Déjame caer, de Baldvin Zophoníasson

HERMOSAS Y MALDITAS.

 “Así que nos dirigimos hacia la muerte en el crepúsculo”

Francis Scott Fitzgerald

Magnea es una adolescente bien parecida, ejemplar estudiante y destacada deportista. Pero, cuando conoce a Stella, de su misma edad, de vida disoluta y peligrosa, y amistades poco recomendables, la vida de Magnea da un giro de 180 grados y todo se tambalea, introduciéndose en el sórdido mundo de las drogas y frecuentando una existencia degradante y periférica. Tercer largometraje de ficción de Baldvin Zophoníasson (Akureyri, Islandia, 1978) después de los interesantes Órói (2010) en el que describía la confusión de identidad de un adolescente gay. Le siguió La vida en una pecera  (2014) en el que ya tocaba los elementos de adicciones y vidas errantes relatando el miserable destino de tres vidas de Reykjavik. Hizo un alto en el camino en sendos documentales y series, como Case (2014) donde volvía a adentrarse en problemas sociales de adicciones y obsesiones, o Trapped, del mismo año, donde se centraba en el thriller para contarnos el desmoronamiento de un jefe de policía local. En Déjame caer sigue interesado en esas atmósferas turbias, oscuras y denigrantes donde nos cuenta el descenso a los infiernos de personas con vidas acomodadas y respetables, en este caso es la vida de Magnea que conocerá a Stella y todo su mundo cambiará de color, adentrándose en un infierno de graves consecuencias para la salud, su familia y su existencia, que se sumirá en un viaje sin retorno donde Magnea se convertirá en una toxicómana manipulada por Stella, como también describe la película en su arranque, donde la mencionada Stella obliga a Magnea a venderse por sexo con la intención de cobaya para desplumar al vejestorio de turno, instante que recuerda a la película La carnaza, de Bernard Tavernier.

El cineasta islandés bajo un forma naturalista y enérgica, donde la cámara de Jóhann Máni Jóhansson, habitual colaborador del director, sigue sin descanso a los personajes, convirtiéndose en una sombra impertérrita que no solo nos describe los hechos de forma íntima y brutal, sino que funciona como un testimonio psicológico de la degradación, casi al minuto, de una adolescente, que parece vivir entre algodones. Peor, la película en su afán de retratar un mundo ajeno a la realidad cómoda y bien pensante, divide la narración en dos tiempos. En el primero, vemos a Magnea como va introduciéndose en el mundo de las drogas junto a Stella, describiéndonos todo ese universo de desfase en las fiestas, mentiras a los padres, los primeros “picos”, el sexo desinhibido y la manipulación de esos hombres más maduros que además de camellos son miserables que las convierten en una especie de concubinas a cambio de droga (en el que conforman un espejo de miseria con el personaje de Eik, la madre soltera que ejercía la prostitución den La vida en una pecera) y en el segundo, menos amplio que el anterior, seguimos a Magnea ya adulta y los desencuentros que mantiene con Stella, en el que la película se convierte en un relato de redención donde las cuentas del pasado siguen vigentes.

Zophoníasson filma un demoledor y crudísimo drama social sobre la juventud perdida y espectral de Reykjavik, alejándose de esa idea de país moderno y democrático que tanto se empeñan algunos gobernantes, lanzando proclamas muy alejas de una realidad que se oculta, pero que existe y se mueve entre las sombras, mutilándose las existencias y entrando en una espiral de drogas, sexo y violencia, de constantes humillaciones y perversiones inimaginables. El estupendo reparto de la película, haciendo mención especial al prodigioso y potentísimo trabajo de la joven Elín Sif Halldórsdóttir, que ya había estado en la serie Case, dando vida a la desdichada Magnea en su juventud, y la sobriedad de Eyrún Björk Jakobsdóttir haciendo de la pérfida Stella, bien acompañadas por su reflejo en la vida adulta con la presencia inquietante y brutal de Sólveig Arnarsdóttir como Magnea y Lára Jóhanna Jónsdottir como Stella, intérpretes que destilan muchísima naturalidad, oscuridad y cercanía.

El relato es sincero y directo, dentro de la incomodidad irrespirable que cuenta, aunque en algunos instantes puede resultar muy deprimente, la obra muestra toda esa crudeza y realismo sin tratar de ocultarlos, como vehículo necesario para mostrar una realidad que existe y se mueve y puede afectar a algunos de nosotros, en que interpela directamente al espectador, sumergiéndonos en un relato donde, siempre existe un resquicio, por menudo que sea, en el que hay un espacio para rendir cuentas con el pasado y quizás para ver la vida con otra mirada, aunque a veces cueste tanto. Un drama social de carácter y abrumador, que en algunos momentos se acoge a las narrativas del documental, también muestra la historia de una amistad, la de Magnea y Stella, con sus idas y venidas, con sus momentos de fura y amor infinito con otros menos complacientes, donde la verdad y la mentira parecen confundirse y alejar a las dos amigas, aunque quizás muchos pensarán que su “amistad” es producto de la manipulación de una sobre otra, de cómo el tiempo a veces coloca las cosas en su sitio, y la perspectiva de las cosas va cambiando la textura y las formas, y los no futuros de dos jóvenes yonquis puedan cambiar tanto que puedan cambiar de vida o simplemente, llevar una vida con más dignidad y alejándose de esos tiempos oscuros y malvados. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Amor a segunda vista, de Hugo Gélin

RAPHAËL CONOCE A OLIVIA ¿O NO?.

Raphaël es un joven algo inseguro y tímido estudiante que sueña con convertirse en un escritor de ciencia-ficción. Un día, de casualidad, conoce a Olivia, una joven estudiante como él, más decidida y algo retraída, que sueña con convertirse en pianista. Los dos chicos congenian inmediatamente y se enamoran. El tiempo pasa y su unión se hace más fuerte. Raphaël se ha convertido en un exitoso escritor de ciencia-ficción, mientras Olivia es profesora de piano. Pero, su amor se va distanciando lentamente, y Olivia se siente cada vez más sola, en cambio, Raphaël sigue empeñado en su carrera y olvida a su esposa. Una noche, la pareja discute, y todo parece haber terminado. A la mañana siguiente, Raphaël se despierta solo, y poco a poco se dará cuenta que todo ha cambiado, ya no vive con Olivia, que se ha convertido en una famosa concertista de piano, y no lo conoce. Por el contrario, él ya no es un escritor afamado, sino un profesor de literatura, igual que Félix, su colega del alma y compañero de ping-pong. Además, sale con una compañera del instituto donde trabaja. En ese instante, Raphaël, al igual que le ocurría a Phil, el estúpido hombre del tiempo de Atrapado en el tiempo, con algunas variaciones, ya que el nuevo universo en el que vive Raphaël no se repite diariamente la misma jornada, si no que funciona por sí mismo, en una realidad nueva para su vida ya que el anterior, el que compartía con Olivia ya no existe. Con la inestimable ayuda de Félix, Raphaël solo tiene un camino posible, recuperar el amor de Olivia.

El segundo trabajo del director Hugo Gélin (París, Francia, 1980) después de su convencional debut con la comedia familiar Mañana empieza todo (2016) es una atrevida y audaz comedia romántica de aquí y ahora, brillante y muy ingeniosa, ya que anuda elementos intrínsecos de la comedia romántica con esa comedia disparatada a lo slapstick, las screwball, las desternillantes de Jerry Lewis, o aquellas más sofisticadas y filosóficas como Olvídate de mí, este batiburrillo de géneros dentro de la comedia funciona a las mil maravillas, creando situaciones tensas, paródicas y muy divertidas, donde el protagonista se mete en más de un lío en su afán de recuperar el amor perdido. Sin olvidarnos del elemento fantástico que aún añade más ingenio a la propuesta, en una variante interesante de la que sufría George Bailey, el arruinado y desesperado padre de familia de Bedford Falls que no quería vivir más y se tropezaba con un ángel, que le mostraba la vida del lugar sin él, en la clásica y memorable Qué bello es vivir.

El desdichado Bailey tenía una oportunidad, al igual que el antihéroe Raphaël, aunque en su caso esa nueva oportunidad tendrá que ganársela con más aplomo e inteligencia, en un proceso vital en el que deberá darse cuenta de su verdadera identidad y sobre todo, de sus sentimientos y deseos respecto a su vida, su profesión y el amor que tanto profesa a Olivia. Gélin impone un ritmo trepidante de casi dos horas de metraje, que no se hace pesada o reiterativa en ningún instante, llevándonos en volandas por la peripecia divertidísima del protagonista, que también a ratos es desesperada, llena de torpezas, acumulando despropósitos o inventando cualquiera triquiñuela para tropezarse y compartir con Olivia. Una comedia francesa que da mucho más de la comedia convencional que se sustenta solamente en la recuperación del amor perdido, aquí también hay de eso, pero Amor a segunda vista es mucho más, ofreciendo innumerables variantes de la comedia propiamente dicha, creando todo un universo paralelo muy interesante y lleno de estupendas situaciones donde la mezcla de géneros.

El buenísimo trabajo de los intérpretes de la película encabezados por el natural y fantástico François Civil dando vida a Raphaël, ese antihéroe antipático e idiota que deberá procesarse y reinventarse para volver a ser el agradable y simpático tipo que enamoró a Olivia, interpretada por Joséphine Japy, la meta de Raphaël, que destila sensibilidad, carácter y belleza, la mujer triunfadora, amable, cariñosa y sobre todo, la desenamorada del hombre de su vida, con ese vértice tan importante y sencillo de Félix, al que da vida el siempre efectivo y divertido Benjamin Lavernhe, ese amigo del alma, que vale para todo y siempre estará para escuchar y dar buenos consejos si el susodicho los acepta. Y finalmente, la presencia de Edith Scob, la inolvidable protagonista de la legendaria Los ojos sin rostro, recientemente desaparecida, en una de sus últimas apariciones en el cine, dando vida a esa adorable y olvidadiza abuela de Olivia, que ve y oye más de lo que imaginamos. Una gran comedia, de esas que se recuerdan no solo por lo que cuentan, sino por como lo hacen, mezclando géneros antagónicos, con ingenio y maravillosamente encajando las diferentes piezas y elementos que entran en liza. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=»https://vimeo.com/346134078″>AMOR A SEGUNDA VISTA (Mon inconnue) – Tr&aacute;iler Subtitulado | HD</a> from <a href=»https://vimeo.com/filmsvertigo»>V&eacute;rtigo Films</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

El canto de la selva, de Joâo Salaviza y Renée Nader Messora

LOS MUERTOS Y LOS OTROS.

La película se abre en mitad de la selva, entre el espesor vemos el rostro de un joven indígena de la comunidad Krahô, que se acerca a una cascada. Entra en el agua como inducido por algo que lo llama, es la voz del padre muerto que le explica que el luto ha tocado a su fin y tiene que empezar el proceso del funeral para convertirse en chamán. Todo se desarrolla bajo un manto de sepulcral silencio, como si el tiempo se hubiera detenido, como si todo el mundo terral entrase en otro espacio, en un universo invisible donde habitan almas y espíritus que conviven con nosotros. La cineasta brasileña Renée Nader Messora conoció a la comunidad Krahô en 2009. Desde entonces trabaja con otros cineastas indígenas para reivindicar y conocer la cultura y tradición de esta comunidad del noroeste del estado de Tolcatins en Brasil, una tierra indígena que se extiende a lo largo de 3200 kilómetros cuadrados. Con la codirección del director portugués Joâo Salaviza, que ya había dirigido el largometraje Montaña (2015) sobre el proceso de pérdida de un familiar de un adolescente.

La primera película para Renée Messora, y la segunda para Salaviza, entre el documento y la ficción sobre otro proceso, el que transita Ihjâc, un joven de luto que se niega a aceptar su destino y combate contra él, que no es otro que convertirse en chamán como  lo fueron sus antepasados, en que el libro de la  antropóloga  portuguesa  Manuela Carneiro  da  Cunha  Los muertos  y los  otros, un  análisis del  sistema  funerario  y de  la noción de persona Krahô, se convirtió en fuente para la construcción de la película. Un relato con reminiscencias al Tabú, de Murnau, en su exquisita forma en la que abundan los encuadres ceremoniosos y antropológicos, donde vida y cine se funden creando un espacio en ocasiones, inmaterial y poético, donde todo se mezcla y se erige hacia una forma sincera y honesta de contar una fábula de iniciación donde alguien se muestra resistente intentando evitar su destino familiar y tradicional.

También encontramos el aroma indiscutible del cine de Apichatpong Weerasethakul en su mirada hacia lo divino, a aquello invisible a nuestros ojos, a todos los ausentes que nos habitan y que nos negamos a ver, a esa forma limpia y natural de filmar la selva, capturando todo aquello físico y material que se mueve frente a nosotros en contraposición a todo ese universo oculto e interior que define quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos. Messora y Salaviza nos sumergen en un mundo alejado de todo, donde el tiempo se ha detenido, donde las tradiciones y culturas dirigen la vida de esta comunidad indígena, en que todos sus componentes viven en consonancia con la naturaleza, con sus quehaceres diarios y sus difuntos, siguiendo caminando por unas formas de vida que se remontan a sus ancestros. La película convive con muchas formas desde lo antropológico, donde somos testigos de los ritos y fiestas que van celebrando, sus casas y sus conversaciones, desde lo colectivo a lo más íntimo, desde la vida de la comunidad al conflicto que padece Ihjàc, que junto a su mujer e hijo, se enfrentan a aquello que los convierte en guía espiritual de la comunidad, a ser quién no quiere ser, a no aceptar un destino escrito mucho antes de que el naciese.

Encontramos ciertos elementos formales y narrativos en la película el abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, donde un indígena, último en su especie, se adentraba con un viajero blanco en la búsqueda de una planta milagrosa. La estructura de esta fábula iniciática, profunda y bella, se divide en tres tiempos, el primer tramo, observamos al joven Ihjàc en sus (des) encuentros con su padre ausente y su preparación para convertirse en chamán, y todas las dudas que le asaltan y la necesidad de huir, procedimiento que hará en el segundo tiempo del relato, cuando huye a la ciudad, donde se encuentra con otra forma de vida, alineada y dirigida a producir dinero, tan diferente a su existencia en su comunidad. Allí, Ihjàc se negara a aquello evidente y a no encontrar las herramientas para conseguir esa calma que tanto ansía, como si los espíritus de la selva fuesen tras él, y el tramo final, donde el joven Ihjàc tendrá que decidir su destino y afrontar su futuro.

Messora y Salaviza muestran su película sin juzgar a sus personajes, desde la mirada respetuosa de algo que atrae y produce interés, pero desde una posición observadora, mostrando el relato y los conflictos que se desatan desde el prisma de ver, filmar y sobre todo, dejar ese espacio necesario para que el espectador se envuelva en la belleza del lugar, se contagie de las costumbres y tradiciones de la comunidad Krahô y también, descubra una forma de entender y moverse por la vida muy alejada a la de nosotros, donde vivos y muertos comparten la existencia desde una forma muy diferente donde el peligro constante de la otra vida es real y existe, donde los integrantes de la comunidad los temen y los respetan en el sentido que sus vidas corren peligro. Una película que nos abre nuestros sentidos, donde los personajes, muy arraigados en lo real, son los propios integrantes de la comunidad, hablando su propio idioma indígena, con múltiples variaciones narrativas, donde lo real y lo ficticio se funden para mostrar un relato iniciático de una exquisita belleza formal y natural, donde la selva y todos los espíritus que anidan en ella se convierten en parte fundamental de la película, y sobre todo, como estas almas ausentes provocan y alinean la vida de los otros, los vivos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Buscando la perfección, de Julien Faraut

LA OBSESIÓN DEL GENIO.  

“El cine miente, no el deporte…”

Jean-Luc Godard

La película se abre con una película de Gil de Kermadec titulada Les bases techniques du tennis, filmada en 1966 y en blanco y negro, sobre posiciones y técnicas innovadoras para extraer el máximo rendimiento cuando se practica el tenis. Gil de Kermadec fue un jugador de tenis de primera, más tarde fue Presidente de la Federación de Tenis Francesa durante más de veinte años y también, de la Federación Internacional. Pero, también era un gran director de cine, y cómo otros grandes cineastas del documental como Rouch o Marker buscaron en «lo real» su forma de trasnmitir el detalle y la naturalidad en sus imágenes, como consecuencia de esa búsqueda y como trabajo para la enseñanza del tenis filmó desde 1976 hasta 1985 a un jugador para estudiar su técnica. Las imágenes del tenista John McEnroe (Wiesbaden, Alemania, 1959) son las últimas que Gil de Kermadec filmó, y son la base de la película Buscando la perfección, de Julien Faraut, que ya había trabajado para el INSEP (Instituto Nacional deDeporte) sobre imágenes de archivo a menudo inéditas, sobre los Juegos Olímpicos de París de 1924, el legendario saltador Bob Beamon o sobre el primer largometraje de Chris Marker rodado durante los Juegos Olímpicos de  1952. Recuperando estas filmaciones, más de 20 horas en 16 mm, que estaban almacenadas sin catalogar en una de las estanterías del INSEP.

Faraut les saca el polvo a esas imágenes y recupera una forma de filmar el deporte muy diferente a la que estamos acostumbrados por televisión, donde el resultado es lo primordial. Aquí, estamos ante otra cosa, más íntima, visceral y llena de tensión, donde cada punto del tenis se convierte en una capítulo lleno de suspense, donde todo parece morir en cada punto, y vuelta a empezar. El objetivo sigue como un león enjaulado a John McEnroe durante el Roland Garros de 1984, el año del tenista estadounidense, donde lo había ganado todo, y albergaba el mayor porcentaje de la historia del tenis, que todavía nadie ha podido superar, 82 victorias por solo 3 derrotas. McEnroe llegaba a Roland Garros con el propósito de triunfar en el único Grand Slam que se le resistía. Durante una hora Faraut edita y nos muestra las imágenes de Gil de Kermadec y las eleva a través de un montaje enérgico, vibrante y lleno de espectacularidad, con la compañía de la narración del actor francés Mathieu Amalric, con esa voz cálida y de testimonio omnipresente, que describe con minuciosidad e intimidad el juego del tenista estadounidense, así como sus salidas de tono, marca de su estilo de juego, en el que constantemente discutía airadamente con jueces, cameramans, mostrando una gran hostilidad con el público con el fin de descentrar a sus rivales y llevarse el partido, una mente fría y caliente a la vez, alguien capaz de la diablura técnica más exquisita que se servía de todo tipo de artimañas ajenas al juego para mantener la tensión en el juego y sobre todo, amarillear a sus rivales.

El cineasta francés acompaña la película con música rock, un elemento interesante que retrata la fiera que anida en el interior de McEnroe, con temas de Sonic Youth y Zone Libre, una música alejada también de los partidos convencionales de tenis. Faraut deja para la última media hora de su película, el partido de la gran final de Roland Garros de 1984 que enfrentó a McEnroe con Iván Lendl. En ese instante, la película de planteamiento digresivo, con idas y venidas constantes, convirtiéndose en una especie de caleidoscopio magnífico sobre la forma y concepción cinematográfica y la condición humana, en que deporte y cine se mezclan y funden creando un escenario épico y cercano a la vez, donde el juego del tenis trasciendo a algo más, entre la capacidad de McEnroe de crear su hostilidad marca de la casa, en que todo el mundo lo increpara y se pusiera del lado del contrario como mencionaba el crítico francés Serge Daney: “La hostilidad era su droga, era preciso que todo el mundo estuviera en su contra”.

El partido está en todo su apogeo, cada punto es primordial, se lucha hasta la extenuación para conseguirlo, nada parece suficiente, los golpes se suceden, la tensión aumenta, los tenistas practican su mejor tenis para ganar el duelo fratricida, donde la película va cambiando su tono, más sombrío en una pista bañada por el sol y el calor, envolviéndose en un western fronterizo, muy oscuro y terrorífico, donde los pistoleros más rápidos del lugar se encuentran en mitad de todo, uno a cada lado, se miran, se estudian y se desafían, batiéndose en un duelo sin cuartel, donde habrá gloria para uno y tristeza para otro. Una media hora brutal y llena de tensión, como en una película de Hitchcock, como en Extraños en un tren, con la extraordinaria secuencia del partido de tenis, donde cada juego significa algo mucho mayor, donde la vida y al muerte se suceden casi al instante, donde todo depende de donde bote la pelota, de cómo se devuelva la pelota cuando bota en tu campo, de cómo la tensión y la atmósfera que se ha generado en el partido no nos desconcentre y podamos ganar a nuestro rival.

Centrados en los movimientos y la técnica exquisita de McEnroe, apenas vemos a su contrincante Lendl, vivimos con el tenista norteamericano su rabia, su mal carácter o al menos eso expresaba, sus continuos aspavientos al juez de silla, sus interminables discusiones y sus continuas protestas, y su hostilidad al público, al que siempre colocaba en una posición contraria a él, alguien que a parte de su genio con la raqueta, se desenvolvía como el malo de la película, ese antihéroe con el que el público jamás congenia, una especie de “bad boy” infinito que jamás cambio su forma de ser y jugar en la pista, porque todo su talento extraordinario en el tenis siempre iba junto a esa forma de moverse y discutir en el juego. Faraut ha construido una película bellísima y poética sobre el mundo del deporte y el cine, sobre la capacidad del ser humano de construir la belleza de aquello más insignificante y ajeno a los ojos de los espectadores, porque las preciosistas y esculturales imágenes de Gil de Kermadec se alzan de forma ceremoniosa y nos devuelven a esa magia del cine capaz de todo, de convertir unos movimientos y un juego en toda una lección de humanidad y belleza. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Rojo, de Benjamín Naishtat

UNA NOCHE, UN MUERTO.

“Cuando todos callan, no hay inocentes”.

Un incidente en un restaurante por la noche. Quizás, un incidente más. Un incidente protagonizado por Claudio, un abogado reconocido y un desconocido, en uno de esos pueblos perdidos de la provincia en la Argentina en 1975. Todo hubiera acabado ahí, pero no, porque el abogado humilla al extraño y es expulsado de malas maneras del local. A la salida, volviendo a casa, el desconocido asalta a Claudio y a Susana, su mujer, y después de una pelea, el extraño, al que nadie conoce, se dispara y queda gravemente herido. El abogado se hace cargo y lo lleva en su automóvil con la intención de salvarle la vida, pero no lo hace, en cambio, lo hace desaparecer en un desierto de la zona. ¿Por qué motivo un abogado reconocido y de vida acomodada hace semejante acto de crueldad abandonando a alguien a una muerte segura? El director Benjamín Naishtat (Buenos Aires, Argentina, 1986) vuelve a indagar en la condición humana como ya lo había hecho en sus dos anteriores trabajos. En Historia del tiempo (2015) nos situaba en la psicosis y temores actuales de buena parte de la ciudadanía, y en El movimiento (2016) se trasladaba al rural del siglo XIX para sumergirnos en un relato sobre el abuso de poder que unos ejercían sobre los campesinos.

Ahora, y nuevamente en una película de corte histórico y ambientada en la zona rural, nos sumerge en esa Argentina en los albores de la dictadura, mostrándonos la impunidad y la violencia que ejercen unos contra otros para continuar siendo “buenos ciudadanos” a los ojos de todos, retratando esa violencia oculta y soterrada que convive con naturalidad, con una élite dispuesta a todo para mantener sus privilegios y sus ejemplares vidas. El director argentino nos guía por su relato a través de la mirada de Claudio, un abogado de buenas intenciones y familia, aunque de moral oscura, como veremos a lo largo de la película, porque cuando ha de elegir acerca de hacer el bien o su conveniencia no tendrá dudas y siempre opta por su beneficio personal, una idea que se impondrá meses después con el estallido de la dictadura militar donde una parte poderosa del país someterá a todo aquel que piensa diferente. La película ahonda en las contradicciones y miserias humanas, explorando todos esos tejes manejes del abogado y sus amigotes, como ese instante que define a las maneras oscuras de los personajes, cuando apoyándose en triquiñuelas legales se apropian de un inmueble que nadie reclama.

El relato se enmarca en aspecto de thriller setentero donde predominan los rojos, ocres y verdes, con esa característica atmósfera del cine negro que también supo retratar cineastas como Coppola, Friedkin, Lumet o Peckinpah, dónde el género era una mera excusa para sacar a la luz todos los males sociales y políticos que anidaban en lo más profundo de la sociedad. La exquisita ambientación, cargada de detalles y elementos que nos llevan a la textura y colores que tan de moda estaban en los setenta, y a través de esa forma tan contrastada con zooms, fundidos encadenados o esas cámaras lentas, nos colocan de manera sencilla y ejemplar en esa época, en todo aquello que se respiraba y esa violencia oculta y a punto de estallar que ya daba cuenta de sus inexistentes principios morales y de más, en una idea espeluznante en que la sociedad se divide entre unos que ejercen poder sobre otros, cueste lo que cueste y no existan escrúpulos de ninguna clase para llevarla a cabo.

Una composición de altura y sobria del siempre magnífico Darío Grandinetti dando vida a esa abogado que parece una cosa y en realidad es otra, como tantos en aquel momento, como demostrará el trato que ejerce cuando está con aquellos más desfavorecidos y cuando trata con sus amigotes de clase, un ser miserable, si, pero también, un profesional ejemplar, dentro de sus principios, y esposo y padre en su sitio, cariñoso y bondadoso, con esos trajes inmaculados, ese bigotito que le da pulcritud, y esa mirada serena y bien pensante. Frente a él, el detective Sinclair, extraordinariamente interpretado por el chileno Alfredo Castro, con esas gafotas, su gabardina y su peinado inmaculado, con esos aires de policía de Scotland Yard, inteligente, observador e impertérrito, que fue policía, pero ahora se gana la vida buscando a desaparecidos para gente acomodada, que investiga con ojo avizor y astucia brillantes. Y Susana, la mujer del abogado, interpretada por Andrea Frigeiro, la esposa comprometida y buena compañera, que seguirá fiel a su esposa y su hogar, aunque viva en otra situación real muy diferente.

Naishtat ha construido una película valiente, inteligente y necesaria que explora la maldad desde la condición humana más miserable, devolviéndonos tiempos atroces que en muchos instantes parece que siguen ahí, de otra forma y a través de otros hilos invisibles y más enmascarados, desenterrando el pasado que tanto nos interpela en estos tiempos confusos, contradictorios y oscuros,  explorando con acierto y sobriedad todos los aspectos más oscuros de lo humano, aquellos que a primera vista no se ven, y mucho menos se reconocen, aquellos que hay que sumergirse en las profundidades del alma para toparse con ellos, definirlos moralmente, y sobre todo, conocerlos para conocernos más, y así descubrir ciertas actitudes de muchas personas en la actualidad, porque la historia siempre se acomoda a sus tiempos, porque las cosas del pasado siempre vuelven con otras caras y cosas, pero lo más intrínseco vuelve a nosotros, porque el tiempo pasa, pero hay cosas que permanecen en nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El despertar de las hormigas, de Antonella Sudasassi

DECIDIR QUIÉN QUIERES SER.

“Aprender a amar es un acto político”.

Antonella Sudasassi

Isabel tiene 30 años. Isabel es madre de dos hijas que cuida con ternura y sensibilidad. También, es una esposa complaciente con su marido, al que trata con amor. Limpia la pequeña casa con esmero y dedicación. Y cuando sus quehaceres domésticos la dejan un instante, se introduce en su pequeña habitación de costura donde recibe vecinas a las que arregla y diseña sus vestidos. Isabel ha crecido siendo una mujer servicial, siempre pendiente de los demás, de sus necesidades, de sus deseos, de su bienestar. Aunque, parece que nadie pregunta a Isabel por su situación emocional, incluso nadie le pregunta por ese oculto deseo de Isabel de abrir una tiendecita de costura, un verdadero sueño para su existencia. Isabel vive ausente, callada, casi invisible, a la que todos acuden para resolver sus conflictos, sin darse cuenta que Isabel también tiene conflictos que resolver pero se los calla, no los comparte, porque no fue educada para eso, fue educada para servir a los demás, para seguir la línea trazada, para estar a punto cuando su marido quiere sexo, sin preguntarle a ella pro su satisfacción. Isabel mantiene silencio, porque nadie se ha preocupado de su intimidad, porque su marido quiere un tercer hijo, y varón para más detalle, aunque Isabel no lo ve tan claro, porque ella ha empezado a cuestionarse su vida, su feminidad, su sexualidad y su realización personal, que quizás no es la que tiene en su vida.

La directora Antonella Sudasassi (San José, Costa Rica, 1986) ya exploró todos los temas internos de la mujer en su etapa infantil en su pieza de 17 minutos La niñez (2016) para poner el foco en la mujer, en sus deseos ocultos, los que se calla, porque la realidad se impone, y sobre todo, lo que se espera de ella, como deja claro y con contundencia en el arranque de la película, durante la celebración familiar, en la que Isabel acaba de preparar un pastel y todos y todas le recriminan su tardanza, en una primera secuencia que ya observamos la actitud ausente e invisible de Isabel, en la que su propia familia esperan que reaccione como se le espera, no como ella quisiera, y ese demoledor instante en que la mujer imagina como destroza el pastel con sus propias manos, unos deseos ocultos que a lo largo de la película veremos cómo se materializan en diversos flash mentales de Isabel. Sudasassi nos guía por este disección de la mujer y todo su interior a través de la omnipresente Isabel, conduciéndonos por ese pequeño pueblo costarricense donde se mueve en una armonía establecida, conservadora y anclada desde siglos, donde todo se rige por unas estructuras sociales muy marcadas e inamovibles, donde no hay un leve resquicio para que Isabel y las mujeres digan la suya, sean ellas mismas y puedan decidir alguna cosa, por mínima que sea.

La directora centroamericana debuta en el largometraje con un relato-retrato extraordinariamente sutil y sobrio, alejado de cualquier tipo de pretenciosidad y panfleto feminista, sino todo lo contrario, reivindicando a la mujer con sus deseos y contradicciones,  de forma honesta y sencilla, donde el conflicto se desarrolla en silencio, oculto, alejado de las miradas inquisidoras que pululan por la película, a través de esa cotidianidad que asusta de lo íntima y natural que se muestra, como si la pudiéramos tocar u oler, tan de aquí y ahora que produce escalofríos a pesar del calor insoportable que padece Isabel y los demás personajes, con esas hormigas que se cuelan por cualquier resquicio del hogar, extraordinaria metáfora de esa invasión, tanto física como interna, que ha empezado a producirse en el interior de Isabel, como esos momentos cruciales en la película cuando la protagonista se ducha y no puede desquitarse las pegajosas hormigas, ese calo pegajoso tan agobiante, o esos otros encuentros sexuales con su marido donde Isabel, siempre debajo, más que disfrutar del acto, se encoge con las violentas acometidas del marido.

Una película formalmente muy estilizada, donde el tiempo pesa y todo parece demasiado estático, tanto las cosas como la existencia de Isabel, contándonos toda esa mugre existencial a través de una atmósfera asfixiante, con esos planos estáticos y largos, en los que apreciamos la vida carcelaria en la que vive la desdichada Isabel, donde apenas hay secuencias exteriores, y si las hay todo son prisas e inquietudes, quizás ese instante en el mar cuando Isabel mira desde la horilla la extensión del agua, casi como un grito de libertad, ajena al grupo familiar que se divierte atrás, igual que el arranque de la película, en un claro reflejo del conflicto interior que batalla en el interior de Isabel, entre el deber tradicional como esposa y madre, y esos sentimientos que contradicen toda esa estructura social y grita con fuerza para poder salir y empezar a decidir su vida, su maternidad y sexualidad, como si le apetece echarse unos tragos con una amiga que nadie traga.

Isabel tiene una mirada que difiere de su vida hasta ahora y de su familia, cansada de ser quién no es, y esperanzada de empezar a caminar en otra dirección, cambiar el rumbo, abriendo nuevos senderos, nuevas ilusiones, y sobre todo, nuevos sentidos, porque los que están ya no les seducen, han quedado caducos, donde Isabel (magistral la interpretación de Daniella Valenciano, a través de sus intensas miradas, sus leves gestos, profundos y  detallistas, y su manera de moverse, de aquí para allá, y esa larga melena, rebelde y difícil de sujetar, símbolo de esa prisión, primero y liberación, después de su vida) caminará hacia una vida nueva e ilusionante, en la que quiere despertar a ese ser dormido y servil, experimentando sus deseos e ilusiones y sentir de nuevo, un renacer en el que volver a aprenderlo todo,  reivindicando su forma de sentir y amar, dejar atrás las cargas tradicionales del pasado, y caminando hacia un futuro amplio y diferente que le haga sentir como mujer, libre y en paz con ella misma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=»https://vimeo.com/310113395″>ELAMEDIA ESTUDIOS</a> from <a href=»https://vimeo.com/elamedia»>Elamedia Estudios</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

El gran Buster, de Peter Bogdanovich

EL CÓMICO ETERNO.

“En cuanto un cómico empieza a reír en la pantalla es como si dijese al público que no debe tomarle en serio, que todo eso «es broma». De hecho, no se le tomará más en serio y por mucho que se encuentre en las situaciones más cómicas ya no harán reír. Después de todo, el cine cómico consiste, para el actor, en «hacer el tonto» y cuanto más seriamente lo haga más divertido será”.

Buster Keaton

Su rostro impertérrito, esa mirada triste y melancólica, su baja estatura, esos trajes a los que le sobraba tela, y su innegable torpeza y habilidad para las caídas más inverosímiles, hicieron de Buster Keaton (1895-1966) un icono del cine, con su rostro peculiar, que bautizaron como “Cara de palo”, convirtiéndose en una figura esencial en aquel cine incipiente que se abría paso en el primer tercio del siglo XX, un cine que todavía había que pensar, crear y ejecutar, un cine en el que todo era posible, un cine que tuvo la genialidad de Keaton al servicio de una industria que producía muchas películas, películas mudas, películas cómicas, películas que entretenían a aquellos estadounidenses de principios de siglo. Buster Keaton nació en Piqua, Kansas, mientras sus padres cómicos estaban de gira. A los cuatro años, Buster comenzó  actuar junto a sus progenitores y con los años formaron el trío “Los tres Keatons”. En 1917 conoció a Roscoe Arbuckle apopado como “Fatty”, una estrella cómica del cine mudo, con la que trabaja en varias películas cortas obteniendo un gran éxito como pareja cómica, aunque la tragedia se cebo con Arbuckle y Keaton empezó a volar en solitario.

A partir de 1920 y hasta el año 1929 protagonizará, escribirá, dirigirá y producirá 19 cortometrajes y 10 largometrajes, entre los que destacan obras que han pasado a la historia del cine como El maquinista de la general, El héroe del río, Las tres edades, El navegante, El moderno Sherlock Holmes, Las siete ocasiones o The Cameraman, títulos que lo encumbraron en la industria y lo convirtieron en un cineasta magnífico, no solo convirtiéndose en el rey del Slapstick, sino siendo un creador con una grandísima capacidad para la comicidad, para esa comedia física trepidante y terriblemente ingeniosa, siendo ese héroe romántico capaz de lo increíble con el fin de conquistar a la mujer de su vida o acabar con la vida de los malvados, ese héroe cotidiano, ese hombrecillo capaz de la diablura más ingeniosa o la caída más impresionante, siempre escabulléndose de sus perseguidores, ya fuese a pie, corriendo, sujeto a un coche en volandas, en los engranajes de un tren o montaña abajo esquivando grandes rocas o mujeres enloquecidas. Un tipo cualquiera, alguien con una inmensa capacidad de desarrollar joyas visuales de gran calado, comedias físicas y magníficas sobre la condición humana y todo aquello que nos rodea.

El director Peter Bogdanovich (Kingston, New York, EE.UU., 1939) autor de grandes títulos especializados en el cine de John Ford u Orson Welles, y director de grandes títulos como The Last Picture Show, Luna de papel o Texasville, dirige esta película homenaje, con los testimonios de grandes nombres de la industria del cine como Mel Brooks, Quentin Tarantino, Werner Herzog, Dick van Dyke y Johnny Knoxville, entre otros,  recorriendo la biografía tanto personal como profesional del genial cómico estadounidense, desde sus inicios en el vodevil junto a sus padres hasta sus últimos años, pasando por la época dorada del cine silente donde fue uno de los grandes, aquel cambió de estrategia en la que perdió su independencia y se vio abocado a un cine manejado por el productor, sus matrimonios fallidos, sus tristezas, sus problemas con el alcohol, su etapa de guionista para los hermanos Marx, su injusto olvido apareciendo en Sunset Boulevard, de Wilder, o en Candilejas, donde trabajó con Chaplin, en una memorable película sobre dos antiguos cómicos a los que ya todos han olvidado.

En la década de los cincuenta y sesenta con sus continuas apariciones en programas de televisión donde era homenajeado, la participación en innumerables anuncios publicitarios donde rememoraba algunas de sus memorables persecuciones o caídas, algunas imágenes del rodaje de sus películas, tanto las antiguas como las modernas, y esos últimos años con grandes homenajes como el Óscar honorifico o en el Festival de Venecia, despedían a uno de los grandes del cine, a un cineasta que hizo reír desde la inteligencia, desde lo más sencillo y humilde, creando ese personaje que era poca cosa, pero con indudable capacidad para enfrentarse a todos y todo, siempre con esa extraordinaria vis cómica inherente en un hombre que brilló con luz propia en el firmamento de Hollywood, aunque la misma industria estrujó al máximo y con el tiempo lo expulsó y lo olvidó.

Bogdanovich hace un documental convencional y divertido, en el que recupera alguna de sus escenas memorables, como aquella que se le cae la fachada de su casa pro el único hueco en el que Keaton se hallaba, y sus divertidísimas y audaces secuencias en El maquinista de la general, donde todo ocurre a una velocidad de vértigo y donde los gags se acumulan con acierto y genialidad, o la considerada para muchos mejor persecución de la historia con Keaton corriendo montaña abajo mientras esquiva enormes rocas, donde cae, se levanta, vuelve a caer y así sigue, o tantas otras donde se reía del éxito del momento con comicidad y surrealismo. Un documento excepcional y maravilloso que devuelve a primera fila uno de los grandes, alguien que contribuyó a hacer del cine el maravilloso invento que es. Una película llena de hallazgos, tanto documentales con imágenes de archivo que son una joya, y los testimonios de tantos profesionales del cine que aportan una visión muy amplia de Buster Keaton, alguien que dejó un legado brutal e inabarcable, unas huellas irrepetibles, únicas y prodigiosas que seguirán siendo una referencia a todo aquel que no solamente ame el cine sino que también ame la vida, porque ante todo el cine que hacía Keaton era el cine de alguien que ama a la humanidad, a pesar de todos sus defectos y errores, un cine humanista que hacía reír y también, llorar de risa. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Saida Benzal y Armand Rovira

Entrevista a Saida Benzal y Armand Rovira, actriz y coguionista, y director de la película «Letters to Paul Morrisey», en el marco del D’A Film Festival, en el Hotel Pulitzer en Barcelona, el viernes 3 de mayo de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Saida Benzal y Armand Rovira, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y al equipo de comunicación del D’A Film Festival, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.

Utoya. 22 de julio, de Erik Poppe

EL HORROR EN ESTADO PURO.

Era un día como otro cualquiera, un viernes de verano en Oslo (Noruega) aunque iba a ocurrir algo que cambiaría ese día apacible por un día de horror imposible de olvidar. A las 15:17 horas explotó una bomba en la capital noruega derribando varios edificios de oficinas y matando a 8 personas. Aunque lo peor todavía estaba por llegar, porque a las 17h en la isla de Utoya, a 40 km de Oslo, en el campamento de verano del Club Juvenil del Partido Laborista, que en esos momentos se encontraba lleno de más de 500 adolescentes y jóvenes que se divertían comiendo gofres, iban a la playa o pasaban el rato confraternizando con los demás, escucharon unos fuertes sonidos que venían del bosque, esos sonidos se convirtieron en disparos y todos empezaron a huir despavoridos intentando poniéndose a salvo. Annes Bering Brayvik, un joven de 32 de extrema derecha llegó al campamento y empezó a disparar indiscriminadamente contra todas las personas que se cruzaban. El agresor asesinó a 69 personas duramente los 72 minutos que duró el horror. Erik Poppe (Oslo, Noruega, 1960) autor de interesantes películas como Mil veces buenas noches (2013) donde exploraba los traumas de guerra de una periodista fotográfica, o La decisión del rey (2016) cuando el rey noruego se enfrentó a la invasión nazi.

Con Utoya. 22 de julio vuelve a sumergirse en las consecuencias del horror desde la mirada de las víctimas, a través del personaje de Kaja (una delicia de composición y naturalidad la de la joven actriz Andrea Berntzen) a la cual seguiremos allá donde vaya oculta de los disparos, en un magistral plano secuencia que describe sin cortes ni pausas, el horror vivido en la desdichada isla. Poppe apenas enseña al asesino, a la bestia humana, solamente lo vemos en un plano general lejano y borroso, sin apreciar su rostro humano, sabia elección por parte del director, porque lo humano de la propuesta es estar al lado de las víctimas, y convertir al autor material de la masacre en una masa irracional y asesina que va en contra de las políticas progresistas y quiere imponer su miedo a base de asesinatos. La película nos traslada a ese enemigo desconocido, sin rostro ni cuerpo, como hacía Ford en La patrulla perdida o Un paseo bajo el sol, de Lewis Milestone, donde unos soldados se apiñaban ocultos disparando contra un enemigo que no veíamos.

El director noruego impone una película a un ritmo vertiginoso, de las iniciales dudas del ataque, confundiéndolo con un simulacro, hasta ver como todos los jóvenes huyen despavoridos a la playa rocosa escapando como pueden de los disparos, con esa cámara nerviosa e inquieta que se convierte en una parte corporal de Kaja, con esas carreras por el bosque con barro y tensión, cayendo y levantándose, sin tiempo ni siquiera para respirar o hablar, tropezándose con aquellos que han corrido peor suerte y agonizan acordándose de todo aquello que jamás podrán vivir, y martirizándose de la irracionalidad del asesino, o esa idea de Kaja de ir al encuentro de su hermana pequeña que se ha quedado en el campamento, esas idas y venidas sin rumbo, con el horror constante al acecho, sin tiempo para nada, con el miedo en el cuerpo, sin poder articular palabra cuando se pide auxilio a susurros por miedo a ser escuchados o sorprendidos por el asesino.

Poppe nos mete en la piel de una de esas personas que sufrieron el ataque, sintiendo de manera visceral y natural, compartiendo ese miedo irracional y atroz, y convirtiendo esos 72 minutos de tiempo real (como aquellos que vivía la Cléo de 5 a 7, de Varda, esperando la cita con el doctor por si estaba gravemente enferma) un horror indescriptible en una lucha encarnizada pro sobrevivir, por escapar de los disparos, por dejar a la muerte atrás, por seguir con vida, respirando y manteniéndose firme sin decaer en el objetivo, aunque no resulte nada sencillo, porque la muerte acecha a cada instante, en cada momento. El director noruego ha construido una ficción de una realidad triste y horrible, peor lo ha hecho de manera brutal y magnífica, convirtiendo su película en una de las mejores películas de terror de los últimos años, y duele mucho más porque sabemos que lo ocurrido aquella tarde aciaga del 22 de julio fue real. Un relato frenético y apabullante construido desde lo íntimo, desde lo más sencillo y honesto, desde la tensión y el miedo de las víctimas, en el que experimentamos el horror de aquellos chavales que se vieron envueltos en el infierno en un momento. Poppe ha hecho una película magnífica y contundente sobre el horror de unos inocentes, de la deriva extrema de muchos que obstaculizan el progreso y todo aquello que huele a humanidad, aunque el director también crítica al gobierno noruego dejando constancia de la inoperancia de las autoridades en sus actuaciones que se demoraron demasiado tiempo, porque de buen seguro, si el gobierno hubiera actuado con más energía el mal hubiera podido ser de menor cuantía. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Ariadna Seuba Serra

Entrevista a Ariadna Seuba Serra, directora de “Operació Globus”, en el marco del DocsBarcelona. El encuentro tuvo lugar el miércoles 22 de mayo de 2019 en el hall del Teatre CCCB en Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Ariadna Seuba Serra, por su tiempo, amistad, generosidad y cariño, y al equipo de prensa de DocsBarcelona, por su tiempo, paciencia, generosidad y trabajo.