¿Qué vemos cuando miramos al cielo?, de Alexandre Koberidze

EL AMOR, LA CIUDAD, EL VERANO Y EL FÚTBOL.  

“La vida es una película mal montada”

Fernando Trueba

Los amantes del cine solo conocíamos el cine georgiano a través de Otar Iosseliani, magnífico cineasta de películas como Adiós tierra firme (1999),  Lundi matin (2002), y Jardines en otoño (2006), entre muchas otras. Un cine sobre el peso de la cotidianidad, la falta de alegría y el deseo de huir y sentirse vivo, siempre a través de comedias absurdas, donde hay mucho humor negro y una idea de la vida más emocional, excéntrica y despreocupada. Unas películas deliciosas, con la elegante música de Nicholas Zourabichvili, y la fascinante cinematografía del gran William Lubtchansky, toda una eminencia en el cine francés, ya que ha trabajado con tótems como Godard, Rivette, Straug &Huillet, Truffaut y Garrel, entre otros. El año pasado, el Festival de Cine de San Sebastián alumbró otro nombre del cine georgiano, el de Dea Kulumbegashvilli con su sorprendente opera prima Beginning, un intenso drama sobre la religión y los abusos sexuales, bajo un tono muy oscuro y denso. Y, en poco tiempo, volvemos a toparnos con otro gran valor de la cinematografía georgiana, ya que otro festival internacional, como la prestigiosa Berlinale, concedió el Fipresci de este año a Alexandre Koberidze (Tbilisi, Gerogia, 1984), por su segunda película ¿Qué vemos cuando miramos al cielo?.

El director georgiano estudió cine en Berlín, y habíamos visto Let the Summer Never Come Again (2017), en la que relataba las vicisitudes de un joven de pueblo en la gran ciudad para ser bailarín, a través de un sólido drama sobre el amor y sus desilusiones. Con su segundo trabajo, nos sitúa en las calles de la ciudad de Kutaisi, la tercera ciudad más poblada de Georgia, antigua capital del país, en la que un día, por casualidad, Lisa, una joven investigadora y Giorgi, un joven futbolista, se tropiezan fortuitamente y se enamoran y quedan en una cafetería bajo el puente. Pero, un encantamiento se ceba con ellos, y Lisa, olvida quién es, y Giorgi, cambia su aspecto físico, y coinciden en la citada cafetería como trabajadores sin reconocerse. A partir de ese cruce de comedia sentimental y fantástico, la película, ya desde su onírico título, porque el director no se centra en lo que vemos en el cielo, sino en todo lo contrario, lo que hay a ras del suelo, como su maravillosa construcción en la secuencia que abre la película, la del encontronazo entre los dos jóvenes desconocidos, filmada desde el suelo, en la que solo vemos sus piernas y escuchamos en off su diálogo.

La cotidianidad del verano de Kutaisi, y más concretamente, la que recoge el período del Mundial de fútbol, un campeonato del que sabemos que se desea que conquiste la Argentina de Messi. Otro elemento fantástico de la película, porque los instantes que recoge la película se asemejan al Mundial 90 celebrado en Italia, que si bien Argentina jugó la final, no la ganó y además, el estandarte era el gran Maradona. De hecho en una estupenda secuencia de unos niños jugando al fútbol en un parque, vista de manera ralentizada, se escucha “Un’ estate Italiana”, himno oficial del citado mundial. A partir de un tono ligero, transparente y enormemente cotidiano, un narrador, el propio director, nos va describiendo la ciudad, y sobre todo, a sus habitantes, todo aquello que no se ve, y todo aquello que se escapa a las imágenes, esa otra historia que va sucediendo sin que nos vayamos percatando. También, nos habla de sus tradiciones de siempre, esos locales donde van a ver los partidos del mundial, así como, ese irreverente sentido del humor que recorre toda la película, como esos perros callejeros aficionados al fútbol.

La fragilidad y fugacidad de la vida se dan cita en esta película especialísima, con esa sensible y naturalista cinematografía que firma Faraz Fesharaki, que nos recuerda mucho al cine francés de los Rohmer y Truffaut, y a los trabajos del citado Lubtchansky y Néstor Almendros, donde la vida, el documento, y la magia se van apoderando de cada plano, cada encuadre y cada rincón de la ciudad, con su luz, su puente, y su realidad transformada, esa que solo el cine puede ver y mirar, aquella que la vida real no consigue ver ni capturar. El cine de Koberidze no está muy lejos del marco trágico, melancólico y cómico que tanto les gusta a cineastas como Tati, Kaurismäki y Roy Andersson, en esa forma tan desesperanzada y la vez, tan ilusoria de mirar la vida. Su cotidianidad, sus personajes, y las situaciones y circunstancias a las que se ven inmersos. Y qué decir de todos esos personajes que pululan por la película, a cual más extraño, excéntrico e inolvidable, como el señor mayor y dueño de la cafetería bajo el puente, un lugar al que no va nadie, un lugar en el  que parece que todo se ha detenido, o los niños que van de aquí para allá, hipnotizados por la fiebre del fútbol con el mundial en marcha, los que juegan en el parque, los otros que van a por helado a la cafetería que no va nadie, o los que desafían el juego de aguantar en la barra que lleva Giorgi, un invento del dueño para atraer clientes a la cafetería que no va nadie.

Otros personajes llamativos son los empleados de la pastelería, en esa maravillosa secuencia donde su coreografía nos invita a un musical de los que hacía Demy, que resulta muy novedosa y cercana. La música ligera, romántica y romántica de Giorgi Koberidze, que recuerda mucho a la de grandes como Georges Delerue y Jean-Louis Valero. Sus ciento cincuenta minutos de metraje podrían parecer excesivos de entrada, pero a medida que va avanzando la película, nos parecen pocos, porque todo se cuenta desde la emoción, desde la tragedia del par de enamorados protagonistas, con esa inquietud que nos abruma, donde parece que no puede hacerse nada para romper el hechizo. Koberidze ha construido una película magnífica, arrolladora y llena de sensibilidad, con ese verano en Kutaisi que no es un verano más, es un verano con mundial, un verano donde nace el amor, aunque no se reconozcan, un verano lleno de cosas, acciones, cotidianidades, circunstancias, y sobre todo, un verano que cambiará las vidas de Lisa y Girogi, porque aunque no lo sepan, el amor está muy cerca de ellos, o mejor podríamos decir, que ellos están cerca del amor, que no es lo mismo, porque para enamorarse hay que creer que es posible, y este verano de Kutaisi, quizás es el mejor lugar para enamorarse, o al menos, para esta cerca del amor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La puerta de al lado, de Daniel Brühl

EL VECINO DESCONOCIDO.

“Una mentira nunca puede deshacerse. Ni siquiera la verdad es suficiente”.

Paul Auster

Una mañana como otra cualquiera en un barrio en Berlín. Una mañana diferente para Daniel, un actor que tiene una importante audición en Londres. Sale de su casa, después de despedirse de su mujer y sus pequeños hijos. Se para en el bar de siempre, pide un café, y de repente, un tipo de mediana edad, que se llama Bruno, le dice que es su vecino, y además, conoce muchas intimidades de su vida, secretos que Daniel y su familia ocultan muy celosamente. A Daniel Brühl (Barcelona, 1978), le conocíamos por su faceta como intérprete en títulos tan reconocibles como Goodbye, Lenin!, Los edukadores, Cargo, Salvador¸ Malditos bastardos, y producciones comerciales de Hollywood, en una carrera que arrancó hace más de veinticinco años. Con La puerta de al lado, Brühl se adentra en el campo de la dirección, con una película escrita por el reconocido escritor y guionista Daniel Kehlmann, a partir de una idea original de Brühl, en una fábula de nuestro tiempo, agitada por el aquí y ahora, que tiene una sola localización, un pequeño bar de barrio, y apenas dos actores principales, el propio Daniel Brühl metido en la piel de una actor hecho un flan por la maldita prueba, con una vida que, aparentemente, está muy tranquila y feliz.

Daniel tropieza con Bruno, o podríamos decir que Bruno hace tropezar a Daniel, sea como fuere, ese enigmático vecino, salido de las sombras, completamente desconocido para Daniel, que no solo le desvelará detalles muy íntimos sobre su vida privada, sino que destapará una existencia llena de mentiras, falsedades y repleta de apariencias. Brühl construye una película llena de giros sorprendentes, llena de suspense y comedia negra, que no deja un instante de tensión e incomodidad a los espectadores, con un ritmo ágil y lleno de conejos en la chistera, todos muy inesperados, sobre todo para el personaje de Daniel que, después de un tiempo de resistencia, acabará poniéndose en las manos de Bruno, porque no le queda otra. Toda esa vida de cristal que se ha montado con su mujer e hijos en plan familia feliz, se derrumbará estrepitosamente. El director alemán-barcelonés que creció en Colonia, mantiene el pulso firme y honesto en toda la trama, sin caer en esos atajos chapuceros y superficiales que caen muchas películas con el mismo marco y tono, aquí todo desprende naturalidad y tensión a partes iguales, todo está sujetado y muy pensado, las idas y venidas de esta montaña rusa particular e íntima se basa en un plan cuidadosamente estudiado de Bruno para agarrar a Daniel y su patética existencia de mentiras y dobles vidas.

La fantástica y claroscura cinematografía de Jens Harant (al que hemos visto en películas como El caso Fritz Bauer y La revolución silenciosa, entre otros muchos trabajos), y el exquisito montaje, esencial en una película de estas características, que firma Marty Schenk. Si el guion es una apabullante pieza de orfebrería, y la parte técnica también brilla, la parte interpretativa tenía que estar a la altura, ya que en un relato con esta atmósfera densa, verbal y de diálogos y replicas y silencios, era todo un desafío encontrar el tono y el aplomo de los actores. Daniel Brül está inconmensurable en el rol de actor ambicioso, nervioso y lleno de inseguridades, que aparenta una vida exitosa o eso se empeña en hacer creer a los demás, destapando el pobre diablo que sabe de su falsa vida peor se ve incapaz de empezar de nuevo. Frente a él, Peter Kurth, un respetado actor de teatro y cine con una larga trayectoria, un viejo conocido con el que ya habían coincidido en algunas películas, metido en la piel de Bruno, el vecino que creció en la RDA, víctima de la gentrificación, y dolido por tantas amarguras de la vida y la reunificación alemana. Ahora, con un solo objetivo, destapar la mierda de su vecino Daniel y su estúpido mundo de cristal.

Brühl y Kurth protagonizan un combate en toda regla, dos personajes aparentemente desconocidos, que a medida que avance la trama nos iremos dando cuenta que no lo son tanto, metidos en un ring sin tregua ni descanso en un tour de forcé memorable e inquietante que recuerda a aquel glorioso de Olivier y Caine en La huella, donde no hay un solo segundo de pausa, solo silencios de los que acojonan que sirven para recuperar fuerzas y seguir al ataque, con esas miradas, que tanto dicen y ocultan, esos diálogos inteligentes, mordaces y directos, y esas increíbles posiciones de fuerza y sometimiento, en las que a veces, uno ataca y el otro, defiende, y viceversa, en una de la grandes bazas de la película, relatada con agilidad, excelencia y dinamismo. Solo nos queda felicitar la experiencia como director de Daniel Brühl, que no parece un debutante, sino un autor que sabe lo que quiere y como lo quiere, que nos cuenta una película cercana, incomodísima y veraz, con una grandiosa fuerza y con una atmósfera rica en matices y detalles, en la que nos va envolviendo en un juego macabro de verdades, mentiras y sobre todo, de identidades, esas que ocultamos a los otros, y lo que es peor, a nosotros mismos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ruleta de la fortuna y la fantasía, de Ryûsuke Hamaguchi

MIENTRAS TANTO LA VIDA.

“La vida no es un problema para ser resuelto, es un misterio para ser vivido”

Thomas Jefferson

El cine de Ryûsuke Hamaguchi (Prefectura de Kanagawa, Japón, 1978), vive por y para el misterio de la vida, pero sin intentar comprenderlo o sacar alguna conclusión al respecto, sino todo lo contrario, su base se caracteriza en sus temas emocionales, en el azar y la imaginación de sus individuos, que son gentes corrientes, personas de aquí y ahora, con vidas más o menos convencionales, eso sí, atrapados en los entresijos y extrañezas de la amistad y el amor, y llevados hacía aquí y hacía allá, expuestos a esas misteriosas y reveladoras coincidencias de la vida, aunque quizás el cine de Hamaguchi nos es más que un pretexto para hablarnos de las múltiples realidades e irrealidades de un mundo en continuo movimiento, y unas relaciones expuestas a la fragilidad y la vulnerabilidad de los sentimientos, y la fugacidad de nuestra existencia. Todos los amantes del cine con conciencia de causa nos quedamos absolutamente maravillados con la excelencia que contenía cada plano de Happy Hour (2015), una monumental película-retrato de más de cinco horas, sobre las relaciones de cuatro amigas. Una obra que cimentó el aura de gran autor de Hamaguchi, y además, demostró ser un cineasta muy personal y profundo en esta milimétrica radiografía actual sobre lo que somos y como nos relacionamos con los demás, con todos esos misterios propios y ajenos.

En La ruleta de la fortuna y la fantasía, título muy esclarecedor de las intenciones de la película, nos divide el relato en tres episodios aparentemente diferentes, porque explica tres historias distintas, pero con muchísimos puntos en común en relación a los temas y elementos que concurren en ellos. En el primer capítulo: Magia (o algo menos reconfortante), nos habla de uno de los temas predilectos del cineasta, las coincidencias o azares de la vida, a través de dos mujeres que acaban de conocerse, la más joven, modelo, y la otra, más mayor, del equipo de rodaje, y resulta que la más joven fue la pareja del hombre que la otra acaba de conocer. Pero el director japonés nos lo presenta de manera interesantes. Primero, nos muestra una conversación en un taxi de las dos mujeres, y luego, la joven acude a la oficina del hombre, y ahí, nos damos cuenta de la terrible o no coincidencia. En el segundo: Una Puerta abierta de par en par, el relato se centra en un joven que convence a su chica, más mayor, para que seduzca a su profesor que le ha suspendido injustamente. El epicentro de la historia se centra en el intento de seducción de la mujer al profesor, mientras lee un capítulo erótico del libro que acaba de publicar el citado docente. Y finalmente, en el episodio que cierra la película: Una vez más, se centra en una coincidencia de dos mujeres que no se veían desde que compartieron clase en el instituto y tuvieron un affaire sentimental que quedó en suspenso.

El aspecto formal de Hamaguchi es extraordinariamente sencillo, ínitmo y directo, porque se aleja de todo artificio que pueda distraernos o esos incómodos elementos que nos recuerdan que estamos ante una película, el cineasta nipón quiere y construye una película que huye del entramado cinematográfico todo lo que más puede, apoyándose en la luz natural siempre, con esos encuadres oscurecidos por la poca luz del espacio, no le importa al realizador todos esos inconvenientes elegidos, porque su cine se basa en la palabra, en los rostros de sus personajes, en sus pensamientos, silencios y errores. Con esos maravillosos primeros planos, al estilo de Yasujiro Ozu, con sus personajes hablando entre ellos, pero también, hablándonos a nosotros. Con largas secuencias, inteligentemente troceadas y editadas, con ritmo, pausa e intimidad, sin prisas, donde a veces, se detiene a contemplar y contemplarse, tanto unos personajes con otros, como el entorno en el que se encuentran, donde el inevitable azar hace acto de presencia irremediablemente. Y esos epílogos de cada episodio, donde el tiempo ya no es aquí y ahora, y ha pasado un tiempo, en el que se define mucho más las consecuencias irremediables del destino. Su grupo de intérpretes, principalmente femenino, no adornan sus actuaciones, todo está pensadísimo, ocupando su espacio, y sobre todo, regalándonos unas escuetas, adorables y brillantes composiciones de unos individuos que se ríen, lloran, se equivocan, aciertan, y andan muy perdidos en los temas de la vida, el amor y de ellos mismos.

Hamaguchi construye historias mínimas y reveladoras, y lo hace con el sello inconfundible de películas como La ronda (195), de Max Ophüls, con la que comparte esa idea de la vida como un interminable e infinito carrusel que nunca se detiene, y nos lleva a un destino que nunca podemos controlar, y Mesas separadas (1958), de Delbert Mann, donde las diferentes historias se confundían y nos hablan de esas pequeñas cosas que no damos importancia pero definen completamente nuestras fugaces existencias, o el inequívoco aroma de cineastas como Rohmer y Hong Sang-soo, entre otros, donde todo se cuenta desde la emoción y las palabras, donde las cosas nunca son lo que parecen, en el que cada plano muestra una quietud y una conciencia diferente, donde la realidad es un mero pretexto, porque nunca se entiende, y lo que nos hace estar en ella es un misterio que nunca sabremos en qué consiste, y mucho menos para qué, pero siempre nos quedarán nuestras emociones y cómo nos relacionamos con ellas, y con los demás, aunque con frecuencia todo eso nos lleve a la frustración y la soledad, pero la vida es así, y por mucho que nos empeñemos en que pueda ser de otra manera, no hay nada que hacer, la lucha está perdida, así que, vivamos como podamos, no hagamos un drama de nuestras continuas equivocaciones, y aunque lo consigamos muy poco, seamos buenos con los demás, y sobre todo, con nosotros, o al menos soñemos que podemos hacerlo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Petite Maman, de Céline Sciamma

NELLY Y MARION TIENEN UN SECRETO.

“Todo está en la infancia, hasta aquella fascinación que será porvenir y que sólo entonces se siente como una conmoción maravillosa”.

Cesare Pavese

De las cinco películas que componen la mirada de Céline Sciamma (Ponotise, Francia, 1978), es recurrente el tema de la edad temprana, tanto de la infancia en Tomboy (2011), como de la adolescencia en Naissance des Pieuvres (2007), su opera prima, en Girlhood  (2014), y en Cuando tienes diecisiete años (2016), de André Techiné, en la que actuó como coguionista. Todas ellas retratos de diferentes formas, estilos e intimidades, sobre los primeros amores, la transexualidad, la diversidad cultural, la violencia, etc… Después de la grandiosa Retrato de una mujer en llamas (2019), la que elevó el genio de Sciamma hacia los altares del cine, en las que nos transportaba a la Francia del siglo XVii, a través del amor entre una pintora y su modelo. La directora francesa vuelve a la infancia, a los primeros años, a los que ya retrató como coguionista en La vida de Calabacín (2016), de Claude Barras, excelente cinta de animación stop-motion sobre unos niños desamparados.

Ahora, lo hace con Petite Maman, una deliciosa e íntima película sobre una niña llamada Nelly, de ocho años que, después de perder a su abuela, va junto a sus padres a la casa de la fallecida para vaciarla. Una casa limítrofe con un bosque donde se tropezará con un secreto, porque entablará amistad con Marion, otra niña de su misma edad, que al parecer es su madre. Sciamma compone un delicado cuento de hadas, construyendo una película sencillísima y sensible, donde huye de todo artificio y piruetas argumentales o narrativas, para centrarse en ese maravilloso encuentro, o podríamos decir, reencuentro, nunca lo sabremos. Desmonta todo tipo de géneros, y nos sumerge en un extraordinario y conmovedor drama sobre la infancia, sobre el duelo en la infancia, sobre mirar al otro, sobre entender al otro, en un tiempo indeterminado, sin tiempo, en un espacio que es la misma casa, con leves pero significativas variaciones, y un bosque mágico, un universo totalmente infantil, donde los adultos siempre aparecen desde fuera, en el que todo lo que sucede solo es de ellas, esas confidencias, esas miradas, esos juegos, y sobre todo, el secreto que las ha juntado, las ha encontrado en el tiempo de la infancia de la madre, que la hija visita después de tantos años.

La cineasta francesa vuelve a contar con la cinematógrafa Claire Mathon, que ya estuvo en Retrato de una mujer en llamas, en otro trabajo apasionante, intenso y estilizado, aprovechando la luz natural tanto en los exteriores como interiores, creando toda esa luz que nos sumerge en el bosque, con esa cabaña como centro neurálgico de toda la trama, y la casa, la misma, que ejerce como lugar mítico y fabulador para toda la experiencia interior que viven tanto Nelly como Marion, una luz que nos acoge mediante planos largos todo el espacio de la película, sumamente cotidiano, pero a la vez, con ese toque fantástico, como de otro tiempo. El montaje lo firma Julien Lacheray, presente en todas las películas de Sciamma, donde realiza un grandísimo trabajo de delicadeza y cadencia, donde todo se desarrolla bajo el amparo de la fisicidad, donde cada corte nos lleva de un tiempo a otro, y al actual, todo muy sutil y sin estridencias, sumergiéndonos en ese otro tiempo no tiempo, donde tanto madre como hija tienen la misma edad y disfrutan y comparten de su tiempo juntas.

Petite Maman tiene el aroma que desprendían las Ana e Isabel de El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, Ponette (1996), de Jacques Doillon, Nana (2011), de Valérie Massadian, y las Frida y Anna, las dos niñas de Verano 1993 (2017), de Carla Simón, títulos que nos acercaban la infancia desde una perspectiva infantil, con sus miradas, sus juegos, sus confidencias, soledades y tristezas, donde la cámara descendía para mirarlas frente a frente, de igual a igual, cimentando la película a través de su tiempo, con sus existencias, pausando cada encuadre, asistiendo a la vida desde otro ángulo, otra mirada, encogiéndonos en otro tiempo, otro lugar y otra mirada, mucho más profunda, más calmada, y en otro universo. Rendirse y aplaudir a rabiar la maravillosa elección de las dos hermanas Joséphine y Gabrielle Sanz para encarnar a Nelly y Marion, respectivamente. Porque las dos niñas debutantes, no solo hacen creíbles sus personajes, sino que los envuelven en una deliciosa naturalidad y espontaneidad que, en muchos instantes, se acerca al tratamiento documental, a través de unas maravillosas interpretaciones resplandecientes, que son todo el epicentro del relato y las diferentes relaciones y conflictos que coexisten en la película.

Sciamma ha vuelto a emocionarnos y maravillarnos con su mirada sobre la infancia, filmada en la ciudad de Cergy, donde la directora creció, acompañándonos en este ejemplar y brillantísimo cruce entre el drama íntimo, el fantástico y lo rural, sobre  las difíciles relaciones materno-filiales, sin olvidarse de los adultos, con esa madre que huye de los conflictos, y ese padre en sus cosas, y mientras tanto, dos niñas, madre e hija, se han encontrado, y no solo eso, que entre las dos viven su propio duelo, entre este espacio-limbo cinematográfico que la película evoca de forma apasionante, honesta y sencillísima, en un interesante ejercicio donde todos nosotros no solo nos vemos reflejados en la relación que propone la película, sino que cada uno en su imaginación o no, ha vislumbrado como sería el encuentro con nuestras madres o padres cuando eran niños, quizás, como explica Sciama, no se trata solo de imaginarlo, sino de vivirlo, y sobre todo, sentirlo para que de esa manera se produzca y ocurra dentro de nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Malmkrog, de Christi Puiu

LOS BURGUESES Y LOS OTROS.  

“Cada extravío, al menos cada extravío del que valga la pena hablar, contiene en sí mismo una verdad indudable y tiene solo una desfiguración de esta verdad de mayor o menor profundidad. Por esa verdad, ese extravío se sostiene, por ella es atractivo y también por ella es peligroso, y a través de esa verdad solo puede ser bien comprendido, apreciado y definitivamente rechazado”.

Vladimir Soloviev

De las cuatro películas que conocemos de Christi Puiu (Bucarest, Rumanía, 1967), podríamos analizarlas a través de dos mitades bien diferenciadas. En la primera, encontramos La muerte del Sr. Lazarescu ((2005), y Aurora (2010), sendas películas que abordaban desde una mirada crítica la realidad de los últimos años de la dictadura de Ceaucescu y los primeros años de la democracia, a partir de dos casos de dos hombres. Uno, gravemente enfermo, era sistemáticamente abandonado. El otro, agobiado por su separación, deambulaba por la ciudad en soledad y sin encontrar donde agarrarse. En la segunda, nos detenemos en Sieranevada (2016), que nuevamente, a través de un hombre descubríamos su familia, y las dificultades de encontrar una mirada cómplice, mirando la desolación de una realidad social rumana que no acababa de arrancar, pérdida en su idiotez y vacío.

Con Malmkrog, fiel reflejo de la anterior, vuelve a sumergirnos en una película coral, y encerrada en un único escenario, donde un grupo de personas, antes, familiares, y ahora, amigos, se relacionan entre ellos, mediante la palabra, basándose en “Los tres diálogos” y “Relato del anticristo”, del filósofo ruso cristiano Vladímir Soloviev (1853-1900).  El relato es bien sencillo, nos encontramos a finales del XIX, en el Reino de Rumanía, donde el terrateniente Nikolái, antiguo seminarista, reúne a unos cuantos amigos en su mansión en las afueras de Transilvania. Celebran la Navidad, mientras hablan y hablan sobre Dios, Jesucristo, la religión, la moral, la política, la muerte y la existencia del bien y el mal. Los participantes son: el citado anfitrión, que mantiene una postura de contradicción hacia los temas que se abordan, que expone con suma inteligencia y sabiduría, luego, tenemos a Ingrida, esposa del general ruso, gravemente enfermo que descansa en una de las habitaciones, con una posición militarista y mantenimiento del orden burgués, como alimenta Édouard, político francés, que apoya el colonialismo, y la occidentalización del mundo, y sobre todo, mantener el orden establecido por el capital. Frente a ellos, tendríamos dos visiones muy diferentes, las de Madeleine, pianista francés, soltera y liberal, que sostiene que la vida debería regirse por otras cosas, más humanistas y respetuosas, Olga, escritora y cristiana ortodoxa, mantiene que la moral viene construida por Dios, y el mal se pude combatir con todas sus fuerzas por la palabra del altísimo. Y finalmente, István, el mayordomo húngaro, que trata con dureza al resto del servicio.

El cineasta estructura a través de seis episodios con los nombres de los seis personajes principales, acompañada de una planificación formal contundente y magnífica, con un par de planos generales exteriores, completamente nevados, la acción se desarrolla en su totalidad en el interior, y en cuatro de los episodios los personajes están de pie, seguidos por un plano secuencia, y en dos de ellos, sentados en la mesa mientras cenan, en el que todo se vuelve más clásico, con planos y contraplanos, eso sí, los personajes están filmados de forma frontal, como hacía Ozu en su cine. Malmkrog, no es una película para todos los paladares, sino que requiere una gran concentración por parte del espectador, porque Puiu ha cimentado una película de la escucha, porque se habla mucho y de muchos conceptos diferentes, todos en torno al bien y el mal. Si bien los participantes parecen tener claras sus pertinentes observaciones, a medida que vayan avanzado los días, veremos que las ideas empiezan a contradecirse, y entramos en una especie de bucle verbal donde nada parece tener sentido y sobre todo, no tener fin. Un extraordinario plantel de grandísimos intérpretes que componen con delicadeza y extremada naturalidad cada uno de sus personajes, saboreando cada una de sus intervenciones dialécticas, y sobre todo, acercándonos la humanidad de unos individuos que hablan mucho, se contradicen, y se ven abocados a la vulnerabilidad de sus ideas y observaciones.

La película tiene ese aroma que tanto le interesaba a Visconti cuando mostraba a esa burguesía ensimismada y excluyente que giraba la cara y su fortuna a los problemas reales de la mayoría, como sucede en Malmkrog, con esos ruidos de disparos a lo lejos, y el tema de las conversaciones de sus protagonistas, más arraigadas al espíritu que a la realidad de fuera, como sucedía en El gatopardo (1963), donde los ecos revolucionarios del pueblo parecían no inquietar a esa burguesía decadente que se encerraba y protegía con ahínco sus privilegios. O la irreverencia y patetismo que describía Buñuel en El discreto encanto de la burguesía (1972), donde todos se perdían en su ego y su estupidez. La inquietante y claroscura cinematografía de Tudor Panduru (que ya conocíamos por su trabajo en Los exámenes, de Christian Mungiu), dota al relato de un asombrosa atmósfera llena de sutilezas y detalles que aún más engrandece la posición de cada uno de los personajes y su composición dentro del cuadro, provechando al máximo la luz natural con esas figuras oscuras y detenidas, con la mirada hacia fuera pero que sin ver nada, o sin querer ver nada, que recuerda a la pintura de Hammershoi, y por ende, al universo de Dreyer.

Una película de 200 minutos de duración, reposada y muy pausada, donde toda la acción se vierte en el diálogo, necesitaba un montaje medido, muy rítmico y sobre todo, ágil, en un portentoso trabajo que firman Dragos Apetri, Andrei Iancu y Bogdan Zârnoianu. Una exquisita ambientación, donde cada objeto, mueble y detalle consigue un sombroso y extraordinaria utilización del espacio fílmico, contribuyendo en crear cercanía y lejanía mediante la posición y composición tanto de los intérpretes como de la cámara, aprovechando toda la amplitud y longitud de cada encuadre, con esa profundidad de campo con las puertas abiertas donde vemos las diferentes estancias de la mansión como ocurría en El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice. Puiu ha conseguido una película que queda en la memoria, que necesita más de una visión por su profundísimo contenido, por todas las innumerables reflexiones acerca de elementos tan sumamente complejos que salen a relucir en las conversaciones de sus personajes, que también es una durísima crítica a esa posición de la burguesía en pos a la historia y su tiempo, en relación a las clases más desfavorecidas que recogen las migajas de estos señores y señoras que, siguen manteniendo sus privilegios y sobre todo, siguen ensimismados en sus conversaciones, por otro lado, muy interesantes, pero muy alejadas de la realidad social del otro lado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La metamorfosis de los pájaros, de Catarina Vasconcelos

LOS FANTASMAS Y SUS RECUERDOS.

“Los muertos no saben que están muertos. La muerte es asunto de los vivos”.

Reconstruir la memoria siempre ha sido un proceso arduo y muy complejo. En ocasiones, la memoria es un ejercicio imposible lleno de oscuridades, silencios y documentación. El gran cineasta Chris Marker (1921-2012), uno de los grandes ensayistas cinematográficos que más trabajó la memoria, su construcción y el archivo, nunca trató de persuadirnos a través de la verdad, si no a través de la vida, de ese compendio de lugares, recuerdos, escritos, imágenes y sobre todo, de invención, una ficción que ayudase a recordar, a componer la memoria perdida y olvidada, a ocupar tantos espacios vacíos cuando hay tanto desierto. La memoria es el vehículo de los trabajos de Catarina Vasconcelos (Lisboa, Portugal, 1986), como dejó claro en su trabajo final de carrera. En el cortometraje Metáfora ou a Tristeza Virada de Avesso (2014), donde indagaba en el duelo por la muerte de su madre y la revolución portuguesa con imágenes en Super8.

La directora lusa en su opera prima vuelve a la memoria y a la memoria de su madre, de su abuela, y de todas las madres. Arranca con sus abuelos, Beatriz y Henrique, y sus seis hijos, entre ellos, el mayor, Jacinto, el padre de la directora. Con una mirada íntima y muy personal, Vasconcelos arma entre el ensayo, el documental, la ficción, el género fantástico, y la poesía, una fábula que no solo nos sumerge en la vida de su familia, sino en la sociedad portuguesa, con sus alegrías y tristezas. Todo rezuma verdad, una verdad extraída de la correspondencia de sus abuelos, los recuerdos de sus tíos y de su padre, y sus propios recuerdos. Un conmovedor y sensible calidoscopio de imágenes sobrecogedoras, de una belleza plástica abrumadora, ayudada por el formato cuadrado en un grandioso trabajo de cinematografía que firma Paulo Menezes, y no menos impactante resulta el minucioso y detallista trabajo de edición de Francisco Moreira, que sabe darle cadencia o ritmo a tantas imágenes, que nos van guiando por esta travesía sobre el tiempo, la memoria de los que ya no están, y todas aquellas sombras y espectros que quedan en el interior de nosotros.

La voz en off compuesta por diferentes voces que nos ayudan a explorar el pasado y el presente, a mirar y mirarnos, a esculpir en el tiempo, que mencionaba Tarkovsky, a ejercitar nuestra memoria y a perdernos y encontrarnos en ese tiempo indefinido, un tiempo que condensa muchos tiempos, muchos recuerdos, muchas imágenes, reconstruyendo una memoria, mediante herramientas de archivo, con las fotografías que nos transportan a otra época y lugar, a otra forma de mirar y sentir, con la maravillosa metáfora de Jacinto, el niño que creía ser un pájaro, que imaginaba su vuelo y andaba en las ramas. Vasconcelos tiene una asombrosa habilidad para ir de un tiempo a otro, de aglutinar el tiempo de su familia en un casa o en un bosque, un tiempo que se diluye en el presente que se filma la película, un presente de aquí y ahora que es todos los tiempos, que es todos los lugares de su familia, que son todas las madres de su familia, que son todos los que ya no están. La directora portuguesa se toma su tiempo en crear su tiempo y su memoria, en reconstruir una memoria en la que apenas tiene imágenes y archivo al que recurrir, ella ha de inventarse la realidad, lo real como ficción, una ficción que ayude a acercarnos esa realidad y la memoria de los suyos.

Un trabajo parecido al que hizo en El gran vuelo (2014), de Carolina Astudillo, en la que construía la memoria de Clara Pueyo Jurnet, dirigente comunista desparecida a principios de los cuarenta, a través de imágenes de otros, imágenes de su época que la ayudaban a reconstruir la vida de alguien en el que apenas quedaban huellas. La abuela Beatriz, “Triz” como la llama la directora, criando sola a sus seis hijos. Su marido Henrique, el marinero ausente, Jacinto, el hijo mayor, el que quería ser pájaro, padre de la directora, y la propia cineasta, recuerdan, vuelven al lugar de los hechos, y nos hablan sobre todos esos fantasmas que ya no están, todos aquellos que partieron, todos los recuerdos que les dejaron, toda la vida que vivieron, todo lo que hicieron, todo lo que fueron y lo que son para los vivos, para los que se quedan. La metamorfosis de los pájaros no es solo una película, es mucho más, porque tiene el poder de traspasar la pantalla y traspasarnos a nosotros mismos, sumergiéndonos en la memoria de una familia como cualquier otra en aquellos años en Portugal, pero tan cerca que podría ser nuestra familia, con sus secretos y sus misterios.

Un relato profundo, fascinante y extraordinario, lleno de silencios y de habitaciones secretas que está contado como un cuento, junto al fuego, en las noches donde el silencio se apodera de todo, donde todos quieren escuchar y sobre todo, quieren saber y adentrarse en el pasado y en el tiempo de los fantasmas y recuerdos familiares. Una fábula sobre la memoria, sobre como recordamos, con ese ritmo cadencioso, como si se tratase de una vela encendida mecida por el viento, con ese misterio donde los muertos cobran vida a través de los vivos, a través de sus recuerdos, de sus escasísimas huellas, y la memoria como motor esencial que nos ayuda a saber de dónde venimos, a recomponernos y sobre todo, a mirarnos a través de los otros, de los que nos precedieron, de los que nos ayudaron a estar donde estamos, a recordarlos con una mirada serena, a caminar hacia adelante sin olvidar el pasado y nuestro pasado, en este continuo pasado-presente en el que estamos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Como yo quiera, de Samaher Alqadi

LAS MUJERES EGIPCIAS EN PIE DE LUCHA.

“Ignoramos nuestra verdadera estatura hasta que nos ponemos de pie”

Emily Dickinson

El dictador egipcio Mubarak cayó en febrero del 2011 debido a las multitudinarias protestas del pueblo levantado ante tanta injusticia y pobreza. La protesta más fuerte fue la del 25 de enero, la Plaza Tahrir, la Plaza de la liberación, epicentro de la capital El Cairo, en la que unas 15.000 personas la abarrotaron. Esa es la imagen que se lanzó al mundo, el pueblo egipcio levantándose contra la tiranía de su gobierno. Aunque, ese día hubo otras historias en la plaza, en la que los hombres aprovecharon el tumulto para violar en grupo a muchas mujeres. A partir de esa imagen de horror, que contrasta profundamente con la imagen de protesta, la directora egipcia Samaher Alqadi, que creció en el campo de refugiados de Jalazon en la ocupada Cisjordania, una cineasta siempre interesada en los conflictos de oriente medio, y sobre todo, los problemas relacionados con las mujeres árabes, nos sumerge en una extraordinaria película de una grandísima fuerza, llena de tensión, capturando los acontecimientos invisibles contra las mujeres, y los años posteriores de continuas luchas contra el gobierno de los hermanos musulmanes que recogieron el relevo de Mubarak, y continuaron gobernando mal.

Alqadi lo cuenta todo desde la mirada femenina, filmando los testimonios de mujeres que reciben acoso constante, su propia experiencia y testimonio, y además, nos habla de la maternidad, de la suya propia y la de su madre, haciendo un gran recorrido histórico del sometimiento femenino en Egipto. Como yo quiera es una película que habla de un pasado reciente, pero su narración y contenido y su forma de capturarlo, parece una película rodada aquí y ahora, porque Alqadi nos conecta con la calle tomada por las mujeres, su lucha, habla con activistas, se enfrenta al acoso de los hombres y realiza una película que va mucho más allá de su tiempo, trazando una poderosísimo mensaje sobre todas las mujeres árabes y del resto del mundo que han sufrido acoso, las que continuamente deben reivindicar su condición de activismo y demás, y la lucha feminista para hacer de este mundo un lugar menos triste.

La directora egipcia construye una relato muy contundente, apasionante, político y liberador, lleno de esperanza, pero también lleno de obstáculos, tensiones y terrorífico, a través de un formidable montaje que firma Gladys Joujou, donde la intimidad de lo doméstico se confunde con lo público de la calle, como esos fantásticos encuadres desde su balcón donde vemos las disputas callejeras y la vida que va y viene por esa calle, bajamos a la guerra de la calle, con las luchas callejeras entre bandos enemigos, con la policía, las continuas manifestaciones y protestas de las mujeres, luchando por sus reivindicaciones, por sus derechos, para salir a la calle sin miedo, y sobre todo, por ser ellas mismas, con voz y voto en un país machista y conservador. Al igual que Alqadi, muchas otras mujeres cineastas han cogido la cámara y han mirada a las mujeres como Haifaa Al Mansour, Annemari Jacir, Meryem Benm’ Barek, Munia Meddour, Maryam Touzani, solo son algunas de las cineastas árabes que, a través del documentla o la ficción indistintamente, han mostrado un relato diferente al estatal, dando vida y reflejo a las mujeres árabes, las grandes olvidadas de estos países, mirándolas con detenimiento, explorando sus vidas, sus sentimientos, sus ilusiones y anhelos.

La directora Samaher Alqadi no solo ha hecho un documento sobre la realidad de las mujeres egipcias, sino que también se ha sumergido en la sociedad árabe patriarcal, en las formas de lucha política, en la libertad que será para todos y todas o no será, no solo en la lucha feminista, sino en la lucha de todos y para todos, donde la situación de sometimiento y opresión que sufre la mujer sea por siempre vencida, y la lucha sirva para que todos vivan bien, no solo los hombres. La película demuestra que hay mucho camino todavía por recorrer, pero que muchas mujeres árabes y egipcias, como describe la película, se hayan levantado y tomen las calles reivindicando sus derechos, sus vidas y sus libertades es muchísimo, y ya se ha empezado a caminar con paso firme, decidido y valiente, y esto, por mucho que hayan retrógrados y machistas del Medievo, ya no hay quién lo pare, tardará más y se enfrentará a muchas dificultades, pero seguirá hacia adelante, porque ya se han puesto de pie y se han lanzado a luchar, y eso hasta la fecha nunca había pasado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Charlatán, de Agnieszka Holland

ASCENSO Y CAÍDA DE JAN MIKOLÁSEK.

“Nadie es inútil en este mundo mientras pueda aliviar un poco la carga a sus semejantes”.

Charles Dickens

La directora Agnieszka Holland (Varsovia, Polonia, 1948), aunque se graduó en la Academia de Cine de Praga en 1971, empezó su carrera en Polonia como asistente de dirección de cineastas de la talla de Wajda y Zanussi. Después de participar en dos películas colectivas, debuta en solitario con Actores provinciales (1979), a la que le siguió Fiebre (1981), convirtiéndose en una de las miradas más interesantes y profundas de la cinematografía polaca. Será con Amarga cosecha (1985), un durísimo drama sobre la desesperación durante la ocupación nazi, la que le colocará en el panorama internacional, con películas extraordinarias como Europa, Europa (1990), un exitazo sin precedentes sobre como un chaval judío acaba luchando con los nazis y alzado como un héroe. A partir de ahí, se le abren las puertas a las producciones internacionales como El jardín secreto, sobre la infancia de una niña huérfana en la Inglaterra conservadora, Vidas al límite, sobre la vida de Rimbaud, Washington Square, nueva adaptación del universo Henry James, El tercer milagro, sobre la crisis de fe de un sacerdote especializado en milagros. Con el nuevo siglo, la carrera de Holland se concentra en la televisión estadounidense donde dirige episodios de series de culto como The Wire, Treme, House of Cards y The Affair, entre otras.

Con una filmografía que abarca más de treinta títulos, la directora polaca se ha centrado en explicar los avatares históricos de su país, y de esa Europa Central azotada por los continuos cambios políticos, siempre desde la parte de los más indefensos y necesitados, donde la infancia y la mujer han tenido el protagonismo que muchas películas les ha negado injustamente. Una mirada profunda e íntima de las personas humildes que sin quererlo, se han visto envueltas en las tragedias más duras. Con Charlatán recoge la vida y milagros del personaje real, nacido en Checoslovaquia, Jan Mikolásek, un curandero que utilizaba las propiedades de las plantas medicinales para sanar a decenas de miles de personas. Un hombre poco corriente, muy diferente, con unos métodos muy alejados de la medicina convencional. Con ese estilo tan característico de Holland, basado en el estatismo, en la pausa, en la sobriedad, en lo conciso, donde lo realmente importante es conocer el gesto y los detalles de los personajes para conocerlos en profundidad, alejándose de la palabra para describirlos, sino yéndose al otro lado, al de la mirada y la interioridad, de unas almas que deben sobrevivir a pesar de lo que la historia se empeñe en cambiarles la existencia.

La película recorre buena parte del convulso y trágico siglo XX, centrándose en la madurez de Jan Mikolásek, y llevándonos a su pasado desde su juventud, siendo uno de los soldados que participaron en la Primera Guerra Mundial, su amor por las plantas, su encuentro con la curandera que le enseñará todo lo que sabe, como es peculiar forma de diagnosticar a partir de la observación de la orina, la compra y puesta en funcionamiento de su sanatorio, el encuentro con Frantisêk Palko, con el que mantendrá una relación homosexual clandestina, penada por la ley en la época, y sobre todo, las relaciones difíciles con el poder de turno, los de antes de la guerra, con los nazis, y luego, con el estalinismo, y con la muerte del último de sus jerarcas, las dificultades con el nuevo régimen comunista, muy contrario a su vida y su trabajo. Escrita por el joven Marek Epstein, la película destaca, como suele ocurrir en la filmografía de Holland, un grandísimo trabajo de ambientación y detallismo tanto de la reconstrucción de la época histórica del momento, obra del diseñador de producción Milan Bycek, la extraordinaria música de Antoni Komasa Lazarkiewicz, la edición de Pavel Hrdlicka, y la contundente atmósfera y luz que firma Martin Strba, técnicos que ya habían trabajado con la directora polaca en su miniserie Burning Bush (2013), sobre el estudiante Jan Palach, que se prendió fuego en protesta de la ocupación soviética en la Checoslovaquia de los sesenta.

Holland se toma su tiempo para contarnos todos los detalles, sin dejarse nada en el tintero, todo lo que ocurre cuando se cierran las puertas, asistiendo al irregular proceso de arresto y condena de Mikolásek, ejecutado por un poder corrupto y lleno de argucias falsas y sospechas falsas contra alguien que curaba tanto a pobres como poderosos, con métodos muy diferentes, vendiendo sus preparados con plantas que conocía al dedillo, un tipo perseguido por sus habilidades y su condición de homosexual, alguien que Holland retrata desde la complejidad, con sus bondades y oscuridades, sin nunca juzgarlo, no se construye a un santo santorum, no, no hay nada de eso en la película, sino a un ser humano, con sus aciertos y errores. Una cinta donde todo rezuma realidad, controversia, tristeza, dolor, amor, y sobre todo, humanidad, la posición moral se la deja a los espectadores, los únicos, si es que pueden, de tomar partido en las actividades y existencia del personaje en cuestión.

Si la parte técnica es de primer nivel, la parte artística de la película no se queda atrás, con un plantel que borda sus difíciles y controvertidos personajes, encabezados por la sobriedad y la elegancia de la grandísima interpretación de Ivan Trojan en la piel de Jan Mikolásek, un actor venerado en la República Checa, consiguiendo un trabajo concienzudo de un hombre de pueblo, enamorado de las plantas, que construyó todo un aparato para ayudar y aliviar el dolor de las personas que no encontraban esperanza en la medicina tradicional. Bien acompañado por Josef Trojan, el segundo de sus cuatro hijos, que hace de Mikolásek en su juventud, Juraj  Loj, otro actor muy competente checo, da vida a Frantisêk Palko, el ayudante, amante y compañero de fatigas del protagonista. Agnieszka Holland sigue en Charlatán, el  rastro iniciado en otras producciones como Spoor y Mr. Jones, filmadas con producción polaca, en la que tanto en la actualidad como en el pasado, la inquieta y curiosa mirada de la genial directora polaca, sigue rastreando y psicoanalizando la condición humana enfrentada a los conflictos internos y externos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

¡Al abordaje!, de Guillaume Brac

LAS CUESTIONES SENTIMENTALES DE LOS JÓVENES FRANCESES.

“Un reposo claro y allí nuestros besos, lunares sonoros del eco, se abrirían muy lejos. Y tu corazón caliente, nada más”.

Federico García Lorca

Todo relato empieza con un encuentro. El de esta película no es otro que un encuentro que se produce una noche parisina mientras Félix baila salsa con la desconocida Alma. Después de pasar la noche durmiendo en un parque, los jóvenes se despiden. Pero, Félix se ha enamorado y decide viajar al sur de Francia a volver a encontrarse con Alma. Convence a Cérif, su mejor amigo y comparten vehículo con Édouard. Las cosas se tuercen y deben compartir una semana con el desconocido acompañante en un camping junto a un río a los pies de una montaña. Las cuatro películas de Guillaume Brac (París, Francia, 1977), nacen a partir del encuentro y desencuentro de los parisinos con la periferia y la provincia, de los habitantes de la ciudad y los pueblos, de unas clases sociales y otras. Y también, muchos de esos (des) encuentros tienen en común las relaciones personales y las cuestiones sobre el amor, y suelen situarse durante las vacaciones de verano.

El universo de Brac nace de la pasión de rodar con los intérpretes Vincent Macaigne, Julien Lucas o Laure Calamy, todos graduados en el CNSAD (Conservatoire National Supérior d’Art Dramatique), protagonistas de sus primeras películas. Del mismo centro también surgió la película Contes de Juillet (2017), a partir de un taller con actores y actrices. ¡Al abordaje!, también ha nacido de un encargo del CNSAD con la premisa de crear una película para una docena de jóvenes intérpretes. El cuento coescrito junto a Catherine Paillé, que ya colaboró en Tonnerre (2013), se compone de un conflicto sencillo y directo, Félix quiere volver a ver a la mujer de la que se ha prendado. Pero, Alma, la joven en cuestión no parece convencida, y allí están, en mitad de la nada, en un lugar que parecía de paso, y se convierte en su lugar durante tres días. Tres personajes, muy distintos entre sí, vivirán circunstancias bien diferentes. Félix, como alma en pena, va de aquí para allá, intentando enamorar a Alma. Chérif comparte ratos con Hélena, una joven mamá que se ha quedado sola, y finalmente, Édouard, que pretendía estar en otro lugar, aprende a relacionarse y a destaparse mucho más.

El director parisino desarrolla su película en un marco donde se impone una naturalidad y frescura sorprendentes y cercanísima, al estilo del cine de Rohmer y sus cuentos, especialmente el de verano, donde Los juncos salvajes, de Techiné, no estaría muy alejada de esa posición de esa luz cálida que acoge la película, un gran trabajo de cinematografía de Alain Guichaoua, que ya había trabajado con Brac, al igual que el sonidista Emmanuel Bonnat y la editora Héloise Pelloquet, esenciales en una historia en continuo movimiento, ya sea físico, con esos paseos por el pueblo, los baños en el río, las subidas en bicicleta, los deportes de riesgo por el río, o esos momentazos en el karaoke, oro puro, y los movimientos emocionales, esos besos fortuitos, y los diferentes estados del amor, el loco, el que no ve ni oye, solo impulsado por la pasión y el deseo sin rumbo, el amor que va creciendo, el que nos sorprende por inesperado, el que no se busca, el que aparece, el que nos conquista sin oposición, y el amor de amistad, el que nos destapa, nos descubre, nos succiona, y sobre todo, nos ayuda a ser mejores, y algunos amores más, quizás menos visibles, menos expuestos, pero igual de intensos y felices.

Unos intérpretes en estado de gracia, todos en el último año del CNSAD, que componen unos personajes de carne y hueso, de esos que puedes tocar, con los que ríes y lloras, tan cercanos como uno mismo, con Eric Nantchouang como el atribulado e impulsivo Félix, Salif Cissé como el reposado y paciente Chérif, Édouard Paillé como el despistado y patoso Édouard, Asma Messaoudene como la infantil y creída Asma, Ana Blajojevic como la solitaria e íntima Hélena, Lucie Gallo como la hermana mayor de Ama y responsable Lucie, Martin Meisner como el ligón y narcisista Martin, y finalmente, Nicolas Pietri como el escudero y currante del camping Nicolas. Brac ha construido una película deliciosa y magnífica, de esas que se quedan en la memoria, una comedia romántica como las de antes, pero con la actualidad de aquí y ahora, atemporal como son las películas con vida y alma, con unas vacaciones en un camping junto a un río, como nos recuerda a La ardilla roja, de Medem, ese verano, esa mujer, esos árboles, esa historia, esa pasión, y el misterio, ese misterio del amor, ese virus desconocido, esa serpiente que por mucho que estemos atentos nos acaba absorbiendo y convirtiéndonos en unas almas sin descanso, alegrándonos y sufriendo por ese amor loco, templado, que nos parte y nos hace vibrar, que nos envuelve y nos abandona, que nos da la muerte pero también la vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La mujer que escapó, de Hong Sangsoo

TIEMPO EN SOLEDAD, TIEMPO PARA COMPARTIR.

“La soledad se admira y desea cuando no se sufre, pero la necesidad humana de compartir cosas es evidente”.

Carmen Martín Gaite

Erase una vez una mujer llamada Gamhee, casada desde hace cinco años. Por primera vez, se han separado porque su marido se ha ido de viaje. Circunstancia que la mujer ha aprovechado para visitar a tres amigas, tres amigas que hace mucho tiempo que no ve. La primera, Young-Soon, cuida de su jardín y vive tranquilamente, después de un durísimo divorcio. La segunda, Suyong, profesora de pilates, se gana muy bien la vida, vive sola en un estupendo apartamento. La tercera, totalmente inesperada, es Woojin, antigua compañera de clase, que se encuentra en un pequeño cine. Durante las tres visitas se habla mucho, se comparte comida, bebida, e intimidades, se habla de la vida, del tiempo, de la memoria, de comida, de alcohol, de sueños no realizados, de amor, de frustraciones, de errores, de amantes, de soledad, y sobre todo, se habla de todo aquello que nunca decimos, ni a los demás ni a nosotros. Un diálogo sincero y honesto, una conversación dirigida a uno mismo que se comparte con la persona que tenemos delante.

Desde 1996, Hong Sangsoo (Seúl, Corea del Sur, 1960), sigue al ritmo de una película por año. Sus veintitrés títulos tendrían su reflejo en Las variaciones Goldberg, de Bach, donde un tema único tiene hasta treinta variaciones distintas, donde la música es otra sin dejar de ser la misma. Una filmografía con innumerables espacios y elementos en común, desde Kim Minhee, su inseparable actriz, siete películas juntos. La cálida y sensible forma de filmar, con planos secuencias medios que mediante un zoom inesperado, encuadra a sus personajes, donde el movimiento se impone si el personaje se mueve, y la música aparece para resignificar algún detalle o dar paso a la próxima secuencia. Sus relatos hablan de sí mismo, como sucedía en el cine de Bergman, donde la realidad y al ficción siempre van de la mano, como si cada película fuese una sesión de psicoanálisis donde el propio Hangsoo y sus personajes de ficción trasladan sus vivencias a la pantalla, donde sus conflictos giran en torno al trabajo, la comedia, la bebida, el amor, los encuentros y desencuentros de sus personajes, unos individuos a la deriva, vacíos, que se sienten solos, incapaces de encontrar la felicidad y sobre todo, un amor real, un amor que los llene y los haga mejores.

Cine de ahora, de nuestros males como sociedad, y las continuas torpezas con nuestros sentimientos y nuestro lugar en el mundo, viviendo en esa permanente insatisfacción e impotentes para conocernos mejor, tomar mejores decisiones y amarnos más. En La mujer que escapó se habla muchísimo, como ocurre en el cine del cineasta coreano, pero nada se dice por decir, todo va encajando y todo tiene un sentido, son películas para escucharse, y para ver las reacciones y las pausas de los personajes cuando miran, escuchan y hablan. Cine para mirar con pausa, sin prisas, concentrados, sintiendo unos diálogos que nos dicen mucho más de lo que aparentan, sumergiéndonos en el interior de los personajes, sus sentimientos y en qué momento emocional se encuentran. En esta ocasión Sangsoo también firma el montaje, amén de la música, un cineasta demiurgo total, mira sus relatos a través de los personajes, una forma cada vez más depurada e intimista, donde cada vez hay más personaje y diálogo, llegando a esa forma de cine primitivo, donde la interpretación lo era todo, con esos conflictos que son mucho pero en la película se cuentan sin estridencias argumentales ni sobresaltos formales, todo mediante una comida, una bebida, un cigarrillo, un paseo, una película, y nada más.

Conversaciones que se verán interrumpidas por la aparición de hombres esperados e inesperados que nos llevarán a entender aún más si cabe la situación sentimental de estas mujeres, porque ante todo, el cine de Sangsoo es un cine de mujeres, de la femineidad, pero para todos los públicos, porque el director coreano habla desde el alma, nos habla desde lo más profundo, y esos conflictos que padecen esas mujeres los padecemos todos, eso sí, sintiéndolos de otras maneras. La citada Kim Minhee vuelve a asombrarnos con su suave y cercana interpretación de una mujer que escucha mucho y habla poco de ella que, por primera vez en cinco años, tiene tiempo para ella y sobre todo, para pensar en su matrimonio y en su existencia, Las Seo Younghwa y Song Seonmi, ya vistas en otras películas del director surcoreano, siguen esa estela de mujeres todavía rotas y en encrucijadas sentimentales de difícil solución, y Kim Saebyuk, nueva incorporación al universo peculiar y rohmeriano del cineasta, siendo esa mujer del pasado que tampoco le han ido las cosas como creía. Sangsoo vuelve a enamorarnos con su cine naturalista y especial, porque todo artificio que a otros le funciona o al menos así lo creen, al director coreano le sobra, porque como ocurre en muchas películas del citado Bergman o Woody Allen, es un cine de puertas entre abiertas, entradas que nos permiten escuchar a los personajes y conocerlos en su intimidad y en su profundidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA