Malmkrog, de Christi Puiu

LOS BURGUESES Y LOS OTROS.  

“Cada extravío, al menos cada extravío del que valga la pena hablar, contiene en sí mismo una verdad indudable y tiene solo una desfiguración de esta verdad de mayor o menor profundidad. Por esa verdad, ese extravío se sostiene, por ella es atractivo y también por ella es peligroso, y a través de esa verdad solo puede ser bien comprendido, apreciado y definitivamente rechazado”.

Vladimir Soloviev

De las cuatro películas que conocemos de Christi Puiu (Bucarest, Rumanía, 1967), podríamos analizarlas a través de dos mitades bien diferenciadas. En la primera, encontramos La muerte del Sr. Lazarescu ((2005), y Aurora (2010), sendas películas que abordaban desde una mirada crítica la realidad de los últimos años de la dictadura de Ceaucescu y los primeros años de la democracia, a partir de dos casos de dos hombres. Uno, gravemente enfermo, era sistemáticamente abandonado. El otro, agobiado por su separación, deambulaba por la ciudad en soledad y sin encontrar donde agarrarse. En la segunda, nos detenemos en Sieranevada (2016), que nuevamente, a través de un hombre descubríamos su familia, y las dificultades de encontrar una mirada cómplice, mirando la desolación de una realidad social rumana que no acababa de arrancar, pérdida en su idiotez y vacío.

Con Malmkrog, fiel reflejo de la anterior, vuelve a sumergirnos en una película coral, y encerrada en un único escenario, donde un grupo de personas, antes, familiares, y ahora, amigos, se relacionan entre ellos, mediante la palabra, basándose en “Los tres diálogos” y “Relato del anticristo”, del filósofo ruso cristiano Vladímir Soloviev (1853-1900).  El relato es bien sencillo, nos encontramos a finales del XIX, en el Reino de Rumanía, donde el terrateniente Nikolái, antiguo seminarista, reúne a unos cuantos amigos en su mansión en las afueras de Transilvania. Celebran la Navidad, mientras hablan y hablan sobre Dios, Jesucristo, la religión, la moral, la política, la muerte y la existencia del bien y el mal. Los participantes son: el citado anfitrión, que mantiene una postura de contradicción hacia los temas que se abordan, que expone con suma inteligencia y sabiduría, luego, tenemos a Ingrida, esposa del general ruso, gravemente enfermo que descansa en una de las habitaciones, con una posición militarista y mantenimiento del orden burgués, como alimenta Édouard, político francés, que apoya el colonialismo, y la occidentalización del mundo, y sobre todo, mantener el orden establecido por el capital. Frente a ellos, tendríamos dos visiones muy diferentes, las de Madeleine, pianista francés, soltera y liberal, que sostiene que la vida debería regirse por otras cosas, más humanistas y respetuosas, Olga, escritora y cristiana ortodoxa, mantiene que la moral viene construida por Dios, y el mal se pude combatir con todas sus fuerzas por la palabra del altísimo. Y finalmente, István, el mayordomo húngaro, que trata con dureza al resto del servicio.

El cineasta estructura a través de seis episodios con los nombres de los seis personajes principales, acompañada de una planificación formal contundente y magnífica, con un par de planos generales exteriores, completamente nevados, la acción se desarrolla en su totalidad en el interior, y en cuatro de los episodios los personajes están de pie, seguidos por un plano secuencia, y en dos de ellos, sentados en la mesa mientras cenan, en el que todo se vuelve más clásico, con planos y contraplanos, eso sí, los personajes están filmados de forma frontal, como hacía Ozu en su cine. Malmkrog, no es una película para todos los paladares, sino que requiere una gran concentración por parte del espectador, porque Puiu ha cimentado una película de la escucha, porque se habla mucho y de muchos conceptos diferentes, todos en torno al bien y el mal. Si bien los participantes parecen tener claras sus pertinentes observaciones, a medida que vayan avanzado los días, veremos que las ideas empiezan a contradecirse, y entramos en una especie de bucle verbal donde nada parece tener sentido y sobre todo, no tener fin. Un extraordinario plantel de grandísimos intérpretes que componen con delicadeza y extremada naturalidad cada uno de sus personajes, saboreando cada una de sus intervenciones dialécticas, y sobre todo, acercándonos la humanidad de unos individuos que hablan mucho, se contradicen, y se ven abocados a la vulnerabilidad de sus ideas y observaciones.

La película tiene ese aroma que tanto le interesaba a Visconti cuando mostraba a esa burguesía ensimismada y excluyente que giraba la cara y su fortuna a los problemas reales de la mayoría, como sucede en Malmkrog, con esos ruidos de disparos a lo lejos, y el tema de las conversaciones de sus protagonistas, más arraigadas al espíritu que a la realidad de fuera, como sucedía en El gatopardo (1963), donde los ecos revolucionarios del pueblo parecían no inquietar a esa burguesía decadente que se encerraba y protegía con ahínco sus privilegios. O la irreverencia y patetismo que describía Buñuel en El discreto encanto de la burguesía (1972), donde todos se perdían en su ego y su estupidez. La inquietante y claroscura cinematografía de Tudor Panduru (que ya conocíamos por su trabajo en Los exámenes, de Christian Mungiu), dota al relato de un asombrosa atmósfera llena de sutilezas y detalles que aún más engrandece la posición de cada uno de los personajes y su composición dentro del cuadro, provechando al máximo la luz natural con esas figuras oscuras y detenidas, con la mirada hacia fuera pero que sin ver nada, o sin querer ver nada, que recuerda a la pintura de Hammershoi, y por ende, al universo de Dreyer.

Una película de 200 minutos de duración, reposada y muy pausada, donde toda la acción se vierte en el diálogo, necesitaba un montaje medido, muy rítmico y sobre todo, ágil, en un portentoso trabajo que firman Dragos Apetri, Andrei Iancu y Bogdan Zârnoianu. Una exquisita ambientación, donde cada objeto, mueble y detalle consigue un sombroso y extraordinaria utilización del espacio fílmico, contribuyendo en crear cercanía y lejanía mediante la posición y composición tanto de los intérpretes como de la cámara, aprovechando toda la amplitud y longitud de cada encuadre, con esa profundidad de campo con las puertas abiertas donde vemos las diferentes estancias de la mansión como ocurría en El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice. Puiu ha conseguido una película que queda en la memoria, que necesita más de una visión por su profundísimo contenido, por todas las innumerables reflexiones acerca de elementos tan sumamente complejos que salen a relucir en las conversaciones de sus personajes, que también es una durísima crítica a esa posición de la burguesía en pos a la historia y su tiempo, en relación a las clases más desfavorecidas que recogen las migajas de estos señores y señoras que, siguen manteniendo sus privilegios y sobre todo, siguen ensimismados en sus conversaciones, por otro lado, muy interesantes, pero muy alejadas de la realidad social del otro lado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La metamorfosis de los pájaros, de Catarina Vasconcelos

LOS FANTASMAS Y SUS RECUERDOS.

“Los muertos no saben que están muertos. La muerte es asunto de los vivos”.

Reconstruir la memoria siempre ha sido un proceso arduo y muy complejo. En ocasiones, la memoria es un ejercicio imposible lleno de oscuridades, silencios y documentación. El gran cineasta Chris Marker (1921-2012), uno de los grandes ensayistas cinematográficos que más trabajó la memoria, su construcción y el archivo, nunca trató de persuadirnos a través de la verdad, si no a través de la vida, de ese compendio de lugares, recuerdos, escritos, imágenes y sobre todo, de invención, una ficción que ayudase a recordar, a componer la memoria perdida y olvidada, a ocupar tantos espacios vacíos cuando hay tanto desierto. La memoria es el vehículo de los trabajos de Catarina Vasconcelos (Lisboa, Portugal, 1986), como dejó claro en su trabajo final de carrera. En el cortometraje Metáfora ou a Tristeza Virada de Avesso (2014), donde indagaba en el duelo por la muerte de su madre y la revolución portuguesa con imágenes en Super8.

La directora lusa en su opera prima vuelve a la memoria y a la memoria de su madre, de su abuela, y de todas las madres. Arranca con sus abuelos, Beatriz y Henrique, y sus seis hijos, entre ellos, el mayor, Jacinto, el padre de la directora. Con una mirada íntima y muy personal, Vasconcelos arma entre el ensayo, el documental, la ficción, el género fantástico, y la poesía, una fábula que no solo nos sumerge en la vida de su familia, sino en la sociedad portuguesa, con sus alegrías y tristezas. Todo rezuma verdad, una verdad extraída de la correspondencia de sus abuelos, los recuerdos de sus tíos y de su padre, y sus propios recuerdos. Un conmovedor y sensible calidoscopio de imágenes sobrecogedoras, de una belleza plástica abrumadora, ayudada por el formato cuadrado en un grandioso trabajo de cinematografía que firma Paulo Menezes, y no menos impactante resulta el minucioso y detallista trabajo de edición de Francisco Moreira, que sabe darle cadencia o ritmo a tantas imágenes, que nos van guiando por esta travesía sobre el tiempo, la memoria de los que ya no están, y todas aquellas sombras y espectros que quedan en el interior de nosotros.

La voz en off compuesta por diferentes voces que nos ayudan a explorar el pasado y el presente, a mirar y mirarnos, a esculpir en el tiempo, que mencionaba Tarkovsky, a ejercitar nuestra memoria y a perdernos y encontrarnos en ese tiempo indefinido, un tiempo que condensa muchos tiempos, muchos recuerdos, muchas imágenes, reconstruyendo una memoria, mediante herramientas de archivo, con las fotografías que nos transportan a otra época y lugar, a otra forma de mirar y sentir, con la maravillosa metáfora de Jacinto, el niño que creía ser un pájaro, que imaginaba su vuelo y andaba en las ramas. Vasconcelos tiene una asombrosa habilidad para ir de un tiempo a otro, de aglutinar el tiempo de su familia en un casa o en un bosque, un tiempo que se diluye en el presente que se filma la película, un presente de aquí y ahora que es todos los tiempos, que es todos los lugares de su familia, que son todas las madres de su familia, que son todos los que ya no están. La directora portuguesa se toma su tiempo en crear su tiempo y su memoria, en reconstruir una memoria en la que apenas tiene imágenes y archivo al que recurrir, ella ha de inventarse la realidad, lo real como ficción, una ficción que ayude a acercarnos esa realidad y la memoria de los suyos.

Un trabajo parecido al que hizo en El gran vuelo (2014), de Carolina Astudillo, en la que construía la memoria de Clara Pueyo Jurnet, dirigente comunista desparecida a principios de los cuarenta, a través de imágenes de otros, imágenes de su época que la ayudaban a reconstruir la vida de alguien en el que apenas quedaban huellas. La abuela Beatriz, “Triz” como la llama la directora, criando sola a sus seis hijos. Su marido Henrique, el marinero ausente, Jacinto, el hijo mayor, el que quería ser pájaro, padre de la directora, y la propia cineasta, recuerdan, vuelven al lugar de los hechos, y nos hablan sobre todos esos fantasmas que ya no están, todos aquellos que partieron, todos los recuerdos que les dejaron, toda la vida que vivieron, todo lo que hicieron, todo lo que fueron y lo que son para los vivos, para los que se quedan. La metamorfosis de los pájaros no es solo una película, es mucho más, porque tiene el poder de traspasar la pantalla y traspasarnos a nosotros mismos, sumergiéndonos en la memoria de una familia como cualquier otra en aquellos años en Portugal, pero tan cerca que podría ser nuestra familia, con sus secretos y sus misterios.

Un relato profundo, fascinante y extraordinario, lleno de silencios y de habitaciones secretas que está contado como un cuento, junto al fuego, en las noches donde el silencio se apodera de todo, donde todos quieren escuchar y sobre todo, quieren saber y adentrarse en el pasado y en el tiempo de los fantasmas y recuerdos familiares. Una fábula sobre la memoria, sobre como recordamos, con ese ritmo cadencioso, como si se tratase de una vela encendida mecida por el viento, con ese misterio donde los muertos cobran vida a través de los vivos, a través de sus recuerdos, de sus escasísimas huellas, y la memoria como motor esencial que nos ayuda a saber de dónde venimos, a recomponernos y sobre todo, a mirarnos a través de los otros, de los que nos precedieron, de los que nos ayudaron a estar donde estamos, a recordarlos con una mirada serena, a caminar hacia adelante sin olvidar el pasado y nuestro pasado, en este continuo pasado-presente en el que estamos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Como yo quiera, de Samaher Alqadi

LAS MUJERES EGIPCIAS EN PIE DE LUCHA.

“Ignoramos nuestra verdadera estatura hasta que nos ponemos de pie”

Emily Dickinson

El dictador egipcio Mubarak cayó en febrero del 2011 debido a las multitudinarias protestas del pueblo levantado ante tanta injusticia y pobreza. La protesta más fuerte fue la del 25 de enero, la Plaza Tahrir, la Plaza de la liberación, epicentro de la capital El Cairo, en la que unas 15.000 personas la abarrotaron. Esa es la imagen que se lanzó al mundo, el pueblo egipcio levantándose contra la tiranía de su gobierno. Aunque, ese día hubo otras historias en la plaza, en la que los hombres aprovecharon el tumulto para violar en grupo a muchas mujeres. A partir de esa imagen de horror, que contrasta profundamente con la imagen de protesta, la directora egipcia Samaher Alqadi, que creció en el campo de refugiados de Jalazon en la ocupada Cisjordania, una cineasta siempre interesada en los conflictos de oriente medio, y sobre todo, los problemas relacionados con las mujeres árabes, nos sumerge en una extraordinaria película de una grandísima fuerza, llena de tensión, capturando los acontecimientos invisibles contra las mujeres, y los años posteriores de continuas luchas contra el gobierno de los hermanos musulmanes que recogieron el relevo de Mubarak, y continuaron gobernando mal.

Alqadi lo cuenta todo desde la mirada femenina, filmando los testimonios de mujeres que reciben acoso constante, su propia experiencia y testimonio, y además, nos habla de la maternidad, de la suya propia y la de su madre, haciendo un gran recorrido histórico del sometimiento femenino en Egipto. Como yo quiera es una película que habla de un pasado reciente, pero su narración y contenido y su forma de capturarlo, parece una película rodada aquí y ahora, porque Alqadi nos conecta con la calle tomada por las mujeres, su lucha, habla con activistas, se enfrenta al acoso de los hombres y realiza una película que va mucho más allá de su tiempo, trazando una poderosísimo mensaje sobre todas las mujeres árabes y del resto del mundo que han sufrido acoso, las que continuamente deben reivindicar su condición de activismo y demás, y la lucha feminista para hacer de este mundo un lugar menos triste.

La directora egipcia construye una relato muy contundente, apasionante, político y liberador, lleno de esperanza, pero también lleno de obstáculos, tensiones y terrorífico, a través de un formidable montaje que firma Gladys Joujou, donde la intimidad de lo doméstico se confunde con lo público de la calle, como esos fantásticos encuadres desde su balcón donde vemos las disputas callejeras y la vida que va y viene por esa calle, bajamos a la guerra de la calle, con las luchas callejeras entre bandos enemigos, con la policía, las continuas manifestaciones y protestas de las mujeres, luchando por sus reivindicaciones, por sus derechos, para salir a la calle sin miedo, y sobre todo, por ser ellas mismas, con voz y voto en un país machista y conservador. Al igual que Alqadi, muchas otras mujeres cineastas han cogido la cámara y han mirada a las mujeres como Haifaa Al Mansour, Annemari Jacir, Meryem Benm’ Barek, Munia Meddour, Maryam Touzani, solo son algunas de las cineastas árabes que, a través del documentla o la ficción indistintamente, han mostrado un relato diferente al estatal, dando vida y reflejo a las mujeres árabes, las grandes olvidadas de estos países, mirándolas con detenimiento, explorando sus vidas, sus sentimientos, sus ilusiones y anhelos.

La directora Samaher Alqadi no solo ha hecho un documento sobre la realidad de las mujeres egipcias, sino que también se ha sumergido en la sociedad árabe patriarcal, en las formas de lucha política, en la libertad que será para todos y todas o no será, no solo en la lucha feminista, sino en la lucha de todos y para todos, donde la situación de sometimiento y opresión que sufre la mujer sea por siempre vencida, y la lucha sirva para que todos vivan bien, no solo los hombres. La película demuestra que hay mucho camino todavía por recorrer, pero que muchas mujeres árabes y egipcias, como describe la película, se hayan levantado y tomen las calles reivindicando sus derechos, sus vidas y sus libertades es muchísimo, y ya se ha empezado a caminar con paso firme, decidido y valiente, y esto, por mucho que hayan retrógrados y machistas del Medievo, ya no hay quién lo pare, tardará más y se enfrentará a muchas dificultades, pero seguirá hacia adelante, porque ya se han puesto de pie y se han lanzado a luchar, y eso hasta la fecha nunca había pasado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Charlatán, de Agnieszka Holland

ASCENSO Y CAÍDA DE JAN MIKOLÁSEK.

“Nadie es inútil en este mundo mientras pueda aliviar un poco la carga a sus semejantes”.

Charles Dickens

La directora Agnieszka Holland (Varsovia, Polonia, 1948), aunque se graduó en la Academia de Cine de Praga en 1971, empezó su carrera en Polonia como asistente de dirección de cineastas de la talla de Wajda y Zanussi. Después de participar en dos películas colectivas, debuta en solitario con Actores provinciales (1979), a la que le siguió Fiebre (1981), convirtiéndose en una de las miradas más interesantes y profundas de la cinematografía polaca. Será con Amarga cosecha (1985), un durísimo drama sobre la desesperación durante la ocupación nazi, la que le colocará en el panorama internacional, con películas extraordinarias como Europa, Europa (1990), un exitazo sin precedentes sobre como un chaval judío acaba luchando con los nazis y alzado como un héroe. A partir de ahí, se le abren las puertas a las producciones internacionales como El jardín secreto, sobre la infancia de una niña huérfana en la Inglaterra conservadora, Vidas al límite, sobre la vida de Rimbaud, Washington Square, nueva adaptación del universo Henry James, El tercer milagro, sobre la crisis de fe de un sacerdote especializado en milagros. Con el nuevo siglo, la carrera de Holland se concentra en la televisión estadounidense donde dirige episodios de series de culto como The Wire, Treme, House of Cards y The Affair, entre otras.

Con una filmografía que abarca más de treinta títulos, la directora polaca se ha centrado en explicar los avatares históricos de su país, y de esa Europa Central azotada por los continuos cambios políticos, siempre desde la parte de los más indefensos y necesitados, donde la infancia y la mujer han tenido el protagonismo que muchas películas les ha negado injustamente. Una mirada profunda e íntima de las personas humildes que sin quererlo, se han visto envueltas en las tragedias más duras. Con Charlatán recoge la vida y milagros del personaje real, nacido en Checoslovaquia, Jan Mikolásek, un curandero que utilizaba las propiedades de las plantas medicinales para sanar a decenas de miles de personas. Un hombre poco corriente, muy diferente, con unos métodos muy alejados de la medicina convencional. Con ese estilo tan característico de Holland, basado en el estatismo, en la pausa, en la sobriedad, en lo conciso, donde lo realmente importante es conocer el gesto y los detalles de los personajes para conocerlos en profundidad, alejándose de la palabra para describirlos, sino yéndose al otro lado, al de la mirada y la interioridad, de unas almas que deben sobrevivir a pesar de lo que la historia se empeñe en cambiarles la existencia.

La película recorre buena parte del convulso y trágico siglo XX, centrándose en la madurez de Jan Mikolásek, y llevándonos a su pasado desde su juventud, siendo uno de los soldados que participaron en la Primera Guerra Mundial, su amor por las plantas, su encuentro con la curandera que le enseñará todo lo que sabe, como es peculiar forma de diagnosticar a partir de la observación de la orina, la compra y puesta en funcionamiento de su sanatorio, el encuentro con Frantisêk Palko, con el que mantendrá una relación homosexual clandestina, penada por la ley en la época, y sobre todo, las relaciones difíciles con el poder de turno, los de antes de la guerra, con los nazis, y luego, con el estalinismo, y con la muerte del último de sus jerarcas, las dificultades con el nuevo régimen comunista, muy contrario a su vida y su trabajo. Escrita por el joven Marek Epstein, la película destaca, como suele ocurrir en la filmografía de Holland, un grandísimo trabajo de ambientación y detallismo tanto de la reconstrucción de la época histórica del momento, obra del diseñador de producción Milan Bycek, la extraordinaria música de Antoni Komasa Lazarkiewicz, la edición de Pavel Hrdlicka, y la contundente atmósfera y luz que firma Martin Strba, técnicos que ya habían trabajado con la directora polaca en su miniserie Burning Bush (2013), sobre el estudiante Jan Palach, que se prendió fuego en protesta de la ocupación soviética en la Checoslovaquia de los sesenta.

Holland se toma su tiempo para contarnos todos los detalles, sin dejarse nada en el tintero, todo lo que ocurre cuando se cierran las puertas, asistiendo al irregular proceso de arresto y condena de Mikolásek, ejecutado por un poder corrupto y lleno de argucias falsas y sospechas falsas contra alguien que curaba tanto a pobres como poderosos, con métodos muy diferentes, vendiendo sus preparados con plantas que conocía al dedillo, un tipo perseguido por sus habilidades y su condición de homosexual, alguien que Holland retrata desde la complejidad, con sus bondades y oscuridades, sin nunca juzgarlo, no se construye a un santo santorum, no, no hay nada de eso en la película, sino a un ser humano, con sus aciertos y errores. Una cinta donde todo rezuma realidad, controversia, tristeza, dolor, amor, y sobre todo, humanidad, la posición moral se la deja a los espectadores, los únicos, si es que pueden, de tomar partido en las actividades y existencia del personaje en cuestión.

Si la parte técnica es de primer nivel, la parte artística de la película no se queda atrás, con un plantel que borda sus difíciles y controvertidos personajes, encabezados por la sobriedad y la elegancia de la grandísima interpretación de Ivan Trojan en la piel de Jan Mikolásek, un actor venerado en la República Checa, consiguiendo un trabajo concienzudo de un hombre de pueblo, enamorado de las plantas, que construyó todo un aparato para ayudar y aliviar el dolor de las personas que no encontraban esperanza en la medicina tradicional. Bien acompañado por Josef Trojan, el segundo de sus cuatro hijos, que hace de Mikolásek en su juventud, Juraj  Loj, otro actor muy competente checo, da vida a Frantisêk Palko, el ayudante, amante y compañero de fatigas del protagonista. Agnieszka Holland sigue en Charlatán, el  rastro iniciado en otras producciones como Spoor y Mr. Jones, filmadas con producción polaca, en la que tanto en la actualidad como en el pasado, la inquieta y curiosa mirada de la genial directora polaca, sigue rastreando y psicoanalizando la condición humana enfrentada a los conflictos internos y externos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

¡Al abordaje!, de Guillaume Brac

LAS CUESTIONES SENTIMENTALES DE LOS JÓVENES FRANCESES.

“Un reposo claro y allí nuestros besos, lunares sonoros del eco, se abrirían muy lejos. Y tu corazón caliente, nada más”.

Federico García Lorca

Todo relato empieza con un encuentro. El de esta película no es otro que un encuentro que se produce una noche parisina mientras Félix baila salsa con la desconocida Alma. Después de pasar la noche durmiendo en un parque, los jóvenes se despiden. Pero, Félix se ha enamorado y decide viajar al sur de Francia a volver a encontrarse con Alma. Convence a Cérif, su mejor amigo y comparten vehículo con Édouard. Las cosas se tuercen y deben compartir una semana con el desconocido acompañante en un camping junto a un río a los pies de una montaña. Las cuatro películas de Guillaume Brac (París, Francia, 1977), nacen a partir del encuentro y desencuentro de los parisinos con la periferia y la provincia, de los habitantes de la ciudad y los pueblos, de unas clases sociales y otras. Y también, muchos de esos (des) encuentros tienen en común las relaciones personales y las cuestiones sobre el amor, y suelen situarse durante las vacaciones de verano.

El universo de Brac nace de la pasión de rodar con los intérpretes Vincent Macaigne, Julien Lucas o Laure Calamy, todos graduados en el CNSAD (Conservatoire National Supérior d’Art Dramatique), protagonistas de sus primeras películas. Del mismo centro también surgió la película Contes de Juillet (2017), a partir de un taller con actores y actrices. ¡Al abordaje!, también ha nacido de un encargo del CNSAD con la premisa de crear una película para una docena de jóvenes intérpretes. El cuento coescrito junto a Catherine Paillé, que ya colaboró en Tonnerre (2013), se compone de un conflicto sencillo y directo, Félix quiere volver a ver a la mujer de la que se ha prendado. Pero, Alma, la joven en cuestión no parece convencida, y allí están, en mitad de la nada, en un lugar que parecía de paso, y se convierte en su lugar durante tres días. Tres personajes, muy distintos entre sí, vivirán circunstancias bien diferentes. Félix, como alma en pena, va de aquí para allá, intentando enamorar a Alma. Chérif comparte ratos con Hélena, una joven mamá que se ha quedado sola, y finalmente, Édouard, que pretendía estar en otro lugar, aprende a relacionarse y a destaparse mucho más.

El director parisino desarrolla su película en un marco donde se impone una naturalidad y frescura sorprendentes y cercanísima, al estilo del cine de Rohmer y sus cuentos, especialmente el de verano, donde Los juncos salvajes, de Techiné, no estaría muy alejada de esa posición de esa luz cálida que acoge la película, un gran trabajo de cinematografía de Alain Guichaoua, que ya había trabajado con Brac, al igual que el sonidista Emmanuel Bonnat y la editora Héloise Pelloquet, esenciales en una historia en continuo movimiento, ya sea físico, con esos paseos por el pueblo, los baños en el río, las subidas en bicicleta, los deportes de riesgo por el río, o esos momentazos en el karaoke, oro puro, y los movimientos emocionales, esos besos fortuitos, y los diferentes estados del amor, el loco, el que no ve ni oye, solo impulsado por la pasión y el deseo sin rumbo, el amor que va creciendo, el que nos sorprende por inesperado, el que no se busca, el que aparece, el que nos conquista sin oposición, y el amor de amistad, el que nos destapa, nos descubre, nos succiona, y sobre todo, nos ayuda a ser mejores, y algunos amores más, quizás menos visibles, menos expuestos, pero igual de intensos y felices.

Unos intérpretes en estado de gracia, todos en el último año del CNSAD, que componen unos personajes de carne y hueso, de esos que puedes tocar, con los que ríes y lloras, tan cercanos como uno mismo, con Eric Nantchouang como el atribulado e impulsivo Félix, Salif Cissé como el reposado y paciente Chérif, Édouard Paillé como el despistado y patoso Édouard, Asma Messaoudene como la infantil y creída Asma, Ana Blajojevic como la solitaria e íntima Hélena, Lucie Gallo como la hermana mayor de Ama y responsable Lucie, Martin Meisner como el ligón y narcisista Martin, y finalmente, Nicolas Pietri como el escudero y currante del camping Nicolas. Brac ha construido una película deliciosa y magnífica, de esas que se quedan en la memoria, una comedia romántica como las de antes, pero con la actualidad de aquí y ahora, atemporal como son las películas con vida y alma, con unas vacaciones en un camping junto a un río, como nos recuerda a La ardilla roja, de Medem, ese verano, esa mujer, esos árboles, esa historia, esa pasión, y el misterio, ese misterio del amor, ese virus desconocido, esa serpiente que por mucho que estemos atentos nos acaba absorbiendo y convirtiéndonos en unas almas sin descanso, alegrándonos y sufriendo por ese amor loco, templado, que nos parte y nos hace vibrar, que nos envuelve y nos abandona, que nos da la muerte pero también la vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La mujer que escapó, de Hong Sangsoo

TIEMPO EN SOLEDAD, TIEMPO PARA COMPARTIR.

“La soledad se admira y desea cuando no se sufre, pero la necesidad humana de compartir cosas es evidente”.

Carmen Martín Gaite

Erase una vez una mujer llamada Gamhee, casada desde hace cinco años. Por primera vez, se han separado porque su marido se ha ido de viaje. Circunstancia que la mujer ha aprovechado para visitar a tres amigas, tres amigas que hace mucho tiempo que no ve. La primera, Young-Soon, cuida de su jardín y vive tranquilamente, después de un durísimo divorcio. La segunda, Suyong, profesora de pilates, se gana muy bien la vida, vive sola en un estupendo apartamento. La tercera, totalmente inesperada, es Woojin, antigua compañera de clase, que se encuentra en un pequeño cine. Durante las tres visitas se habla mucho, se comparte comida, bebida, e intimidades, se habla de la vida, del tiempo, de la memoria, de comida, de alcohol, de sueños no realizados, de amor, de frustraciones, de errores, de amantes, de soledad, y sobre todo, se habla de todo aquello que nunca decimos, ni a los demás ni a nosotros. Un diálogo sincero y honesto, una conversación dirigida a uno mismo que se comparte con la persona que tenemos delante.

Desde 1996, Hong Sangsoo (Seúl, Corea del Sur, 1960), sigue al ritmo de una película por año. Sus veintitrés títulos tendrían su reflejo en Las variaciones Goldberg, de Bach, donde un tema único tiene hasta treinta variaciones distintas, donde la música es otra sin dejar de ser la misma. Una filmografía con innumerables espacios y elementos en común, desde Kim Minhee, su inseparable actriz, siete películas juntos. La cálida y sensible forma de filmar, con planos secuencias medios que mediante un zoom inesperado, encuadra a sus personajes, donde el movimiento se impone si el personaje se mueve, y la música aparece para resignificar algún detalle o dar paso a la próxima secuencia. Sus relatos hablan de sí mismo, como sucedía en el cine de Bergman, donde la realidad y al ficción siempre van de la mano, como si cada película fuese una sesión de psicoanálisis donde el propio Hangsoo y sus personajes de ficción trasladan sus vivencias a la pantalla, donde sus conflictos giran en torno al trabajo, la comedia, la bebida, el amor, los encuentros y desencuentros de sus personajes, unos individuos a la deriva, vacíos, que se sienten solos, incapaces de encontrar la felicidad y sobre todo, un amor real, un amor que los llene y los haga mejores.

Cine de ahora, de nuestros males como sociedad, y las continuas torpezas con nuestros sentimientos y nuestro lugar en el mundo, viviendo en esa permanente insatisfacción e impotentes para conocernos mejor, tomar mejores decisiones y amarnos más. En La mujer que escapó se habla muchísimo, como ocurre en el cine del cineasta coreano, pero nada se dice por decir, todo va encajando y todo tiene un sentido, son películas para escucharse, y para ver las reacciones y las pausas de los personajes cuando miran, escuchan y hablan. Cine para mirar con pausa, sin prisas, concentrados, sintiendo unos diálogos que nos dicen mucho más de lo que aparentan, sumergiéndonos en el interior de los personajes, sus sentimientos y en qué momento emocional se encuentran. En esta ocasión Sangsoo también firma el montaje, amén de la música, un cineasta demiurgo total, mira sus relatos a través de los personajes, una forma cada vez más depurada e intimista, donde cada vez hay más personaje y diálogo, llegando a esa forma de cine primitivo, donde la interpretación lo era todo, con esos conflictos que son mucho pero en la película se cuentan sin estridencias argumentales ni sobresaltos formales, todo mediante una comida, una bebida, un cigarrillo, un paseo, una película, y nada más.

Conversaciones que se verán interrumpidas por la aparición de hombres esperados e inesperados que nos llevarán a entender aún más si cabe la situación sentimental de estas mujeres, porque ante todo, el cine de Sangsoo es un cine de mujeres, de la femineidad, pero para todos los públicos, porque el director coreano habla desde el alma, nos habla desde lo más profundo, y esos conflictos que padecen esas mujeres los padecemos todos, eso sí, sintiéndolos de otras maneras. La citada Kim Minhee vuelve a asombrarnos con su suave y cercana interpretación de una mujer que escucha mucho y habla poco de ella que, por primera vez en cinco años, tiene tiempo para ella y sobre todo, para pensar en su matrimonio y en su existencia, Las Seo Younghwa y Song Seonmi, ya vistas en otras películas del director surcoreano, siguen esa estela de mujeres todavía rotas y en encrucijadas sentimentales de difícil solución, y Kim Saebyuk, nueva incorporación al universo peculiar y rohmeriano del cineasta, siendo esa mujer del pasado que tampoco le han ido las cosas como creía. Sangsoo vuelve a enamorarnos con su cine naturalista y especial, porque todo artificio que a otros le funciona o al menos así lo creen, al director coreano le sobra, porque como ocurre en muchas películas del citado Bergman o Woody Allen, es un cine de puertas entre abiertas, entradas que nos permiten escuchar a los personajes y conocerlos en su intimidad y en su profundidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La vida de los demás, de Mohammad Rasoulof

EL VALOR DE RESISTIR.  

“La tiranía totalitaria no se edifica sobre las virtudes de los totalitarios sino sobre las faltas de los demócratas”.

Albert Camus

En El verdugo (1963), de Luis García Berlanga, un pobre diablo que trabaja en una funeraria se enamora de la hija del verdugo, y no le queda otra, que pasar por el aro del sistema, es decir, ser verdugo como el suegro, y así, aprovecharse de las ventajas del puesto, una vivienda asequible y un trabajo con futuro, en un país donde el estado pone trabas para las primeras necesidades. La parte oculta no es otra que encontrar a primos, emborrachándolos de beneficios vitales, para que el estado siga ejecutando a reos, un trabajo que hagan otros, los ciudadanos de a pie. Seguramente, El verdugo, es una de las obras más contundentes y fundamentales, no solo para hablar de las prácticas deshumanizadas del franquismo, sino para reflejar el control estatal contra el ciudadano, y someterlo a sus necesidades. En La vida de los demás, último trabajo de Mohammad Rasoulof (Shiraz, Irán, 1972), vuelve a los temas sociales y políticos, componiendo una crítica feroz contra su país, que le han llevado a un férreo arresto domiciliario a la espera de sentencia, como nos anuncia el texto que vemos previo a la película.

En Sheytan vojud nadarad, título original de la película, nos habla de forma directa y sin atajos de la pena de muerte y todas las personas que, directa e indirectamente, participan en ella. Somos testigos de las prácticas terroríficas de Irán, de la utilización sistemática de sus ciudadanos, y sobre todo, de su juventud, para alienarlos a través del terror y la manipulación para que cometan actos irreversibles contra sus propios conciudadanos, una práctica horrible que no solo la película muestra de manera fría, sino que nos sumerge en las consecuencias morales y sociales para aquellos que han participado creyendo que cumplían con su deber. La pena de muerte y aquellos que las ejecutan son el eje central de la cinta, pero la película no solo se queda en la denuncia de un estado totalitario y corrupto, sino que profundiza en los conflictos morales de los ejecutores de esas sentencias de muerte, y sobre todo, en las terribles consecuencias que deben arrastrar no solo los protagonistas, sino lo que provocan todos esos actos en su entorno más cercano.

El director de cine iraní construye una película dividida en cuatro relatos, todos dirigidos por él, bajo los títulos de El mal no existe, donde seguimos la cotidianidad de Heshmat, un hombre corriente de cuarenta años, sus quehaceres diarios junto a su mujer e hija, sin más, en la que se nos muestra un día cualquiera, en una ciudad como otra, donde damos cuenta que oculta algo a los demás. En el segundo capítulo de título Ella dijo: “Puedes hacerlo”, nos sitúan en una habitación donde encontramos a cinco jóvenes haciendo el servicio militar obligatorio de dos años de duración que, entre otras cosas, tienen la desagradable tarea de ejecutar a los condenados a muerte. Un joven como otro, Pouya, elegido para llevar a cabo la ejecución,  hará lo imposible para librarse. En el tercer segmento, Cumpleaños, Javad, un joven soldado que ya ha sido verdugo en una ejecución, aprovecha un permiso de tres días para pedir matrimonio a su amada Nana, y se enfrentará a las catastróficas consecuencias de ese acto que lo perseguirá constantemente, cuando el destino se interpone en su camino. Y por último, en Bésame, el acto que cierra la película, que entronca con uno de los capítulos, encontramos a Bahram y Zaman, un matrimonio maduro que viven de las abejas en un pueblo alejados de todo y todos, reciben la visita de la joven Darya, que nos remitirá al pasado y a sus actos, y como repercuten en el presente más inmediato.

Rasouluf usa el cine como vehículo para hablar de las prácticas oscuras y represivas de la dictadura iraní, y sobre todo, como afectan a la vida cotidiana de sus ciudadanos que, al igual que José Luis Rodríguez, el pobre diablo de El verdugo, es usado como mano ejecutora de las leyes injustas y deshumanizadas que se llevan a cabo en el régimen de los Ayatolás. Un cine que nos habla de frente y directamente, sin vericuetos ni estridencias narrativas ni formales, componiendo una forma sencilla y realista, que huye de los subrayados y el discurso malintencionado. La rigurosidad de la película se centra en una narrativa sencilla y naturalista, que imprime la fuerza en la contundencia de su relato y en la actuación de sus intérpretes, y nos sumerge en las cuestiones morales de cada uno de los implicados, de forma compleja e inteligente. Un cine que lo acerca al universo de Panahi, también arrestado por el régimen debido a sus críticas contra un sistema represivo, y Farhadi, cineastas que utilizan un conflicto cotidiano para hablarnos de forma emocional de toda la represión a la que son sometidos los ciudadanos y ciudadanas de Irán. La película se alarga hasta los 150 minutos, pero en ningún momento su fuerza narrativa y argumental decae, todo lo contrario, su in crescendo es demoledor, no hay tregua, ni compasión con todo lo que ocurre y como afecta a sus personajes, y a cada relato de los cuatro que lo componen, su ritmo y sobre todo, su cuestión moral van en aumento, obligándonos al espectador a ser partícipe de sus historias y el contenido de ellas, nos obliga a mirar y conocer la intimidad que deben de arrastrar.

Una película bellísimamente filmada con el inmenso trabajo de cinematografía de Ashkan Ashkani, viejo conocido del director, y el cuidadísimo montaje que firman los hermanos Mohammadreza y Meysam Muini que saben manejar con elegancia el tempo de los diferentes relatos, bien resueltos en sus momentos de pausa y tensión, como su extraordinario reparto, apoyado en las miradas para explicar todo lo que sienten, que sabe dotar de humanismo, complejidad e intimidad a todo lo que les va ocurriendo. El cine de Rasoulof en un inicio se decantó por la alegoría como elemento para criticar el estado, pero a partir de 2010, su cine ha entrado en otro campo, el de la crítica feroz y directa, de forma clara y concisa, eso sí, centrándose en lo humano como espacio para que su crítica sea más realista, donde lo humano y la resistencia ante la injusticia de sus personajes adquiere un gran valor en torno a lo que cuenta y como lo hace, lanzando un motor de fe y algo de esperanza que inevitablemente saldrá de nuestro interior, de todo aquello que nos hace humanos frenteo a un estado de terror. Un cine que se parece a aquel cine italiano de los Bertolucci, Rossi, Bellocchio, Pasolini, y demás, que a través de lo humano, construían relatos del ciudadano pisoteado y reprimido por la maquinaria estatal, una organización que crea y distribuye dinero a su antojo y arbitrariamente, dejando al de abajo, al que realmente trabaja para el futuro del país, totalmente vendido y explotado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Victor Kossakovsky

Entrevista a Victor Kossakovsky, director de la película “Gunda”, en el marco del DocsBarcelona, en el Best Western Premier Hotel Dante en Barcelona, el viernes 28 de mayo de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Victor Kossakovsky, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Ainara Vera, primer ayudante de dirección y coeditora de la película, por todas las facilidades para propiciar este encuentro, y por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad.

Gunda, de Victor Kossakovsky

ANIMALES COMO NOSOTROS.

“No hay ninguna diferencia fundamental entre los humanos y los animales en su capacidad de sentir placer y dolor, felicidad y miseria”

Charles Darwin

El universo cinematográfico de Victor Kossakovsky (Leningrado, URSS, 1961), tiene mucho del cine de los orígenes, el cine que observaba su entorno y lo filmaba con toda su grandeza y miseria, donde la imagen lo era todo, donde la imagen se componía a través del ritmo y la cadencia de lo que filmaba, unas imágenes que filmaban aquello que nunca había sido filmado, creando una forma de mirar a través del cine, o quizás, el cine provocaba esa forma de mirar. El cine de Kossakovsky está estructurado a través del componente de la pausa, de detenerse a mirar, a observar la vida y todo lo que ocurre a nuestro alrededor, pero de manera reposada y en perfecta armonía con lo que nos rodea, mirando cada detalle, cada esencia viva, cada diminuto organismo por invisible que parezca. El cine como documento de incesante búsqueda, de observación de la vida, la visible e invisible, mirando su cotidianidad y su perplejidad, de detenerse en aquello que se nos escapa, aquello que tiene un universo vital, cotidiano y sumamente complejo. Un cine sin voz en off, sin estridencias técnicas, devolviendo a la imagen su idiosincrasia primigenia, cuando las imágenes retrataban el mundo inexplorado por el cine, un mundo que jamás había sido filmado.

Un cine inquieto, político, humanista, reflexivo, muy alejado de modas, corrientes y tendencias. Un cine sobrio, sólido y rompedor, que ha mirado los cambios políticos, económicos y sociales que se produjeron en la Unión Soviética en los noventa con películas como Miércoles, 19-7-1961 (1997), la vida de la calle donde vive en San Petersburgo en ¡Silencio! (2003), el asombro de mirarse a un espejo por primera vez en Svyato (2005), en ¡Vivan las antípodas! (2011), mostraba ocho puntos opuestos del planeta, su belleza, su naturaleza, y su urbanidad, los contrastes de un mundo lleno de poesía y catástrofe, en Demonstration (2013), las imágenes desordenadas y caleidoscópicas de un grupo de alumnos del Máster de documental de creación de la UPF, muestran la calle, sus protestas, sus movilizaciones, su ruido, en Aquarela (2018), se lanza a filmar el agua, en todos sus estados, su belleza, su dureza, su hegemonía en la tierra, su grandeza.

Con Gunda, Kossakovsky va mucho más allá, y se aleja de la película animalista reivindicativa y de denuncia, porque el cineasta ruso nunca mira por mirar, o mira para resolver algún enigma, solo mira para conocer, para contemplar aquello que ha de ser mirado, aquello que nadie mira, y no lo hace desde la compasión o el sentimentalismo Su cine lucha contra eso y lo hace a través de las herramientas del propio cine, sin utilizar voces que nos guíen o nos conmuevan, sino construyendo una película sin diálogos ni voz en off, solo imagen, una imagen portentosa en blanco y negro, lúcida y sobria, que firman Egil Håskjold Larsen y el propio Kossakovsky, y el apabullante sonido, donde escuchamos lo más leve, obra de Alexander Dudarev, un sonido que traspasa la imagen y se anida en nuestro interior, un sonido de carácter como si lo escuchásemos por primera vez. Gunda nos cuenta la cotidianidad de una cerda y sus hijos, en una granja como cualquier otra, ajenos al destino que les espera, pasan los días apartando moscas, rastreando gusanos, jugando entre la hierba y revolcándose en el barro.

El director ruso coloca la cámara a ras de suelo, en que la cámara se convierte en un animal más, en un ser extraño al principio para los animales, pero luego aceptada como una más, donde miramos a Gunda y sus hijos, a su altura, frente a frente, siendo testigos privilegiados de sus existencias cotidianas, de sus ratos en la granja, escuchando sus respiraciones ruidosas, devolviéndoles alguna que otra mirada que nos dedican, la cámara mira y filma, sin barreras ni obstáculos, con una cercanía asombrosa e íntima, como pocas veces habíamos visto en el cine, describiéndonos la vida de una cerda y sus hijos, una existencia que traspasa la pantalla, que nos provoca la risa, y nos conmueve, con esos pasos pesados, y la jauría de cerditos que la sigue esperando a agarrarse a mamar. Si bien la mayor parte de la película se centra en Gunda y sus hijos, también hay tiempo para ver un grupo de pollos saliendo de su jaula y disfrutando del entorno natural, y un espacio más para unas vacas que salen de su corral, movidas por su libertad y la alegría de verse corriendo, saltando y pastando en perfecta armonía con el paisaje.

Gunda ya forma parte de esos animales que traspasan la pantalla, erigiéndose en el reflejo de lo que los humanos hemos perdido, nuestra humanidad, paradojas de la vida, la encontramos en la cotidianidad de unos animales, que al igual que Gunda, convertida en una imagen pura y sensible como Baltasar, el burro, quizás el animal más importante del cine de reflexión. Dos seres vivos de los que hemos de aprender y pensar en que nos hemos convertido, y sobre todo, que hacemos en nuestra cotidianidad para que este mundo sea un poco menos deshumanizado, y permitamos que la industria alimentaria asesine indiscriminadamente millones de animales cada año. Gunda es una experiencia humana asombrosa y maravillosa, una de esas películas que traspasa la pantalla y nos traslada a ser uno más, a mirar desde dentro, no desde fuera, en la misma posición y a la misma altura, por todo su aprendizaje en mirar de otra forma, desde otra posición, agachándonos y observar a esos animales de granja, esos animales que viven para el beneplácito de otros, animales privados de libertad y sobre todo, de vida. Kossakovsky nos obliga a mirarlos con detenimiento, con paciencia, sin acritud, sin benevolencia, sino todo lo contrario, como uno de nuestros semejantes, otro animal, otro ser vivo, que también tiene sentimientos, actitudes y ganas de vivir, ansiosos de tener una existencia cómoda y disfrutar de su vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Charulata, la esposa solitaria, de Satyajit Ray

LA MUJER ENAMORADA.

“A finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta, la obra de Satyajit Ray evidenció tal contraste en relación a las películas que nos llegaban de la India, que parecía más bien alguien de una cultura extranjera, más próximo a la nouvelle vague francesa o a autores europeos como Bergman o Antonioni que a sus compatriotas. La grandeza de Ray estriba en esta capacidad de trascender, sin la menor pretensión, el marco bengalí para hablar a todos los espectadores de las debilidades humanas, de sus aspiraciones, locuras y obsesiones, de la misma manera que Chejov o Mizoguchi se dirigen a nosotros a través de la espesa niebla de una lengua extraña”.

Peter Cowie, crítico e historiador de cine

Como otros muchos amantes del cine, descubrí el cine de Satyajit Ray (Calcuta, India, 1921-1992), con la trilogía de Apu: Pather Panchali (1955), Aparajito (1956), y Apu Sansar (1959), primera, segunda y quinta película del cineasta indio. El enamoramiento fue instantáneo, una especie de fuerza arrolladora me hipnotizaba con unas imágenes de una belleza abrumadora, una música que no solo se mimetizaba con la atmósfera, sino que nos explicaba todo aquello que ocultaban sus personajes. Un microcosmos de verdad, de vida, de humanismo, con grandes influencias del neorrealismo italiano, esos niños de De Sica, la cotidianidad de las costumbres y formas de vida rurales de la India más escondida, y sobre todo, el nacimiento de una mirada que traspasaba la propia vida para hablarnos del alma, del mundo espiritual, y de las propias contradicciones de la existencia.

Luego, y siempre gracias a la Filmoteca de Cataluña, el lugar sagrado de todos los cinéfilos que vivimos cerca, llegaron a algunas otras, ya en pantalla grande, como El salón de música (1958), La gran ciudad  (1963) y Charulata (1964), obras que certificaban que aquellas primeras películas de Ray, no solo mostraban a un cineasta de los pequeños lugares y las pequeñas cosas que le ocurren a los seres humanos, sino que esas cosas podían tratarse desde la belleza, la poesía y el mundo interior. Hoy, Domingo, 2 de mayo de 2021, se cumplen 100 años del nacimiento de Ray, y la distribuidora A Contracorriente Films estrena, muy acertadamente, y con una copia excelente, que a sus casi sesenta años, parece recién salida del horno, por su calidad técnica, y todo lo que se avanza por y para la imagen de la mujer y su forma de mostrarlo, centrándose en el adulterio frente a la sociedad conservadora india, tan brutal, más allá de cualquier modernidad pasajera, evidenciando la mirada profunda de Ray. Charulata, la esposa solitaria, la onceava película que dirigía Ray, una película en la que volvía al mundo de Rabindranath Tagore (1861-1941), uno de los más grandes artistas bengalíes de la historia, al que ya había adaptado en Tres mujeres (1961), y dirigido un documental sobre su figura el mismo año, adaptando El nido roto, publicado en 1901.

Ray traslada la acción de la novela hasta el año 1879, y nos encierra en las cuatro paredes de un matrimonio sin hijos de clase media-alta, situándonos en la mirada de Charulata, en la que a través de ella conoceremos su mundo, un mundo de soledad y hastío, ya que su marido, Bhupati Dutt, un acaudalado editor está demasiado ensimismado en su trabajo y olvida frecuentemente a su mujer. La llegada de Amal, primo y antítesis del marido, y entusiasta escritor, lo cambiará todo, porque la esposa encontrará en el recién llegado, una gran distracción, en el que pasarán horas hablando de música, literatura, historia, espiritualidad, vida y demás. Ray compone una pieza de cámara, un film-cámara, con aroma brechtiano, al estilo de los de Bergman, en la que todo el relato acontece en las paredes de la casa, donde la cámara encuadra de manera magistral a los personajes, y su relación con los objetos, y la música que escuchamos, compuesta por el propio Ray, que como ocurre en sus películas, siempre va más allá del mero acompañamiento, y profundiza en el interior de los personajes, donde teje un gran contraste entre lo exterior e interior, entre aquello que dicen y su forma de actuar, y sus verdaderos sentimientos que anidan en su interior. La literatura, centro de todo, vuelve a ser omnipresente en el universo de Ray, como lo fue en la trilogía de Apu.

En Charulata añade, como sucedía en La gran ciudad, una figura femenina de gran personalidad y libertad interior, que no quiere estar sometida a la voluntad masculina, que valora el arte y tiene aspiraciones literarias, que además, se le da mejor que a los hombres. El uso del zoom añade un elemento distorsionador a los largos planos secuencias, donde el diálogo se apodera del relato, y las miradas de los personajes evidencian ese mundo cerrado, aburrido y falto de vida y alegría, un mundo lleno de comodidades, pero al que le falta setnir, compartir, calor humano, y sobre todo, amor. Ray construye unos personajes complejos, unos personajes humanos, que sienten, sufren, se apasionan y pierden el tiempo con distracciones que les alejan de su realidad, y de sus sentimientos, unas emociones soterradas que los espectadores conocemos, pero como suele ocurrir en el cine de Ray, los hombres no logran interpretarlas, demasiado ensimismados en sí mismos y en su tarea, hombres apasionados por la vida, el compromiso político, que suele ser siempre teórico, por la historia, por su arte y su coraje, más atentos al gran suceso de la política y a la sociedad, a lo de fuera que a los detalles cotidianos que ocurren en su casa y sobre todo, a su mujer.

Ray nos habla de su país, a través de lo doméstico, convirtiéndolo en universal, de la vida, de su efimeridad, de sus contradicciones, de sus alegrías, de sus pequeños instantes, de sus detalles, de la apesadumbre de vivir y del plomo de la cotidianidad y las costumbres y tradiciones que siempre van en contra del amor y la felicidad, y unos personajes que sienten en grande, pero viven reducidos a unas existencias sin más. Si la música, la planificación formal, y el relato son elementos característicos de la filmografía de Ray, las interpretaciones de sus criaturas son hermosísimas, centradas en todo aquello que no se ve, que se esconde, basada en sus miradas profundas, unas formas de mirar que traspasan, que encogen el alma, y sobre todo, que explican sutilmente, sin estridencias, sus mundos interiores. Madhabi Mukjerhi, la impresionante actriz que se mimetiza con la desdichada Charulata, segunda película con Ray después de La gran ciudad –haría una tercera, El cobarde (1965), – en la que deja de ser la madre coraje que luchaba por sacar adelante a su familia, para encerrarse en el matrimonio-cárcel, en una vida no vida, en la que los espejos y los objetos, formulan unos sentimientos que estallan de amor al llegar Amal, esa especie de invitado a lo Teorema, de Pasolini, que no solo viene a dar vida a la casa triste y mortecina, sino a avivar un fuego, el fuego de Charu, que se encontraba reducido a pocas cenizas. Mukherji no solo sabe mirar, sino sabe expresar con apenas nada, ese mundo oscuro y oculto del personaje central de la película, un personaje que habla de todas esas mujeres indias y no indias, que ansiaban y daban sus primeros pasos para liberarse del yugo masculino y una vida atada a la vida doméstica.

Bien acompañada por Sumitra Chatterji como Amal, el joven apasionado y entusiasta por la vida, la música y la literatura, pero de una enorme torpeza y cobarde en los sentimientos, un tipo que teoriza demasiado sobre la vida pero vive muy poco, y utiliza el extranjero no para formarse, sino como refugio para no afrontar el deseo que le ofrece sin condiciones Charulata, y finalmente, Sailen Mukherji como Bhupati Dutt, el esposo entregado y comprometido a la causa contra el imperialismo británico, a través de su diario contestatario, donde la política es el centro de sus reivindicaciones, que desatiende a su esposa y sobre todo, al amor, dos polos opuestos en un matrimonio, como evidencia el clarividente diálogo entre Charulata y su marido, donde uno cree que la política es el motor para el cambio, y la esposa le dice que hay otras cosas de las que también se puede hablar. Un contraste que el director bengalí no solo hace evidente en el diálogo, sino también en la forma, situando a sus personajes, y sobre todo, al personaje de Charulata bajo los marcos, frente a los espejos, siendo otra en su interior, y también, en un lado del cuadro, junto a otros personajes, sumergida en su mundo, en ese mundo que parece ser que nadie comprende, y lo que es más triste, en ese mundo donde no encuentra consuelo y amor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA