Gunda, de Victor Kossakovsky

ANIMALES COMO NOSOTROS.

“No hay ninguna diferencia fundamental entre los humanos y los animales en su capacidad de sentir placer y dolor, felicidad y miseria”

Charles Darwin

El universo cinematográfico de Victor Kossakovsky (Leningrado, URSS, 1961), tiene mucho del cine de los orígenes, el cine que observaba su entorno y lo filmaba con toda su grandeza y miseria, donde la imagen lo era todo, donde la imagen se componía a través del ritmo y la cadencia de lo que filmaba, unas imágenes que filmaban aquello que nunca había sido filmado, creando una forma de mirar a través del cine, o quizás, el cine provocaba esa forma de mirar. El cine de Kossakovsky está estructurado a través del componente de la pausa, de detenerse a mirar, a observar la vida y todo lo que ocurre a nuestro alrededor, pero de manera reposada y en perfecta armonía con lo que nos rodea, mirando cada detalle, cada esencia viva, cada diminuto organismo por invisible que parezca. El cine como documento de incesante búsqueda, de observación de la vida, la visible e invisible, mirando su cotidianidad y su perplejidad, de detenerse en aquello que se nos escapa, aquello que tiene un universo vital, cotidiano y sumamente complejo. Un cine sin voz en off, sin estridencias técnicas, devolviendo a la imagen su idiosincrasia primigenia, cuando las imágenes retrataban el mundo inexplorado por el cine, un mundo que jamás había sido filmado.

Un cine inquieto, político, humanista, reflexivo, muy alejado de modas, corrientes y tendencias. Un cine sobrio, sólido y rompedor, que ha mirado los cambios políticos, económicos y sociales que se produjeron en la Unión Soviética en los noventa con películas como Miércoles, 19-7-1961 (1997), la vida de la calle donde vive en San Petersburgo en ¡Silencio! (2003), el asombro de mirarse a un espejo por primera vez en Svyato (2005), en ¡Vivan las antípodas! (2011), mostraba ocho puntos opuestos del planeta, su belleza, su naturaleza, y su urbanidad, los contrastes de un mundo lleno de poesía y catástrofe, en Demonstration (2013), las imágenes desordenadas y caleidoscópicas de un grupo de alumnos del Máster de documental de creación de la UPF, muestran la calle, sus protestas, sus movilizaciones, su ruido, en Aquarela (2018), se lanza a filmar el agua, en todos sus estados, su belleza, su dureza, su hegemonía en la tierra, su grandeza.

Con Gunda, Kossakovsky va mucho más allá, y se aleja de la película animalista reivindicativa y de denuncia, porque el cineasta ruso nunca mira por mirar, o mira para resolver algún enigma, solo mira para conocer, para contemplar aquello que ha de ser mirado, aquello que nadie mira, y no lo hace desde la compasión o el sentimentalismo Su cine lucha contra eso y lo hace a través de las herramientas del propio cine, sin utilizar voces que nos guíen o nos conmuevan, sino construyendo una película sin diálogos ni voz en off, solo imagen, una imagen portentosa en blanco y negro, lúcida y sobria, que firman Egil Håskjold Larsen y el propio Kossakovsky, y el apabullante sonido, donde escuchamos lo más leve, obra de Alexander Dudarev, un sonido que traspasa la imagen y se anida en nuestro interior, un sonido de carácter como si lo escuchásemos por primera vez. Gunda nos cuenta la cotidianidad de una cerda y sus hijos, en una granja como cualquier otra, ajenos al destino que les espera, pasan los días apartando moscas, rastreando gusanos, jugando entre la hierba y revolcándose en el barro.

El director ruso coloca la cámara a ras de suelo, en que la cámara se convierte en un animal más, en un ser extraño al principio para los animales, pero luego aceptada como una más, donde miramos a Gunda y sus hijos, a su altura, frente a frente, siendo testigos privilegiados de sus existencias cotidianas, de sus ratos en la granja, escuchando sus respiraciones ruidosas, devolviéndoles alguna que otra mirada que nos dedican, la cámara mira y filma, sin barreras ni obstáculos, con una cercanía asombrosa e íntima, como pocas veces habíamos visto en el cine, describiéndonos la vida de una cerda y sus hijos, una existencia que traspasa la pantalla, que nos provoca la risa, y nos conmueve, con esos pasos pesados, y la jauría de cerditos que la sigue esperando a agarrarse a mamar. Si bien la mayor parte de la película se centra en Gunda y sus hijos, también hay tiempo para ver un grupo de pollos saliendo de su jaula y disfrutando del entorno natural, y un espacio más para unas vacas que salen de su corral, movidas por su libertad y la alegría de verse corriendo, saltando y pastando en perfecta armonía con el paisaje.

Gunda ya forma parte de esos animales que traspasan la pantalla, erigiéndose en el reflejo de lo que los humanos hemos perdido, nuestra humanidad, paradojas de la vida, la encontramos en la cotidianidad de unos animales, que al igual que Gunda, convertida en una imagen pura y sensible como Baltasar, el burro, quizás el animal más importante del cine de reflexión. Dos seres vivos de los que hemos de aprender y pensar en que nos hemos convertido, y sobre todo, que hacemos en nuestra cotidianidad para que este mundo sea un poco menos deshumanizado, y permitamos que la industria alimentaria asesine indiscriminadamente millones de animales cada año. Gunda es una experiencia humana asombrosa y maravillosa, una de esas películas que traspasa la pantalla y nos traslada a ser uno más, a mirar desde dentro, no desde fuera, en la misma posición y a la misma altura, por todo su aprendizaje en mirar de otra forma, desde otra posición, agachándonos y observar a esos animales de granja, esos animales que viven para el beneplácito de otros, animales privados de libertad y sobre todo, de vida. Kossakovsky nos obliga a mirarlos con detenimiento, con paciencia, sin acritud, sin benevolencia, sino todo lo contrario, como uno de nuestros semejantes, otro animal, otro ser vivo, que también tiene sentimientos, actitudes y ganas de vivir, ansiosos de tener una existencia cómoda y disfrutar de su vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Cómo robar a un país, de Rehad Desai y Mark J. Kaplan

LA CORRUPCIÓN DE LOS PODEROSOS.  

“No hay peor tiranía que la que se ejerce a la sombra de las leyes y bajo el calor de la justicia”

Montesquieu

La política debería ser una herramienta eficaz y tenaz para solucionar los problemas del ciudadano de a pie. Su definición y su fundamento deberían ser eso, pero a la práctica, la política se ha convertido en la nueva burguesía, amparada en estados llamados democráticos, los gobernantes de turno hacen y deshacen el capital económico de los países según su conveniencia, completamente alejada de las necesidades del pueblo, y en la mayoría de los casos, buena parte del votante sigue confiando en ellos, ya sea por ignorancia, desidia o simplemente, estupidez. Cómo robar a un país, de los directores sudafricanos Rehad Desai y Mark J. Kaplan, destapa las malas artes políticas del gobierno de Jacob Zuma, que comprende el período del 2009 al 2018, cuando la gestión económica se basaba en contratos millonarios destinados a la familia india adinerada e influyente de los Gupta, que en beneplácito con Duduzane Zuma, hijo del presidente, desviaron dinero público a empresas de medios de comunicación, tecnológicas, además, de negocios muy fraudulentos con países extranjeros, incluso la designación de hombres de paja para cargos importantes del gobierno como el ministro de finanzas.

Los cineastas sudafricanos, expertos en el campo documental, construyen una película poderosa, como si fuese un programa televisivo, pero de los que valen la pena, con un montaje  lo hacen a través del marco del thriller de investigación, amparados en los testimonios de varios periodistas que desentierran tales asuntos. La película tiene un grandísimo ritmo, es ágil, febril, tiene garra y fuerza, contando casi a modo de diario, y usando imágenes de archivo, la cronología exacta del gran desfalco realizado por el gobierno de Zuma, del partido Congreso Nacional Africano, el mismo que llevó a Mandela a presidir el país después del apartheid, y convertir Sudáfrica en un país de fraternidad y perdón. Quizás el país no estaba preparado para tener políticos honestos después de Mandela, o quizás, tantos años de sometimiento e injustica por parte de la gente blanca, los alejó de la verdadera política, aquella que gestiona el dinero público para modernizar y levantar el país siempre en función de las necesidades del pueblo.

La película no solo se queda en la constatación de unos hechos y su resolución, sino que va mucho más allá, intentando construir el relato del pueblo, tanto los seguidores de Zuma, que por supuesto, niega cualquier acusación de corrupción, y los otros, los que luchan incansablemente para tener un gobierno digno y honesto, aunque deberán resistir y sobre todo, conformarse con una justicia benevolente con los casos de corrupción y sobreprotectora con estas actividades, como también clara y transparente explica la película. Una de las funciones del cine debería ser destapar las miserias de los poderosos, y no solo eso, sino construir un espacio de reflexión para que los espectadores-ciudadanos miren la realidad desde puntos de vista diferentes a los mediáticos en manos de oligarquías, porque al igual que los periodistas que destapan la trama corrupta, el cine debe de empujar hacia ese lugar, firme en su propósito, porque si no, la cultura solo será un mero entretenimiento y otra herramienta eficaz del poder para desviar la atención de lo que de verdad importa, aquellas leyes que nos guían la vida y todo lo que hacemos o pensamos.

Cómo robar a un país no solo es una historia que ocurre en Sudáfrica, porque le modus operandi de estos sinvergüenzas que dicen trabajar a favor de los intereses del pueblo, es una cuestión humana y sobre todo, moral, una forma de funcionar y de gestionar el dinero de un país, porque tiene que ver más con la honestidad humana que del cargo que se ocupa, y tristemente ocurre en otros países, sin ir más lejos en nuestro país, donde muchos políticos han creado una red de corrupción, privatizando muchos espacios públicos de primera necesidad, bajo el amparo de un pueblo idiotizado que lo asume, y una justicia, o mejor dicho, una no justicia que los cuida y los protege, dejando impunes sus crímenes políticos. Quizás todo sea producto de una mal vendida democracia, donde le pueblo debería votar en referéndum todos los asuntos importantes que le conciernen, como nuevas leyes sobre empleo, sanidad, educación, vivienda y demás, pero claro, el capitalismo es el sistema económico que rige y es la antítesis de la democracia, y los gobernantes se empeñan una y otra vez en decirnos lo buena que es la democracia, que lo es, pero si se implanta en todo su conjunto, porque si el dinero público acaba en manos privadas, la vida también acaba siendo una mera sombra y una utopía para todos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Oeconomía, de Carmen Lossman

LAS ENTRAÑAS DEL MONSTRUO.

“El sistema capitalista no precisa de individuos cultivados, sólo de hombres formados en un terreno ultraespecífico que se ciñan al esquema productivo sin cuestionarlo”.

Karl Marx

Lo primero que nos llama la atención de Oeconomía, de Carmen Losman (Alemania, 1978), es su entramado o dispositivo, ya que la mayoría de secuencias no son reales, debido a la negativa de los expertos en el tema en participar en la película, y la película se ve obligada a ficcionarlas, ya que  todas sus secuencias son simulaciones de aquello real, interesante paradoja porque el propio dispositivo adquiere una relevancia total, y escenifica en toda su miseria el malévolo juego del capitalismo, en el que todo parece inventado, simulado o falso o quizás, no lo parece, porque como iremos viendo en la película, ni los propios expertos saben definir el capitalismo, y sobre todo, su funcionamiento, otra paradoja más, porque el sistema económico que rige nuestras vidas, parece un magma completamente desconocido para aquellos que viven y se enriquecen de él.

En su primer trabajo, Work Hard Play Hard (2011), la directora alemana exploró los efectos de la gestión de recursos, en su segunda película, también investiga la gestión de otros recursos, el dinero, y como funciona, su creación, su movimiento, la labor de los bancos, el Mercado Central Europeo, las grandes empresas, y demás compañías e instituciones de crear y mover el dinero, pero no solo se queda ahí, porque después de simulaciones y demás, a las preguntas del comienzo se han añadido muchísimas más, creando más confusión y desorientación, por eso, y en un alarde astucia y transparencia, Losmann convoca alrededor de una mesa, en mitad del centro de una ciudad, a una serie de economistas que nos dan algunas claves, no todas, porque a la vista está que resulta imposible desentrañar el capitalismo, de cómo funciona una parte de este entramado económico voraz, sin límites, que consiste en crear deuda para generar dinero, cuanto más deuda más dinero ahí.

La cineasta teutona no ceja en su empeño de hablarnos de todo lo que hay detrás del capitalismo, haciendo las preguntas pertinentes a los expertos, aunque obtenga evasivas y no respuestas a sus demandas, porque Oeconomía trabaja intensamente para que conozcamos más del capitalismo, seguramente todavía hay muchas lagunas que a día de hoy sigue siendo indescifrables, peor algo hemos entendido y sobre todo, algo conocemos más, sobre todo, aquella mesa en medio de todo, porque los expertos allí reunidos conocen el sistema y hablan de él, y lo hacen de una manera clara, concisa y directa, y nos abren nuevas vías para construir un sistema mejor, humano y no agresivo contra la naturaleza y sus recursos. La película no solo nos habla de dinero, balances, ventas y clientes, sino también de cómo vivimos y como trabajamos, de quiénes somos y porque estamos soportando un sistema que solo alimenta a cuatro y somete a la inmensa mayoría vendiéndolos la ilusión que sus vidas mejorarás a golpe de martillo y pasándose la vida trabajando para conseguir productos que venden como primera necesidad, cuando son solo lujos para seguir engordando un sistema agotado, siniestros y devastador, que solo se mantiene gracias a aquellos que lo sufren cada día, quizás la paradoja más humillante y triste de nuestra existencia, y la que deja clara la película.

El relato, a pesar de su dificultad, está bien contado y no se hace pesado ni muchísimo menos, y se muestra inquisitivo en su propuesta, lanzando una serie de cuestiones elementales como: ¿Por qué seguimos trabajando para nuestras vidas aunque sepamos que el sistema nos ayuda a vivir peor? o la más desgarradora aún si cabe: ¿Qué sentido tiene endeudándonos para seguir ilusionándonos con una vida que no mejora, que solo gira alrededor nuestro, como si fuésemos el hámster que rueda sin llegar a ningún lugar?. La película no responde a esas preguntas, esas respuestas solo nos corresponden a nosotros, a nuestra responsabilidad, y sobre todo, a como nos planteamos nuestras vidas y trabajos, si hace la película, es mostrarnos al monstruo, al capitalismo, con toda su miseria, absurdidad, y su funcionamiento indescifrable, estúpido y desgarrador, que no ayuda a las personas a vivir mejor, sino las ayuda a que sigan gastando y les proporciona un dinero para que sigan trabajando y sigan debiéndolo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Laura Herrero Garvín

Entrevista a Laura Herrero Garvín, directora de la película “La Mami”, en su domicilio en Barcelona, el miércoles 24 de marzo de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Laura Herrero Garvín, por su tiempo, generosidad y cariño, y a mi querido Óscar Fernández Orengo, por su generosidad al retratar el encuentro.

La Mami, de Laura Herrero Garvín

LAS MUJERES QUE TRABAJAN DE NOCHE EN EL BARBA AZUL.

“Para empezar no es ni la palabra. Porque te voy a decir una cosa. Aquí hay chicas trabajando. Pero para nosotras no son putas. Para nosotras son trabajadoras sociales. ¿Sí? O damas de compañía. Damas de compañía porque tienen que estar soportándolas. Y estar aguantando muchas cosas. Trabajadoras sociales porque aguantan desde la persona más fina, más decente, más educada, hasta el más patán”.

La película se abre con Doña Olga, una mujer que trabajó casi medio siglo en el cabaret y ahora, retirada, se encarga de los baños, y el guardarropía del “Barba Azul”, un famoso cabaret de la colonia obrera de Ciudad de México. Doña Olga, a la que todas llaman “La Mami”, está limpiando de energías el lugar  mediante un ritual de purificación. Inmediatamente después, llegan las chicas que entre maquillaje y plática se preparan para otra noche más de trabajo, rodeadas de clientes para bailar y tomar. Esa noche llega Priscila, es su primer día, necesita dinero porque su hijo tiene cáncer y el tratamiento es muy elevado. La Mami la tranquiliza y le anima, como una madre protectora que ayuda a sus “niñas”. Priscila se arma de valor y baja las escaleras en dirección al local, la cámara se queda con ella, la música en directo suena y algunas chicas salen a bailar.

La cineasta y fotógrafa Laura Herrero Garvín (Toledo, 1985), formada en el Máster en Documental de Creación en la UPF en Barcelona, y con una veintena de cortometrajes a sus espaldas, ha vivido en México durante ocho años, país en el que debutó en el largometraje con El remolino (2016), filmada en una pequeña comunidad rural de Chiapas, en la que conocemos a dos hermanos, a Pedro que defiende su identidad, y a Esther, que trabaja incansablemente por una vida mejor de su hija, dos hermanos que luchan contra los elementos sociales y naturales. La Mami es su segundo trabajo, y se sitúa en la relación de esta mujer-madre para todas las chicas del cabaret, La Mami las escucha, las cuida, las reza, las ayuda, las mira, las aconseja, y las centra, lo mismo hará con Priscila, la recién llegada. Herrero Garvín centra su mirada y su cámara en La Mami, a través de ella descubriremos a las demás y al lugar, centrándose en los baños, en ese ir y venir de cada noche, entre maquillaje, confidencias, intimidades, y demás.

Nunca salimos al exterior, a la calle, si exceptuamos un plano de Priscila apurando un pitillo, todo ocurre en el interior, apenas alguna que otra secuencia en el local, y sobre todo, en el territorio de La Mami, una mujer que solo viendo como dobla el papel higiénico, se trata de una persona cercana, que abraza a sus chicas, que las entiende y la defiende, como ese magistral momento en que explica su trabajo a una clienta metiche, que recuerda a aquella inmensa secuencia de Vivir su vida, de Godard, en la que relatan las funciones de la prostitución que ejercía la protagonista. El sonido de las chicas mientras se preparan como artistas antes de “actuar”, con ese nombre cambiado, y sus conversaciones, con el rumor del sonido de la música, que viene de abajo, contrasta con esos dos mundo dentro del “Barba Azul”, abajo donde actúan y son otras, las que trabajan de noche para ayudar a su familia, y arriba, con La Mami, donde pueden ser ellas mismas, con sus verdades e intimidades. La cámara de Herrero Garvín, que se encarga de la cinematografía, escruta y se mueve entre las mujeres y sus miradas, cogiendo de aquí y allá, entre retazos y partes de un todo, que nunca veremos en su totalidad, creando esa sensación de troceado que tiene el lugar y las propias mujeres, en un juego de apariencias, mentiras y ocultaciones.

El exquisito y preciso montaje que firman el mexicano Lorenzo Mora Salazar, habitual en el documental que ya firmó la edición de El remolino, y Ana Pfaff (editora de nombres tan importantes como los de Carla Simón, Meritxell Colell, Carolina Astudillo, Adrián Orr, entre otros), capturan el ritmo que se vive y se palpa en el lugar, creando ese espacio doméstico, fragmentado y sonoro siempre desde la mirada callada, observadora y expectante de La Mami. La directora toledana ha construido una película intensa, vibrante y emocionante, desvelando la vida de las mujeres de la noche que, por necesidad acaban trabajando para entretener a hombres que apenas veremos, porque la idea de La Mami es mirar hacia dentro, hacia lo más profundo de todas estas mujeres, a sus vidas, a sus pasados, y sus presentes inmediatos, los que cada noche abren y cierran en el “Barba Azul”, huyendo de cualquier atisbo de sordidez o sentimentalismo, porque la película sabe muy bien hacia dónde va y que quiere contarnos, acogiéndonos en el universo de La Mami, es ese espacio de los baños y el guardarropía, ese lugar que nunca vemos, que apenas nos percatamos, esos lugares donde la vida, el pasado, y todo lo que somos, confluyen en cuatro paredes encerradas en pocos metros cuadrados, donde la existencia y nuestras intimidades y sombras pueden encontrar un poso de paz, de intimidad y sobre todo, de puentes, de acercamientos, y así de paso,  para que nos sintamos un poco menos solos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

The Letter, de Maia Lekow y Christopher King

MAMA KAMANGO Y KARISA.

“Me entristece el corazón, yo ayudé a criarlos y mira cómo lo agradecen. ¿Cómo pueden decir que los he hechizado?”

La película nos sitúa en el pequeño pueblo de Kaloleni, en el condado de Kilifi, a 50 kilómetros de Mombasa, la segunda ciudad mayor de Kenia, detrás de la capital Nairobi. En ese lugar, donde la mayoría de sus habitantes vive de la agricultura y poco ganado, reza una frase terrorífica que en los últimos años se ha impuesto en el pueblo: “Donde los familiares asesinan a sus mayores”. Hace un tiempo se producen en el lugar unos acontecimientos espeluznantes, ya que los hijos acusan a sus padres de hechiceros, de brujería, por su mala suerte, hecho que lleva a un grupo de matones a terminar salvajemente con la vida de los abuelos. Ante este panorama horrible, que oculta una razón más evidente, que no es otra de arrebatar las tierras a los mayores después del deceso de estos. Karisa es un joven que se crió en Kaloneni junto a su abuela Margaret de 94 años, la “Mama Kamango”, y viaja desde Mombasa, donde vive como animador infantil, para saber qué ocurre con su familia, y sobre todo, con la acusación de brujería de su tío Furaha a su abuela.

La cineasta y música keniata Maia Lekow y el director australiano Christopher King, afincado en el país africano hace 13 años, codirigen un documento-investigación que se encierra en un marco de thriller rural, en que seguiremos al joven Karisa en sus pesquisas familiares para esclarecer las acusaciones contra su abuelo. Karisa hablará con sus tíos y tías, incluso irá a un centro donde se acogen a todos los mayores acusados de brujería, también charlará con sus amigos del pueblo, y mantendrá largas conversaciones con su abuela, donde hablarán de pasado, memoria, presente y demás cuestiones tanto vitales como laborales. Un ritmo pausado y ligero, muy cotidiano e íntimo, donde la cámara de Christopher King, que asume los roles de cinematógrafo, coguionista junto a Lekow y Ricardo Acosta, con el que también firma la edición, se mantiene como un testigo observador que penetra en la intimidad de los humildes hogares y se mantiene despierta en las charlas familiares y captura con transparencia los diferentes puntos de vista ante tan grave hecho.

The Letter hace referencia a las cartas anónimas que reciben los mayores con graves advertencias y amenazas sino acaban con su brujería que está arruinando las vidas y los trabajos de los habitantes. Lekow y King han construido una película honesta y magnífica que indaga con profundidad y sensibilidad en un país dominado por el colonialismo británico, que ha dejado la religión y el lenguaje, un país que mucha parte de su población cree en la brujería y en su poder, una tierra sometida a las tradiciones, supersticiones y demás creencias que siguen tan vigentes y sobre todo, siguen llevándose vidas por delante. Los Kamango se erigen como un testimonio firme y serio y se revela como una metáfora de esos sucesos que ocurren en Kenia, donde las familias se dividen y encienden una chispa de consecuencias terribles en muchos casos. Karisa es el ángel salvador del relato, porque tiene la capacidad de escuchar, de contraponer opiniones y de entender las posturas de sus tíos y todo ese entorno difícil para vivir donde es más fácil acusar al mayor frágil y delicado, que asumir los errores y las circunstancias tan poco favorables de un lugar complejo para existir y tener un futuro.

Margaret es una mujer sencilla, trabajadora y diferente a la mayoría, quizás ese sea su problema, porque el resto la ve como algo extraño dentro de la comunidad, una especie de enemigo que perjudica con sus hechizos la vida al resto, olvidando la gran sabiduría energía y valentía de una mujer de más de noventa años que luchó contra el Imperio Británico, que crío a muchos niños, y trabajó incansablemente para seguir viviendo, trabajando y dando una vida a todos esos niños, que ahora adultos se oponen y luchan contra ella como si fuese una enemiga a la que hay que abatir cuanto antes mejor. The Letter no solo rescata unos hechos horribles que el mundo ni siquiera conoce, y ahonda en el pasado, la religión, las supersticiones y una forma de vivir y creer más allá de la sabiduría y la valentía de una mujer que apenas habla, que solo trabaja la tierra, y se levanta diariamente, a pesar de su avanzada edad, para seguir haciendo lo que ha hecho durante toda su vida, ayudar a los suyos para que se convirtiesen en personas de provecho y adultos inteligentes, hecho que alguno en concreto deberá trabajar y honrar a esa persona que le dio la vida y lo que es, alguien que debe olvidar tantas creencias inútiles que solo buscan apropiarse de la tierra, único medio de vida en un lugar de difícil existencia. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Lo que no te mata…, de Alexe Poukine

TODAS LAS MUJERES VIOLADAS.

“Me llevó años romper estas sensaciones. El peor efecto secundario fue el odio”

Ada Leiris

La película se abre de una manera feroz, inquietante y veraz, con un primer plano de una mujer alrededor de los treinta años, que mira detenidamente la cámara. El encuadre es cerrado y quieto, no hay sonido ni nada que nos distraiga, solo un rostro que nos mira o esconde la mirada, haciendo un esfuerzo titánico para encontrar las palabras que tanto cuesta pronunciar. La mujer empieza a hablar, pero se detiene, le cuesta un mundo explicar su relato, explicar que con 19 años fue violada por un amigo tres veces en una semana. La directora belga Alexe Poukine, que debutó con Dormir, dormir dans les pierres (2013), en la que contaba la tragedia de su tío que vivió y murió en la calle, firma su segundo trabajo que recibe el título original de Sans Frapper (traducido como “Sin llamar”), adentrándose en las violaciones que se producen en el entorno cercano, la mayoría de los casos, a través del relato real de Ada Leiris, pero contado y analizado por una docena de mujeres que también han sido víctimas de violaciones, y también, la aportación de dos hombres.

Poukine despoja su película de cualquier elemento distorsionador, no hay música ni efectos de sonido, solo el testimonio de cada una de las mujeres, el de Ada y el suyo propio, y analizando exhaustivamente todo el proceso que vivieron, desde todos los ámbitos y ángulos posibles, acentuando la desvictimación  de las mujeres violados, y encarando de frente y en primera persona todas las emociones que han sufrido, desde la vergüenza, el sentimiento de culpa, el dolor y cada sentimiento vivido después de ser víctimas de una violación. La directora belga sigue un itinerario lineal, desde la violación de Ada, y luego, todo su proceso vital, capturando las emociones que se van generando en las personas que nos explican el relato de Ada, el suyo propio, y el análisis de las terribles consecuencias que sufrieron. Un relato ejemplar, impactante, terrorífico, y muy transparente, en que la directora aparece muy poco solo formulando alguna cuestión, casi siempre escuchamos el relato y su relato, en una película-confesión que consigue hablarnos de forma audaz y sincera de un tema desgraciadamente demasiado común, como explicaba la magnífica película corta Suc de síndria (2019), de Irene Moray, que se adentraba en las consecuencias emocionales y sexuales de una mujer víctima de una violación.

Poukine escucha y captura todos los relatos de las mujeres violadas, confeccionando un potente y doloroso retrato sobre las violaciones a mujeres, en entornos domésticos perpetrados por hombres conocidos y amigos, y lo hace desde la sencillez y honestidad de su dispositivo cinematográfico, que no puede ser más auténtico e íntimo, sin sentimentalismos ni vericuetos narrativos. Un solo plano, fijo y cercano, que consigue visibilizar con sencillez un problema demasiado habitual, mirando cara a cara a las víctimas y a los agresores, colocando a cada uno en su lugar, sin condescendencias ni nada que se le parezca, escuchando a todos, y proponiendo un brutal ejercicio de sinceridad, que saque todo aquello que se ha guardado y ocultado, mirándonos de frente, contándonos su terrible experiencia y abriéndonos su alma de la manera más descarnada y veraz. Escuchamos todas las confesiones de las mujeres violadas, sus procesos y sus emociones, su dolor y su estado actual, para generar ese tipo de reflexiones tan necesarias en el mundo veloz y estúpido que vivimos, dejándonos tiempo y espacio para mirar con honestidad a estas mujeres que se abren en canal, y escuchando sus testimonios.

La directora belga se apodera del testimonio de Ada Leiris, y nos lo cuenta a través de estas docena de mujeres, y dos hombres, ampliando el relato y filmando con increíble y potentísima credibilidad todos los demás testimonios y procesos vividos, en una película que no solo habla de la violación, sino de todos las consecuencias que han experimentado y experimentan estas mujeres, porque aquel suceso vivido ha marcado sus vidas, tanto sus futuras relaciones y todo lo que han tenido que trabajar emocionalmente para abandonar todo lo que arrastraban interiormente. Si una de las funciones del cine es explicar relatos de personas, Lo que no te mata…, es un ejemplo extraordinario, porque no solo nos explica relatos estremecedores, sino que lo hace desde el rostro y la palabra del que lo ha sufrido, abriéndonos una ventana potente sobre las violaciones silenciadas, sobre todos esos sucesos terribles que ocurrieron cuando todo hacía pensar en lo contrario. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

A medida voz, de Heidi Hassan y Patricia Pérez Fernández

UNA IMAGEN QUE TE HABLE DE MI.

“No se puede competir con la vida, solo recrearla”.

Agnès Varda

Las primeras imágenes de una película son esenciales, ya que, para bien o mal, definirán el tono de la misma, porque serán vitales para entrar o no en aquello que se nos quiere contar. O quizás, simplemente, esas primeras imágenes provocan en nosotros alguna cosa, algo oculto, que ni nosotros sabemos que existe. Las primeras imágenes del sugerente título de A media voz, revelan una búsqueda, una búsqueda de las imágenes que explican lo que somos, las imágenes que nos definen, los encuadres en los que nos sentimos que hablan de nosotros, o dicen algo de lo que ocultamos, o quizás, algo de nuestro pasado, o de nuestro presente más inmediato. La película de Heidi Hassan y Patricia Pérez Fernández, ambas cubanas y de 1978, crecieron juntas, entablando una amistad que iba más de todo, con el cine como motor vital para crecer juntas, en un país que todavía creía en la utopía del comunismo, de otra vida diferente. Pero, entre estudios de cine, cortometrajes y profunda y sincera amistad, llegaron los noventa, y con la caída del bloque soviético, la esperanza se esfumó y Cuba entró en la deriva, donde la vida se sustituyó a la supervivencia.

Pérez Fernández fue la primera en marcharse, viendo que todo había terminado. Su primer destino fue Ámsterdam, luego vino España, primeo un pueblo navarro como Tafalla, luego Madrid, y más tarde, la costa de Finisterre. Hassan se fue más tarde, su destino Ginebra, con la compañía de su pareja. Con la película Otra isla (2014), sobre la protesta en Madrid de una familia cubana disidente abandonada a su suerte, el tándem Hassan-Pérez Fernández coescribieron el guion, y la primera dirigió e hizo la cinematografía y la segunda, la edición. Seis años más tarde de aquella aventura, y un buen puñado de otros trabajos cinematográficos, las cineastas cubanas vuelven a juntarse, y firman la el guion, la cinematografía y la dirección, y a modo de diario audiovisual, nos explican, mediante imágenes un documento-correspondencia, de su trayectoria vital, arrancando con imágenes de archivo, cuando son niñas y ya adultas, haciendo cine en Cuba, y luego, con imágenes filmadas para la ocasión, en esa búsqueda incesante de la “imagen que te hable de mi”, la despedida, y la vida como emigrante, con el desarraigo como mochila inagotable, los sueños, las (des) ilusiones de una nueva vida, un nuevo país, un nuevo sistema económico, las cuestiones sobre el empleo, y la constante incertidumbre de una vida de supervivencia, cada vez más llena de realidad deprimente y soledad, y más alejada del cine que tanto aman.

Hassan y Pérez Fernández forman mediante “esa media voz”, una voz entera, o quizás, el intento de crear una sola voz que sea megáfono de tantos inmigrantes cubanos y de cualquier país, asistiendo como espectadores privilegiados a todo un proceso vital, dificilísimo en la mayoría de momentos, con pocos momentos para la alegría o la ilusión, construyendo con una honestidad y transparencia que traspasa la pantalla, con un montaje que firman junto a Diana Toucedo, para crear ese universo paralelo y mezclado, casi un rompecabezas de imágenes de toda naturaleza, textura y narrativa, desde el documental a pie de calle, donde la vida va pasando, las imágenes de archivo ya citadas, el ensayo, la experimentación, con el vídeo y el digital presentes, documentando la vida, el cine, la amistad, la separación, las múltiples ausencias, no solo del país dejado, de la amiga ausente, esa que se busca en cada imagen que se filma, evocando el país dejado, con la ilusión perdida, o el nuevo país, con la situación de invisibilidad, los trabajos precarios, las enormes dificultades de empezar de nuevo, o la del macabro sentimiento de estar siempre empezando.

Una película magnífica sobre la vida y el cine, o sobre el cine y la vida, sobre la amistad profunda y sincera, aquella que no nos abandona, sobre los motivos y consecuencias de las decisiones que tomamos en la vida, de todo nuestro ser y todo aquello que nos rodea, las malditas circunstancias que nos arrojan a cambiar de camino y de personas, con sus múltiples imágenes que abarcan quince años de la vida de las dos cineastas cubanas, que nos hablan de feminidad, de maternidad, de vida, de amores, de sentimientos, y sobre todo, de emociones, creando universo fascinantes e hipnotizadores, devolviéndose la pureza de la imagen, aquella que habla de nosotros y de aquellos que las miran, y lo hacen con toda la transparencia y humildad del buen cineasta, de aquel que se abre en canal mediante las imágenes que filma, que sabe que tiene que seguir haciéndola, aunque a veces se cuestione su verdadera motivación, o simplemente, la desconozca, pero sigue capturando imágenes, en esa incesante búsqueda de la imagen que te habla de mi, para mirar y ser mirado, en un reflejo infinito en el que todo vuelve a empezar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Overseas, de Sung-A Yoon

LAS MUJERES QUE LIMPIAN.  

“No importa lo duro que trabajes aquí en Filipinas, nunca vas a ganar el mismo dinero que limpiando váteres en el extranjero”.

La primera imagen que vemos en una película tiene una importancia primordial en el desarrollo del relato. Una primera imagen que definirá tanto el contenido como la forma de dicha obra. La primera imagen que vemos de Overseas (que se traduciría como “de ultramar”), vemos en un plano fijo, en silencio, a una joven filipina, de rodillas, mientras limpia un váter. En cierto momento, comienza a llorar desconsoladamente, sin dejar de seguir con su tarea. Sin recurrir a ningún diálogo, la directora Sung-A Yoon (Seúl, Corea del Sur, 1977), nos explica que sienten las llamadas OFW (Overseas Filipino Workers),  mujeres filipinas que marchan al extranjero a trabajar como empleadas del hogar. La cineasta francesa, nacida en Corea, y afincada en Bruselas, debutó en el largometraje con el documental Full Of Missing Links (2012), en la que emprendía una búsqueda de su padre, ausente desde su infancia, que la llevó por muchos certámenes internacionales. Ahora, nos habla desde la intimidad y la sensibilidad, de un grupo de mujeres filipinas, mientras se preparan en un centro de formación para trabajar en el extranjero. A modo de diario, la película nos muestra varias de estas mujeres, sus actividades de formación, sus formas de comportarse a la hora de trabajar y tratar a sus futuros empleadores, asistimos a las representaciones de su futura cotidianidad, en la que hacen tanto de criadas como amas, trabajando las situaciones a las que deberán enfrentarse, como posibles abusos, maltratos y demás vejaciones.

Seguiremos la cotidianidad formativa de un grupo de mujeres a las que conoceremos y escucharemos, como hablan de la familia que dejarán por algunos años, de la falta de oportunidades en Filipinas, de los miedos e inseguridades que las acechan, de enfrentarse a una vida en el extranjero y solas, sin nadie que las ayude o las socorra, de las tremendas dificultades de las exhaustas jornadas laborales a las que serán sometidas, y a no rendirse jamás para ayudar a su familia. La directora sur coreana-francesa nos brinda la oportunidad de testimoniar estas sesiones de preparación, de conocer su interior y sus sentimientos, sus desconsolados llantos al dejar a sus familias y enfrentarse a un mundo hostil, que hablan en otro idioma, y además, el aura de servidumbre y pobreza que las persigue, empleos esclavizados en que el mundo privilegiado y dominante explota al resto del mundo, a aquellos que siglos de colonización y abusos económicos, sociales y culturales, los han abocado a una realidad de inmigración y desarraigo.

Overseas lanza una mirada crítica, durísima y de denuncia, ante la situación de vulnerabilidad y abusos que viven estas mujeres, aunque la película también muestra un lado más amable, desde el humor negro y las situaciones surrealistas que viven cuando cambian su rol y hacen de ama, y es cuando las risas y la relajación afloran en unas mujeres, que algunas ya han vivido y sufrido la experiencia de trabajo en el extranjero, y otras, se preparan para vivirlo por primera vez. En la película escuchamos los idiomas originarios de las mujeres, como el talago e ilongo, y también, el inglés, el idioma del trabajo en el extranjero, el que hablan sus “amos”, que vivirán en Corea del Sur, Arabia Saudita, Emiratos Árabes Unidos, etc…, todos ellos países donde el neoliberalismo acomodado explota sin compasión a todos aquellos que llegan con la ilusión de mejorar sus vidas, algunas mujeres se encuentran jefes amables y comprensivos, pero otras, se tropiezan con seres abusadores, explotadores y malvados.

Sung-A Yoon no solo ha construido una película inteligente y conmovedora, sino también, un retrato humanista y honesto, en el que no lo visibiliza el trabajo y el sacrificio de todas estas mujeres, según cálculos oficiales, se trata de unas 10 millones de trabajadoras filipinas que cada año se van a trabajar como empleadas en el extranjero. Overseas nos muestra quienes hay detrás de estas cifras económicas, quienes son realmente, que sienten y sobre todo, sus humildes y cotidianas existencias, en una película que se desarrolla íntegramente en las cuatro paredes del centro de formación, con ese precioso epílogo que seguro emocionará a los espectadores, porque como nos viene a decir la película, en las vidas de estas mujeres hay muchas más cosas a parte del trabajo, la servidumbre y la explotación a laque son sometidas en el extranjero, también, hay vida y sentimientos, aunque estos no se vean, y haya que sumergirse para mostrarlos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Robots. Las historias de amor del futuro, de Isa Willinger

¿SUEÑAN LOS ANDROIDES CON OVEJAS ELÉCTRICAS?

“Mi querida señorita Gloria, Los robots no son personas. Ellos son mecánicamente más perfecto que nosotros, tienen una capacidad intelectual asombrosa, pero no tienen alma”.

Karel Capek

El recordado y célebre monólogo del androide Nexus-6, que cerraba Blade Runner, de Ridley Scott, basada en la novela de Philip K. Dick (1928-1982), ponía en cuestión un conflicto esencial en la relación entre humanos y máquinas, el robot se desataba con un discurso humanista, que mencionaba lo efímero de la existencia y el vago recuerdo de nuestro paso por la vida. El alma, la conciencia y saber quién eres, resultan condiciones humanas, pero que ocurriría si los robots pudiesen desarrollar esas emociones, ¿En qué consistirían nuestras relaciones con las máquinas?, ¿Y éticamente, cómo gestionaríamos semejante condición? Preguntas que están sobre la mesa, y más, cuando en pocos años, la inteligencia artifical en forma de infinidad de robots, se está convirtiendo en un elemento cotidiano en nuestras sociedades, cada vez un hecho muy visible, en un futuro de ahora, en que humanos y máquinas humanoides, compartiremos trabajo, sociedad y mucho más.

La directora Isa Willinger (Múnich, Alemania, 1980), ha construido una película que va más allá de la simple fascinación por la máquina, y se adentra en el elemento esencial de nuestra relación con los robots, el alma de estos robots humanoides que, poco a poco, se están instalando en nuestras vidas y nuestras sociedades, en muchos casos, eliminando puestos de trabajo que ocupan ellos, y en otros, ayudándonos, como ocurre en la película con el robot “Pepper”, que llega a una casa en Japón, donde ayudará a la abuela Sakurai con su demencia, aunque resulta ser muy despistado, o a Chuk, un estadounidense que adquiere a Harmony, una fembot, como compañera y dejar su soledad. La película indaga en la ética y la moral que supone la creación de estos robots, y todos los límites que deberían existir entre humanos y máquinas, y sobre todo, todas las contradicciones que emergen entre a nivel humano y ético, y cómo se gestionarán las futuras consecuencias de la convivencia entre humanos y robots humanoides.

Seremos testigos de las relaciones de Pepper y Harmony con sus humanos, y también, escucharemos a expertos en robótica, ética, filosofía y demás áreas competentes, que dialogarán y emitirán sus declaraciones sobre el tema. La directora alemana que ha trabajado en diversos temas como género, social, derechos humanos o el oficio del cine, nos sumerge en un documento interesante y ejemplar, indagando en todos los temas que surgen ante el avance de la robótica y su implantación en nuestras vidas cotidianas, explorando todos los puntos de vista, y sus complejidades, consiguiendo un vehículo fascinante e inquietante sobre cada uno de los aspectos que filma. Escuchamos múltiples opiniones, a favor y en contra, y vemos la construcción de los robots, y  a sus creadores, y también, los vemos interactuando con los humanos, o aquellos que nos dan la bienvenida a centros comerciales, parques temáticos o empresas. Veremos las relaciones, no siempre sencillas, entre humanos y máquinas, y observamos las diferentes formas de los robots y las necesidades humanas, en las que la máquina viene a sustituir el trabajo, el amor y demás elementos de nuestras vidas.

Philip K. Dick, no imaginó un futuro distópico, donde humanos y máquinas luchaban entre sí, sino una realidad que está a la vuelta de la esquina, la de un mundo en el que los hombres crean a las máquinas no para cubrir sus necesidades, sino a hombres que crearon a las máquinas para dominar a otros hombres, y olvidaron lo más importante, que las máquinas, cada vez más sofisticadas y a imagen y semejanza de los humanos, huyeron de los creadores y con la experiencia de la interacción con los humanos, empezaron a desarrollar emociones humanas, y entonces, fue cuando pudieron dominar a los hombres, ya que ellos seguían ambicionando poder y riqueza, y los robots, por el contrario, ambicionar algo que los humanos olvidaron hace mucho tiempo, vivir y ser felices. Hi, A.I., título original de la película de Willinger, se acerca mucho a esa idea de domino y autodestrucción del ser humano que, utiliza la ciencia para ir más lejos, olvidándose que todo lo bueno siempre lo ha tenido a su alcance, la humanidad de ver al otro, la comprensión y al fraternidad entre unos y otros, y los robots, solo vendrán a sustituir esas emociones, no a llenarlas y sobre todo, a producir seres felices, sino, a seres sin tiempo para pensar, y sobre todo, mucho más infelices. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA