros menos amables y más competitivos. Un cine que refleja ese aliento de vacío que tanto describe a la población china de estos momentos, desplazada por un continuo y despiadado crecimiento que arrasa con todo lo de antes, sin tiempo para analizar tantos brutales cambios. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Xesc Cabot y Pep Garrido

Entrevista a Xesc Cabot y Pep Garrido, directores de la película “Sense sostre”, en Alhena Production en Barcelona, el viernes 20 de diciembre de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Xesc Cabot y Pep Garrido, por su tiempo, amistad, generosidad y cariño, y a Pere Vall de Comunicación de la película, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

El hotel a orillas del río, de Hong Sangsoo

MIENTRAS CAE LA NIEVE.

La inmensa capacidad creativa de Hong Sangsoo (Seúl, Corea del Sur, 1960) con más de la veintena de títulos en 22 años desde que dirigiese en 1996 su debut con El día que un cerdo cayó a la nieve, ya no asombra a nadie, convertida en una de sus señas de identidad como cineasta, emulando a otros colegas como Fassbinder, Woody Allen o Jess Franco, autores que han hecho de su inagotable producción una de las formas más definibles de su universo cinematográfico. Sangsoo se centra en conflictos emocionales, donde los relatos sentimentales serían uno de sus centros de observación, situados en la periferia de las ciudades o en pequeñas poblaciones, donde sus personajes, gentes dedicadas al cine o al arte, a partir de conversaciones cotidianas y triviales, esparcen sus rupturas emocionales y sus incapacidades para encontrar el amor y sobre todo, para mantenerlo. A través de una forma sencilla y ligera, en el que se cuela lo poético de modo suave y sin estridencias, donde los encuadres obedecen siempre al movimiento y al gesto de los personajes, incluso utilizando el zoom como recurso narrativo, en la que el autor surcoreano indaga en los males modernos de una sociedad cada vez más aislada, perdida y enferma.

En El hotel a las orillas del río, Sangsoo nos convoca en una pequeña ciudad, que apenas veremos, en el interior de un hotel cerca de un río, en mitad del invierno, donde somos testigos del frío que padecen sus personajes, implacable metáfora de los estados emocionales en los que se encuentran. Por un lado, tenemos a un viejo poeta que convoca a sus dos hijos, a los que hace tiempo que no ve,  para despedirse de ellos, ya que sueña con su muerte cercana. Por el otro, tenemos a una joven que pasa su luto junto a su amiga del alma, después de que su chico la abandonará. Dos relatos independientes, que llegarán a cruzarse en algún momento del metraje, componen un relato intimista, sincero y veraz sobre las formas de decir adiós cuando uno sabe que su tiempo ha llegado a su fin, y otra, que también necesita decir adiós y cerrar esa etapa de su vida, ese amor que no fue, para seguir adelante con su vida. Sangsoo mira su película de adentro hacia afuera, a través del interior del hotel, un espacio aislado en el que apenas se divisan los cinco personajes en liza y la recepcionista, personaje que hila los dos relatos y pone esos instantes cómicos en los que asalta a sus huéspedes para solicitarles un autógrafo.

Todo sucede en el salón y las habitaciones del hotel, exceptuando tres momentos de un paseo en la nieve, el trayecto hacia el restaurant y la comida en el restaurant. El cineasta surcoreano evidencia una pureza de estilo que encaja a la perfección con el tipo de historias que cuenta, con ese luminoso y triste blanco y negro, en que la luz natural se cuela invadiendo los espacios de la película, que acompaña aún más si cabe la situación emocional de los dos personajes protagonistas, almas en la nieve, a la deriva, situados en mitad de la nada, en un lugar que hiela el alma, los sentimientos y los sentidos, un espacio no lugar, blanco, sin tiempo ni ubicación, vacío y aislado, como si todo el mundo fuese acorde con lo que ellos sienten, esos sentimientos confusos, de pérdida, de dolor, de final del camino, de no hay nada más, de empezar de nuevo o acabar de una vez. La película se interroga constantemente lanzando ideas e hipótesis, interpelando directamente a los espectadores porque bajo ese manto blando y esas conversaciones sin más, existe un poco oscuro y sin fondo de bandazos emocionales donde los personajes se desplazan sin rumbo, sin voluntad, atados a sus emociones rotas, resquebrajadas y vacías.

Un plantel de intérpretes en estado de gracia donde destacan las presencias de Kim Minhee, musa del director, que vuelve a componer ese personaje ajado, roto  y fantasmal que se mueve por inercia, y cuando lo hace, porque la mayoría del tiempo está tumbado, dormido y sin fuerzas, roto en todos los sentidos, intentando avanzar y a cada paso que da parece dar dos para atrás, y Ki Joobong, ese poeta cansado y triste, que ya no escribe, que anda por un hotel vacío y perdido en el tiempo, invitado por un desconocido, alguien casual en un lugar en el que nada tiene que hacer, quizás sí, quizás tiene que despedirse de los suyos por eso los convoca, o quizás, siente que su vida ya alcanzado su tiempo, y ya nada más tiene que decir ni hacer. Sangsoo vuelve a alimentar nuestra alma con su cine sencillo y honesto, con su capacidad asombrosa e inagotable para seguir sumergiéndose en la psique humana y todas sus contradicciones y demás, a través de aquello más cotidiano y superficial, como compartir una comida, mientras sus personajes conversan de grafología, del tiempo pasado, de la amistad como pilar fundamental en las relaciones humanas, y sobre todo, la incapacidad emocional, como mencionaba Ingmar Bergman en su cine, mal de todos los tiempos, donde los seres humanos no somos capaces de encontrar aquello que nos hace estar bien, y cuando lo encontramos, somos incapaces de valorarlo, de expresarlo a los demás y compartir lo que sentimos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Ainhoa, yo no soy esa, de Carolina Astudillo

RETRATO DE UN DESENCANTO.

“El significado de una imagen no subyace en su origen sino en su destino”

Sherrie Levine

Las primeras impresiones que me vienen a la mente después de ver la película Ainhoa, yo no soy esa, de Carolina Astudillo (Santiago de Chile, 1975) tienen mucho que ver con la figura de Chris Marker (1921-2012) el cineasta ensayista de la memoria por excelencia, cuando refiriéndose a la naturaleza de las imágenes, mencionó: “Si las imágenes del presente no cambian, cambiemos las del pasado”, en relación a una frase de George Steiner que venía a decirnos que “No es el pasado el que nos domina, sino las imágenes del pasado”. Dicho esto, el concepto de la memoria es la base del trabajo de la cineasta chilena, afincada en Barcelona, ya desde sus primeras piezas, De monstruos y faldas (2008) o Lo indecible (2012) en los cuáles trazaba un profundo y sobrio trabajo sobre sendos casos de carcelación y tortura de las dictaduras españolas y chilenas, protagonizadas por personas anónimas, donde exploraba la memoria personal de aquellos invisibles, de los que nunca protagonizaban portadas de diarios, de tantos ausentes de la historia oficial.

Ya en su primer largometraje El gran vuelo (2014) retomaba lo investigado en el citado De monstruos y faldas, para retomar una de esas historias que pululaban por su pieza para centrarse en la figura de Clara Pueyo Jornet, militante del Partido Comunista que, después de huir de la cárcel de Les Corts en Barcelona, se perdió su pista. Astudillo tejía de manera extraordinaria un brillante y profundo retrato de la desaparecida a través de imágenes ajenas de la época de cuando vivió, ya que no existía material archivo de ninguna naturaleza, creando un mosaico magnífico en el que  indagaba en aspectos ocultos y oscuros de su biografía y dejaba abiertos todos los posibles caminos de su destino, a más, de realizar un ensayo sobre la naturaleza de las imágenes utilizadas, en la que realizaba un exhaustivo análisis de las imágenes, deteniéndose en cómo eran filmadas las mujeres, en su mayoría pertenecientes al servicio.

En su segunda película, la directora chilena va mucho más allá, porque vuelve a centrarse en una persona anónima, la citada Ainhoa Mata Juanicotena (1971-2016) una ciudadana más, una desconocida más, aunque el proceso creativo de la película anduvo por otros lares a los empleados en El gran vuelo, porque si en aquella la ausencia de imágenes provocó la búsqueda de otras de la época, en esta ocasión, la abundancia de material significó otro reto, elegir una idea entre tantas posibles, ya que había tantos caminos abiertos como diferentes. Patxi, hermano de Ainhoa, puso en manos de la cineasta material fílmico realizado en Súper 8, registrado por el padre, material en video, filmado por la propia Ainhoa, grabaciones telefónicas, cientos de fotografías familiares y los diarios de la joven citada. Un material inédito y familiar que abarcaba casi 40 años de vida, una vida llena de momentos alegres y divertidos sobre la infancia y la aventura de crecer, y también, esa adolescencia inquieta y esa juventud desencantada de la protagonista.

Astudillo construye una fascinante y maravillosa película fragmentada, grande en su sencillez e inabarcable en su reflexión, llena de idas y venidas por la biografía de Ainhoa, desde su infancia, pasando por la adolescencia y llegando a la edad adulta. Un viaje sin fin, un recorrido por su vida, por la fragmentación de su vida, a través de las películas de Súper 8 del padre, las fotografías y las grabaciones, donde Astudillo reflexiona sobre la naturaleza de las imágenes, su textura, sus imperfecciones producidas por el paso del tiempo y conservación, donde vemos a una familia feliz que disfrutan en vacaciones, con los padres de Ainhoa, sus dos hermanos mayores y ella misma, tanto en el País Vasco y su emigración a Barcelona. Momentos de otro tiempo, de un pasado lejano que jamás volverá, en el que las imágenes familiares dejan paso a una reflexión magnífica sobre la familia y la biografía propia, a la que la directora chilena añade lecturas del diario de Ainhoa, leídos por Isabel Cadenas Cañón, autora de También eso era el verano, un álbum familiar sin fotografías, una estupenda metáfora del viaje que propone Astudillo, en relación a la naturaleza de las imágenes, su destino, nuestra relación con ellas desde el presente, unas imágenes que explican unas vidas, algunas de ellas ausentes, cómo se detalla en la película.

Astudillo plantea una película de múltiples capas, a las que va añadiendo elementos que van añadiendo más piezas al caleidoscopio complejo de la existencia de Ainhoa y su familia,  como añadir su propia presencia, donde la directora, filmada en Súper 8, con el mismo formato cuadrado que acompaña a esas imágenes encontradas de la familia, en las que la directora se convierte en interlocutora con la propia Ainhoa, a la que escribe una carta que sabe que jamás leerá, en la que reflexiona en primera persona sobre acciones y decisiones comunes con la propia Ainhoa,  también leerá diferentes textos procedentes de diarios de artistas insignes como Frida Kahlo, Simone de Beauvoir, Susan Sontag, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik o Anne Sexton, algunas de ellas suicidas, como el fatal destino de Ainhoa, textos que, al igual que el de Ainhoa, se convierten en textos muy íntimos, donde descubrimos pensamientos, reflexiones y sensaciones sobre la maternidad obligada, la menstruación o el aborto, explicado de manera natural y sincera. También, escucharemos diferentes testimonios que nos hablan de otros aspectos y elementos de la propia Ainhoa, como los de su hermano Patxi, Esther, Lluís o Dave, personas que en algún momento u otro de sus existencias se cruzaron en la vida de Ainhoa.

Astudillo vuelve a contar con su equipo cómplice y habitual que raya a una altura inconmensurable, con el montaje de Ana Pfaff que realiza un trabajo memorable que entrañaba muchas dificultades, llevándonos de un tiempo a otro de manera sencilla y bella, haciéndonos reflexionar, a través de la naturaleza de las imágenes y su diálogo con el pasado y el presente, y Alejandra Molina en la edición de sonido, otro apartado esencial en el universo caleidoscopio y laberíntico de Astudillo, y la aportación en el Súper 8 de Paola Lagos, así como la suave y delicada música de La Musa, que añade otra lectura más si cabe en la vida de Ainhoa. Así como sus objetos más íntimos, como discos de grupos de rock radical vasco, fotografías, sus pinturas, pipas, y su cartera, objetos de alguien que vivió a su ritmo, que mostraba dos caras, la del exterior, donde era alguien duro y frívolo, y la del interior, que conocemos a través de sus diarios, donde se mostraba solitaria, sensible, angustiada y torturada, una persona que no encontraba el amor, que se sentía insatisfecha con su vida, con su trabajo, y quería escapar de todo y acabó con malas compañías, drogas y demás pozos oscuros, que quiso vivir demasiado deprisa, lanzándose al vacío, como le ocurrió a tantos de su generación, unos seres con inquietudes artísticas, curiosos pero perdidos en sí mismos y a la deriva en una sociedad que prometía tanto y finalmente ofreció tan poco y acabó desaparecida en su abismo, en aquellos años de finales de los 80, cuando Ainhoa se va aislando de todo y todos, marginándose en un bucle peligroso que la llevó a tomar una decisión irreversible y mortal. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Winter Flies, de Olmo Omerzu

LA ESCAPADA DE NUESTRAS VIDAS.

El arranque de la película deja bien claro por dónde irán los tiros y nunca mejor dicho. Vemos a Hedus, un chaval de 12 años vestido de camuflaje y con fusil en mano, en plan de misión secreta por el bosque y buscando una posición cómoda que encuentra en unos grandes tubos de obra. Se acomoda y apunta a los automóviles que vienen de frente, y seguidamente, descargará toda su rabia agitando el gatillo con vehemencia. La ráfaga de disparos sale despavorida en forma de ruido incesante, propio de las armas de imitación. Quizás podríamos pensar que se trata de una chiquillada sin más, aunque la acción esconde algo más, la propia naturaleza escondida del chaval, el sueño de Hedus de convertirse en un soldado profesional en misiones secretas. De repente, Hedus salta de su escondite y detiene a un automóvil, y se dirige a su conductor,  Marek, un chaval de 14 que ha robado el coche, un viejo audi y se dispone hacerle kilómetros. Finalmente, Hedus sube al vehículo y los dos desaparecen carretera abajo. El cineasta Olmo Omerzu (Ljubljana, Eslovenia, ex Yugoslavia, 1984) arrancó su carrera en el largometraje con A night too young (2012) en la que se centraba en la primera experiencia sexual de dos adolescentes en una gélida celebración de Nochevieja, le siguió tres años después, Family Film, en la que exploraba una tragedia en el seno familiar.

Ahora, vuelve a mirar al mundo de la adolescencia y los deseos e ilusiones que ese tiempo comportan en dos chavales que sueñan con alistarse a la Legión francesa. Ahí es nada. Y lo hace a bordo de un viaje por el gélido invierno de la República Checa, por esas carreteras comarcales, cruzando pueblos y pequeñas ciudades perdidas en el mapa, deteniéndose en esos lugares de las afueras donde pasar la fría noche, y soñando con una realidad menos dura o más amable. Omerzu se centra en dos adolescentes, Marek y Hedus, uña y carne, amigos para siempre, o al menos a esa edad así se siente, que han cogido carretera y manta y se han lanzado a su aventura, con la inconsciencia y el ímpetu propios de la edad, entre juegos y la valentía de esa edad en que empiezas a dejar la infancia para convertirte en un adulto, un tiempo de transición, donde todavía no has decidido que serás, porque todavía lo desconoces, un tiempo incierto, en el que te sientes mayor, pero todavía no lo eres.

El director esloveno plantea una road movie, una película de carretera, que tiene mucho de aventura sin fin, o de realidad más dura, a modo de Llueve sobre mi corazón (1969) en que aquella Nat embarazada y perdida emprendía un viaje en coche sin rumbo fijo y se iba topando con individuos a cual más perdido que ella, como les ocurre a los dos adolescentes, cuando se cruzan con un adulto insensato que se deshace de su perro y los niños lo adoptan después de salvarlo, o con Bára, una adolescente de su misma edad, que tiene problemas con su novio y hace autostop, y la recogen con la ilusión que se acueste con ellos dos. Omerzu plantea una narración sobria y sincera, sin estridencias, sobre el choque entre deseo contra realidad, en la que estos dos jóvenes recién salidos del cascarón, desbordan una imaginación sorprendente, inventándose su propia realidad y los hechos de su aventura, como podremos escuchar cuando Marek explica los detalles de su escapada a la oficial de policía Freiwaldova cuando es interrogado, porque la película pivota entre esos dos tiempos, la escapada y el interrogatorio a Marek, en el que vemos antes o después las explicaciones del chico que poco o nada tienen que ver con lo que hemos visto o veremos.

Marek y Hedus son dos chavales que se muestran inocentes en sus ideas y sueños, que chocan irremediablemente con la realidad que se van encontrando, como esas moscas, a las que alude el título, que escapando del frío acaban encontrando su destino. Aunque toda la inocencia que despiertan en sus ilusiones, se ve contrariada por su forma de empatizar con los otros seres que se van encontrando en dificultades, tienden su apoyo a ese perro abandonado o socorren a Bára que encuentran sola en mitad de una carretera solitaria, no podríamos decir que se muestren malvados, sino todo lo contrario, su escapada y el robo del coche son fruto de su edad, de esas ansías de ver mundo, de salir de su entorno desangelado y anodino, de enfrentarse al mundo, de encontrar una aventura que les lleve a otros lugares, aunque acaben siendo igual de fríos y poco reales a como ellos los habían imaginado.

Omerzu se ha acompañado de un buen trío de jovencísimos intérpretes como Tomás Mrvík que da vida a Marek, que todo lo que sabe es por su abuelo, Jan Frantisek Uher interpreta a Hedus, rechoncho y fiel escudero de Marek, al que sigue a pie juntillas, y la tercera en discordia Bára, interpretada por Eliska Krenková, convertida aquí en objeto de deseo sexual de los dos adolescentes, aunque ella tiene otros planes acerca de su relación con ellos. Y la participación de Lenka Vlasáková dando vida a la oficial de policía (a la que ya vimos no hace mucho como amargada cajera de supermercado en Nunca estamos solos, de Petr Vaclav). El cineasta esloveno ha construido una película sobre los sueños e ilusiones de unos adolescentes cuando se tiene toda la vida y el mundo por delante, cuando todavía todo es posible, en ese tiempo en que nada nos detiene, para bien o para mal, un tiempo en que todo es posible, aunque luego la realidad nos contradiga, peor mientras tanto, son nuestros y muy posibles, donde la amistad lo es todo, donde los amigos son nosotros, donde las cosas están ahí para nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=”https://vimeo.com/303666557″>Winter Flies Trailer VOSE</a> from <a href=”https://vimeo.com/user92268680″>ramon vidal</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Sofia, de Meryem Benm’Barek

PERSEGUIDA POR LA LEY.

La película se abre de manera ejemplar y completamente esclarecedora para el devenir de los hechos que se contarán en ella. Vemos a una familia reunida en una mesa en mitad de una celebración, el ambiente es festivo, distendido acompañado de rostros exultantes, celebran la incorporación en una sociedad de los cuñados. El padre llama a su hija Sofia, que entra en el cuadro. Ese gesto cotidiano de la joven rebela mucho más que cualquier explicación detallada, en el que la hija embarazada se muestra ausente, muerta de miedo por la presión social en la que se verá sometida por incumplir las leyes tradicionales de tener un niño fuera del matrimonio. La cámara seguirá a Sofia cuando sale de cuadro con su vuelta a la cocina, y se quedará con ella, que se agarra la barriga ya que está sufriendo fuertes dolores que intenta disimular como puede. Sofia tiene 20 años y está embarazada, un embarazo que niega ya que en Marruecos hay penas de prisión para las madres solteras. Su prima Lena, de madre marroquí y padre francés, y de otro estrato social y económico, con esa mirada altiva hacia su prima, le ayuda y con la excusa del dolor se la lleva a un hospital que le permitirán de forma clandestina parir una hermosa niña. La familia se enterará de la noticia y todo cambiará.

La opera prima de Meryem Benm’Barek (Rabat, Marruecos, 1984) nos habla de la sociedad marroquí actual, y sus roles sociales y económicos, a través de la mirada de Sofia, una joven de 20 años que pare una niña fuera del matrimonio, cisma que convertirá su vida en un infierno, cuando las autoridades y su familia la obligan a casarse con Omar, el padre de la criatura, que vive en Derb Sultan, uno de los barrios más humildes de Casablanca. La directora marroquí va mucho más allá de la situación de Sofía, y nos habla de forma directa y valiente de las estructuras sociales de Marruecos, filmando tres espacios diferentes que entran en liza en la película, primero, el barrio de Sofia y su familia ubicado en el centro de clase media pero de fuerte arraigo tradicional, segundo, el barrio obrero y humilde Omar y su familia, donde los jóvenes se pierden en la desesperanza y la falta de oportunidades laborales, y por último, el barrio de Afna, donde viven Lena, Leila, madre y tía de Sofia, y Jean-Luc, francés, una zona de alto nivel social llena de grandes casas y mansiones junto al mar. Estos tres lugares definen de manera sencilla y contundente las estructuras sociales de un país fuertemente tradicionalista, en el que las leyes gubernamentales ayudan a seguir con lo antiguo y obligando a los jóvenes a casarse si tienen un hijo fuera del matrimonio, para de esta manera salvaguardar el honor de la familia y cumplir con las leyes establecidas.

Benm’Barek no juzga a sus personajes ni mucho menos sus decisiones, muestra sin juzgar, capturando esa sensación de opresión y miedo social que sienten Sofia y Omar, y su entorno, siendo víctimas inocentes de una sociedad tradicional y de unas leyes deshumanizadas, y lo consigue con lo mínimo, a través de una mise-en-scène naturalista y directa, donde la cámara se mueve entre los personajes, a través de esos marcos de puertas y ventanas que escenifican todos sus sentimientos agridulces que experimentan durante todo el metraje, en que los puntos de vista van cambiando a medida que van avanzando las circunstancias de los hechos, arrancando la película como un thriller social para ir hacia el estudio sociológico de la forma de vivir en el Marruecos actual. La directora marroquí imprime fuerza y energía a su relato con herramientas sencillas y muy efectivas, dando la palabra y el gesto a unos personajes complejos que a medida que avanza la película irán desatándose y expresando todo aquello que ocultan celosamente en su interior, que la narración va mostrando reposadamente, sin prisas, dosificando una información que ayuda a cambiar el curso de los acontecimientos, revelando más intrigas ocultas y secretas que guardan cada integrante de esta familia.

La película recupera ese tono neorrealista que también construyó esas miradas críticas ante una sociedad deshumanizada, o el “Free Cinema”, que ayudó a hablar con claridad de los conflictos sociales-económicos de aquella Inglaterra azotada por la terrible posguerra, o los recientes retratos sobre la Rumanía de Ceaucescu y su legado, en esas magníficas producciones que exploran con detalle la sensación de derrota, o el cine de Farhadi, donde un caso violento pone patas arriba lo más terrorífico de los ámbitos familiares. Destacan en el reparto los debutantes Maha Alemi que dota a Sofia de esa mirada fuerte y valiente que le ayudarán a enfrentarse a todo lo que se le viene encima, bien acompañada por Sarah Perles que hace una Lena, muy diferente a su prima, pero también inocente dentro de los parámetros sociales en los que viven, y Hamza Khafif es Omar, una víctima más, que su familia empujará a casarse para salir de su situación humilde, y la gran presencia de Lubna Azabal que interpreta de manera sobria y magnífica a Leila, la tía de Sofia, convertida en la marroquí casada con el francés para salir de su pobreza.

Benm’Barek ha tejido con sensibilidad y fuerza una película que en sus 85 minutos lanza una mirada crítica y contundente a la realidad social-económica de Marruecos, de las vidas depresivas y rotas de unos jóvenes que han de bajar la cabeza ante la persecución estatal y sus leyes opresivas, así como las de sus propias familias, que utilizan la boda para beneficiarse de sus situaciones sociales y escalar en su posición, como ocurre en la familia de Sofia, que ven en la boda de Sofía una salida tradicional y rápida para que este caso no enturbie y ponga en peligro el contrato con el cuñado francés que les sacará de su situación económica maltrecha y les dará una gran oportunidad de escalar económicamente en la sociedad, la misma sociedad que vive anclada en unas formas de vida arcaicas y tradicionales que no han avanzado ni resuelto los problemas actuales de los jóvenes, en una sociedad envuelta en sí misma, llena de apariencias, como la fastuosa boda que esconde una tristeza amarga en sus casados, una sociedad donde la mirada del otro se convierte en fundamental, más que la propia.

Mug, de Malgorzata Szumowska

CUANDO ERES DIFERENTE.

Uno de mis críticos de referencia y guía cinematográfico cuando era un chaval, el desaparecido Ángel Fernández-Santos, defendía con audacia que los primeros minutos de una película eran cruciales para su posterior desarrollo. Pues bien, siguiendo la tesis del reputado cronista, Mug, la séptima película de Malgorzata Szumowska (Cracovia, Polonia, 1973) arranca de una forma peculiar y corrosiva, un inicio que no nos dejará indiferentes, en el que observamos un grupo de personas ateridas de frío mientras esperan delante de un hipermercado. Cuando se abren las puertas, se quitan su ropa y se quedan en ropa interior, y acto seguido, se lanzan como animales enrabietados a la caza del último modelo de televisión, enzarzándose en peleas, empujones y demás gestos violentos para arrebatar a su “contrincante” tan preciado objeto. Entre todo ese barullo, una mujer extremadamente delgada y poco agraciada, se pasea entre ellos, como si aquello no fuese con ella, observando el tumulto, siendo testigo invisible, ya que nadie se ha percatado de su presencia, como un ser sin existencia, alguien que no encaja ante esa maraña de posesos, desatados y salvajes. Esos primeros datos que nos da Szumowska resultan precisos y llenos de profundidad para guiarnos entre las diferentes tensiones emocionales que describe la película.

La cineasta polaca se ha erigido en sus trabajos como una observadora profunda y crítica con las relaciones humanas, retratando personas o grupos encerrados, que tienen poco o nada de contacto con el exterior o con los demás, seres que construyen relaciones muy complejas y difíciles con el resto, mostrándose hieráticos e introvertidos, donde una distensión emocional los cambiará emocionalmente y los trasladará por lugares en los que deberán redefinirse hacia los demás, y sobre todo, a sí mismos. En Mug, nos sitúa en una zona rural del sur de Polonia, donde las tradiciones ancestrales se mantienen como si el tiempo se hubiese congelado, donde la familia, la religión y el clan tienen una importancia capital entre los distintos individuos, en que humano, animales y naturaleza conviven a partir de extremos, donde la belleza y el horror se fusionan, se mezclan, y son el pan de cada día. Conoceremos a Jacek, un veinteañero que trabaja en la granja de su familia, ayuda a construir la estatua de Cristo más grande el mundo, y le encanta amar a su novia Dagmara, pasear con su perro y escuchar música heavy a todo trapo.

Jacek sueña con dejar el pueblo e inmigrar, escapar de allí, reencontrarse a sí mismo, y experimentar otros lugares, personas y demás. Todo, empezando por su familia miran a Jacek como el bicho raro, como la oveja descarriada, el diferente del pueblo. La vida de Jacek y su entorno más íntimo cambiará cuando tiene un accidente en la obra y despertará con el rostro desfigurado. La rareza del principio, ahora se convertirá en el rechazo por su nueva imagen, por ese rostro diferente, tanto de su familia como de los habitantes del pueblo, que lo ven como un pecador, alguien que rechaza los postulados de Dios y vive con otra identidad. La única persona que lo aceptará será su hermana mayor. Szumowska nos cuenta una fábula moderna, un cuento sobre la diferencia, tanto física como emocional, un retrato profundo y crítico sobre la Polonia rural, sobre sus prejuicios, tradiciones, contradicciones, ambientes y espacios, un mundo indómito, bello y cruel, un lugar frío y complejo que puede ser muy acogedor, y a la vez, muy aterrador, donde lo diferente y extraño se rechaza, lo que no encaja se aísla, como si fuese la peste, donde los que hacen y piensan diferente son aquellos que no son aceptados, que se ven de otra manera.

Jacek sufre todas esas miradas de rechazo, incomprensión e inquisidoras, empezando por su novia, presionada por su familia, que no quieren a Jacek, o su propia familia, que lo ven diferente, como si su nuevo rostro, también hubiese cambiado su personalidad, como si lo físico fuese lo más importante, lo que prevalece en la personalidad de alguien. La directora polaca crea una atmósfera inquietante y muy íntima, siguiendo la tragedia social que vive Jacek, sin caer en el sentimentalismo ni la condescendía, sino mirando a cada uno de sus personajes y sus posiciones a la altura de los ojos, donde contribuye la forma que filma la película, a partir de enfocar una parte del plano y dejando desenfocado el resto, obra de su cinematógrafo habitual Michal Englert, coguionista de la cinta, en una idea de extrañeza y rareza que ayuda a sumergirnos en el alma de Jacek y cómo va respondiendo emocionalmente a todo aquello que bulle en el exterior.

Jacek se siente rechazado, le hacen sentir diferente, un extraño en su familia y en su pueblo, un fantasma, un invisible, como aquella mujer en el hipermercado en los primeros minutos, siendo rebautizado como un ser maligno, una especie de monstruo, como dejará evidente la secuencia del exorcismo, que empieza de modo terrorífico para acabar de forma cómica y mordaz. Szumowska ha construida una cinta muy personal y compleja sobre la Polonia rural, tan encerrada en sí misma, tan anclada en el pasado, en sus tradiciones y costumbres, en liza con esa otra Polonia diferente, que encarna el persona de Jacek, una nueva mirada que quiere romper con el pasado y emprender un futuro alejado de todo aquello, siguiendo las necesidades emocionales que hierven en el interior, y dejándose llevar por todo aquello que sienten, experimentando nuevas gentes, mundos y sensaciones.