Del inconveniente de haber nacido, de Sandra Wollner

MI HIJA HA VUELTO DESPUÉS DE DIEZ AÑOS.   

“Los grillos hacen tanto ruido que me han despertado. Puedo oler la tierra húmeda. Y el bosque. Todas las hojas han caído. Pero el verano acaba de empezar. Y tú estás ahí, esperándome”.

Las primeras imágenes de Del inconveniente de haber nacido, nos revelan una película hipnótica, de una belleza extraña, situada en una cotidianidad muy inquietante, como una especie de sueño perturbador del que parece que no podemos despertar. Una extrañeza que nos acompañará todo el metraje, donde el tiempo y las emociones se envuelven en un estado limbo, en que los personajes parecen moverse dentro de un tiempo indefinido, como si no existiera, inventado otro tiempo, un tiempo que ellos mismos redefinen constantemente, intentando todo el rato rememorar un pasado que solo existe en su memoria. Nos encontramos con una niña que en realidad es un robot antropomorfo, que vive con un hombre al que llama papá, y viven en una casa aislada de todos y todo en mitad del bosque, en un perpetuo verano. Elli, que es como se llama el androide, está para el hombre, recordando cosas del pasado, creando vínculos ya perdidos, sustituyendo a la hija desparecida una década atrás.

Sandra Wollner (Styria, Austria, 1983); debutó con The Impossible Picture (2016), también con una niña llamada Johanna de 13 años, que capturaba con su cámara de 8mm la realidad oculta de su familia allá por los cincuenta. Ahora nos llega su segundo trabajo, un cruce entre los films de robots como podrían ser Inteligencia artificial, Ex Machina o el reciente documental Robots, y un episodio de la histórica The Twilight Zone, una mezcla interesante y profunda sobre la relación de los humanos con los androides, unas máquinas que funcionan como sustitutos de aquellos familiares desparecidos o fallecidos, creando unos vínculos emocionales y recuperando unos recuerdos para así establecer una relación cognitiva plena y satisfactoria, pero claro, este tipo de situaciones pueden crear momentos inquietantes y oscuros, como mencionan las palabras precisas del cineasta Werner Herzog: “Recurrimos a este tipo de sustitutos desde nuestra infancia, desde luego; por ejemplo, con los osos de peluche. Pero engendrar una tecnología y un mercado de osos de peluche para adultos es algo inédito. E insisto: es algo que está abatiéndose sobre nosotros”.

Wollner se erige como una mirada crítica e incisiva sobre este fenómeno que lentamente se va introduciendo en nuestras vidas y cotidianidades, los posibles (des) encuentros y las transformaciones de nuestras relaciones personales, que cambiarán para siempre, ya que abre un debate moral muy importante, cuando alguien no nos guste o no conectemos, podemos llegar a sustituirlo, como ocurría en la magnífica La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel, mítico título de la ciencia-ficción de mediados de los cincuenta,  la sustitución como elemento para devolver la vida a los que ya no están y hacerlos a nuestro deseo. La directora austriaca construye un relato lleno de sorpresas, donde la narración camina con pausa y se muestra férrea, con esa cámara que se mueve por la casa, o esos encuadres donde los cuerpos aparecen en el espacio de forma extraña e inquietante, consiguiendo una película de terror cotidiana, sin ningún alarde narrativo y efectista, centrándose en la peculiar y extraña relación del padre y su hija sustituta, como se hacía en la década de los setenta con esas películas maravillosas como La amenaza de Andrómeda, Cuando el destino nos alcance o Naves misteriosas, entre otras, cine sobre la condición humana, sus relaciones con las máquinas y las emociones que se generan.

Sandra Wollner entra de lleno y con galardones a esa terna de grandes cineastas austriacos como Michael Haneke, Ulrich Seidl y Jessica Hausner que, mediante obras sobre la oscuridad del alma humana, investigan las formas de relaciones y cotidianidades diferentes, componiendo películas sobre el lado oscuro y el exceso de ambición en una sociedad cada vez más tecnológica, vacía y deshumanizada. Del inconveniente de haber nacido es una película que no dejará indiferente a cualquier espectador que quiera descubrirla, por su construcción tan cercana y alejada a la vez, por esa luz indefinida, por el espacio y el entorno donde está filmada, y sobre todo, por todo lo que plantea a nivel moral y ético, sobre la psique humana y en que nos estamos convirtiendo como especie, ya que en algunos años todos aquellos espantos que veíamos en el cine de ciencia-ficción dejarán de serlo para convertirse en realidades que con el tiempo estarán al alcance de todos, y entonces, será cuando debamos aprender a relacionarnos con máquinas que se parecen a nuestros seres queridos que ya se fueron, máquinas que actúan y son como ellos, aunque sean porque nosotros lo queremos así, todo esto habrá que gestionarlo emocionalmente y lo que pueda ocurrir a día de hoy será un misterio, quizás demasiado terrorífico. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Sofi Escudé

Entrevista a Sofi Escudé, montadora de la película “Las niñas”, de Pilar Palomero, en su domicilio en Valldoreix, el sábado 6 de febrero de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Sofie Escudé, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Aymar del Amo de l’AMMAC, Associació de Muntadores i Muntadors Audiovisuals de Catalunya, por su amabilidad, paciencia y cariño.

El profesor de Persa, de Vadim Perelman

LA MEMORIA Y LA PALABRA.

“¿Pero era posible adaptarse a todo en los campos de concentración? Su pregunta es extraña. El que se adapta a todo es el que sobrevive; pero la mayoría no se adaptaba a todo y moría”

Primo Levi

El cine como reflejo de la historia y su tiempo, se ha acercado al holocausto nazi de múltiples formas, miradas e intenciones. No resulta nada sencillo mostrar y contar todo lo que allí sucedió, en muchas ocasiones, se cae en la simpleza y el sentimentalismo, en otras, utilizan el trasfondo para emplazarnos a historias que nada tienen que ver. Pero, en algunas ocasiones, pocas desgraciadamente, en películas como Noche y niebla, de Resnais, La pasajera, de Munk, Shoah, de Lanzmann, La vida es bella, de Benigni o El hijo de Saúl, de Nemes, entre otras. Las historias nos sumergen de manera ejemplar y sobria a un reflejo de una parte de lo que acontecía en esos lugares de la muerte, excelentemente bien contadas, con una mirada profunda y sincera, y sobre todo, alejándose de cualquier sentimentalismo, en películas como Noche y niebla, de Resnais, La pasajera, de Munk, Shoah, de Lanzmann, La vida es bella, de Benigni o El hijo de Saúl, de Nemes, entre otras.

El profesor de persa, de Vadim Perelman (Kiev, Ucrania, 1957), podría formar parte de esta lista con todo merecimiento, porque no solo muestra el horror nazi en los campos, sino que nos brinda un relato sobrio, fascinante y magnífico de supervivencia, pero sobre todo, de la importancia capital de la memoria como única vía, no solo para seguir con vida en el infierno, sino para contar lo que ha sucedido, y que los hechos no se olviden y así, recordar a las víctimas y preservar la memoria para que futuras generaciones conozcan y no repitan los mismos errores. De Perelman, emigrado a Canadá, conocíamos, su extraordinario debut con Casa de arena y niebla (2003), relato de corte social con dos vecinos en la disputa de una casa, en La vida ante sus ojos (2007), nos contaba los traumas de sobrevivir a una tragedia, ambas películas filmadas en EE.UU., y en Buy me (2018), rodada en Rusia, sobre una joven modelo encandilada con el lujo qatarí en un relato de autodestrucción, entre alguna que otra miniserie y película.

Con El profesor de persa, basado en el relato breve “Invención de un lenguaje”, de Wolfgang Kholhaase, el cineasta ucraniano nos traslada a un campo de concentración nazi allá por el año 1942, para contarnos las vicisitudes de Gilles, un joven francés de origen judío, que detenido por las SS, y llevado a un campo de tránsito, se hace pasar por persa para salvar la vida, ya que el capitán Klaus Koch, uno de los oficiales al mano, quiere aprender el idioma para abrir un restaurante alemán en Teherán cuando acabe la guerra. Perelman se toma su tiempo, la película alcanza los 127 minutos de duración, para hablarnos de esta peculiar relación que se irá humanizando entre los dos hombres, entre el carcelero y el preso, pero no solo somos testigos de este encuentro, en el que alguien para sobrevivir inventa un lenguaje a través de su ingenio y astucia, sino también, de la cotidianidad del campo, no solo con los presos y sus constantes humillaciones, estupendamente filmadas, con la distancia y la luz idóneas, además, las relaciones cotidianas de los soldados nazis al cargo del campo, como esa terrorífica jornada en el campo con los nazis comiendo, cantando y confraternizando entre ellos, en una inmensa labor de la película por no mostrar a los nazis como monstruos, sino como seres humanos complejos y oscuros, capaces de humanidad y actos deleznables. Si el sorprendente y elegante guion que firma Ilya Zofin, nos sumerge en un relato lleno de belleza y horror.

 El maravilloso y bien elegido dúo protagonista es otro de los elementos sensacionales de la película. Con Nauel Pérez Biscayart, dando vida al desdichado y listo Gilles, un grandísimo intérprete que nos lleva enamorando en roles como el de Todos están muertos o 120 pulsaciones por minuto, un cuerpo menudo, pero capitalizado por esa mirada que traspasa, en un proceso que irá de menos a más, de objeto a hombre, de sentir que su inteligencia pude salvar no solo su vida, sino recordar la de aquellos que perecieron. Junto a él, otra bestia de la composición, como el actor Lars Eidinger como el capitán Koch, que habíamos visto en películas de Assayas o Claire Denis. Dos intérpretes diferentes de cuerpo, en una especie de lucha muy desigual, que recuerda a la de David y Goliat, que a medida que avanza la película, se irán intercambiando los roles en varias ocasiones, e iremos comprobando que detrás de los papeles que el destino les ha asignado, detrás hay mucho más, y descubriremos a dos seres que tienen en común más de lo que imaginan.

Perelman ha contado con un trabajo de producción fantástico, desde la precisa y atmosférica luz de Vladislav Opelyants (que tiene en su haber grandes trabajos como en 12, de Nikita Mikhalkov o en Leto, de Kirill Serebrennikov, entre otros), o la excelente música absorbente y limpia del tándem de hermanos Evgueni y Sacha Galperine (que han trabajado con nombres tan ilustres como François Ozon, Andréi Zviáguintsev o Kantemir Balagov, etc…), el conciso y rítmico montaje de Vessela Martschewski y Thibaut Hague. Perelman vuelve a conseguir un relato brutal y excelso, lleno de belleza y horror, que se mueve de manera hipnótica y sinuosa, mostrando todo lo que se respiraba en un lugar siniestro y deshumanizado como un campo nazi, con la memoria como punta de lanza en una historia donde alguien ha de inventar y memorizar un lenguaje inventado, su particular pseudofarsi, no solo para seguir con vida, sino para alimentar la esperanza de salir con vida de ese lugar. Frente a él, a un oficial nazi convencido e idealista de la causa que, crecerá como persona y empezará a ver a su “profesor particular” con otros ojos, quizás viéndose en él reflejado o tal vez, recordando a aquello que era o que perdió. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Las mil y una, de Clarisa Navas

UN VERANO, EL AMOR.

“No es hasta que nos damos cuenta de que significamos algo para los demás que no sentimos que hay un objetivo o propósito en nuestra existencia”.

Stefan Zweig

En Hoy partido a las tres (2017), su interesante y significativa opera prima, que reivindicaba el fútbol femenino a través de un grupo de mujeres valientes y resistentes, la directora Clarisa Navas (Corrientes, Argentina, 1989), vuelve a su ciudad, y al barrio de las Mil, para volver a capturar un verano, la vida, la impaciencia, la realidad, y sobre todo, el amor, el primero, el que más toca y también, el que más duele. En Las mil y una, Navas nos seduce con la mirada y la belleza de Iris, amante del baloncesto, reservada y callada, que se fija en Renata, una joven de su misma edad, pero tan diferente a ella, de la que se cuenta en el barrio muchas cosas malas, con una vida pasada difícil y llena de horror. Pero, Iris, con el mismo ímpetu que tenían las heroínas barriales de su primera película, no se aminara y decide hacer oídos sordos de las habladurías y chismorreos que pululan en el barrio, y da el paso de conocer a la interesante Renata, y las dos adolescentes se enamoran, viviendo un amor oculto, alejado de las miradas prejuiciosas del resto de la vecindad.

La directora argentina, captura la vida y la realidad del barrio periférico, grandísimo trabajo del cinematógrafo Armin Marchesini, que ya estaba en Hoy partido a las tres, mediante estimulantes planos secuencia, en unos encuadres muy cercanos e inquietos, que siguen sin cesar el movimiento de sus personajes, mostrando una realidad que ocultan sus plazas sin asfaltar, sus callejuelas y pasillos, sus viviendas sociales y pequeñas, llenas de objetos amontonados, con esa sensación constante de observación que sienten sus personajes, recogiendo sin estridencias las vidas y las acciones de sus criaturas, con ese ritmo del aquí y ahora, donde el soberbio trabajo de montaje de Florencia Gómez García, ayuda a imponer esa realidad huidiza que recorre todo el relato. Navas nos habla de amor, pero también, de deseos, de pasiones, de amantes en las sombras, como la magnífica secuencia del juego del escondite, cuando la cámara va registrando los actos sexuales entre los jóvenes, entre sombras y ocultos de miradas inquisitorias, o aquella otra secuencia en la discoteca, donde la pasión se desata sin miramientos de ningún tipo.

Las mil y una no es una película nada complaciente ni sentimentalista, habla de cosas importantes, y lo hace con decisión, aplomo, delicadeza y verdad, esa verdad que la emparenta con el cine documental, porque nos habla de personas, de emociones, de amor queer, de amor gay, de esas inquietudes pasionales de la primera vez, de ese amor de verano, de su descubrimiento, de todo aquello que nos sucede, tanto emocional como físicamente, de la vida, de ese primer amor, tan inquieto, tan incierto, y sobre todo, tan novedoso en nuestras vidas, en que el barrio periférico, donde la vida y la realidad tienen otro funcionamiento, otro tedio, otra sensación del lugar donde nunca pasa nada, o nada que tenga que ver con nosotros, en ese lugar, nace el amor, el amor entre Iris y Renata, sujeto al resto, a los prejuicios, a las malas miradas, un amor que resiste, que se reivindica, que tiene que ocultarse y esconderse, como esa maravillosa secuencia en el tejado, cuando las dos chicas se esconden, solo las escuchamos, y la cámara quieta muestra en plano general la quietud del barrio de noche.

La magnífica elección del reparto, lleno de caras desconocidas, empezando por el dúo protagonista, Sofía Cabrera y Ana Carolina García, las Iris y Renta, respectivamente, que no solo defienden con transparencia y brillantez sus roles, sino que saben transmitir esa sensación constante de miedo e inseguridad de sus personajes, siempre escondiéndose y alejados del resto, viviendo su amor queer como si fuese un delito, resistiendo en un espacio difícil de resistir en todos los niveles. Bien acompañadas por otros jóvenes entre los que destacan Mauricio Vila dando vida al nervioso y artista Darío, empeñado en encontrar el amor que haga de su verano un lugar menos aburrido, y Luis Molina, en el rol de Ale, todo lo contrario a Darío, reservado y callado. Clarisa Navas brilla con su segunda película, volviendo a capturar con claridad y precisión la vida de dos adolescentes en su barrio, con sus idas y venidas, sus madres sin marido, intentando sacar adelante la vida que casi siempre se pone muy cuesta arriba en esos lugares, con la fiebre y la inquietud de la primera juventud, con sus amores, sus amistades, sus confidencias, sus deseos, sus pasiones, y esas emociones que siempre andan inquietas, agitadas y llenas de vida y también, de tristeza y desesperación. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un cuento de tres hermanas, de Emin Alper

EN UNA REMOTA ALDEA DE LAS MONTAÑAS…

“La felicidad no existe. Lo único que existe es el deseo de ser feliz”

Antón Chéjov

El plano subjetivo de un automóvil circulando por una empinada carretera, que lleva a una pequeña aldea encerrada entre montañas en la Anatolia Central, en los años ochenta, se convierte en la secuencia que abre la tercera película de Emin Alper (Ermenek, Karaman, Turquía, 1974), del que conocíamos Beyond the Hill (2012), también ambientada en la zona rural, en la que un granjero y su familia se ven amenazados por la llegada de unos nómadas, en Frenzy (2015), el thriller social era el foco de atención en un apocalíptico Estambul. En Un cuento de tres hermanas, se centra en el fenómeno del “Besleme”, una práctica muy usada entre las gentes necesitadas y señores, consistente en que los hijos son “adoptados”, dejando el pueblo y hacerse un provenir en las ciudades con familias acomodadas, a modo de trabajar a su servicio en el hogar y la familia. El cineasta turco nos habla de tres hermanas que por diferentes circunstancias han sido expulsadas de la ciudad, o sea del “paraíso”, y han vuelto al pueblo junto a su padre, ya que madre falleció. Reyhan, la mayor volvió embarazada, y el padre para remendar el honor, la casa con Veysel, un pobre diablo pastor con deseos de abandonar esa mísera existencia. Havva, la pequeña, vuelve en el coche del principio, ya que ha muerto su “madre” adoptiva, y más tarde, volverá Nurhan, la mediana, ya que el Sr. Necati ya no la quiere.

El relato se mueve entre el cuento de hadas y el realismo social, aunque también hay tiempo, poco, en que las tres hermanas comparten esos sueños de dejar la aldea y labrarse una vida digna en la ciudad, entre las tres jóvenes existe una rivalidad durísima para conseguir ser las elegidas en detrimento de las otras. Alper no ahonda en la terrible miseria en la viven estas gentes, y en concreto, la familia, sino que a través de sus relaciones personales y la frustración que hay en cada uno de sus actos, damos buena cuenta en la opresión y aislamiento, tanto físico como emocional, en el que existen. Y no menos, indicar el aberrante patriarcado que existe en el lugar, donde las cuestiones las deciden los hombres, y las mujeres están para servir, obedecer y callar. Con la llegada del Sr. Necati, que trae de vuelta a Nurhan, la película se desata narrativamente, en la que se destaparán muchas verdades que arrecian en las circunstancias que han obligado a expulsar a las hermanas, dejando clara la tremenda servidumbre de estas personas ante Necati, esa especie de amo y señor de sus vidas.

El director turco se aleja del manido recurso de buenos y malos, en su película no hay nada de eso, solo personas que muestran varios rostros, que se benefician o aceptan una posición que les perjudica o les favorece, según la situación, unos seres humanos y complejos que muestran sensibilidad y vulnerabilidad, solamente seres humanos que viven bajo unas condiciones difíciles y que intentan lo imposible para salir de ella, aunque sea implorar al señor que les pude sacar de esa miseria moral y física. Las relaciones personales de la película son durísimas y ásperas, hay poco aliento para la esperanza o la compasión, si bien vemos alguna, pero la tónica general es la dureza y las miradas rotas y que atacan. La película también funciona como reflejo realista y fiel de unas condiciones de vida rurales llenas de dificultades, ya no solo atmosféricas, como los días helados, o esa incesante nieve que los aísla en invierno, sino las sociales, con las pocas posibilidades de trabajo, o pastoreo o sacar algo de la mina derrumbada, vislumbran un provenir muy oscuro y triste para los habitantes del lugar, como en el revelador instante, cuando Nurhan se detiene en mitad de la noche, y pasan frente a ella, por el camino, unos que vienen apesadumbrados por no sacar nada de la mina.

Alper ha construido una película a fuego lento, ejecutado a través de las miradas, los gestos y los cuerpos de sus tres protagonistas, auténticas almas de esta película sencilla y honesta, pero muy gran en su aparato emocional, tres mujeres a las que dan vida tres actrices dotadas para la interpretación, como son Cemre Ebüzziya como Reyhan, Ece Yüksel como Nurhan y finalmente, Helín Kandemir como Havva, tres seres que evidencian toda el marco opresivo y complejo en el que viven. Un retrato honesto y sensible, con esa carga humanista de los Rossellini o Kiarostami, con un entorno que moldea el carácter interno de sus habitantes, que va del documento social, casi etnográfico, como los que planteaba Rouch, o el universo del Delibes de “Los santos inocentes”, algo del realismo poético, con esos sueños que muestran una vida interior rica que manejan las tres hermanas, y el drama familiar, con ecos del drama de Chéjov, con esas tres hermanas, que después de muchos años sin contacto, se conocerán y entenderán muchas cosas que las separan y sobre todo, las que las unen, víctimas de su condición femenina, por un lado, en un mundo que dirigen los hombres, y sobre todo, de la miseria en la que viven. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Lúa Vermella, de Lois Patiño

LAS ÁNIMAS DEL MAR.

“Aquí los muertos no se marchan, se quedan con nosotros”.

La relación entre el ser humano y el paisaje ya estaba en el universo de Lois Patiño (Lugo, 1983), a través de su pieza Montaña en sombra (2012), que exploraba la montaña y unos diminutos esquiadores estáticos, logrando una belleza del paisaje hipnótica e inquietante. La misma relación ha seguido presente en su cine, en su debut en el largometraje, Costa da Morte (2013), la mirada se posaba en los confines del mundo, como lo mencionaban los romanos, para adentrarse en sus gentes y en un paisaje vasto y devorador. El cineasta vuelve a sumergirnos en un paisaje de la costa gallega, centrándose en la relación de sus habitantes con las almas de los náufragos del mar, en un viaje fascinante y perturbador, a partes iguales, entre la realidad y la leyenda, entre la vida y la muerte, entre los que se quedan y los ausentes, entre aquello que creemos ver y aquello que imaginamos, y lo hace desde el documento y la ficción, mirando y retratando a sus habitantes, en una quietud y posición inquebrantables, como si estuviesen recogidos y meditando, que recuerda a la pintura “El Ángelus”, de Millet, el paisaje enigmático y natural, el mar, con sus mareas y aquello que oculta.

Patiño convierte su película en una travesía sonora y visual de grandísima belleza, pero como ocurría en Costa da Morte, no se deja embriagar por sus imágenes bellas, sino que nos propone un misterio, la desaparición de El Rubio, un vecino que rescató a miles de náufragos del mar, y ahora, el mar, se lo ha llevado, y todos los vecinos, evocan su figura y reclaman al mar su cuerpo para darle sepultura. Tres mujeres, tres meigas aparecen en el pueblo, las únicas en movimiento, que buscan a El Rubio, recorriendo todos los lugares de la costa, los espacios del pueblo, los acantilados y cuevas del entorno. El director gallego nos lanza al abismo, nos obliga a dejarnos llevar por sus imágenes y sonidos, pero con una mirada inquieta y curiosa, aquella que investiga y escruta cada encuadre, cada sonido y cada mirada de los personajes, aquella que se muestra cautivada por la belleza que desprende la película, que conserva ese aroma que tenían las novelas de aventuras como Los contrabandistas de Moonfleet o Moby Dick, o las fantasías terroríficas mudas de la UFA, con los Murnau, Lang, Pabst o Muni.

El relato nos habla de la necesidad del duelo, de despedirse de los muertos, de recuperar al ausente para así darle descanso a él, y a los otros, los que se quedan, y también, de lo social, con esa presa construida, que destroza el entorno salvaje y natural, y la afectación que tiene en el entorno, y a los habitantes que les deja sin la pesca en los ríos tan necesaria. El inmenso trabajo de sonido de Juan Carlos Blancas, acompañado por el exquisito montaje que firman Pablo Gil Rituerto, Óscar de Gispert y el propio director, que también se hace cargo del guión y la cinematografía, como las espectaculares imágenes bajo el mar, que tiene a Adrián Orr, director de Niñato, como su asistente, y a Jaione Camborda, directora de “Arima”, en la dirección de arte, para darle forma y fondo a una película que se va adentrando suavemente en nuestros sentidos, convocándonos a un misterio, a un espacio “limbo”, que solo existe en lo más profundo de nuestra alma, que tiene que ver con aquello que sentimos y creemos, y no con aquello que vemos, que nos invita a recorrer esos lugares míticos y esas gentes, fascinados por sus mitos y leyendas, por sus muertos, sus espectros que vagan entre los vivos, como la Santa Compaña, a la que hace referencia explícita la película.

Asistiremos al fenómeno de la “Lúa Vermella”, esa Luna de Sangre, que lo tiñe todo de un rojizo plomizo que los inunda, provocando un extraño lugar, no identificable con lo conocido, convirtiendo el espacio y el paisaje, en algo inhóspito y misterioso, donde todo es posible, donde los habitantes de la tierra, las ánimas, y los habitantes del mar, como ese famoso monstruo, el “Moby Dick”, del lugar, adquieren una nueva dimensión, difícil de atrapar, y que solo existe en las profundidades. Lúa Vermella, producida por Zeitun Films, la compañía de Felipe Lage, responsable, entre muchas otras, de las películas de Oliver Laxe, Eloy Enciso, Alberto Gracia, nos convoca a un retrato-viaje de las costumbres y leyendas galegas, de lo más intrínseco de la tierra y aquellos que la habitan, de la especial relación, intensa y profunda, entre los oficios del mar y el propio mar, con sus misterios, mitos y terrores, construyendo una fascinante e hipnótica película, que nos invita a sumergirnos por caminos desconocidos, pero muy atrayentes, en una cinta inmersiva y fascinante, de una grandísima belleza pictórica, que también inquieta, y una sonoridad hipnótica, que nos transporta hacia lugares míticos, absorbentes y cautivadores, donde vivos y fantasmas se relacionan. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Pinocho, de Matteo Garrone

EL MUÑECO DE MADERA QUE QUERÍA SER UN NIÑO.

(…) Y aunque Pinocho era un muchacho de natural muy alegre, se puso también triste; porque cuando la miseria es grande y verdadera, hasta los mismos niños la comprenden y la sienten.

(Fragmento extraído de Pinocchio, de Carlo Collodi)

Millones de niños en todo el mundo, y aquellos que fuimos niños alguna vez, conocemos la historia de Pinocho (1881-2), de Carlo Collodi, a través de la película de Disney de 1940. Un relato que iluminaba y embellecía las partes más oscuras del cuento. Ninguno de nosotros, conocía la historia real, y como suele ocurrir, tiene poco que ver con la adaptación estadounidense animada. El cineasta Matteo Garrone (Roma, Italia, 1968), que saltó a la fama con la magnífica Gomorra (2008), basada en el libro de Roberto Saviano, donde explicaba con crudo realismo y cotidianidad, la existencia de los verdugos y víctimas de la mafia napolitana. Antes, el director italiano había realizado películas interesantes sobre los habitantes de la periferia romana como inmigrantes, en Terra di mezzo (1996) y Ospiti (1998), y la tragicómica Verano romano (2000), luego se instaló en el cuento de hadas oscuro y claustrofóbico en El taxidermista (2002) y Primer amor (2003), con El cuento de los cuentos (2015), adaptaba los cuentos de cortos de Giambattista Basile, autor del siglo XVII. Con Dogman (2018), volvía al realismo social, en una fábula moderna sobre la valentía.

En Pinocho, Garrone, mostrándose fiel al original, y en una historia de acción real, con un guión que coescribe con Misino Cecherini, nos sumerge en un universo onírico, barroco, sensible, muy oscuro y terrorífico, donde vuelve a un realismo cruel y durísimo, la Toscana rural de finales del XIX, como atestigua la secuencia que abre la película, con un Geppetto hambriento y sin trabajo, que intenta por todos los medios convencer al tabernero de la rehabilitación de su inmobiliario. La narración muestra dos mundos. En uno, Pinocho, el muñeco de madera, a pesar de su aspecto, es tratado como uno más. En el otro, fabulesco, donde los animales adoptan aspectos y actitudes humanas, el muñeco descubre el mundo real, en el que su ímpetu, liberación, egoísmo y mentiras, se convertirán en su mayor enemigo, y las consecuencias de sus actos serán terriblemente castigados, como el crecimiento de su nariz cuando miente, que acaba siendo una secuencia muy divertida y jocosa. Pinocho conocerá en su periplo, personajes de toda índole, algunos querrán engañarlo, otros lo engañarán, unos querrán juzgarlo, y otros, lo ayudarán y le reprenderán como la Hada, incluso algunos querrán enterrarlo.

Las aventuras y peripecias de toda clase que vivirá el muñeco de madera son realmente fascinantes e hipnóticas, llevándonos de un lugar a otro, caminando por esos campos y caminos, revelándonos aspectos de la personalidad del muñeco que debe cambiar, y mostrándonos muchos mundos dentro de este. Pinocho se muestra individualista, alguien que desea jugar y reírse y no ir a la escuela, alguien que no obedece, que se escaquea de sus deberes y obligaciones y opta por la mentira, como forma para hacer las cosas a su antojo y huir de la escuela, como los consejos que desoye del grillo,  y luego, se verá inmerso en las terribles consecuencias que le llevan sus acciones individualistas y egoístas. El espectacular y brillantísimo diseño de producción de la película, obra de Mark Coulier, en el diseño de los personajes y la caracterización, y los efectos visuales, obra del estudio One of Us, encabezado por Rachael Penfold, la excelente partitura de un músico reconocido como Dario Marianelli, el montaje de Marco Spoletini (habitual de Garrone) y la luz del cinematógrafo Nicolai Brüel, responsable también de Dogman.

La película hace gala de una gran sabiduría cinematográfica, aunando espectacularidad con artesanía, donde hay espacio para el realismo social y el cuento de hadas, mezclándonos aspectos de unos y otros, como el zorro y el gato de la obra, ahora convertidos en malhechores sin escrúpulos, el circo de marionetas, una especie de carromato propio de las películas de Fellini, donde los títeres son una hermandad que nos recuerda a los Freaks, de Browning, el castillo decadente de la Hada, como ese lugar oscuro y mágico a la vez, donde todas las cosas cambian según el comportamiento de Pinocho, la idea de la responsabilidad y el trabajo del muñeco para ayudar a su padre, o el carromato del señor que recoge niños con la ilusión de jugar, que oculta a un señor con fines terroríficos, que recuerda al aroma que se respiraba en Hansel y Gretel, de los Grimm, o el famoso interior de la ballena, convertido en una especie de mito de “La caverna”, de Platón, y la idea que ronda a toda la película, donde Pinocho, nos recuerda al monstruo de Frankenstein, de Mary Shelley, un ser de otro mundo, que debe relacionarse en una sociedad donde existe la maldad, la violencia y la mentira, en pos a una humanidad e inocencia, que irremediablemente, chocan contra esos infaustos valores.

El relato se cuenta con pausa y elegancia, no hay argucias argumentales ni elementos que no casen con el contenido, todo se mueve en pos a lo que se cuenta y se intenta que se cuente de la mejor forma, extrayendo un relato de aventuras cotidianas, donde siempre encontramos el reflejo en la sociedad, donde cada acto tiene nefastas consecuencias para Pinocho, un muñeco de madera que desencaja en un mundo demasiado mercantilizado, miserable y lleno de gentuza que se aprovecha constantemente de la buena fe del prójimo, donde hay muchos instantes de puro terror, donde la fantasía se vuelve siniestra y los personajes se envuelven en la falsa moral para agredir a Pinocho. Garrone ha construido una película fascinante y llena de verdades, que funciona como un espejo donde emergen las realidades sociales más miserables, tanto física como anímicamente, en la que Pinocho se convierto en el centro de las enseñanzas que debe y necesita aprender cuanto antes, escuchando a aquellos que quieren ayudarlo, y sobre todo, compartiendo con los demás, convirtiéndose en aquello con lo que sueña, dejar de ser un muñeco de madera para convertirse en un niño de carne y hueso, no como los demás, sino mejor que los demás, conociendo el amor, siendo capaz de ser él mismo, sin olvidarse de los demás, sobre todo, de Geppetto (un sobrio y comedido Roberto Benigni), convertido en su “padre”, y lo más importante, que no hay necesidad de mentir, y si de ser valiente con la verdad y lo que somos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sin olvido, de Martin Sulík

LA MEMORIA DE NUESTROS PADRES.

“Lo que ocurre en el pasado vuelve a ser vivido en la memoria”

John Dewey

Resulta triste las pocas películas que están dedicadas al mundo de la vejez, y aún más, las escasas producciones que tratan las dificultades y tensiones que se generan para lidiar en el presente con la memoria de nuestros padres, y en este caso, la memoria del holocausto nazi. El cineasta Martin Sulík (Zilina, Eslovaquia, 1962), ha construido un relato que pivota bajo esos dos elementos: la vejez y el pasado oscuro de nuestros progenitores, y lo hace a través de una premisa sencilla y directa. Arranca su relato con Ali Ungár, un intérprete eslovaco-judío que busca en Viena (Austria), al antiguo oficial de las SS Graubner, verdugo de sus padres, con la intención de dispararle. Pero, cuando llega a su casa, le abre su hijo, Georg, un profesor jubilado vividor, que le comunica que su padre murió. Picado por la curiosidad, Georg se presenta en Eslovaquia, y emprende, junto a Ali, un viaje por el país en busca de la memoria de sus respectivos padres. Sulík arrancó su carrera en 1991 con la película Tenderness, donde explicaba los primeros años de Eslovaquia, después de la caída del régimen soviético, y siguió con tragicomedias surrealistas como Záhrada (El jardín), u Obis Pictus, o dramas realistas como Gypsy  (2011), alternando con documentales que repasan las trayectorias de figuras eslovacas de la cultura.

El director eslovaco nos convoca a una road movie íntima y sobria, escrita junto a su guionista preferido Marek Lescák, para abordar la resonancia en el presente de las huellas del pasado, de reencontrarse con la memoria de nuestros padres, tanto verdugos como víctimas, en un viaje profundo, intenso, y con toques de humor sutil, que protagonizan dos seres antagónicos, en un primer momento, pero que poco a poco, irán encontrando todas aquellas cosas que los relacionan profundamente, y sentirán que, tanto uno como otro, no se encuentran demasiado alejados de ese pasado tristemente común. Si bien en algunos instantes, la película es una lección de historia y memoria, que reivindica todos esos momentos borrados de los lugares, esos espacios en los que no se recuerda nada de lo que pasó, esos espacios testigos del horror nazi. Sin olvido (“Tlmocnik”, traducido de su título original como “El Intérprete”), también, es una lección de humanismo, de volver a mirar el pasado sin rencores, rabia o culpa, sino asumiendo los hechos de nuestros padres, tanto si son admirados como reprochables, como explicaba Borges en su magnífico cuento Tema del traidor y del héroe, como una forma de desenterrar la memoria y mirarla de frente, para asumir de dónde venimos y quiénes somos, y así de esa manera, mirar a las víctimas y reconciliarnos con su memoria, y la nuestra, que en el fondo es la misma.

Un viaje en el que se tropezarán con otros personajes, de diferentes edades y posiciones sociales, que nos ofrecerán un mosaico de las diversas maneras de pensar, y relacionarse con la memoria y el horror nazi que sufrió la antigua Checoslovaquia, a través de las antagónicas actitudes de los dos protagonistas. Por un lado, Ali Ungár (el jubilado eslovaco-judío tranquilo, callado y ordenado), interpretado por actores que destilan sobriedad, naturalidad y elegancia como Jirí Menzel, fallecido recientemente, el gran director de cine checo de obras como Trenes rigurosamente vigilados, Mi dulce pueblecito u Yo serví al Rey de Inglaterra, entre otras, que ha tenido una interesante carrera paralela con 70 títulos como intérprete con trabajos para nombres como los de Vera Chytilová, Costa-Gavras o Jan Nemec, entre muchos otros, y en el otro extremo, Georg Graubner (interpretado por el prolífico actor austriaco Peter Simonischek, que nos encantó en la divertidísima e interesante Toni Erdmann, de Maren Ade), el hijo del oficial de las SS, que su vida libertina le ha alejado de la memoria terrorífica de su padre, que a raíz de la aparición de Ungár, todo cambiará y se adentrará, a su modo, en esa memoria que hasta entonces ha intentado evitar y borrar.

Dos hombres, dos testigos de aquella memoria, que por los designios caprichosos de la historia, tienen un pasado común, oscuro y terrorífico, un pasado que el presente ve muy lejano y olvidado. Dos almas que empezarán en posiciones muy opuestas y que, a medida que avance el interesante y profundo metraje, se irán acercándose y se mirarán en ese espejo de la memoria que, a su pesar, comparten, uniendo fuerzas para volver a la memoria y reencontrarse con esos espacios y lugares, testigos de tanto horror, porque como viene a decir la película de Sulík, para poder vivir hay que volver a mirar el pasado, rescatar esos lugares de nuestros padres, desenterrar los horrores y errores del pasado y así, volver a quiénes somos, sin rencores, rabias o miedos encontrándonos con esas humanidad necesaria para mirar al pasado sin acritud, y de alguna manera, reconciliándonos con él y con el pasado del otro, en este caso, la memoria de Ali Ungár, con sus padres asesinados por el oficial nazi Graubner, padre de Georg. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

No creas que voy a gritar, de Frank Beauvais

TODAS LAS PELÍCULAS HABLAN DE MÍ.

«¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo».

Chris Marker en Sans Soleil

Frank Beuavais (Phalsbourg, Francia, 1970) y su pareja se fueron a Alsacia (una región al noreste de Francia, en la frontera con Alemania y Suiza, a 500 km de París), huyendo de la gran urbe al pueblo, debido a razones materiales. Su convivencia se alargó cinco años hasta que el desamor los separó. Cuando la película-documento-diario de Beauvais arranca ya han pasado seis meses de la separación. Estamos en el 2016, en el mes de abril, y se inicia un período en soledad, una aventura cotidiana con uno mismo, una especie de diario del duelo que abarca hasta el mes de octubre del mismo año. Un espacio en el que la vida de Beauvais se remite únicamente a la ingesta de películas, al visionado compulsivo de cine, cine de todas las épocas, géneros, estilos, formatos, nacionalidades y sobre todo, cine para olvidar, o quizás deberíamos decir, cine para olvidarse de uno mismo y pasar el tiempo soñando o desesperándose  con otros, envueltos en otros mundos y en otras circunstancias.

El cine acaba siendo reflejo de nuestro estado de ánimo, convirtiéndose en juez implacable, y acaba impregnándose en aquellas imágenes que estamos viendo, convirtiéndolas en espejos deformantes de nuestra realidad y sobre todo, de nosotros mismos. Ya sea como recuerdo de aquel período vivido en soledad y reflexión en aquel lugar, o como terapia en que el cine nos ayuda o al menos, eso creemos, para solventar las dudas existenciales y llenar ese ánimo tan vacío que a veces se nos queda. Beauvais, que ya experimentó en el formato corto, ha hecho una película de aquello que experimentó, sintió y materializó, ya fuese en forma de idea, pensamiento, reflexión, duda o inquietud, en forma de diario íntimo y personal sobre el duelo, la soledad, la existencia, la incertidumbre, la política, la sociedad, la familia, el cine, su oficio, sus amigos, sus viajes, el desempleo, sobre la acumulación de los objetos, de lo material como modo de existencia,  sobre el despojamiento, ya sea personal o material, y demás pensamientos, a través de una voz en off, la suya propia, que nos va guiando y conduciendo por esta maraña de ideas y reflexiones, algunas alegres, otras tristes, unas esperanzadoras, otras amargas, unas ilusionantes, otras desoladoras.

Durante los 75 minutos del metraje, apoyadas por las imágenes de las más de 400 películas que visionó durante el período mencionado, consistentes en planos breves, de apenas cinco o diez segundos, que van del blanco y negro al color, y viceversa, donde vemos cortes que nos muestran partes del cuerpo, lugares, objetos, acciones, imágenes surrealistas, pictóricas, fantásticas, cotidianas, y de todo tipo, que interpelan con la voz de Beauvais, en un constante y febril diálogo, nunca la ilustran, sino actúan de forma contradictoria, seductora, extravagante y funcionan de forma independiente dentro del todo que es la película, consiguiendo el excelso y rítmico montaje, obra de Thomas Marchand, un aluvión de imágenes poderosas, enérgicas y rompedoras, que nos van sumergiendo en un discurso hipnótico y fascinante, donde se habla de todo y todos, siguiendo la cronología que van marcando los acontecimientos cotidianos, sociales y políticos del país, enarbolando un sinfín de ideas donde conoceremos más a Beauvais y sobre todo, nos introduciremos en ese universo que contempla ese período de seis meses en mitad de la nada, casi en aislamiento, imbuido en el cine y en sus películas.

La película no solo se argumenta con la palabra de Beauvais, sino que recurre, en apenas tres ocasiones, a la palabra de otros, autores que refuerzan y median como Hesse o Perec, ente otros, el diálogo consigo mismo que ejecuta Beauvais, sin vacilaciones ni barreras, hablando de su vida y de todo aquello que le rodea, ya sea pasado, como la relación conflictiva con su padre, o presente, con la mala praxis política de su país, Francia, o la mudanza que realizará a París, etc…La narración prescinde de la música, dando todo el valor a la palabra y a la imagen, una imagen descontextualizada de tal manera que nos resulta imposible relacionarla con el listado interminable de películas que se citan en los títulos finales, con el mismo modelo que tanto caracterizaba la mirada de Chris Marker, el maestro del cine ensayo, y su magnífico empleo del found footage o material de archivo encontrado, extrayendo esas imágenes de su origen y convirtiéndolas en entes individuales y personales que funcionan en otros contextos y películas, mismo trabajo que empleó Godard en su monumental Histoire(s) du cinéma, su personalísima evocación y reinterpretación de las imágenes del cine.

Beauvais ha construido su opera prima en base a dos conceptos bien definidos, uno, su estado anímico de soledad y aislamiento, y dos, el cine y sus películas, porque ya desde su descriptivo título No creas que voy a gritar, habla de todo aquello que necesita decir, explicar y sobre todo, compartir, materializar con su voz y las imágenes troceadas de las películas, ese sentimiento de rabia, una especie de puñetazo de realidad y verdad, con el cuadro de El grito, de Much como referencia, o lo que es lo mismo, un encuentro consigo mismo en el que decir todo aquello que vamos encontrando y reencontrándonos de nosotros mismos. El cineasta francés habla a tumba abierta, al borde del abismo y sin miedo, y consigue entusiasmarnos con su palabra e imagen, desnudándose en todos los sentidos y comprometiéndonos en ese viaje sobre la existencia y la vulnerabilidad. La película consigue su propósito con creces, y lo hace de manera brillante y conmovedora, porque si hay un hecho primordial en el oficio de hacer películas, no es solo hacerlas, sino compartirlas, porque ese hecho marca el destino final de cualquier obra, que puedan verse, en el caso del cine, verse y disfrutarlas, aunque tengan demasiados conceptos en los que nos interpelan directamente, en los que nos miramos y nos descubrimos, en ocasiones, para bien y en otras, no tanto. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Pilar Palomero

Entrevista a Pilar Palomero, directora de la película “Las niñas”, en los Cines Renoir Floridablanca en Barcelona, el jueves 3 de septiembre de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Pilar Palomero, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Lara P. Camiña de BTeam Pictures, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.