Sin olvido, de Martin Sulík

LA MEMORIA DE NUESTROS PADRES.

“Lo que ocurre en el pasado vuelve a ser vivido en la memoria”

John Dewey

Resulta triste las pocas películas que están dedicadas al mundo de la vejez, y aún más, las escasas producciones que tratan las dificultades y tensiones que se generan para lidiar en el presente con la memoria de nuestros padres, y en este caso, la memoria del holocausto nazi. El cineasta Martin Sulík (Zilina, Eslovaquia, 1962), ha construido un relato que pivota bajo esos dos elementos: la vejez y el pasado oscuro de nuestros progenitores, y lo hace a través de una premisa sencilla y directa. Arranca su relato con Ali Ungár, un intérprete eslovaco-judío que busca en Viena (Austria), al antiguo oficial de las SS Graubner, verdugo de sus padres, con la intención de dispararle. Pero, cuando llega a su casa, le abre su hijo, Georg, un profesor jubilado vividor, que le comunica que su padre murió. Picado por la curiosidad, Georg se presenta en Eslovaquia, y emprende, junto a Ali, un viaje por el país en busca de la memoria de sus respectivos padres. Sulík arrancó su carrera en 1991 con la película Tenderness, donde explicaba los primeros años de Eslovaquia, después de la caída del régimen soviético, y siguió con tragicomedias surrealistas como Záhrada (El jardín), u Obis Pictus, o dramas realistas como Gypsy  (2011), alternando con documentales que repasan las trayectorias de figuras eslovacas de la cultura.

El director eslovaco nos convoca a una road movie íntima y sobria, escrita junto a su guionista preferido Marek Lescák, para abordar la resonancia en el presente de las huellas del pasado, de reencontrarse con la memoria de nuestros padres, tanto verdugos como víctimas, en un viaje profundo, intenso, y con toques de humor sutil, que protagonizan dos seres antagónicos, en un primer momento, pero que poco a poco, irán encontrando todas aquellas cosas que los relacionan profundamente, y sentirán que, tanto uno como otro, no se encuentran demasiado alejados de ese pasado tristemente común. Si bien en algunos instantes, la película es una lección de historia y memoria, que reivindica todos esos momentos borrados de los lugares, esos espacios en los que no se recuerda nada de lo que pasó, esos espacios testigos del horror nazi. Sin olvido (“Tlmocnik”, traducido de su título original como “El Intérprete”), también, es una lección de humanismo, de volver a mirar el pasado sin rencores, rabia o culpa, sino asumiendo los hechos de nuestros padres, tanto si son admirados como reprochables, como explicaba Borges en su magnífico cuento Tema del traidor y del héroe, como una forma de desenterrar la memoria y mirarla de frente, para asumir de dónde venimos y quiénes somos, y así de esa manera, mirar a las víctimas y reconciliarnos con su memoria, y la nuestra, que en el fondo es la misma.

Un viaje en el que se tropezarán con otros personajes, de diferentes edades y posiciones sociales, que nos ofrecerán un mosaico de las diversas maneras de pensar, y relacionarse con la memoria y el horror nazi que sufrió la antigua Checoslovaquia, a través de las antagónicas actitudes de los dos protagonistas. Por un lado, Ali Ungár (el jubilado eslovaco-judío tranquilo, callado y ordenado), interpretado por actores que destilan sobriedad, naturalidad y elegancia como Jirí Menzel, fallecido recientemente, el gran director de cine checo de obras como Trenes rigurosamente vigilados, Mi dulce pueblecito u Yo serví al Rey de Inglaterra, entre otras, que ha tenido una interesante carrera paralela con 70 títulos como intérprete con trabajos para nombres como los de Vera Chytilová, Costa-Gavras o Jan Nemec, entre muchos otros, y en el otro extremo, Georg Graubner (interpretado por el prolífico actor austriaco Peter Simonischek, que nos encantó en la divertidísima e interesante Toni Erdmann, de Maren Ade), el hijo del oficial de las SS, que su vida libertina le ha alejado de la memoria terrorífica de su padre, que a raíz de la aparición de Ungár, todo cambiará y se adentrará, a su modo, en esa memoria que hasta entonces ha intentado evitar y borrar.

Dos hombres, dos testigos de aquella memoria, que por los designios caprichosos de la historia, tienen un pasado común, oscuro y terrorífico, un pasado que el presente ve muy lejano y olvidado. Dos almas que empezarán en posiciones muy opuestas y que, a medida que avance el interesante y profundo metraje, se irán acercándose y se mirarán en ese espejo de la memoria que, a su pesar, comparten, uniendo fuerzas para volver a la memoria y reencontrarse con esos espacios y lugares, testigos de tanto horror, porque como viene a decir la película de Sulík, para poder vivir hay que volver a mirar el pasado, rescatar esos lugares de nuestros padres, desenterrar los horrores y errores del pasado y así, volver a quiénes somos, sin rencores, rabias o miedos encontrándonos con esas humanidad necesaria para mirar al pasado sin acritud, y de alguna manera, reconciliándonos con él y con el pasado del otro, en este caso, la memoria de Ali Ungár, con sus padres asesinados por el oficial nazi Graubner, padre de Georg. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

No creas que voy a gritar, de Frank Beauvais

TODAS LAS PELÍCULAS HABLAN DE MÍ.

«¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo».

Chris Marker en Sans Soleil

Frank Beuavais (Phalsbourg, Francia, 1970) y su pareja se fueron a Alsacia (una región al noreste de Francia, en la frontera con Alemania y Suiza, a 500 km de París), huyendo de la gran urbe al pueblo, debido a razones materiales. Su convivencia se alargó cinco años hasta que el desamor los separó. Cuando la película-documento-diario de Beauvais arranca ya han pasado seis meses de la separación. Estamos en el 2016, en el mes de abril, y se inicia un período en soledad, una aventura cotidiana con uno mismo, una especie de diario del duelo que abarca hasta el mes de octubre del mismo año. Un espacio en el que la vida de Beauvais se remite únicamente a la ingesta de películas, al visionado compulsivo de cine, cine de todas las épocas, géneros, estilos, formatos, nacionalidades y sobre todo, cine para olvidar, o quizás deberíamos decir, cine para olvidarse de uno mismo y pasar el tiempo soñando o desesperándose  con otros, envueltos en otros mundos y en otras circunstancias.

El cine acaba siendo reflejo de nuestro estado de ánimo, convirtiéndose en juez implacable, y acaba impregnándose en aquellas imágenes que estamos viendo, convirtiéndolas en espejos deformantes de nuestra realidad y sobre todo, de nosotros mismos. Ya sea como recuerdo de aquel período vivido en soledad y reflexión en aquel lugar, o como terapia en que el cine nos ayuda o al menos, eso creemos, para solventar las dudas existenciales y llenar ese ánimo tan vacío que a veces se nos queda. Beauvais, que ya experimentó en el formato corto, ha hecho una película de aquello que experimentó, sintió y materializó, ya fuese en forma de idea, pensamiento, reflexión, duda o inquietud, en forma de diario íntimo y personal sobre el duelo, la soledad, la existencia, la incertidumbre, la política, la sociedad, la familia, el cine, su oficio, sus amigos, sus viajes, el desempleo, sobre la acumulación de los objetos, de lo material como modo de existencia,  sobre el despojamiento, ya sea personal o material, y demás pensamientos, a través de una voz en off, la suya propia, que nos va guiando y conduciendo por esta maraña de ideas y reflexiones, algunas alegres, otras tristes, unas esperanzadoras, otras amargas, unas ilusionantes, otras desoladoras.

Durante los 75 minutos del metraje, apoyadas por las imágenes de las más de 400 películas que visionó durante el período mencionado, consistentes en planos breves, de apenas cinco o diez segundos, que van del blanco y negro al color, y viceversa, donde vemos cortes que nos muestran partes del cuerpo, lugares, objetos, acciones, imágenes surrealistas, pictóricas, fantásticas, cotidianas, y de todo tipo, que interpelan con la voz de Beauvais, en un constante y febril diálogo, nunca la ilustran, sino actúan de forma contradictoria, seductora, extravagante y funcionan de forma independiente dentro del todo que es la película, consiguiendo el excelso y rítmico montaje, obra de Thomas Marchand, un aluvión de imágenes poderosas, enérgicas y rompedoras, que nos van sumergiendo en un discurso hipnótico y fascinante, donde se habla de todo y todos, siguiendo la cronología que van marcando los acontecimientos cotidianos, sociales y políticos del país, enarbolando un sinfín de ideas donde conoceremos más a Beauvais y sobre todo, nos introduciremos en ese universo que contempla ese período de seis meses en mitad de la nada, casi en aislamiento, imbuido en el cine y en sus películas.

La película no solo se argumenta con la palabra de Beauvais, sino que recurre, en apenas tres ocasiones, a la palabra de otros, autores que refuerzan y median como Hesse o Perec, ente otros, el diálogo consigo mismo que ejecuta Beauvais, sin vacilaciones ni barreras, hablando de su vida y de todo aquello que le rodea, ya sea pasado, como la relación conflictiva con su padre, o presente, con la mala praxis política de su país, Francia, o la mudanza que realizará a París, etc…La narración prescinde de la música, dando todo el valor a la palabra y a la imagen, una imagen descontextualizada de tal manera que nos resulta imposible relacionarla con el listado interminable de películas que se citan en los títulos finales, con el mismo modelo que tanto caracterizaba la mirada de Chris Marker, el maestro del cine ensayo, y su magnífico empleo del found footage o material de archivo encontrado, extrayendo esas imágenes de su origen y convirtiéndolas en entes individuales y personales que funcionan en otros contextos y películas, mismo trabajo que empleó Godard en su monumental Histoire(s) du cinéma, su personalísima evocación y reinterpretación de las imágenes del cine.

Beauvais ha construido su opera prima en base a dos conceptos bien definidos, uno, su estado anímico de soledad y aislamiento, y dos, el cine y sus películas, porque ya desde su descriptivo título No creas que voy a gritar, habla de todo aquello que necesita decir, explicar y sobre todo, compartir, materializar con su voz y las imágenes troceadas de las películas, ese sentimiento de rabia, una especie de puñetazo de realidad y verdad, con el cuadro de El grito, de Much como referencia, o lo que es lo mismo, un encuentro consigo mismo en el que decir todo aquello que vamos encontrando y reencontrándonos de nosotros mismos. El cineasta francés habla a tumba abierta, al borde del abismo y sin miedo, y consigue entusiasmarnos con su palabra e imagen, desnudándose en todos los sentidos y comprometiéndonos en ese viaje sobre la existencia y la vulnerabilidad. La película consigue su propósito con creces, y lo hace de manera brillante y conmovedora, porque si hay un hecho primordial en el oficio de hacer películas, no es solo hacerlas, sino compartirlas, porque ese hecho marca el destino final de cualquier obra, que puedan verse, en el caso del cine, verse y disfrutarlas, aunque tengan demasiados conceptos en los que nos interpelan directamente, en los que nos miramos y nos descubrimos, en ocasiones, para bien y en otras, no tanto. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Pilar Palomero

Entrevista a Pilar Palomero, directora de la película “Las niñas”, en los Cines Renoir Floridablanca en Barcelona, el jueves 3 de septiembre de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Pilar Palomero, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Lara P. Camiña de BTeam Pictures, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Entrevista a Zoe Arnao

Entrevista a Zoe Arnao, actriz de la película “Las niñas”, de Pilar Palomero, en los Cines Renoir Floridablanca en Barcelona, el jueves 3 de septiembre de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Zoe Arnao, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Lara P. Camiña de BTeam Pictures, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Las niñas, de Pilar Palomero

CELIA QUIERE VIVIR (Y NO REZAR).

“Puedes cerrar todas las bibliotecas si quieres, pero no hay barrera, cerradura, ni cerrojo que puedas imponer a la libertad de mi mente”

Virginia Woolf

Erase una vez una niña llamada Celia, de 11 años, que vive con su madre viuda y estudia en un colegio de monjas en la Zaragoza de 1992. Toda su vida gira en torno al colegio y las noches compartidas con una madre sola y cansada. Pero todo esa cotidianidad exasperante, cambia con la llegada de Brisa, una nueva compañera de colegio de Barcelona, en la que Celia descubre una nueva etapa en su vida: la adolescencia. Un mundo donde descubrir, experimentar, y sobre todo, descubrirse. La opera prima de Pilar Palomero (Zaragoza, 1980), después de años fogueándose en los cortometrajes, recoge muchas experiencias personales de sus años como alumna en un colegio religioso, pero no es un ajuste de cuentas, es una sensible, conmovedora y realista mirada a todas aquellas niñas que recibían una educación heredera del franquismo, mientras el país se modernizaba y empezaba a despertarse de su letargo tradicional y conservador.

La directora aragonesa nos sitúa en la mirada de Celia, la niña protagonista, una niña que empieza a dejar la infancia para empezar a vivir su adolescencia, tiempos de cambios, de descubrimientos, tanto físicos como emocionales, tiempo de incertidumbre, también, y tiempo de muchas preguntas, de querer entender todo ese maná de transformaciones. El magnífico trabajo de luz, con esos claroscuros y tenuidad, a partir del formato cuadrado de 4:3 y la cercanía con la que están construidas las imágenes, obra de la cinematógrafa Daniela Cajías, ayuda a conseguir esa existencia asfixiante y opresiva en la que vive Celia, sometida a una educación represiva, alienante y recta, en vida reducida a los interiores de las cuatro paredes del colegio y de su casa, y el contrapunto, también filmado a partir de esa intimidad, como con el miedo a ser descubiertas, con esos juegos con sus amigas en las que va descubriendo la vida, en forma de clandestinidad: saliendo por la noche, bebiendo alcohol, fumando, riéndose a carcajadas, conociendo chicos, bailando y compartiendo con sus amigas la vida, eso que se le niega en el colegio.

Palomero cuenta el relato a partir de las miradas de Celia y sus compañeras, los adultos son esas figuras o sombras difíciles de entender, que apenas responden preguntas comprometidas y callan demasiado, que se deben al trabajo y al silencio impuesto, todo lo contrario que Celia, que deja de ser niña y quiere saber, quiere sentirse que forma parte de esa edad que los adultos le niegan y esconden. Las niñas huye de lo convencional y lo evidente, para adentrase en un terreno más sutil y peliagudo, en el que la narración te va atrapando con firmeza y decisión, pero tomándose su tiempo, sin prisas, contándonos todos los rincones ocultos, y cocinando a fuego lento todas las situaciones que vive Celia, y como van conformando su mirada y carácter. La película está construida a través de unas imágenes-viñetas, troceadas de ese todo que es la existencia de la protagonista, estupendo trabajo de la editora Sofi Escudé, como una especie de rompecabezas que la propia experiencia de la protagonista irá construyendo a nivel emocional, como esa maravillosa secuencia en el colegio, donde la niña se encuentra con sentimientos contradictorios, en los que parece estar y no estar en el colegio, que define con clarividencia todos esos sentimientos que tienen Celia.

El extraordinario trabajo con el sonido, que firma Amanda Villavieja, una experta en el asunto, para captar todo ese universo de entro y de fuera en el que vive la niña. Si en 1967, Antonio Drove realizó La caza de brujas, práctica de la EOC, en la que contaba las vicisitudes de un grupo de alumnos de un colegio de curas y un suceso que los enfrentará, que reflejaba con astucia la miseria de la educación religiosa, que tendría una mirada diferente, con la muerte de Franco, en ¡Arriba Azaña!, en 1978, José María Gutiérrez Santos, donde un grupo de internos se rebelaban ante la tiranía de los religiosos.  La película de Palomero, heredera de aquella, pero en otro contexto, en la situación de la España de los noventa, que por un lado, se vanagloriaba de modernidad y libertad, y por el otro, existían centros educativos, como el de la película, donde los valores tradicionalistas siguen imponiendo una estructura patriarcal donde la mujer sigue siendo un objeto que moldear y un ente obediente, sumisa y callada. El soberbio y cautivador trabajo interpretativo de la debutante Andrea Fandos que da vida a la desdichada Celia, es otro de los elementos rompedores y admirables de la película, en la que la jovencísima debutante consigue transmitir todas esas emociones contradictorias que emanan en su interior, con el apoyo de las miradas que traspasan la pantalla y nos deja sin habla Y el buen hacer del resto de niñas debutantes, que al igual que la protagonista, muestran una naturalidad y frescura dignas de admirar. Bien acompañada de una elegante y derrotada Natalia de Molina, madre de Celia, con ese pasado que arrastra, golpeada por la inquina familiar.

Las niñas, es una sincera y profunda muestra de ese cine iniciático sobre niñas atrapadas y perdidas, como antes habían hecho Estiu 1993, de Carla Simón, o La inocencia, de Lucía Alemany,  películas de debutantes, que a partir de experiencias personales, vuelven a hablar de la infancia, de esos momentos duros y tristes que experimentan niñas que empiezan a darse cuenta que la infancia solo era un paso más de la vida, un paso que hay que atravesar, descubriendo y descubriéndose, en una mirada que las devuelve a aquel cine de la transición, en un espejo donde mirarse, en los que los Saura, Erice, Armiñan y otros, volvían su mirada a la infancia, para plasmar los recuerdos oscuros de la Guerra Civil y el franquismo, las experiencias de los vencidos, tiempos olvidados durante la dictadura, que muerto el dictador, surgieron muchas historias sobre el despertar de la vida en tiempos de horror, donde adultos recordaban su niñez aplastada por la guerra, la crueldad, la educación sometida, la sexualidad represora y la vida convertida en un espectro de dolor y tristeza. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Estaba en casa, pero…, de Angela Schanelec

RECONSTRUIRSE EN EL VACÍO. 

“Esconde tus ideas para que la gente las encuentre. Lo más importante será lo más oculto”

Robert Bresson

Cuando uno descubre una cineasta como Angela Schanelec (Aalen, Alemania, 1962), inédita en nuestras pantallas, que tuvo como profesor a Harun Farocki, y compañeros de promoción como Christian Petzold o Thomas Arslan, se da cuenta que encuentras múltiples pieles en su aparente cotidianidad, donde nada es lo que parece, que todo tiene un porqué, aunque no resulte evidente. Una filmografía llena de espacios ocultos y elementos que la película irá descifrando o no, donde la experiencia de visionar una de sus películas confiere una relación muy personal e íntima con sus planos, en la que cada uno de los espectadores va ocupando sus espacios y reflexionando a través de sus imágenes, imágenes que no les dejarán indiferentes, imágenes bien urdidas y con una naturaleza propia y personalísima, que funcionan de forma magnífica por sí solas, como espacios independientes, pero a su vez, conforman un bloque sólido. Un cine muy profundo y reflexivo, que huye de la causa y efecto, para adentrarse en otros campos más propios del alma, en esos lugares profundos en los que se cuecen inevitablemente nuestras experiencias, tanto físicas como emocionales, y la respuesta que damos y nos damos.

La búsqueda de la identidad y la condición efímera de la existencia, serían los elementos más importantes por los que se mueve el cine de Schanelec, como su sensible e íntima apertura en Estaba en casa, pero…, cuando en un ambiente rural, en una casa abandonada, se encuentran un asno (quizás haciendo  referencia al burro de Au hasard Balthazar, de Bresson), un perro y el cadáver de un conejo, que hemos visto segundos antes huyendo del perro, quizás los restos de “Los músicos de Bremen”, tres animales mayores, dejados y consumidos en esas cuatro paredes, unas imágenes a las que volveremos a al cierre de la película, donde encontraremos, de nuevo, a los tres animales, igual que al principio, como si el tiempo ya no fuese con ellos. Inmediatamente después, la directora alemana nos sitúa en una ciudad con su característico follaje de un otoño berlinés, donde un niño de 13 años, ausente de su casa durante una semana, vuelve al hogar, un hogar donde ha ocurrido algo, donde no vemos la presencia del padre, que más tarde, descubriremos que ha fallecido, un hogar, donde una madre y sus dos hijos pequeños, deberán lidiar con la ausencia, el duelo, con el vacío que provoca esa pérdida irreparable del que ya no está.

La directora alemana huye de la trama convencional, para sumergirnos en un sinfín de viñetas humanas, pasajes, trozos de vida, donde la forma sobria y asfixiante, acompañada de un elaboradísimo montaje, obra de la propia directora, al igual que el guión, deja paso a escenas cotidianas donde se desatan las emociones de toda índole, en las que presenciamos instantes mundanos, como la compra de una bicicleta por parte de la madre (con su singular humor, que parece una secuencia más propia del absurdo de Jacques Tati), o ese hermosísimo pasaje de la madre acostada en el suelo, mientras oímos Let’s Dance, de Bowie, o el airado reproche de la madre a uno de los profesores de su hijo (que parece más bien una descarga de emociones que de una llamada a la atención), una explosión de ira de la madre al ver que su hija ha ensuciado la cocina (donde sus hijos claman cariño, mientras la madre los rechaza, incluso echándolos de casa), o un baño en la piscina, que parece más bien un instante de desplomo emocional que otra cosa (que tiene ese aroma al universo Haneke, donde parece que algo está a punto de estallar, en que la calma se torna densa, incluso violenta), o las conversaciones, entre cotidianas y surrealistas de la pareja de enamorados profesores, donde ella se niega a tener hijos, mientras él, no logra entender, o ese soberbio paseo por el museo, donde cada pintura se revela con los personajes, o la representación atropellada y espontánea de los jóvenes alumnos de Hamlet, de Shakespeare.

Secuencias despojadas de un todo que es la película, magníficamente filmadas, con unos encuadres bellísimos y naturalistas, extraídos de esa cotidianidad transparente y corpórea, en los que el espacio acaba siendo una losa pesadísima para los personajes, con esa luz natural, inquietante, fría y distante, obra del cinematógrafo Ivan Marković, donde la directora alemana no busca la empatía frontal, instantánea, sino una búsqueda tranquila y escrutadora, que irá apareciendo, sin prisas, dejándose llevar por las emociones que se van despertando en las diferentes secuencias, para llegar a conmovernos con su impecable sutileza y desgarro. La cámara de Schanelec no se mueve, se mantiene quieta, solo hay movimiento como ocurría en el cine clásico, cuando el personaje se desplaza, que ocurre en pocos momentos, o el desplazamiento de vehículos, pero siempre, deslizándose frente a nosotros, para capturar esa naturalidad y sobre todo, la verdad de lo que está sucediendo frente a nosotros, que tanto busca la directora, para de esa manera ahondar en la incertidumbre perpetua en la que están instalados los personajes, en ese alambre existencial, donde su propia vulnerabilidad aflora las emociones más contradictorias y terribles contra ellos y contra los que les rodean, en ese caótico enjambre de emociones enfrentadas y rotas que manejan sus vidas.

La fascinante y reveladora interpretación de la actriz Maren Eggert que da vida a Astrid, una madre perdida, rota y vacía, que debe reconstruirse y reconstruir su familia y sus hijos, volver al amor, sin su hombre y padre de sus hijos, una interpretación sujetada en acciones, con poquísimos diálogos, ya que la incomunicación, o la incapacidad para expresar lo que sentimos, otro de los elementos que jalonan el universo de Schanelec, uno de los grandes males en las sociedades occidentales, como el de la competición psicótica por el tiempo, que ha provocado el efecto contrario, dejándonos sin tiempo para compartir nuestros infiernos con los demás, y extendiendo aún más el individualismo acérrimo, como también reflejaba Antonioni en sus fábulas sobre la frustración, la pérdida y el vacío existencial.  La maternidad, su reconstrucción, su sentido y su necesidad, también es otro de los elementos que marca la película, la querida y la no querida, y cómo se afronta en las diferentes perspectivas que abarca el relato. Estaba en casa, pero… no es una película sencilla, pero tampoco extremadamente compleja, existen sus lugares comunes y reconocibles, pero el espectador debe ser paciente y estar expectante, porque la emoción aparecerá y será reveladora. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Temblores, de Jayro Bustamante

REPRIMIR LO DIFERENTE.

“El amor ahuyenta el miedo y, recíprocamente el miedo ahuyenta al amor. Y no sólo al amor el miedo expulsa; también a la inteligencia, la bondad, todo pensamiento de belleza y verdad, y sólo queda la desesperación muda; y al final, el miedo llega a expulsar del hombre la humanidad misma”.

Aldous Huxley

Del director Jayro Bustamante (Ciudad de Guatemala, 1977), conocíamos Ixcanul (2015), su opera prima, en la que retrataba la vida de María, una joven maya cakchiquel, de 17 años, obligada a casarse en un matrimonio concertado, aunque la modernidad, de la que tanto escapaba, le brindará una solución de compromiso. Ixcanul recibió buena acogida en los prestigiosos festivales de Berlín y San Sebastián, y era la primera película de un tríptico del director, para retratar la desigualdad y el odio en la sociedad guatemalteca, basándose en tres insultos: indio, homosexual y comunista. Temblores es la segunda película de este peculiar e interesante proyecto, en el que nos ponen en liza en la existencia de Pablo, un hombre de 40 años, casado y padre de dos hijos pequeños, y un trabajo envidiado como asesor financiero, que pertenece a una familia tradicional y adinerada.

El mundo conservador y evangélico, que se viene abajo cuando Pablo le comunica a su familia que se ha enamorado de Francisco y se va a vivir con él. Momento que queda magníficamente bien reflejado con la secuencia que abre la película, con esa lluvia torrencial, en el interior de la casa familiar, todos derrumbados, y Pablo, encerrado en su habitación, solo y apesadumbrado, y tanto sus padres, hermanos como cuñados, intentan levantarle el ánimo juzgando su homosexualidad. De repente, el primero de los varios temblores sísmicos que veremos durante la película, metáfora sobre el cisma, muy a pesar de Pablo, que ha originado su decisión en el seno de esas familias tradicionalistas, intolerantes y profundamente religiosas, que no entienden otra vida que la de la sumisión a Dios, y una familia heterosexual. Bustamente encierra a su protagonista, optando por los primeros planos, los movimientos rápidos de cámara, el claroscuro en la iluminación, y esos espacios cerrados y opresivos en los que somete a su protagonista, como el minúsculo apartamento, en comparación con la colosal casona familiar, o los lugares de la terapia de conversión, donde los planos se cierran y vemos partes de un todo, como las partes desmembradas de un conjunto, materialización de la rotura y herida emocional que sufre Pablo, sometido, no solo a la intolerancia y el rechazo de su familia, sino al aislamiento en su trabajo o el alejamiento impuesto para que no se acerque a sus hijos.

El director guatemalteco, como hiciera en su debut, se rodea de su equipo habitual: Luis Armando Arteaga, en la cinematografía, el mexicano Pascual Reyes en la música, y César Díaz en el montaje, director de la reciente Nuestras madres (2019) -profundizando en esa Guatemala en busca de sus desaparecidos-, y la nueva mirada al proyecto con el argentino Santiago Otheguy, que firmaba el inmenso trabajo en Monos, del colombiano Alejandro Landes, y como director de La León (2007), una cinta que también tocaba el tema de la homosexualidad. Todos acompañantes de este viaje al alma humana, a nuestros lugares más profundos, y como nuestros deseos e ilusiones chocan contra la intolerancia y la persecución de una sociedad que, todavía mantiene valores del medievo, donde la religión, ya desde el estado, se ha convertido en el amo y señor de la legislación en materia de relaciones políticas, sociales y personales de la población, una religión que exalta valores y actitudes de corrección moral, basados en la familia tradicional y heterosexual, y en la religión, en este caso evangélica, donde todo está hecho por y para Dios, donde lo diferente y las actitudes modernas, se persiguen y se exterminan.

Bustamante pertenece a una industria todavía muy incipiente, que se está formando y empieza a ver sus frutos en los certámenes internacionales, por eso ha optado por una forma de trabajo muy artesanal con los intérpretes,  contando con un plantel de debutantes, buscando la piel y las emociones, que han trabajo un año y medio con los personajes, entre los que destaca la inmensa labor de Juan Pablo Olyslayer como Pablo, ejerciendo esa opresión y angustia que vive su personaje, encerrado por un entorno intolerante, bien acompañado por Mauricio Armas Zebadúa como Francisco, su amante, el gran trabajo de Diane Bathen como Isa, la esposa despechada que reaccionará como un animal salvaje y herido dispuesta a todo, y finalmente, la impresionante Sabrina de la Hoz como Clara, la mujer del pastor, y maestra de ceremonias en la conversión, una especie de cruce entre lo maléfico y lo íntimo, con ese aire de soberbia y fanatismo. Temblores se erige como un ejemplo de grandísimo cine, social y político, el cine que muestra sin juzgar, hablando de temas candentes que existen en países latinoamericanos, con el aumento de partidos de ultraderecha que quieren imponer un modelo conservador y de persecución contra aquellos que no lo acepten.

La película pone sobre la mesa conflictos que, incluso existen en países occidentales, como pudieran ser España o Francia, donde las practicas radicales religiosas como las terapias para curar la homosexualidad, tratada como una enfermedad, se vienen haciendo con el beneplácito de autoridades, donde las diferentes secuencias que vemos en la película, nos informan de unas prácticas deshumanizadas y salvajes, más propias de regímenes dictatoriales, que atentan directamente contra la libertad individual, y a la anulación sistemática de los deseos personales y la negación de nuestra verdadera identidad, y sobre todo, la perdida de nuestra verdadera personalidad, abocándolo a una existencia de orden establecido, a un matrimonio forzado y a un amor, completamente vacío y triste. Como explica el director, el miedo usado como represión, en una sociedad donde todo está supeditado a la apariencia social y a seguir con la tradición del matrimonio e hijos para continuar con la estirpe tradicionalista, conservadora y heterosexual, y todo aquello que se sale de esos cánones establecidos por la iglesia, se persiguen y se aniquila sin contemplaciones. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Nuestras derrotas, de Jean-Gabriel Périot

LA JUVENTUD FRANCESA.

“Sí, hará un hermoso día. El sol de la libertad calentará la tierra con más felicidad que la aristocracia de las estrellas. Nacerá una nueva generación engendrada entre abrazos libres, y no entre la servidumbre y el control eclesiástico. Así nacerán también pensamientos y sentimientos libres, que nosotros, esclavos natos, desconocemos. Cuánto nos costará imaginar lo terribles que eran la noche en que vivíamos y la lucha que librábamos contra odiosos espectros, policías estúpidos e hipócritas criminales”.

Heinrich Heine (citada en un fragmento de La salamandra, de Tanner)

En Avanti popolo (2012), de Michael Wharmann, se resituaba la relación del pasado político de los sesenta y setenta con la actualidad de nuestro tiempo, evidenciando la derrota de las ideologías en la sociedad de consumo. Nuestras derrotas, de Jean-Gabriel Périot, es un ejercicio que parte de la misma base, enmarcado en la relación entre el pasado político y reivindicativo, volviendo al cine del Mayo de 1968, y su resonancia en las mentes de un grupo de adolescentes estudiantes de bachillerato, de primer grado de cine del Instituto Romain Rolland de Ivry-sur-Seine, ubicado en el distrito XIII de París.

El cineasta Jean-Gabriel Périot (Bellac, Francia, 1974), lleva casi dos décadas dedicado al cine documental, experimental y ficción, en el que interroga a través de un exhaustivo y preciso montaje para bucear en la historia y la violencia a partir de archivos fílmicos y fotográficos. Ahí están sus extraordinarios filmes como Una juventud alemana (2015), en la que escarbaba en el fenómeno de la lucha política y social de los años sesenta a través de la facción del Ejército Rojo en Alemania, o en Lumières d’eté (2016), en la que a través de un cineasta de ficción, investigaba las consecuencias de la bomba de Hiroshima en Japón. En Nuestras derrotas convoca un dispositivo muy novedoso y acertadísimo, en el que plantea a sus alumnos la reconstrucción de fragmentos de películas políticas de Mayo del 68, unos delante y otros, detrás de la cámara, en las que encontramos la citada La salamandra, La Chinoise, de Godard, Camarades, de Marin Karmitz, À bientôt, j’espère, del gran Chris Marker (el cineasta ensayística por excelencia, que más ha investigado el archivo y sus circunstancias históricas, sociales, políticas y culturales), y Mario Marret, una película del Grupo Medvedkine, y otras piezas sobre protestas, huelgas y reivindicaciones laborales. Remakes filmados en blanco y negro, en la que se han recogido contundentes mensajes políticos.

A partir de las filmaciones, Périot entrevista a los alumnos sobre lo que acabamos de ver, preguntándoles acerca de las imágenes que acaban de protagonizar. La seguridad y la contundencia que denotan en las secuencias, pasa a un desconocimiento absoluto sobre los términos que acaban de defender con claridad en la escena, respondiendo con esa inocencia y espontaneidad que los caracteriza y muy propia de su edad. El cineasta francés repite las secuencias con otros alumnos, y en las entrevistas sigue indagando en la realidad actual de los discursos cincuenta años después, en mundo deshumanizado y capitalista, en que lo colectivo ha dejado paso a una individualización exacerbada de la vida social de las personas. A medida que avanza la película, vamos observando la evolución de las diferentes respuestas y reflexiones de los alumnos, en un proceso que alcanzó los seis meses de duración, en el que va despertando su conciencia social y política, no en un sentido profundo pero si concienciador, en qué términos como solidaridad y fraternidad alcanzan un poso más real e íntimo, y más aún, cuando son testigos de un hecho capital para ese cambio interior, ya que en su colegio unos chavales son duramente castigados por una pintada reivindicativa.

Périot utiliza la materia sensible y humana del cine para ir más allá, sumergiéndonos en un marco, no ya solo de investigación de las imágenes de las películas en litigio, sino de la capacidad del cine como herramienta esencial para el pensamiento, las ideas y al reflexión, a través de estudiantes de bachillerato enfrascados en sus vidas e historias, en su intento maravilloso en despertarles su conciencia política a través de sus sentimientos y sus formas de ser y sobre todo, expresarse, experimentando en otros caminos posibles para acercar la política de un modo más íntimo y personal a personas que en principio la encontrarían aburrida e incomprensible. Un trabajo pedagógico de primer orden y magnífico, que no solo abre distintas posibilidades de acercar la política a aquellos que no la entienden o simplemente, la desconocen por falta de interés, sino que promueve herramientas magníficas y concienciadoras, que tanta falta hacen en un mundo abocado a la superficialidad, el vacío y la robotización. La película de Périot promueve ideas, análisis y profundidad, a través de su vertiente conciliadora y convirtiendo la política en un acto de conocimiento personal, cotidiano y esencial para la resolución de conflictos en nuestro entorno y en nuestras vidas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La amabilidad de los extraños, de Lone Scherfig

NO OLVIDARSE DE SER HUMANOS.   

“La fraternidad es el amor recíproco, la tendencia que conduce al hombre a hacer para los demás lo que él quisiera que sus semejantes hicieran para él”

Giuseppe Mazzini

En un amanecer de invierno como cualquier otro, una madre con sus dos hijos menores deja su hogar, huye de un marido maltratador, el destino es Nueva York, y más concretamente, Manhattan. Allí, las cosas no andarán del todo como las habían planeado, sin dinero y sin un lugar donde quedarse, deberán no solo ocultarse del marido y padre que les persigue, sino que tendrán que deambular por la gran ciudad a la espera que una mano amiga les ayude. El décimo trabajo de Lone Scherfig (Soborg, Dinamarca, 1959), vuelve al marco que tanto le agrada a la directora danesa, esas pequeñas y ocultas existencias cotidianas de seres solitarios, de vidas ensombrecidas y llenas de amargura e infelicidad, que sueñan con encontrar su lugar en el mundo. Después de algunas películas y trabajos en la televisión danesa, el nombre de Scherfig entró de lleno en el escaparate internacional con Italiano para principiantes (2000), perteneciente al movimiento Dogma 95, le siguió Wilbur se quiere suicidar (2002), dos cintas que abogaban por ese grupo de personajes que encuentran su espacio a través de la comprensión y la empatía de los demás. En el año 2009 filmó en inglés An Education (2009), bellísimo y elegante relato sobre la dicotomía de una joven universitaria del Londres de los 60, que ha de elegir entre sus estudios y la vida desenfrenada que le ofrece su novio rico. En One Day (2011), repitió la fórmula pero trasladándola a los años noventa. Con Su mejor historia (2016), homenajeaba al cine con la vida de una guionista, en mitad del rodaje de un film patriótico durante la Segunda Guerra Mundial.

Con La amabilidad de los extraños sigue mostrándonos esas existencias invisibles que pululan por las grandes ciudades, en este caso, la de una madres y sus dos hijos pequeños, sumergidos en una vorágine delicada, la de una huida de su hogar, en un Nueva York invernal, muy alejado de las películas comerciales, donde vemos otras caras, otras identidades, otras vidas, las del día a día, esas que diariamente se levantan para trabajar en oficios ordinarios, vidas que arrastran pecados en el pasado, y hacen lo imposible para mejorar sus existencias: Clara, la madre desesperada, se tropezará con Marc, un ex convicto que olvida su pasado dirigiendo un restaurant ruso, Alice, una enfermera soltera que ayuda a los demás, Jeff, un joven sin suerte que intenta salir adelante como puede, John Peter, un abogado que reivindica su profesión para ayudar a los más necesitados, y finalmente, Timofey, un ruso anciano nacido en EE.UU., amable y bondadoso.

Scherfig ha construido una fábula sensible y dura sobre la bondad y la fraternidad en una ciudad, emblema del capitalismo, el individualismo y la competitividad, buscando esos lugares, más escondidos y recónditos, donde la humanidad hace acto de presencia, sin ser una película redonda, se parece a aquellas que filmaba Capra en las décadas de los treinta y cuarenta, donde abogaba por el humanismo en un mundo lleno de guerras y soledad, la misma idea ronda en la cinta de la danesa, descubrir a esas personas que con sus pequeños gestos hacen de este mundo un lugar menos cruel y desolador, ayudando a los demás, ofreciendo al que lo necesita, sin juzgarlo, solo tendiéndole la mano y lo que sea menester. Scherfig huye del dramatismo exacerbado de algunas producciones estadounidenses, obviando ciertos instantes muy dados para ello, como el juicio, con ese encadenado de imágenes apoyada por esa música elegante y suave, o como esos instantes románticos, donde la cámara se aleja para mostrar y no endulzar en exceso.

Un reparto contenido y sobrio encabezado por una inconmensurable Zoe Kazan, esa madre coraje que hará lo imposible para ofrecer una “vida” a sus hijos, Tahar Rahim, con esa pose que le caracteriza, capaz de meterse en la piel de hombres de oscuros pasados y presentes soleados, Andrea Riseborough, una enfermera que necesita ayudar a los demás para ver que este mundo es algo menos horrible y desesperanzador, Caleb Landry Jones como Jeff, ese joven capacitado de todo pero al que le cuesta encajar, Jay Baruchel como el abogado social que desea encontrar su lugar, y finalmente, Bill Nighy, un actor formidable y sobrio que necesita muy poco para emocionarnos y dibujarnos una sonrisa. Scherfig ha hecho una película agradable e incómoda, sin ser uno de sus mejores títulos, es un film lleno de características y matices interesantes, donde encontramos un buen catálogo de existencias y emociones, de ver el lado bueno de los humanos, que lo hay, de compartir soledades, de ser un poco más humano cada día, de sentir empatía hacia el otro, de dejar atrás tanto individualismo y orgullo que solo nos lleva a lo más oscuro de nosotros mismos, y nos aleja muchísimo de los otros, de comprenderlos y ayudarlos, quizás sea la verdadera razón para seguir levantándose cada día, estar por el otro y sobre todo, tendiéndole una mano. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Los miembros de la familia, de Mateo Bendesky

PAISAJE EN LA NIEBLA.   

“La adolescencia representa una conmoción emocional interna, una lucha entre el deseo humano eterno a aferrarse al pasado y el igualmente poderoso deseo de seguir adelante con el futuro”

 Louise J. Kaplan

La adolescencia es un tiempo de incertidumbre, un tiempo de buscarse, de perderse y de encontrarse constantemente, un tiempo lleno de nubarrones, eso sí, pasajeros, de sentir por primera vez ciertas emociones incomprensibles, tan ajenas y extrañas a nosotros, pero en realidad, tan cercanas e íntimas, un tiempo de cambios, tanto corporales como emocionales, de mirar aquello que nunca mirábamos, a ver las cosas desde otra posición, un tiempo de descubrir y sobre todo, descubrirnos, un tiempo que cuando queremos darnos cuenta se convierte en un mero recuerdo lleno de niebla y muy lejano. En el tiempo de la adolescencia instala Mateo Bedesky (Buenos Aires, Argentina, 1989) su segundo trabajo, que recoge alguno de las situaciones ya apuntadas en su opera prima Acá dentro (2013) en la que exploraba el aislamiento y proceso interior de David, un joven porteño al que escuchamos divagar sobre cuestiones vitales, laborales o sentimentales.

En Los miembros de la familia, Bendesky convoca a dos hermanos. Por un lado, Gilda, 20 años, recién dada de alta de un proceso de rehabilitación emocional, enfrascada en su sentido a la vida y experimentando con adivinaciones y terapias, obsesionada con su “mala energía”, en cambio, Lucas, de 17 años, obsesionado con el fitness, y con su cuerpo y la lucha, experimenta a través de sus pulsiones sexuales. Dos hermanos que realizan un viaje a la costa, al lugar de veraneo de la madre, fallecida de suicido, para llevar a cabo la última voluntad de ésta, depositar sus restos en el mar, aunque lo único que les han entregado es su mano prostética. Llevada a cabo la operación, se ven obligados a permanecer en ese lugar de veraneo en invierno (como aquel triste y vacío hotel de Whisky) ya que hay huelga de autobuses y las alternativas cuestan un dinero que no tienen. Gilda y Lucas tendrán que convivir en una casa que no soportan, llena de fantasmas, inventados o no, y de espacios a los que no se atreven a entrar, además, de su dificultosa relación que los enfrenta constantemente, debido a sus diferencias de carácter y el duelo por el que atraviesan.

El cineasta argentino construye un espacio cinematográfico sencillo, lleno de silencios y vacíos, con una cámara que filma esa intimidad con la distancia y la prudencia del que mira con atención, pero deja espacio para captar la soledad y el proceso interior de cada personaje, situándolos en una especie de limbo muy físico peor a la vez emocional, donde cada uno lleva lo que lleva como puede o siente. Los (des) encuentros de los dos hermanos, y a través de ese espacio silencioso, roto por el mar, y esa situación de prisión, escenifica con sensibilidad y creatividad todo ese conflicto emocional que atraviesan los dos personajes principales, atados y experimentando la adolescencia y el duelo por la madre fallecida, una especie de dos náufragos emocionales varados en una isla demasiado ajena y alejados de una realidad muy jodida y un futuro lleno de incertidumbre, como si todo lo que les ocurre, les estuviera sucediendo a otros que se les parecen mucho.

Bendesky necesitaba a dos intérpretes jóvenes que supieran transmitir el tsunami emocional que sufren los dos hermanos, y los ha encontrado en la capacidad transmisora de Laila Maltz (que habíamos visto esplendorosa en las imprescindibles Kékszakállú (2016), de Gastón Solnicki, y en Familia sumergida (2018), de María Alché) componiendo un personaje muy perdido, sin rumbo, experimentado con las energías alternativas, el amor y la sexualidad, desesperada por encontrar ese camino lleno de niebla que no logra atajar, y Tomás Wicz, otro joven talentoso, que arma con sabiduría e intensidad ese Lucas, lleno de energía y pulsión sexual que quiere desatar cuanto antes mejor. Dos hermanos, dos almas perdidas y sin rumbo, dos formas diferentes de enfrentarse al duelo en la adolescencia, rodeados de una casa ajena y extraña, llena de recuerdos y la memoria de los ausentes, de vivencias demasiado lejanas, demasiado perdidas en el tiempo, llenos de miedo y de inseguridades con respecto a la madre fallecida, en ese doloroso proceso de duelo, en que la película también introduce interesantes elementos de un humor negro para aliviar la tensión que viven los dos hermanos, unos Robinson Crusoe atrapados en una costa en invierno, en una luz tenue y apagada, y una casa llenas de demasiados sombras y lugares oscuros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA