1917, de Sam Mendes

UN PASEO POR EL INFIERNO.

“Descubrir un sistema para evitar la guerra es una necesidad vital para nuestra civilización; pero ningún sistema tiene posibilidades de funcionar mientras los hombres sean tan desdichados que el exterminio mutuo les parezca menos terrible que afrontar continuamente la luz del día”

Bertrand Russell

El interior de la guerra ya había sido tratado por Sam Mendes (Reading, Berkshire, Inglaterra, 1 de agosto de 1965) en Jarhead (2005) en la que ponía el foco en un grupo de soldados estadounidenses destinados en la guerra del golfo que, mientras esperan entrar en combate, mataban el tiempo jugando, confraternizando y esperando. Después de dos películas dedicadas a James Bond, como fueron Skyfall (2012) y Spectre (2015) elogiadas por la crítica, el director británico vuelve a posar su mirada en la guerra, yéndose esta vez a la “Gran Guerra”, la primera Guerra Mundial, donde nuevamente apenas si vemos al enemigo, pero al contrario que en su anterior incursión en el bélico, esta vez sus soldados si entran en el interior de la guerra, en su parte más cruda y desgarradora.

La película arranca un día de la primavera de 1917, cuando dos jóvenes soldados británicos, Schofield y Blake, reciben una misión completamente suicida, a contrarreloj, en que el tiempo es otro enemigo, en la que deberán adentrarse en territorio enemigo para entregar un mensaje crucial para salvar la vida de cientos de soldados, entre los que se encuentran el hermano mayor de Blake. Si bien, el conflicto que plantea la película se convierte en una mera excusa con el que nos adentraremos a través de estos dos soldados en el horror y la miseria de la guerra. Mendes construye una película de acción pura y dura, donde los soldados, en su largo caminar, recorren unos cuántos kilómetros, en los que atravesaremos larguísimas trincheras que parecen no tener fin, pueblos en ruinas y la sensación de que en cualquier momento algo terrible va a suceder, lugares en que el director británico adapta ese movimiento a un plano secuencia que sigue impertérrito a sus personajes, vayan donde vayan y crucen por donde crucen, en un magnífico trabajo técnico que sigue sin descanso lo que va sucediendo, en ese largo día donde se acota la película, donde seguiremos sin respiro las caminatas y desencuentros de los dos soldados protagonistas.

La película nos muestra lo colectivo y lo íntimo de la guerra, todo aquello que quedará reflejado en los libros de historia, cuando se reconquistó aquel lugar o aquel otro, pero también se detiene en la intimidad de los personajes, en todo aquello que son, de dónde vienen, que familias o amigos dejaron en sus hogares, y que ilusiones o sueños albergan cuando todo ese infierno finalice. La cinta combina con audacia y detalle los momentos bélicos, desgarradores y siniestros, con esa humanidad que va escapándose como la amistad y la fraternidad entre los soldados, la esperanza que saca fuerzas donde ya no las hay, algún leve resquicio de amor, alguna canción escuchada en hermandad o la vida que nace entre tanta oscuridad. Mendes escribe un guión junto a Kristy Wilson-Caims (que conocemos por la serie Penny Deadful) que recuerda a aquella misión donde el Capitán Willard tenía que cruzar campo enemigo en la guerra del Vietnam para dar con el Coronel Kurtz en la inmensa Apocalypse Now, de Coppola, estructura parecida a 1917, que nos habla de rostros y cuerpos, y sobre todo, nos hace una descripción detallada de la supervivencia en la guerra, de todo aquello que hacen estos soldados para seguir con vida y cumplir la misión que se les ha encomendado, en este viaje por el infierno, donde sabemos cuando comienza pero no como acaba.

Los 119 minutos del metraje pasan a un ritmo trepidante, en su tensión y atmósfera recuerda sobremanera a Dunkerke, la película de Nolan, ambientada en la famosa batalla de la Segunda Guerra Mundial, donde nos desplazábamos por ese universo del horror donde en cualquier instante podríamos perder la vida, donde cada segundo contaba, en el que la vida y la muerte parecían la misma cosa, en la que también se fusionaba a la perfección lo colectivo con lo individual. Mendes se reúne con algunos de sus colaboradores más estrechos en su carrera como Roger Deakins en la cinematografía (habitual de los Coen o Villeneuve) haciendo alarde de su grandísima maestría a la hora de elaborar una película desde ese brutal plano secuencia que no solo resulta el elemento indispensable para contar este relato de movimiento y paisaje, sino su capacidad para ir generando la tensión y el horror que la historia reclama. En el montaje, también fundamental, encontramos a Lee Smith, uno de los grandes en la materia y habitual de Mendes, así como de Nolan o Weir, y la brillantez de la música de Thomas Newman, con más de 100 títulos a sus espaldas, llenando esa pantalla desde lo grandioso a lo íntimo.

Mendes convoca a dos rostros jóvenes para el dúo protagonista como George Mackay que interpreta al Cabo Schofield (visto en películas como Captain Fantastic o El secreto de Marrowbone, entre otras) y Dean-Charles Chapman como el Cabo Blake (uno de los intérpretes de la exitosa serie Juego de Tronos) y actores más experimentados en roles más breves pero intensos como el actor irlandés Andrew Scott que ya estuvo con Mendes en Spectre, Benedict Cumberbatch y Colin Firth. 1917 devuelve al gran cine a Sam Mendes, aquel que nos deleitó con títulos como American Beauty, con la que debutó, Camino a la perdición o Revolutionary Road, un hombre que compagina con acierto una carrera de cine, teatro y televisión, convirtiendo el octavo trabajo de su cinematografía en uno de los grandes títulos bélicos de la historia y sobre todo, los dedicados a la Primera Guerra Mundial como El gran desfile, Sin novedad en el frente, Adiós a las armas, Las cruces de madera, Senderos de gloria, Gallipoli o Capitán Conan, por citar algunas, todas ellas grandes películas que explican la crudeza y el horror de la guerra, lugar donde no hay ni épica ni ningún tipo de glorificación ni nada por el estilo, solo una realidad atroz y sangrienta que siega la vida de tantos jóvenes, jóvenes que encuentran hambre, suciedad, fatiga, barro, miedo, dolor, tristeza y muerte. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un gran mujer, de Kantemir Balagov

EL ROSTRO DE UNA MUJER.

“No escribo sobre la guerra, sino sobre el ser humano en la guerra. No escribo la historia de la guerra, sino la historia de los sentimientos. Soy historiadora del alma.”

Svetlana Alexievich

Hace un par de años Kantemir Balagov (Nálchik, Rusia, 1981) presentó su puesta de largo Demasiado cerca, con el apoyo de su mentor y tutor Aleksandr Sokúrov, un retrato profundo e intenso, filmado en su pueblo natal, sobre las dificultades entre tradición y modernidad en el seno de una familia judía en el contexto de la guerra de Chechenia. Una mirada descarnada y abrupta de esa Rusia apartada e invisible a través del rostro de Iliana (magnífica la composición de la debutante Darya Zhovner) una mujer atrapada en un ambiente durísima y sin expectativas. En su segunda película con el título original de Dylda, traducido como “larguirucha”, se inspira ligeramente en la novela La guerra no tiene rostro de mujer, de Svetlana Aleksiévich (1985) para retratarnos el horror después del horror, situándose en Leningrado en 1945, en el primer otoño después de la guerra, en un hospital o lo que queda de él, rodeado de una ciudad en ruinas, tanto física como moralmente, una ciudad habitada por desechos humanos, gentes que intentan sobrevivir después del horror de la guerra, sin más futuro que la cotidianidad de sus existencias.

El cineasta ruso se centra en Iya, la larguirucha del título, una joven con estrés postraumático que trabaja como enfermera en el hospital, y de Marsha, una joven soldado que arrastra la descomposición de una pérdida irreparable. Las dos mujeres sobreviven como pueden, intentándose ayudar o compartir ese dolor pegado al alma, ese dolor que te acompañará siempre. Siguiendo la forma de esa cámara inquieta y brutal que seguía sin pestañear a sus personajes en Demasiado cerca, en Una gran mujer, Balagov continúa con esa forma que inquieta y ensombrece a sus criaturas, como ocurre en el cine de los Dardenne o de László Nemes, en que su El hijo de Saúl, sobre el horror, y Atardecer, sobre la descomposición de un universo, a través del rostro de una mujer joven que se siente atrapada en algo que no entiende, tendrían mucho que ver con la forma y la narrativa empleada por Bagalov, en su manera de mover su cámara por ese hospital como un personaje más, observando la vida o lo que queda de ella, siendo testigo de ese espacio del horror donde observamos mutilados de todo tipo, tanto físicos como emocionales, con ese doctor que hace lo que puede.

Balagov imprime esa atmósfera asfixiante, tétrica y sin tiempo, con la inmensa labor de esa luz obra de la camarógrafa Ksenia Sereda, como ese inmenso plano secuencia del tranvía, bien acompañada por esa paleta de colores entre el rojo, el verde y el dorado, creando unos encuadres cromáticos que no atisban ningún tipo de resquicios de luz ni nada que se le parezca sino todo lo contrario, ayudan a imponer ese aislamiento y horror con el que viven cada uno de los personajes su tragedia personal, que recuerda al universo atmosférico que imponía en su cine Kieslowski. El director ruso habla de la crudeza y el horror de una forma natural y sin cortapisas, de frente y sin ataduras, centrándose en el interior de sus personajes a través de esas miradas y rostros encogidos, aislados y castigados, sin moralizarlos, filmándolos en ese paisaje deshumanizado, en ese entorno miserable y de despojos, asumiendo una gran capacidad para mostrar una posguerra cruenta y vacía, que será larga y penosa, en una ciudad que comienza a despertar de todo, arrancando de nuevo, eso sí, arrastrando todo aquello que duele, que mata, compartiendo a los ausentes, a los que ya no están, y a los que están, pero ya no son lo que eran, sobrevivir después del horror en el horror como le ocurría al niño Edmund Kohler y los habitantes del Berlín devastado en la grandiosa Alemania, año cero, de Rossellini.

Balagov aboga por el alma de sus personajes, con las dos magníficas interpretaciones de Viktoria Miroshnichenko dando vida a la rubia larguirucha, y Vasilia Perelýguina como Masha, dos actrices imponentes que casi sin diálogos transmiten todo esas emociones contradictorias que arrastran sus personajes. La película nos expllica la miseria y el horror de la guerra, y el indescriptible dolor después de la guerra, a través de dos mujeres, una que no ha soportado el horror de la guerra y se ha encerrado en el silencio y en cualquier atisbo de vida, y la otra, que como la primera, ha sido mujer de consuelo de los soldados en el frente, que si aguantó, pero también perdió, e intenta sobrevivir a través de todo lo contrario que la primera, a través de la vida concibiendo un nuevo ser, dos formas de afrontar la guerra, de intentar cicatrizar heridas, dos maneras de enfrentarse a la vida o lo que queda de ella, de asumir la pérdida y el dolor como pueden, sin más herramientas que lo que se van encontrando diariamente, porque el futuro ya no existe, el pasado vivido se ha impuesto como una amenaza constante a la vida, a ese presente durísimo y horrible.

Balagov critica duramente a esa idea imperante en la Rusia actual donde el nacionalismo más atroz y abanderado impone esa idea de reconstrucción de la memoria a través de la heroicidad y la tenacidad de tantos hombres que liberaron a su país del invasor nazi, dejando de lado a las mujeres,  y sobre todo, no explicando la guerra y la posguerra a través de la dureza de tantos horrores, sino quedándose con esa falsa idea de patria y héroes, como escenifica esa sensacional secuencia en casa de la madre del chico enamorado de Masha que enfrenta a la Rusia elitista y arribista conta el pueblo mísero. Cine que casa ala perfección con el de Andréi Zviáguintsev, autor de obras tan memorables como Elena (2011), Leviatán (2014) y Sin amor (2017), no obstante comparten el mismo productor Alexander Rodnyansky, y la premisa de hacer un cine crítico con el poder y los discursos ultranacionalistas empeñados por todos los medios en embellecer la historia, en contarla de manera superficial, sin entran en los detalles más horribles, olvidándose de los dolores personales y al tragedia que tantos tuvieron que vivir y sobre todo, sobrevivir. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Utoya. 22 de julio, de Erik Poppe

EL HORROR EN ESTADO PURO.

Era un día como otro cualquiera, un viernes de verano en Oslo (Noruega) aunque iba a ocurrir algo que cambiaría ese día apacible por un día de horror imposible de olvidar. A las 15:17 horas explotó una bomba en la capital noruega derribando varios edificios de oficinas y matando a 8 personas. Aunque lo peor todavía estaba por llegar, porque a las 17h en la isla de Utoya, a 40 km de Oslo, en el campamento de verano del Club Juvenil del Partido Laborista, que en esos momentos se encontraba lleno de más de 500 adolescentes y jóvenes que se divertían comiendo gofres, iban a la playa o pasaban el rato confraternizando con los demás, escucharon unos fuertes sonidos que venían del bosque, esos sonidos se convirtieron en disparos y todos empezaron a huir despavoridos intentando poniéndose a salvo. Annes Bering Brayvik, un joven de 32 de extrema derecha llegó al campamento y empezó a disparar indiscriminadamente contra todas las personas que se cruzaban. El agresor asesinó a 69 personas duramente los 72 minutos que duró el horror. Erik Poppe (Oslo, Noruega, 1960) autor de interesantes películas como Mil veces buenas noches (2013) donde exploraba los traumas de guerra de una periodista fotográfica, o La decisión del rey (2016) cuando el rey noruego se enfrentó a la invasión nazi.

Con Utoya. 22 de julio vuelve a sumergirse en las consecuencias del horror desde la mirada de las víctimas, a través del personaje de Kaja (una delicia de composición y naturalidad la de la joven actriz Andrea Berntzen) a la cual seguiremos allá donde vaya oculta de los disparos, en un magistral plano secuencia que describe sin cortes ni pausas, el horror vivido en la desdichada isla. Poppe apenas enseña al asesino, a la bestia humana, solamente lo vemos en un plano general lejano y borroso, sin apreciar su rostro humano, sabia elección por parte del director, porque lo humano de la propuesta es estar al lado de las víctimas, y convertir al autor material de la masacre en una masa irracional y asesina que va en contra de las políticas progresistas y quiere imponer su miedo a base de asesinatos. La película nos traslada a ese enemigo desconocido, sin rostro ni cuerpo, como hacía Ford en La patrulla perdida o Un paseo bajo el sol, de Lewis Milestone, donde unos soldados se apiñaban ocultos disparando contra un enemigo que no veíamos.

El director noruego impone una película a un ritmo vertiginoso, de las iniciales dudas del ataque, confundiéndolo con un simulacro, hasta ver como todos los jóvenes huyen despavoridos a la playa rocosa escapando como pueden de los disparos, con esa cámara nerviosa e inquieta que se convierte en una parte corporal de Kaja, con esas carreras por el bosque con barro y tensión, cayendo y levantándose, sin tiempo ni siquiera para respirar o hablar, tropezándose con aquellos que han corrido peor suerte y agonizan acordándose de todo aquello que jamás podrán vivir, y martirizándose de la irracionalidad del asesino, o esa idea de Kaja de ir al encuentro de su hermana pequeña que se ha quedado en el campamento, esas idas y venidas sin rumbo, con el horror constante al acecho, sin tiempo para nada, con el miedo en el cuerpo, sin poder articular palabra cuando se pide auxilio a susurros por miedo a ser escuchados o sorprendidos por el asesino.

Poppe nos mete en la piel de una de esas personas que sufrieron el ataque, sintiendo de manera visceral y natural, compartiendo ese miedo irracional y atroz, y convirtiendo esos 72 minutos de tiempo real (como aquellos que vivía la Cléo de 5 a 7, de Varda, esperando la cita con el doctor por si estaba gravemente enferma) un horror indescriptible en una lucha encarnizada pro sobrevivir, por escapar de los disparos, por dejar a la muerte atrás, por seguir con vida, respirando y manteniéndose firme sin decaer en el objetivo, aunque no resulte nada sencillo, porque la muerte acecha a cada instante, en cada momento. El director noruego ha construido una ficción de una realidad triste y horrible, peor lo ha hecho de manera brutal y magnífica, convirtiendo su película en una de las mejores películas de terror de los últimos años, y duele mucho más porque sabemos que lo ocurrido aquella tarde aciaga del 22 de julio fue real. Un relato frenético y apabullante construido desde lo íntimo, desde lo más sencillo y honesto, desde la tensión y el miedo de las víctimas, en el que experimentamos el horror de aquellos chavales que se vieron envueltos en el infierno en un momento. Poppe ha hecho una película magnífica y contundente sobre el horror de unos inocentes, de la deriva extrema de muchos que obstaculizan el progreso y todo aquello que huele a humanidad, aunque el director también crítica al gobierno noruego dejando constancia de la inoperancia de las autoridades en sus actuaciones que se demoraron demasiado tiempo, porque de buen seguro, si el gobierno hubiera actuado con más energía el mal hubiera podido ser de menor cuantía. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

The Breadwinner (El pan de la guerra), de Nora Twomey

SOBREVIVIR EN EL HORROR.

En Yentl, de Barbra Streisand, una joven, hija de un rabio judío ortodoxo, se disfrazaba de hombre para acceder a la enseñanza en un pueblo de la Europa oriental de principios del siglo XX. Situación que han tenido que vivir mujeres de toda clase social, cultural y religión a lo largo de la historia de la humanidad. Cambiar su identidad y adoptar la del hombre para romper las barreras impuestas y seguir avanzando a pesar de todas las leyes de los hombres. Algo parecido tendrá que hacer Parvana, una niña de 11 años en el Kabul (Afganistán) dominado por los talibanes, que prohíben a las mujeres toda clase de libertades. Parvana se ve obligado a cambiar su identidad cuando su padre es detenido y encarcelado, convirtiéndose así en su nuevo rol de salir a trabajar para alimentar a su madre, hermana mayor y hermano pequeño. Hace una década cuando todos nos maravillamos con la magnífica obra de animación El secreto del libro de Kells, codirigida por Tomm Moore (Newry, Reino Unido, 1977) y Nora Twomey (Cork, Irlanda, 1971) en la que relataban las vicisitudes que pasaba Brendan, un joven monje que debía de cuidar de un libro mágico en la Irlanda del siglo XI. Su segundo trabajo salido del estudio de animación “Cartoon Saloon”, se materializó con La canción del mar (2014) dirigida por Moore en solitario, en la que nos contaban la peripecia de un Niño Foca, último en su especie por sobrevivir en su regreso a casa.

Ahora, nos llega The Breadwinner  (El pan de la guerra) dirigida por Nora Twomey en solitario, basándose en las novela homónima de Deborah Ellis, para sumergirnos en un ambiente realista y sincero, donde seguimos a Parvana y su familia y como sobreviven bajo el régimen de los talibanes, siguiendo a la niña convertida en chico, en un argumento muy similar al que vimos en la película de acción real Osama (2003) de Siddiq Barmak, en su día a día en ese Kabul de “hombres” en la calle, porque la decisión de Parvana no es la única y encontrará a Shauzia, otra niña convertida en chico para salir a la calle y trabajar para su familia. La intención de Parvana es reunir dinero para liberar a su padre y dar de comer a su familia. Parvana y Shauzia nos recuerdan a los niños de Dickens de la época Victoriana de finales del XIX y su forma de ganarse la vida, yendo de aquí para allá, inteligentes, traviesos y suspicaces ante el horror cotidiano que les ha tocado vivir a tan temprana edad, con la ficción en forma de cuentos como espacio para liberarse del horror cotidiano, y sobre todo, no perder la esperanza.

Twomey, como en las anteriores producciones del estudio, hace gala de un virtuosismo de la ilustración y la animación, recordando en muchos sentidos a la artesanía y fantasía que derrochaba Lotte Reiniger y su adorable Las aventuras del príncipe Achmed (1926) y la profundidad y complejidad que hay en el cine del Studio Ghibli, en el que se hermanaría en el rol femenino como auténtica protagonista del relato y sobre todo la capacidad inventiva del ser humano ante el horror. La directora irlandesa no opta por cambios bruscos en el guión y cosas por el estilo, sino todo lo contrario, en el que la sobriedad y la sinceridad se instalan por completo en la película, llevándonos por el Kabul más transitado o más desértico, mostrándonos de un modo realista y honesto las dificultades para conseguir trabajo remunerado y las circunstancias de un estado de preguerra en el que se encuentra la ciudad.

Conoceremos de primera mano todas las penalidades varias con las que se tropiezan las dos niñas camufladas en su devenir por una realidad durísima y triste, con ese miedo intenso y desesperanzador que en cualquier momento puedan ser descubiertas. Una obra íntima y fascinante que nos habla de la superación del ser humano por sobrevivir cueste lo que cueste y su capacidad imaginativa para salir de los entuertos más hostiles, en la que Parvana demuestra a los demás y a sí misma que es capaz de seguir remando a contracorriente, de seguir avanzando en las condiciones más adversas y sobre todo, de ser un apoyo invencible para los suyos, sin olvidarnos la necesidad de esperanza en un mundo que ya no la tiene, de seguir creyendo que aunque las circunstancias digan lo contrario, siempre hay lugar para la esperanza, para la amistad y el amor.

Twomey en su primera incursión en solitario en el largometraje, demuestra su capacidad innata en el virtuosismo pictórico de la película, que al igual que sus antecesoras, la película consigue un dibujo magnífico y una animación fascinante, con un ritmo trepidante con momentos conmovedores con otros más duros, destapándose como un grandísima narradora de lo cotidiano, creando una película que tiene mucho del cine neorrealista italiano, aquel que mostraba un país desahuciado y como sus habitantes salían cada día a la calle para encontrar el sustento y sonreír aunque el paisaje desolador se empecinase en lo contrario, Parvana podría ser uno de esos niños de El limpiabotas, de De Sica o ese otro niño en Paisà o el Edmund de Alemania, año cero, ambas de Rossellini. Todos ellos infantes sumidos en el abismo, en la cotidianidad más hostil, en un mundo deshumanizado, pero con algo de esperanza, porque siempre la hay, aunque a veces cueste verla. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El hijo de Saúl, de László Nemes

El_hijo_de_Sa_l-670313002-largeREPRESENTAR EL HORROR.

“Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie.”

Theodor Adorno

Después del holocausto nazi, el cine (como cualquier otra arte) tiene pendiente la cuestión de cómo representar el horror que aconteció en aquellos lugares de terror y barbarie. Noche y niebla, de Resnais, abrió el camino de cómo replantearse cinematográficamente las imágenes de archivo y cómo filmar en su momento aquellos centros de la monstruosidad, a sí mismo, Lanzmann invirtió 10 años de su vida para filmar Shoah, que logró presentar en 1985, su camino fue diferente, se apoyó en la palabra como vehículo para representar el horror nazi. Godard se manifestaba en la falta de compromiso con las imágenes de lo que allí sucedió. La cuestión formal sobre la manera de afrontar la representación del horror es una de las incertidumbres que el cine, como forma de expresión, tiene todavía que resolver.

El debutante László Nemes (Budapest, Hungría, 1977) – asistente de Béla Tarr en el segmento Visiones de Europa y en el film El hombre de Londres – ha emprendido un camino diferente, una forma de afrontar la representación del horror a través de lo que no vemos, y sólo escuchamos. La primera imagen de la película deja claras sus intenciones formales y artísticas. Arranca la acción con una imagen borrosa de un campo por la mañana, mientras escuchamos el ruido ambiente, casi ininteligible, alguien se acerca, y lentamente, vamos viendo un hombre y luego un rostro. Estamos en Auschwitz, en 1994, y el hombre es Saúl Auslander, un hombre con el rostro impertérrito, de mirada ausente y gacha, se mueve como un autómata, se trata de un trabajador en un sonderkommando, los prisioneros que eran esclavizados a trabajar por los SS, en conducir a los deportados hasta las cámaras de gas, donde los obligaban a desnudarse y luego los introducían en el interior donde morían, luego, recogían sus cadáveres, los transportaban a los hornos crematorios, y limpiaban las cámaras, y las dejan preparadas para el próximo convoy. Los turnos eran extenuantes, se trabajaba a un ritmo brutal en esa fábrica de la muerte y el horror.

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Nemes resuelve su cuestión moral, colocando su cámara enganchada a Saúl, – como hacía Klimov en su magnífica Ven y mira – recorremos ese mundo pegados a su nuca, vemos ese mundo laberíntico y claustrofóbico a través de sus ojos, a través de su mirada carente de humanidad, un mundo donde sobrevivir es una cuestión de suerte, nada más. El joven realizador húngaro resuelve la cuestión de la representación a través de dejar desenfocado la profundidad de campo, y capturando todo lo que queda fuera del cuadro a través del sonido, sin espacio para la música diegética, sólo ese sonido atronador, donde se mezclan los diferentes lenguajes que allí se hablan, los gritos de auxilio, las órdenes de los SS, que apenas vemos, todo se mezcla, todo es confuso. Nemes nos sumerge durante dos jornadas en el abismo del horror, en un espacio fílmico orgánico, a través de la fragmentación, nos introduce mediante tomas largas en ese mundo inhumano, donde no hay tiempo para pensar, todo va ocurriendo de forma mecánica, sin respiro, sin tiempo para nada. Nemes se aleja de esos filmes ambientados en campos de concentración, donde dan protagonismo a las historias heroicas y de supervivencia, con múltiples puntos de vista, dejando un aliento de esperanza a lo que se cuenta. Aquí no hay nada de eso, no hay espacio para lo humano, o hay tan poco que apenas se percibe.

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El cineasta ha empleado una cámara de 35 mm, y un formato de 4:3, filmando con una lente de 40 mm, para registrar ese submundo sin vida, completamente deshumanizado, para que no veamos directamente el horror, que nos lo imaginemos, que reconstruyamos el horror en nuestro interior, o al menos una parte. El conflicto que plantea la película es muy sencillo, casi íntimo, en un instante de su infernal jornada, Saúl cree identificar a su hijo muerto, en ese momento, da inicio a su vía crucis particular, aparte del que ya vive a diario, centrado en recuperar el cadáver, encontrar un rabino para que le rece el kaddish y así, darle un entierro digno. Esa idea, de extrema y compleja  ejecución,  lo lleva a enfrentarse a la resistencia del campo, que no ven necesaria su causa, y le piden que se centre en el objetivo de resistir y enfrentarse a los SS. Nemes ha parido una obra brutal y magnífica, donde el espejo del horror se nos clava en el alma, se acerca a ese espacio de barbarie de forma contundente y ejemplar, teje una obra de inmensa madurez fílmica, a pesar de tratarse de su primer largometraje. Un proceso exhaustivo de documentación de las formas y cotidianidades de trabajo de estos comandos del horror, han hecho posible no sólo una película que nos habla de un ser que, a través de su fin intenta sobrevivir moralmente en ese espacio del vacío, donde no hay nada, ni hombres ni seres humanos, – resulta esclarecedora la secuencia con la mujer en el barracón, el silencio se impone, no hay palabras, sólo miradas -. La película de Nemes se erige como una obra humanista, moral y necesaria, sobre la memoria y nosotros mismos, donde asistimos a una experiencia brutal como seres humanos. Como nos contaba Primo Levi – superviviente de Auschwitz – en su obra Si esto es un hombre, donde recordaba los días en los campos de exterminio, donde no había tiempo, de los que allí encontraron la muerte, y los otros, los que lograron sobrevivir, los que tienen la obligación de contar lo que vieron.