El ataúd de cristal, de Haritz Zubillaga

NUNCA TE VOY A MENTIR.

Amanda es una actriz treintañera considerada en la profesión. Esta noche, es su gran noche. La industria la homenajea. Pero, la noche empieza a torcerse. Primero, su novio le llama excusándose que no podrá asistir debido a un contratiempo en el viaje de vuelta. Aunque, lo peor está por llegar. La limusina que la recoge no es una limusina cualquiera, en el interior del vehículo le esperan fantasmas del pasado que vienen a rendirle cuentas y para nada de forma amistosa, sino todo lo contrario, en una espiral profunda y terrorífica donde sus peores pesadillas se harán realidad. El director Haritz Zubillaga (Bilbao, 1977) firma su primer largo, después de una exitosa carrera en el cortometraje, donde su trabajo titulado Las horas muertas (2007) entre muchos otros, siempre dentro del género de terror, se alzó con numerosos premios internacionales, una pieza de terror sobre unos incautos, su caravana y un francotirador. Zubillaga vuelve a un único espacio, el interior de la limusina (como ocurría en Cosmopolis, de Cronenberg) pero el director bilbaíno adopta la cobertura de thriller terrorífico, en el que ese espacio de interior se convertirá en el lugar de la película, donde Amanda tendrá que someterse a las exigencias sexuales y macabras de una voz distorsionada que la vigila.

A medida que avanza el metraje, descubriremos quién anda detrás de esa voz y el vínculo terrorífico que tiene con Amanda. Zubillaga echa mano de todos los clichés habidos y por haber del género, pero sin sobarlos ni rendirles pleitesía, su película los recoge y los transforma dentro de su dispositivo de ese espacio en el que aparentemente le rodea el éxito y la sofisticación, aunque Amanda y su pesadilla, lo acabaran convirtiendo en todo lo contrario, en un espacio de horror y de supervivencia. Se agradece también la duración de la película, unos 77 minutos, que nos recuerda a aquellos ejercicios de suspense nacidos en la RKO y Universal que rondaban la hora y algo de metraje. El cineasta bilbaíno saca partido a su reducido espacio con la aparición de nuevos objetos y situaciones que provocan tensiones, lesiones y demás problemas para la integridad de Amanda, retorciendo aún más si cabe la trama, en la que nos enfrentamos a nuestro pasado, a aquellos pecados olvidados o que quisiéramos olvidar, y a esas personas que de un modo u otro, formaron parte de nuestro pasado y nuestro destino, aunque nosotros no le dimos importancia.

Un thriller tenebroso y con un extraordinario juegos de luces, a través de las miserias del cine, del lado oscuro, en una sociedad competitiva y deshumnizada, que nos interpela sobre las consecuencias de nuestros actos y hacía donde estos nos pueden llevar, y sobre todo, un relato donde nos enfrentamos a nosotros mismos, al reflejo deformado y oscuro de nuestra alma (como ocurría en la novela de El retratro de Dorian Grey, de Oscar Wilde) en un juego macabro entre nosotros y aquello que nos culpabiliza, en un poderoso y asfixiante ejercicio del más puro terror, en el que la joven desdichada, que pronto la conoceremos realmente, se ve envuelta en una pesadilla horrible en la que parecía que iba a ser su gran noche. Una película que bebe y con acierto de muchas ramas del terror, desde el más clásico, donde nos van descubriendo el artefacto de la pesadilla hasta el “Giallo italiano”, donde hermosas mujeres se ven traumatizadas por dementes incontrolados, con esa voz terrorífica que nos devuelve a aquella de Hall 9000, la inteligencia artificial que dominaba a los hombres, que escuchábamos en 2001: Una odisea en el espacio, o más reciente la voz de Moon, que atormentaba y confundía al astronauta solitario que deseaba volver a su casa.

El grandísimo trabajo de la actriz Paola Bontempi (vista en breves papeles en numerosas series televisivas) que interpreta a la protagonista absoluta de la función, dando vida a Amanda, en el que destaca ese rostro desencajado y furioso, y su cuerpo magullado y herido, en una composición difícil y compleja de la que sale muy airosa de esta gran oportunidad, revelándose como una actriz de garra y fuerza, primero metiéndose en la piel de una actriz elegante y presuntuosa, para terminar como una superviviente nata en la que deberá mantenerse firme y también, porque no decirlo, enfrentarda a sus males, porque el pasado ha decidido tocar a su puerta y nos e va a ir así como así. Zubillaga ha construido una película con hechuras y valiente, de una tensión in crescendo, donde la pesadilla de horror se va sumergiendo en una terrible jungla de horror sin fin, sacando un partido extraordinario al reducido espacio, y a su único personaje, que sufre la violencia de ese engendro que si bien parece mecánico, pronto descubrirá su verdadero rostro, y será entonces cuando nuestras pesadillas más profundas emergerán a la superficie más cotidiana.

La enfermedad del domingo, de Ramón Salazar

EL ABISMO DEL PASADO.

“Me veo en ella”

Dos imágenes separadas en el tiempo, dos imágenes por las que han pasado casi cuatro décadas, estructuran y encierran el cuarto largo de Ramón Salazar (Málaga, 1973). En una de ellas, observamos una niña de 8 años, mirando a través de la ventana en una tarde de domingo, esperando que vuelva su madre. En la siguiente, 35 años después, vemos a la madre, de espaldas, sumergida hasta la cabeza, en un lago en mitad de un bosque. Dos instantáneas que separan, se mezclan y condensan una relación compleja que se rompió hace 35 años. Aunque, el pasado, caprichoso y juicioso, volverá con una extraña petición, un encargo que devolverá al futuro a aquel tiempo que parecía lejano, de lado, cómo se quisiera borrar, como si jamás hubiera existido. Salazar compone un brillante y oscuro drama íntimo, donde encierra en las paredes de un bosque fronterizo, en el que convoca al pasado, encarnado en Chiara, aquella niña que miraba por la ventana, y el presente, que da vida Anabel, aquella madre que no volvió y abandonó a su hija.

El tiempo las vuelve a juntar, un tiempo indefinido, un tiempo sin tiempo, un tiempo de miradas y gestos, donde las palabras ya no tienen sentido, o quizás, es muy difícil saber qué decir, como explicarse, porque ya no hay tiempo para eso, sino para compartir diez días con aquella hija que dejó, y en un sitio alejado de todos y todo, donde apenas hay cobertura, un lugar de paz, sosiego y calma, porque las tormentas emocionales que surgirán invadirán esa atmósfera rural, ese ambiente casi sin tiempo, sin nadie, un espacio para ellas solas, todo aquel que no han vivido en tantos años de desesperación. Salazar ha compuesto en la película un viaje a las emociones desde un prisma diferente a sus anteriores trabajos, películas que se movían en tramas corales, donde una serie de personajes se entrecruzaban en ambientes urbanos, donde las emociones surgían para atraparlos, en el que exploraba aspectos como la soledad, la identidad y la infelicidad en los tiempo actuales, en el que sus personajes imaginaban y se transportaban en sueños a lugares diferentes y más amables, en los que realmente eran ellos mismos y los miedos e inseguridades desaparecían.

En La enfermedad del domingo, el universo onírico deja espacio a la cruda realidad, a solamente dos almas en tránsito, dos personajes, madre e hija, que tienen mucho que decirse, aunque les falten tanto las palabras, pero encontrarán la forma de hablarse sin palabras, comunicarse y acercarse, encontrarse en mitad de esa casa en mitad de ese bosque, de ese lugar sin tiempo, a través de sus miradas, sus emociones, porque no resulta fácil condensar en diez jornadas 35 años, un tiempo de abandono, un tiempo de carencia emocional, un tiempo que fue otro tiempo, un tiempo en el que sus vidas no compartían, no estaban, no eran, la madre, alejada y con espacio para olvidar, y la hija, reconstruyéndose a sí misma, creciendo sin esa figura maternal que ya no estaba, recomponiéndose y extrañándose de una vida rota, una vida incompleta, como cuando alguien arranca a una persona de una foto que ya no quiere ver y sentir.

Anabel y Chiara, las inmensas Susi Sánchez (que vuelve a trabajar con Salazar) y Bárbara Lennie, en dos apabullantes y magníficos trabajos convertidas en dos almas perdidas y desamparadas en ese bosque crepuscular, donde una, la madre, ha perdido su ambiente sofisticado y elegante que da el dinero, para despojarse y desnudarse frente a su hija, su pasado, su abandono y sobre todo, a la mujer que fue, a ella misma, y la hija, que vuelve, que desea compartir con su madre, porque ya no sabe quién es, ni ella misma sabe en quien se ha convertido. Dos mujeres que nos recuerdan a aquellas Charlotte y Eva, también madre e hija en Sonata de otoño, y en su difícil y áspera relación, o a Becky del Páramo y Rebeca, también madre e hija en Tacones Lejanos, y su terrible relación de amor y odio. (Des) Encuentros y sus conflictos en los que tanto Bergman como Almodóvar analizaban desde la fragilidad de las emociones, y la distancia que a veces se construye con los más cercanos.

El cineasta malagueño construye un poema sensible casi sin palabras, a través de una sofisticada y elegante mise-en-scène, donde brilla con fuerza la maravillosa y sombría fotografía de Ricardo de Gracia (que ya estuvo en 20000 noches en ninguna parte, la anterior película de Salazar) o el inmenso trabajo de arte de Sylvia Steinbrecht, en el que los objetos y el atrezo rememoran ese pasado oculto que el personaje de Anabel había intentado olvidar sin conseguirlo, y el exquisito montaje de Teresa Font (la editora de Vicente Aranda) dando ese tiempo para que los (des) encuentros entre madre e hija se saboreen y se retroalimenten, creando ese universo sin tiempo y sin lugar, un espacio indefinido y casi onírico, pero con su cruda realidad, en el que cohabitan madre e hija, donde el abandono y la maternidad aflorarán y se discutirá a través de las emociones complejas y diferentes de ellas dos. Salazar ha construido un cautivador, tenso y áspero poema visual y emocional, donde una madre y una hija se reencuentran, vuelven a aquel pasado que ninguna ha podido olvidar, ese tiempo que se cruza frente a ellas, frente a su pasado oscuro, a aquel instante perdido en la lejanía de domingo por la tarde, cuando una niña miraba por la ventana esperando a una madre que nunca volvió (o cómo decía Umbral: nunca un niño envejece tanto como en un tarde de domingo) deberán enfrentarse aunque no lo deseen, aunque no tengan fuerzas y no les salgan las palabras, deberán mirarse la una a la otra y (re) encontrarse, mirarse detenidamente, y quizás, abrazarse, porque tal vez el tiempo que las ha vuelto a unir ya no es el mismo, ha cambiado, es diferente, es otro.

Regreso a Montauk, de Volker Schlöndorff

EL TIEMPO QUE NOS AMAMOS.

“Siempre hay un amor en la vida que nunca se olvida”

Max, un maduro escritor, llega a Nueva York para promocionar su último libro, en el que cuenta de manera autobiográfica, una historia de amor que vivió en la ciudad 17 años atrás, con una bella mujer llamada Rebecca. De casualidad, se encuentra a Walter, un viejo amigo anticuario, que le informa sobre la situación de Rebecca. En ese instante, Max, que se reencontrará con su joven esposa Clara, que vive en la ciudad, se embarca en una aventura para reencontrarse con Rebecca. Este es el arranque de la nueva película de Volker Schlöndorff (Wiesbaden, Hessen, Alemania, 1939) que vuelve casi dos décadas después, a las historias contemporáneas, después de dedicar buena parte de su filmografía a los temas candentes de su país, como la memoria del pasado, como la segunda guerra mundial, la Alemania post nazi, siempre marcado desde un prisma histórico y político, y basándose en grandes novelas de autores tan prestigiosos como Böll, Yourcenar, Grass, Proust, Miller o Atwood, entre otros, en películas que algunas de ellas han pasado a la historia: El joven Törless, El tambor de hojalata, Un amor de Swann o El honor perdido de Katharina Blum, entre muchas otras.

Aunque la historia transcurre en la actualidad, se basa en una novela autobiográfica del escritor Max Frisch (1911 – 1991) con el que Schlöndorff firmó la adaptación de la novela del propio autor Homo Faber, que dio lugar a la película El viajero, de 1991 protagonizada por Sam Shepard. En esta ocasión, las labores de adaptación las ha compartido con otro escritor, el irlandés Colm Toíbín, en la que han prescindido de la estructura ensayística que presidía la obra de Frisch para centrase en las acciones. Schlöndorff cimenta el relato desde el punto de vista del escritor, un hombre que ha dirigido su vida en función de las mujeres con las que ha estado, la mayoría, por no decir todas, han significado poco o nada para él, solo una, Rebecca, la joven que amó 17 años antes, y a la que tiene idealizada, en una love story soñada y que desea volver a vivir, en una idea de no perder aquel amor que todavía le persigue. Su lugar soñado, o el que recuerda, aquel espacio que compartieron se encuentra a dos horas de Nueva York, situado al final de Long Island, en Montauk, un lugar solitario y alejado del mundanal ruido, donde se localiza un faro antiguo, el cielo infinito y unas playas gigantescas e interminables. Pero los años han pasado, y Rebecca ya no es aquella mujer joven que quería comerse el mundo en la abogacía después de huir de la RDA. Ahora es una mujer segura de sí misma, triunfadora en su carrera, y aparentemente ordenada, y de carácter y fuerte.

El realizador alemán cuece una película honesta y sincera, en la que apenas ocurre nada: presentaciones y lecturas del libro, cenas sin sentido, copas en tugurios de diseño medio ocultos, edificios demasiado sofisticados, por un Nueva York diferente, alejado de la imagen turística, y también hay tiempo, para escuchar alguna crítica sobre la idiosincrasia yanqui triunfadora y superficial. Un relato reposado sobre el amor y nuestros sentimientos, en este río sin fin de emociones que desembocará en un par de días en la añorada Montauk, pero las cosas han cambiado, o mejor dicho, ellos han cambiado, el lugar es el mismo, pero las circunstancias, no. Rebecca y Marx volverán a reencontrar aquel amor que tuvieron, se dejaran llevar por el rumor de las olas en invierno, por ese paraje bucólico que atrapa hasta las entrañas, por escuchar “I want you”, de Dylan, o compartir una cena en un bar de carretera mientras escuchan canciones de cuando se amaron, y por supuesto, compartir una cama para sentirse que vuelven a ser jóvenes y tienen el mundo por delante. Pero Max no está sólo, mantiene una relación con Clara, muchos más joven que él, pero que no parece sentirse enamorado, y también, está algo del pasado de Rebecca, algo que la atormenta y sobre todo, algo que la ha cambiado, la ha convertido en esa mujer frágil que no quiere mostrar a los demás, y menos a Max. Schlondörff ha construido una película de pocos personajes, centrados en una pareja casi fantasmal, en un lugar apartado, que también podría pertenecer a esas sombras del pasado que nos engañan y nos hacen creer aquello que nos empeñamos en ver, sin medir las consecuencias emocionales de nuestros actos.

Una película que nos habla de las emociones profundas de unos personajes que no parecen nada satisfechos con sus vidas, aunque aparentemente demuestren lo contrario, donde sus intérpretes brillan a gran altura con Stellan Skarsgard (habitual de Lars Von Trier) sobrio y elegante,  dando vida al escritor, Nina Hoss (actriz fetiche de Christian Petzold) es Rebecca, con esa mirada fascinante y de belleza cautivadora, la mujer soñada que acaba deviniendo en un fantasma triste consumido por el dolor, la efectiva Susanne Wolff es Clara, la enamorada esposa que no acaba de entender las huidas del escurridizo Max, la naturalidad de Isi Laborde-Edozien que da vida a Lindsey, la chica de prensa convertida en faro y confidente de la actitud inmadura de Max, y finalmente, Walter encarnado por el siempre elegante Niels Arestrup (muy solicitado por Audiard, Tavernier o Ferreri, e intérprete para Schlöndorff en su Diplomacia, su penúltimo trabajo) dando vida al enigmático bon vivant y guía de ese pasado turbio, complejo y a la vez soñado, que quiere recuperar Max, aunque hay veces que es mejor revivir en nuestros recuerdos aquellos años y lugares en los que fuimos felices, porque la realidad y la verdad que esta esconde, puede albergar situaciones que no queramos vivir porque nos pueden llevar a lugares contrarios en los que queríamos estar.

Lejos del mar, de Imanol Uribe

cartel definitivo lejos del marLAS HERIDAS QUE ARRASTRAMOS.

El cineasta Imanol Uribe (1950, El Salvador) con una interesante trayectoria en la que ha abordado la política a través de obras de gran dureza con ambientes de género negro, arrancó en 1979 con el documental El proceso de Burgos, en el que recogía mediante testimonios y entrevistas de encarcelados y encausados del consejo de guerra a integrantes de ETA por el asesinato de un comisario franquista, dos años más tarde realiza La fuga de Segovia, en la que filmaba a modo de ficción la fuga de un grupo de etarras de la cárcel, y en 1983, presenta La muerte de Mikel, en la que volvía al conflicto vasco bajo la vida de un farmacéutico abertzale que, huía de un matrimonio vacío en brazos de un travesti del que se enamora. El tema vasco volverá a su filmografía en 1994, con Días contados, adaptando libremente una novela de Juan Madrid, su película de mayor éxito de crítica y público, que se alzó con un puñado de Goyas, en la que se detenía en un etarra que se enamora de una prostituta mientras prepara un atentado.

Lejos del Mar

Uribe retoma un viejo proyecto La casa del padre, una historia sobre la reconciliación de víctimas y verdugos, que pretendía rodar después del éxito de Días contados, aunque las circunstancias sociales y artísticas impidieron la realización de la película. Ahora, en un guión firmado con el director Daniel Cebrián (autor de Cascabel y Segundo asalto) por fin ha podido filmar aquella historia, un relato que nos habla sobre un enfrentamiento, sobre dos personas torturadas que han visto truncadas sus vidas por algo que sucedió en el pasado, cuando Santi, miembro de ETA asesinó a un militar en presencia de su hija de 8 años. Santi ha cumplido 22 años de prisión por este delito, y después de salir de la cárcel, viaja hasta Almería para visitar a un antiguo compañero de prisión. Allí, por casualidad se encuentra a Marina, la hija del militar que asesinó. El realizador, vasco de adopción, es un todoterreno, un cineasta de obras contundentes y poderosas que no deja indiferente, en las que sumerge al espectador en historias crudas y al límite, en las que el viaje sólo es de ida, en el que sus personajes se mueven en ambientes tanto físicos como emocionales de alto riesgo, en la que destaca una sublime ambientación, una luz poderosa (obra de Berridi o Aguirresarobe) y unos personajes de fuerte complejidad que batallan contra sus dudas y miedos.

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Uribe enfrenta a dos almas en pena, dos criaturas rotas, heridas y que aunque lo intentan mucho, no han logrado olvidar, porque realmente hay cosas difíciles de olvidar, quizás la única manera sea plantarles cara y dialogar con aquello que duele, que mata y no deja vivir. Una historia bien filmada, que saca provecho de la luz inmensa y libre del Cabo de Gata (mismo escenario donde rodó Bwana en 1996 que le valió la Concha de Oro en San Sebastián), con ese viento que se mete dentro, un lugar de vacaciones, de turismo, que aquí cambia su tono, convirtiéndose en un escenario imposible, en algo parecido a una isla donde han ido a morir dos náufragos que quieren huir de todos, pero sobre todo, de sí mismos. El veterano cineasta filma de manera seca y áspera su relato, marcado por la sobriedad de unos personajes que miran más que hablan, que desean cerrar sus heridas, pero no saben cómo hacerlo y por dónde empezar. La película, tanto en su argumento como en su sequedad, recuerda a La segunda vez, del italiano Mimmo Calopresti, protagonizada por el cineasta Nanni Moretti, en la que planteaba un relato en el que también enfrentaba a dos víctimas del terrorismo, por un lado, el hombre que escapó de la muerte, y la asesina que no consiguió su objetivo. Dos obras que nos hablan de la reconciliación, de curar las heridas, también de venganza, y la manera de como gestionar los miedos y el dolor emocionales para continuar viviendo a pesar de todo lo ocurrido.

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Uribe filma de forma contundente y precisa, no hay música incidental, tampoco adornos melodramáticos, ni nada que se le parezca, el relato se llena de matices y detalles, contado de manera suave, sin prisas, construido de manera seca y áspera, las imágenes transmiten el dolor y el vacío que sienten los personajes, interpretada por Eduard Fernández y Elena Anaya, una pareja magnífica de actores que dan vida a unos personajes necesitados de cariño y diálogo, dotándolos de humanidad y dignidad, estupendamente bien secundados por el resto del elenco, que como es habitual en el cine de Uribe, crean sus interpretaciones a partir de unos leves gestos o miradas, como el caso de José Luis García Pérez, el marido enfadado, Ignacio Mateos, el amigo moribundo, o Susi Sánchez, la madre de Marina, que a partir de ahora forman parte de ese nutrido grupo de actores de reparto que han dejado huella en el cine de Uribe, como la Elvira Mínguez, Candela Peña o Peón Nieto en Días contados o Gurruchaga en El rey pasmado, por citar algunos. Uribe ha realizado una película valiente y necesaria, poniendo el dedo en la llaga, dando un punto de vista serio y lleno de energía en un conflicto que desgraciadamente sucede y sucederá, en ese encuentro entre víctimas del terrorismo, los unos, porque guiados por una causa en la que creían cometieron las mayores barbaridades, y los otros, porque fueron testigos directos e indirectos de todos los actos que sucedieron.

Entrevista a Joan Capdevila

Entrevista a Joan Capdevila, codirector de “Rumba 3, de ida y vuelta”. El encuentro tuvo lugar el jueves 14 de abril de 2016, en la Cafetería Café Café de Nou Barris de Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Joan Capdevila, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Carme Escales de El Periódico, por su paciencia, amabilidad y simpatía, que tuvo el detalle de tomar la fotografía que ilustra esta publicación.

Nuestra hermana pequeña, de Hirokazu Koreeda

nuestra-hermana-pequeña-poster-peliculaLAS CUATRO ESTACIONES DE LAS HERMANAS KODA.

“Todo lo que vive requiere esfuerzo”

La cinematografía de Hirokazu Koreeda (1962, Tokio, Japón) se ha caracterizado por profundizar temas como la memoria, la muerte o la aceptación de la pérdida. Sus películas están protagonizadas por personas sumergidas en un proceso de tránsito, un conflicto que les llevará a enfrentarse a las heridas del pasado que todavía arrastran, y se mantienen ocultas, y la llegada de algún elemento externo, ya sea persona o objeto, les llevará a reabrirlas, volver a experimentar ese dolor, y enfrentarse a ellos mismos. Koreeda se ha convertido en uno de los cronistas de las últimas décadas de la vida japonesa, a través de las relaciones de padres e hijos, como lo fue su adorado y querido maestro Yasujiro Ozu del Japón de antes y después de la segunda guerra mundial. Cine poético y liberador, pero también cine social y profundamente inquieto, cine fabricado con extrema delicadeza y belleza, cine del tiempo y de las relaciones humanas, cine sobre el espacio y el paisaje que se mueven unos personajes agarrotados por el pasado y que viven con incertidumbre el futuro.

Koreeda, en su décimo trabajo para el cine, ha recurrido a Umimachi Diary, de Akimi Yoshida, una de las novelas gráficas más exitosas de los últimos tiempos, para hablarnos de tres hermanas, muy diferentes entre ellas. Sachi (que nos recuerda a la Noriko de las películas de Ozu), la mayor, doctora de profesión, ha optado por el rol de la madre que nunca tuvieron, la segunda, Yoshino, empleada en un banco, romántica y alocada en busca de su príncipe azul, y la menor, Chika, que trabaja en una tienda de deportes, inocente y aniñada, pero de corazón puro. Tres hermanas que tras la muerte del padre, que huyó en el pasado con otra mujer, descubren que tienen una hermana pequeña, Suku, de 15 años, una espabilada e inteligente niña algo tímida y muy madura. Sachi decide que vivirá con ellas en Kamamura. El cineasta japonés nos introduce en la cotidianidad de las cuatro hermanas, la casa familiar en la que viven, sus respectivos trabajos, los amores inconclusos que no acaban de fructificar, el restaurante favorito donde comen caballa frita, y sobre todo, en el inexorable paso del tiempo, manejado con perfecta armonía a través de los acontecimientos que se van produciendo: la bravura del océano en verano, cuando arranca la película, el follaje otoñal que inunda cada plano, la exuberante floración de los cerezos, el estallido de las flores en primavera, para volver al verano con los fuegos artificiales que iluminan las noches cálidas.

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La cámara de Koreeda es observadora y paciente, describe el paso de las estaciones y los accidentes ambientales que se originan, introduciendo a sus personajes y sus derivas emocionales en el centro del cuadro, no están filmados en tono documental, sino como seres completamente integrados en un paisaje bello y triste de Kamamura que actúa como el reflejo de lo que sucede en sus interiores. Koreeda cuenta su drama intimista a través de los ojos de Suku, que llega del campo cargada con secretos familiares a la espalda, que lentamente irán conociéndose, y también, a través de la mirada de Sachi, que con la ayuda de su conflicto interior que se desata con el problema con su novio, descubriremos el origen de su compleja relación con su madre. Una película sobre la memoria, sobre la herencia de los que ya no están, el legado que nos dejan, como ese árbol de ciruelas que ya nos es tan productivo como antaño o el maravilloso licor que emana y es producido con cariño y guardado como si de un tesoro se tratase.

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Como suele ocurrir en las películas asiáticas, encontramos muchas secuencias construidas a través de la comida, tanto en su elaboración como en los momentos que se reúnen para ingerirla. Koreeda aprovecha las situaciones que se originan para adentrarse en los conflictos interiores que todavía arden, a través de los objetos, la comida y las miradas. Todo está contado con suma delicadeza y belleza, la poesía inunda de forma cadente, nada sucede forma apresurada, todo se cuece a fuego lento, avivando la llama como un leve susurro, tejiendo como se hacía antaño, hilvanando la historia como lo hacía Ozu (como hiciese Koreeda profundamente en Still walking, que se erigía como una mirada contemporánea del clásico Cuentos de Tokio) mirando a sus personajes desde lo más profundo del corazón, conmoviendo desde el alma, y dejándose llevar por el tiempo que todo lo consume y renueva, como los viajes en tren, el humo de las chimeneas, los paseos en bicicleta, compartir una comida entre miradas y confidencias, presenciar la ciudad desde lo alto de la montaña o un paseo observando como la primavera ha llegado…

La decisión de Julia, de Norberto López Amado

la-decision-de-julia_99436UNA HABITACIÓN DE HOTEL.

Mientras cae la noche, llueve en Madrid. En la cafetería de un hotel, vemos a Julia, una mujer de mediana edad, se levanta y acude al mostrador. Luego, entra a la habitación número 216. Un lugar donde ha vivido los mejores momentos de su vida, aunque también es un lugar que le produce dolor. Llaman a la puerta, y entran una pareja de su misma edad, se sientan y, después de dialogar, Julia se toma un medicamento con el que se dormirá y después, morirá. La tercera película de Norberto López Amado (1965, Ourense), – después de Nos miran (2002), una cinta de terror protagonizada por Carmelo Gómez, y más tarde el documental sobre el arquitecto Norman Foster, ¿Cuánto pesa su edificio, señor Foster? (2010), y una trayectoria dedicada a la televisión donde ha dirigido series de éxito como Tierra de lobos, El tiempo entre costuras, Mar de plástico, entre otras – es una pieza de cámara, como gustaba tanto al dramaturgo Bertolt Brecht, una película ambientada en una habitación de hotel, la número 216, en un espacio reducido, un lugar donde se concentran la felicidad y el dolor de una mujer y la relación que mantuvo con un hombre en el pasado, hace más de veinte años, un lugar donde se concentra todo el drama, a excepción de algunos planos de detalle exteriores. Una cinta que nos habla en voz baja, casi a susurros, en la que una mujer recuerda aquel encuentro que le marcó el resto de su vida. Como si fuese Carmen Sotillo, la célebre protagonista de la novela Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, Julia da rienda a sus recuerdos y devuelve a ese espacio a Lander, el hombre que apareció en su vida, el hombre del que se enamoró, y le obligó a viajar hasta su pueblo vasco para reencontrarse con él, cuando éste desapareció. Dos cuerpos, dos miradas, dos almas rotas, dos corazones sin consuelo.

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    El director gallego manejaba como referencia La voz humana, el monólogo que escribió Jean Cocteau para Edith Piaf en 1930, en el que se hablaba del amor como desesperación, como enfermedad y como locura. Los dos personajes deberán enfrentarse al pasado, a las decisiones que tomaron, a los errores que cometieron, a todo lo que dejaron, a esa vida que truncaron, que no siguieron, que no tuvieron, quizás por miedo a uno mismo, a los demás o al entorno extremo en el que vivían. López Amado habla de memoria personal, pero también colectiva, de la España de finales de los 80, aquel país sometido a la convulsión política con atentados terroristas de por medio. Un tiempo difícil, un tiempo de horror, en el que las vidas de estas dos personas se verán superadas por aquellos acontecimientos. La película está contada desde el punto de vista de ella, de Julia, de una mujer rota, que mira, siente, y padece su vida, su amor y su tormento. Todo se cuece de manera sobria y contenida, lentamente, con paciencia, con un juego escenográfico que recuerda al Kammerspielfilm o Teatro de cámara, – donde de la mano del guionista Carl Mayer y la dirección de Murnau en El último o Tartufo, se desplazaron de lo expresionista y fantástico en la Alemania de los 20, para realizar una serie de dramas sencillos y cotidianos, ambientadas en las viviendas de los personajes, las cuales adquirían un carácter claustrofóbico -. Un cine sencillo, ajustado en lo económico como forma de resistencia ante los tiempos de fragilidad económica que vivimos.

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  El inmenso trabajo interpretativo de la pareja protagonista, en especial el de Marta Belaustegui – actriz que a finales de los 90 y principios del 2000 trabajó en películas destacables como Cuando vuelvas a mi lado o Las razones de mis amigos, entre otras, y más dedicada en la última década al teatro con compañía propia – una composición que encoge el alma, basada en la mirada y los gestos, en la que maneja con precisión todos sus movimientos y desprende una sensualidad penetrante, manejando con soltura un personaje complejo que arrastra el peso de un pasado doloroso que la ha dejado heridas difíciles de soportar. En frente de ella, su paternaire masculino, un Roberto Cayo enorme, que tiene que batallar con la mujer que ama y también, librar cuentas terribles con el pasado que cuestan resolver. Una obra de gran poderío visual que tiene en la luz contrastada y velada en un blanco y negro de enorme fuerza de la mano del cinematógrafo Juan Molina Temboury (que ha trabajado con Fernando Trueba y Basilio Martín Patino, entre otros) y un guión escrito por Rafa Russo (labor que hizo en las interesantes Lluvia en los zapatos y Aunque tú no estés, y debutó como director en el 2006 con la estimulante, Amor en defensa propia) compuesto a través de silencios incómodos, miradas que hielan y movimientos fugaces y torpes, que inundan el espacio, esa habitación de hotel cargada de amor feliz y doloroso, de la carga del pasado, donde se repasan las decisiones que tomamos, lo que hicimos, y sobre todo, una película en la que se habla, dialoga y discute sobre los recuerdos, lo único que tenemos, esa memoria complicada que nos asalta cuando menos lo esperamos, y nos devuelve momentos o instantes que creíamos olvidados, que ya no nos pertenecen, como si fuesen de otro, como canta Léo Ferré a esta pareja desdichada en Avec le temps, a ese tiempo que lo borra todo, al amor perdido, el que ya no volverá, el que se perdió en los recuerdos…