Buscando la perfección, de Julien Faraut

LA OBSESIÓN DEL GENIO.  

“El cine miente, no el deporte…”

Jean-Luc Godard

La película se abre con una película de Gil de Kermadec titulada Les bases techniques du tennis, filmada en 1966 y en blanco y negro, sobre posiciones y técnicas innovadoras para extraer el máximo rendimiento cuando se practica el tenis. Gil de Kermadec fue un jugador de tenis de primera, más tarde fue Presidente de la Federación de Tenis Francesa durante más de veinte años y también, de la Federación Internacional. Pero, también era un gran director de cine, y cómo otros grandes cineastas del documental como Rouch o Marker buscaron en “lo real” su forma de trasnmitir el detalle y la naturalidad en sus imágenes, como consecuencia de esa búsqueda y como trabajo para la enseñanza del tenis filmó desde 1976 hasta 1985 a un jugador para estudiar su técnica. Las imágenes del tenista John McEnroe (Wiesbaden, Alemania, 1959) son las últimas que Gil de Kermadec filmó, y son la base de la película Buscando la perfección, de Julien Faraut, que ya había trabajado para el INSEP (Instituto Nacional deDeporte) sobre imágenes de archivo a menudo inéditas, sobre los Juegos Olímpicos de París de 1924, el legendario saltador Bob Beamon o sobre el primer largometraje de Chris Marker rodado durante los Juegos Olímpicos de  1952. Recuperando estas filmaciones, más de 20 horas en 16 mm, que estaban almacenadas sin catalogar en una de las estanterías del INSEP.

Faraut les saca el polvo a esas imágenes y recupera una forma de filmar el deporte muy diferente a la que estamos acostumbrados por televisión, donde el resultado es lo primordial. Aquí, estamos ante otra cosa, más íntima, visceral y llena de tensión, donde cada punto del tenis se convierte en una capítulo lleno de suspense, donde todo parece morir en cada punto, y vuelta a empezar. El objetivo sigue como un león enjaulado a John McEnroe durante el Roland Garros de 1984, el año del tenista estadounidense, donde lo había ganado todo, y albergaba el mayor porcentaje de la historia del tenis, que todavía nadie ha podido superar, 82 victorias por solo 3 derrotas. McEnroe llegaba a Roland Garros con el propósito de triunfar en el único Grand Slam que se le resistía. Durante una hora Faraut edita y nos muestra las imágenes de Gil de Kermadec y las eleva a través de un montaje enérgico, vibrante y lleno de espectacularidad, con la compañía de la narración del actor francés Mathieu Amalric, con esa voz cálida y de testimonio omnipresente, que describe con minuciosidad e intimidad el juego del tenista estadounidense, así como sus salidas de tono, marca de su estilo de juego, en el que constantemente discutía airadamente con jueces, cameramans, mostrando una gran hostilidad con el público con el fin de descentrar a sus rivales y llevarse el partido, una mente fría y caliente a la vez, alguien capaz de la diablura técnica más exquisita que se servía de todo tipo de artimañas ajenas al juego para mantener la tensión en el juego y sobre todo, amarillear a sus rivales.

El cineasta francés acompaña la película con música rock, un elemento interesante que retrata la fiera que anida en el interior de McEnroe, con temas de Sonic Youth y Zone Libre, una música alejada también de los partidos convencionales de tenis. Faraut deja para la última media hora de su película, el partido de la gran final de Roland Garros de 1984 que enfrentó a McEnroe con Iván Lendl. En ese instante, la película de planteamiento digresivo, con idas y venidas constantes, convirtiéndose en una especie de caleidoscopio magnífico sobre la forma y concepción cinematográfica y la condición humana, en que deporte y cine se mezclan y funden creando un escenario épico y cercano a la vez, donde el juego del tenis trasciendo a algo más, entre la capacidad de McEnroe de crear su hostilidad marca de la casa, en que todo el mundo lo increpara y se pusiera del lado del contrario como mencionaba el crítico francés Serge Daney: “La hostilidad era su droga, era preciso que todo el mundo estuviera en su contra”.

El partido está en todo su apogeo, cada punto es primordial, se lucha hasta la extenuación para conseguirlo, nada parece suficiente, los golpes se suceden, la tensión aumenta, los tenistas practican su mejor tenis para ganar el duelo fratricida, donde la película va cambiando su tono, más sombrío en una pista bañada por el sol y el calor, envolviéndose en un western fronterizo, muy oscuro y terrorífico, donde los pistoleros más rápidos del lugar se encuentran en mitad de todo, uno a cada lado, se miran, se estudian y se desafían, batiéndose en un duelo sin cuartel, donde habrá gloria para uno y tristeza para otro. Una media hora brutal y llena de tensión, como en una película de Hitchcock, como en Extraños en un tren, con la extraordinaria secuencia del partido de tenis, donde cada juego significa algo mucho mayor, donde la vida y al muerte se suceden casi al instante, donde todo depende de donde bote la pelota, de cómo se devuelva la pelota cuando bota en tu campo, de cómo la tensión y la atmósfera que se ha generado en el partido no nos desconcentre y podamos ganar a nuestro rival.

Centrados en los movimientos y la técnica exquisita de McEnroe, apenas vemos a su contrincante Lendl, vivimos con el tenista norteamericano su rabia, su mal carácter o al menos eso expresaba, sus continuos aspavientos al juez de silla, sus interminables discusiones y sus continuas protestas, y su hostilidad al público, al que siempre colocaba en una posición contraria a él, alguien que a parte de su genio con la raqueta, se desenvolvía como el malo de la película, ese antihéroe con el que el público jamás congenia, una especie de “bad boy” infinito que jamás cambio su forma de ser y jugar en la pista, porque todo su talento extraordinario en el tenis siempre iba junto a esa forma de moverse y discutir en el juego. Faraut ha construido una película bellísima y poética sobre el mundo del deporte y el cine, sobre la capacidad del ser humano de construir la belleza de aquello más insignificante y ajeno a los ojos de los espectadores, porque las preciosistas y esculturales imágenes de Gil de Kermadec se alzan de forma ceremoniosa y nos devuelven a esa magia del cine capaz de todo, de convertir unos movimientos y un juego en toda una lección de humanidad y belleza. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El despertar de las hormigas, de Antonella Sudasassi

DECIDIR QUIÉN QUIERES SER.

“Aprender a amar es un acto político”.

Antonella Sudasassi

Isabel tiene 30 años. Isabel es madre de dos hijas que cuida con ternura y sensibilidad. También, es una esposa complaciente con su marido, al que trata con amor. Limpia la pequeña casa con esmero y dedicación. Y cuando sus quehaceres domésticos la dejan un instante, se introduce en su pequeña habitación de costura donde recibe vecinas a las que arregla y diseña sus vestidos. Isabel ha crecido siendo una mujer servicial, siempre pendiente de los demás, de sus necesidades, de sus deseos, de su bienestar. Aunque, parece que nadie pregunta a Isabel por su situación emocional, incluso nadie le pregunta por ese oculto deseo de Isabel de abrir una tiendecita de costura, un verdadero sueño para su existencia. Isabel vive ausente, callada, casi invisible, a la que todos acuden para resolver sus conflictos, sin darse cuenta que Isabel también tiene conflictos que resolver pero se los calla, no los comparte, porque no fue educada para eso, fue educada para servir a los demás, para seguir la línea trazada, para estar a punto cuando su marido quiere sexo, sin preguntarle a ella pro su satisfacción. Isabel mantiene silencio, porque nadie se ha preocupado de su intimidad, porque su marido quiere un tercer hijo, y varón para más detalle, aunque Isabel no lo ve tan claro, porque ella ha empezado a cuestionarse su vida, su feminidad, su sexualidad y su realización personal, que quizás no es la que tiene en su vida.

La directora Antonella Sudasassi (San José, Costa Rica, 1986) ya exploró todos los temas internos de la mujer en su etapa infantil en su pieza de 17 minutos La niñez (2016) para poner el foco en la mujer, en sus deseos ocultos, los que se calla, porque la realidad se impone, y sobre todo, lo que se espera de ella, como deja claro y con contundencia en el arranque de la película, durante la celebración familiar, en la que Isabel acaba de preparar un pastel y todos y todas le recriminan su tardanza, en una primera secuencia que ya observamos la actitud ausente e invisible de Isabel, en la que su propia familia esperan que reaccione como se le espera, no como ella quisiera, y ese demoledor instante en que la mujer imagina como destroza el pastel con sus propias manos, unos deseos ocultos que a lo largo de la película veremos cómo se materializan en diversos flash mentales de Isabel. Sudasassi nos guía por este disección de la mujer y todo su interior a través de la omnipresente Isabel, conduciéndonos por ese pequeño pueblo costarricense donde se mueve en una armonía establecida, conservadora y anclada desde siglos, donde todo se rige por unas estructuras sociales muy marcadas e inamovibles, donde no hay un leve resquicio para que Isabel y las mujeres digan la suya, sean ellas mismas y puedan decidir alguna cosa, por mínima que sea.

La directora centroamericana debuta en el largometraje con un relato-retrato extraordinariamente sutil y sobrio, alejado de cualquier tipo de pretenciosidad y panfleto feminista, sino todo lo contrario, reivindicando a la mujer con sus deseos y contradicciones,  de forma honesta y sencilla, donde el conflicto se desarrolla en silencio, oculto, alejado de las miradas inquisidoras que pululan por la película, a través de esa cotidianidad que asusta de lo íntima y natural que se muestra, como si la pudiéramos tocar u oler, tan de aquí y ahora que produce escalofríos a pesar del calor insoportable que padece Isabel y los demás personajes, con esas hormigas que se cuelan por cualquier resquicio del hogar, extraordinaria metáfora de esa invasión, tanto física como interna, que ha empezado a producirse en el interior de Isabel, como esos momentos cruciales en la película cuando la protagonista se ducha y no puede desquitarse las pegajosas hormigas, ese calo pegajoso tan agobiante, o esos otros encuentros sexuales con su marido donde Isabel, siempre debajo, más que disfrutar del acto, se encoge con las violentas acometidas del marido.

Una película formalmente muy estilizada, donde el tiempo pesa y todo parece demasiado estático, tanto las cosas como la existencia de Isabel, contándonos toda esa mugre existencial a través de una atmósfera asfixiante, con esos planos estáticos y largos, en los que apreciamos la vida carcelaria en la que vive la desdichada Isabel, donde apenas hay secuencias exteriores, y si las hay todo son prisas e inquietudes, quizás ese instante en el mar cuando Isabel mira desde la horilla la extensión del agua, casi como un grito de libertad, ajena al grupo familiar que se divierte atrás, igual que el arranque de la película, en un claro reflejo del conflicto interior que batalla en el interior de Isabel, entre el deber tradicional como esposa y madre, y esos sentimientos que contradicen toda esa estructura social y grita con fuerza para poder salir y empezar a decidir su vida, su maternidad y sexualidad, como si le apetece echarse unos tragos con una amiga que nadie traga.

Isabel tiene una mirada que difiere de su vida hasta ahora y de su familia, cansada de ser quién no es, y esperanzada de empezar a caminar en otra dirección, cambiar el rumbo, abriendo nuevos senderos, nuevas ilusiones, y sobre todo, nuevos sentidos, porque los que están ya no les seducen, han quedado caducos, donde Isabel (magistral la interpretación de Daniella Valenciano, a través de sus intensas miradas, sus leves gestos, profundos y  detallistas, y su manera de moverse, de aquí para allá, y esa larga melena, rebelde y difícil de sujetar, símbolo de esa prisión, primero y liberación, después de su vida) caminará hacia una vida nueva e ilusionante, en la que quiere despertar a ese ser dormido y servil, experimentando sus deseos e ilusiones y sentir de nuevo, un renacer en el que volver a aprenderlo todo,  reivindicando su forma de sentir y amar, dejar atrás las cargas tradicionales del pasado, y caminando hacia un futuro amplio y diferente que le haga sentir como mujer, libre y en paz con ella misma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=”https://vimeo.com/310113395″>ELAMEDIA ESTUDIOS</a> from <a href=”https://vimeo.com/elamedia”>Elamedia Estudios</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Utoya. 22 de julio, de Erik Poppe

EL HORROR EN ESTADO PURO.

Era un día como otro cualquiera, un viernes de verano en Oslo (Noruega) aunque iba a ocurrir algo que cambiaría ese día apacible por un día de horror imposible de olvidar. A las 15:17 horas explotó una bomba en la capital noruega derribando varios edificios de oficinas y matando a 8 personas. Aunque lo peor todavía estaba por llegar, porque a las 17h en la isla de Utoya, a 40 km de Oslo, en el campamento de verano del Club Juvenil del Partido Laborista, que en esos momentos se encontraba lleno de más de 500 adolescentes y jóvenes que se divertían comiendo gofres, iban a la playa o pasaban el rato confraternizando con los demás, escucharon unos fuertes sonidos que venían del bosque, esos sonidos se convirtieron en disparos y todos empezaron a huir despavoridos intentando poniéndose a salvo. Annes Bering Brayvik, un joven de 32 de extrema derecha llegó al campamento y empezó a disparar indiscriminadamente contra todas las personas que se cruzaban. El agresor asesinó a 69 personas duramente los 72 minutos que duró el horror. Erik Poppe (Oslo, Noruega, 1960) autor de interesantes películas como Mil veces buenas noches (2013) donde exploraba los traumas de guerra de una periodista fotográfica, o La decisión del rey (2016) cuando el rey noruego se enfrentó a la invasión nazi.

Con Utoya. 22 de julio vuelve a sumergirse en las consecuencias del horror desde la mirada de las víctimas, a través del personaje de Kaja (una delicia de composición y naturalidad la de la joven actriz Andrea Berntzen) a la cual seguiremos allá donde vaya oculta de los disparos, en un magistral plano secuencia que describe sin cortes ni pausas, el horror vivido en la desdichada isla. Poppe apenas enseña al asesino, a la bestia humana, solamente lo vemos en un plano general lejano y borroso, sin apreciar su rostro humano, sabia elección por parte del director, porque lo humano de la propuesta es estar al lado de las víctimas, y convertir al autor material de la masacre en una masa irracional y asesina que va en contra de las políticas progresistas y quiere imponer su miedo a base de asesinatos. La película nos traslada a ese enemigo desconocido, sin rostro ni cuerpo, como hacía Ford en La patrulla perdida o Un paseo bajo el sol, de Lewis Milestone, donde unos soldados se apiñaban ocultos disparando contra un enemigo que no veíamos.

El director noruego impone una película a un ritmo vertiginoso, de las iniciales dudas del ataque, confundiéndolo con un simulacro, hasta ver como todos los jóvenes huyen despavoridos a la playa rocosa escapando como pueden de los disparos, con esa cámara nerviosa e inquieta que se convierte en una parte corporal de Kaja, con esas carreras por el bosque con barro y tensión, cayendo y levantándose, sin tiempo ni siquiera para respirar o hablar, tropezándose con aquellos que han corrido peor suerte y agonizan acordándose de todo aquello que jamás podrán vivir, y martirizándose de la irracionalidad del asesino, o esa idea de Kaja de ir al encuentro de su hermana pequeña que se ha quedado en el campamento, esas idas y venidas sin rumbo, con el horror constante al acecho, sin tiempo para nada, con el miedo en el cuerpo, sin poder articular palabra cuando se pide auxilio a susurros por miedo a ser escuchados o sorprendidos por el asesino.

Poppe nos mete en la piel de una de esas personas que sufrieron el ataque, sintiendo de manera visceral y natural, compartiendo ese miedo irracional y atroz, y convirtiendo esos 72 minutos de tiempo real (como aquellos que vivía la Cléo de 5 a 7, de Varda, esperando la cita con el doctor por si estaba gravemente enferma) un horror indescriptible en una lucha encarnizada pro sobrevivir, por escapar de los disparos, por dejar a la muerte atrás, por seguir con vida, respirando y manteniéndose firme sin decaer en el objetivo, aunque no resulte nada sencillo, porque la muerte acecha a cada instante, en cada momento. El director noruego ha construido una ficción de una realidad triste y horrible, peor lo ha hecho de manera brutal y magnífica, convirtiendo su película en una de las mejores películas de terror de los últimos años, y duele mucho más porque sabemos que lo ocurrido aquella tarde aciaga del 22 de julio fue real. Un relato frenético y apabullante construido desde lo íntimo, desde lo más sencillo y honesto, desde la tensión y el miedo de las víctimas, en el que experimentamos el horror de aquellos chavales que se vieron envueltos en el infierno en un momento. Poppe ha hecho una película magnífica y contundente sobre el horror de unos inocentes, de la deriva extrema de muchos que obstaculizan el progreso y todo aquello que huele a humanidad, aunque el director también crítica al gobierno noruego dejando constancia de la inoperancia de las autoridades en sus actuaciones que se demoraron demasiado tiempo, porque de buen seguro, si el gobierno hubiera actuado con más energía el mal hubiera podido ser de menor cuantía. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

303, de Hans Weingartner

DE BERLÍN AL SUR DE PORTUGAL.

“Los viajes son los viajeros. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos”.

Fernando Pessoa

Entre los años 1974 y 1976 Wim Wenders hizo tres películas sobre viajes. En Alicia en las ciudades, un periodista alemán tiene que hacerse cargo de una niña con la que viajará de Alemania del Oeste hasta Amsterdam. En Falso movimiento, un escritor con dificultades para desarrollar su talento comparte viaje en tren con variopintos personales. Y por último, En el curso del tiempo, dos hombres viajan por la frontera que separa las dos Alemanias visitando pueblos desolados. Tres viajes, tres formas de reconstruirse después de dejarlo o perderlo todo, tres miradas de un mismo tema, con el viaje como forma de conocimiento, descubrimiento personal y huida imposible hacia no se sabe dónde. El quinto trabajo de Hans Weingartner (Feldkirch/Vorarlberg, Austria, 1977) recoge el testigo de Wenders y construye su propio viaje interior, elementos que se añaden a los más personales que ya andaban en sus anteriores trabajos, como aquel memorable Los edukadores (2004) en torno a la lucha por la libertad de unos jóvenes en una sociedad opresiva, a través de la vida de Jule, que acaba de suspender un examen de biología y al descubrir su embarazo decide coger la vieja auto caravana 303 Hymer RV que compartía junto a su hermano fallecido, e irse desde Berlín al sur de Portugal, donde reside su novio becado allí.

Todo cambiará cuando al inicio del viaje se encuentra a Jan, un joven alemán que viaja de mochilero al norte de España para conocer a su padre. Los dos viajeros accidentales compartirán volante y vehículo, con sus (des) encuentros inevitables de dos personas con distintos puntos de vista sobre los temas que tocan como los conflictos socio políticos, las dificultades vitales y emocionales, y las diferentes miradas acerca de las relaciones personales y sobre todo, en el amor, donde cada uno cuenta su experiencia y su forma de encararlo que difieren del otro. El cineasta austríaco enmarca su relato en una road movie con momentos emotivos, otros muy cómicos y sobre todo, mucha reflexión sobre la vida, los pensamientos y el estado de las cosas, dentro de una ligereza y suavidad que podría dar a lugar a una película de otro tipo, más sentimentalista y convencional, peor la película huye de todos esos momentos.

Wengartner nos plantea una variante diferente de chico-conoce-chica sacando todo lo humano de una fábula de nuestro tiempo, intimista y natural, sobre la pérdida de futuro en muchos jóvenes de ahora, donde se describe con audacia y tesón todas esas sensaciones de vacío, de caminar a la deriva, de una pérdida absoluta de referentes, de identidades, de verdades, de sentimientos complejos, contradictorios, de sentirse náufragos a cada paso que dan, de esa eterna búsqueda sin solución, de esa sensación de asfixia, de ahogo, de nada. Los más de 6000 km de viaje harán que estos dos jóvenes se conozcan más profundamente, se miren más y sientan que tienen más en común de lo que imaginaban en un principio, a través de esas largas carreteras de Alemania, Francia, España y Portugal, visitando edificios y monumentos históricos, pernoctando en campings familiares y tranquilos, improvisando un picnic junto al lago donde se acaban de bañar, o surfeando en las agitadas aguas del norte, o simplemente compartiendo una siesta o un atardecer, conviviendo en esa auto caravana, testigo de su encuentro, desencuentro o reencuentro, viviendo y viajando y llenándose de toda esa experiencia de ver lugares por primera vez y compartir también por primera vez con esa desconocido-a que acaban de conocer, donde la aventura entra y sale a cada momento en la película.

El buen hacer de la pareja protagonista donde Mala Emde como Jule, esa chica imaginativa, vivaz, inquieta y con vida incierta, se convierte en esa aliada perfecta para Jan que interpreta Anton Spieker, de vida en todos los sentidos muy desordenada, pero cariñoso, de carácter y cercano. Dos almas en el tiempo, dos jóvenes de aquí o allí, tan perdidos como todos, sin nada claro ni nada seguro, contradiciéndose constantemente, vulnerables a la fugacidad del tiempo y de sus propios sentimientos, seres ahogados de un mundo cada vez más febril, superficial, vacío y lleno de conflictos, aunque quizás un viaje como excusa para enfrentarnos  a aquellos que se supone que queremos sea una mera excusa para huir de tanto agobio, de empezar de nuevo, de sentirse diferente, aunque solo sean unos días, unos pocos días mirando otro mundo, otras vidas y viéndose de forma diferente. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Eloy Domínguez Serén

Entrevista a Eloy Domínguez Serén, director de la película “Hamada”, en el marco del D’A Film Festival, en el Hotel Pulitzer en Barcelona, el viernes 3 de mayo de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Eloy Domínguez Serén, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, al equipo del D’A Film Festival, y a Javier Asenjo de Elamedia Estudios, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.

Hamada, de Eloy Domínguez Serén

(DES) ILUSIONES EN EL LIMBO.

La película arranca con la definición de Hamada sobre fondo negro, que viene a significar en geología “Un terreno desértico que consiste en un área plana y rocosa principalmente desprovista de arena”. Y añade que entre el pueblo saharaui, el término también se emplea como expresión de “vacío” o “falto de vida”. Inmediatamente, ese vacío se materializa con el cuadro totalmente negro y alguien, al que no vemos su rostro, intenta encender una cerilla para dar un poco de luz a tanta oscuridad, cuando lo consigue, vemos a un joven alrededor de la veintena y comienza a contarnos un sueño o una pesadilla, como él mismo nos cuenta, mientras vemos un desierto, el que sus ojos ven a diario, ya que vive junto a otros cientos de miles en los campos de refugiados para saharauis en Argelia. El sueño consiste en encontrarse en el mar, lejos de esa triste y durísima realidad a la que se enfrentan jóvenes que han nacido en el exilio, ya que el conflicto del Sáhara Occidental se arrastra desde hace más de 40 años, jóvenes que no han visto jamás el mar, jóvenes atrapados en esa oscuridad permanente, en esa frontera física, en ese espacio dominado por la arena del desierto y una especie de limbo en el que nada pueden hacer, simplemente esperar, o quizás, soñar con otro mundo, aunque sea en sueños o pesadillas, como bien dice el joven en referencia a su sueño.

Eloy Domínguez Serén (Simes, Galicia, 1985) nos convenció con su opera prima No Cow On the Ice (2015) en la que se retrataba a sí mismo y a Suecia, lugar de búsqueda personal y territorial, en un viaje emocional en el que hablaba en primera persona de las dificultades de trabar en el cine y  retratar al otro y ese entorno oscuro, gélido y ausente. En un primer visionado, podríamos pensar que el viaje emprendido por Domínguez Serén en su segundo trabajo dista mucho de su debut, pero no es así, si bien, los gélidos, urbanos y oscuros paisajes de Suecia han dado paso a otros más cálidos, desérticos e iluminados de Tindouf, en Argelia, y también, su autorretrato y el de su entorno ha cedido la palabra y el cuerpo a unos jóvenes que rodean la veintena. Sidahmed, Zaara y Taher son los protagonistas en los que se apoya la película, en la que el cineasta galego, como ocurría en su primera película, vuelve a hablarnos de personas encerradas en un entorno físico, en una frontera que les impide ir más allá, salir de esa condena que cada día se repite sin más, sin nada que ocurre y nada que hacer, volviendo a centrarse en todo lo que bulle en el interior de esas personajes, sus inquietudes, ilusiones, tristezas, anhelos y demás sentimientos que viven con fuerza en sus interiores.

Domínguez Serén opta por filmar a estos jóvenes desde su intimidad, explorando sus interiores a través de sus miradas, sus gestos, sus cuerpos, sin inmiscuirse en sus conversaciones, siendo un observador respetuoso, pero también íntimo, aquel que captura la vida y todo lo que la rodea, desde la distancia cercana, desde el acompañamiento, desde la cercanía sin molestar, sin intervenir, escuchándolos, mirándolos, retratándolos con respeto, sin sentimentalismos ni condescendencias, sino desde lo más íntimo y profundo. La película indaga en la política a través de lo humano, como señalaba Gramsci que “Lo humano es político”, no hay discurso ni panfleto político, todo se exploraba a través de las cotidianidades de estos tres jóvenes que sueñan con tener automóviles y conducirlos, aunque sepan que no podrán salir del delimitado campo de refugiados, o con encontrar trabajo y salir adelante, o escapar de ese campo y llegar a España, sueñan con escapar de ese entorno desesperanzador, con ese espacio detenido, ese limbo que los asfixia y los ha abandonado a su suerte.

Aunque, como jóvenes que son, el espacio físico que los ha condenado a esa existencia vacía y triste, no les impide que sigan teniendo sueños, esperanzas e ilusiones de una vida mejor, de salir adelante y tener un amor o familia, de sentir que hay vida más allá de esa frontera en la que viven, que mientras sigan soñando con ella puede hacerse realidad, donde el sentido del humor es fundamental para seguir remando a esa orilla física y sobre todo, sentirse bien consigo mismos a pesar de todo, a pesar de sus vidas, a pesar de los que ya no están, de tantos que intentaron la quimera de vivir lejos del campo de refugiados, de tantos que ausentes mantienen el hilo comunicativo con los que se quedaron, en que la película se refleja en aquella otra de Juan Carlos Rulfo Los que se quedan, que daba voz a todos los mexicanos que no emigraban y se quedaban en su país añorando a todos los familiares y amigos que sí habían emigrado a los EE.UU.

Domínguez Serén hace gala de una exquisitez técnica con esa luz apabullante que recoge con delicadeza la calidez física como la incomodidad emocional que produce, así como el magnífico trabajo de montaje realizado junto a Ana Pfaff, imprescindible en películas de esta sensibilidad y armonía, para contarnos una fábula de aquí y ahora, de un conflicto olvidado, de un problema que nadie parece querer resolver, y sobre todo, nos habla de humanismo, y lo hace con sinceridad, respeto y humildad, filmando a sus personajes desde aquello más profundo, abriéndoles una ventana mágica y poderosa para que el cine haga lo que mejor sabe hacer, filmar a aquello que considera importante, no por sus respuestas, sino por sus preguntas, mostrándonos un conflicto desde el interior de unos jóvenes que no conocen su tierra, que han nacido en el exilio, en esa nada, en ese limbo incómodo y triste, pero que siguen derribando muros emocionales desde aquello que sueñan, que desean y que les hace sentir ellos mismos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Varda por Agnès, de Agnès Varda

LA DESPEDIDA DE AGNÈS.

“La gente que me rodea me fascina. No importa dónde se encuentre. En las calles de mi barrio de París, en Nueva York, sean los protagonistas de mis historias o gente corriente que me surge por una esquina”.

Agnès Varda.

El pasado 29 de marzo de este año fallecía Agnès Varda (Ixelles, Bélgica, 1928) una de las más grandes cineastas de la historia del cine, precursora en muchos aspectos cinematográficos, investigadora ferviente de la técnica y la representación artística en todos sus aspectos, materias y formas, que ha seguido explorando los caminos del cine hasta el fin de sus días. Ahora, nos llega su última película, su despedida del arte que más le ha dado en su vida, y adopta el título de Varda por Agnès, mismo título que el libro que en 1994 publicó la Cinemateca francesa con motivo de una retrospectiva. Una retrospectiva, un repaso minucioso y profundo de su obra guiada por ella es el contenido de la película. Una película que a modo de “MasterClass”, Agnès, la mujer nos habla de Varda, la cineasta, sumergiéndonos en un viaje dividido en dos partes bien diferenciadas. La primera, llamada “Analógica”, arranca en 1954 con La pointe courte, film que se adelantó a la Nouvelle Vague varios años, donde mezclaba la ficción en forma de historia de amor tormentosa con el documento, registrando la vida cotidiana de las gentes del lugar.

Este primer bloque concluirá con la película Las mil y una noches de 1994. La segunda parte a la que denominara “Digital”, se inicia con la película Los espigadores y la espigadora del año 2000 y finalizará en el 2018 con Caras y lugares. Varda sobre un escenario, sentada y micrófono en mano y dirigiéndose a diferentes públicos habla de su cine, su forma y fondo, pero no lo hace de forma cronológica, sino de forma asociativa, realizando continuos saltos en el tiempo, centrándose en las diferentes texturas y formas cinematográfica, adentrándose en movimientos de cámara, en aspectos de luz, la interpretación de sus actores y actrices (como ese momento impagable y maravilloso cuando Sandrine Bonnaire la visita, y desde la tarima donde está colocada la cámara, simulando un plano de Sin techo ni ley (el relato profundo e intenso de una vagabunda y su deambular conociendo personas de todo tipo)  la actriz y la cineasta conversan rememorando el citado rodaje de la película, en el que la vida y el cine se confunden y se mezclan maravillosamente bien para sumergirnos en una especie de limbo inigualable.

Varda nos habla con voz reposada y honesta profundizando en todos los detalles técnicos y emocionales de sus obras, contextualizándolas y sobre todo, detallando su aspecto anímico y las circunstancias de la película, el carácter indomable para levantar proyectos, su visión feminista en la que construyó inolvidables personajes femeninos, y criticó con dureza todas aquellas situaciones en las que se menospreciaba a las mujeres, una mujer libre y cautivadora como su cine que trabajó incansablemente para seguir en la brecha más de seis décadas y mostrando un espíritu libre y curioso que la acompañó hasta sus últimos años, con una obra compuesta de un puñado de cortometrajes, la veintena de títulos cinematográficos entre ficción y documental, o más bien podríamos decir que sus películas son obras que fusionan las dos formas de ver o de hacer, y su trabajo expositivo, en el que Varda da buena cuenta de sus instalaciones, sus orígenes y su realización. Para los que conocemos la intensa y magnífica obra de Varda, la película nos ayuda a recordar las películas, tanto sus aspectos argumentales y formales, como aquello de la vida que sucedía cuando se hacía la vida cinematográfica, que explica con detalle y emoción Ángel Quintana en su extraordinario libro Después del cine, cuando hacía referencia al rodaje de Casablanca, y toda la realidad vital de su equipo técnico y artístico en ese contexto histórico en plena Segunda Guerra Mundial.

También, es una película fantástica para todos aquellos que conozcan poco o nada la vida y obra de Varda, porque descubrirán por primera vez sus películas, todo su amor por el cine y la vida, como evidencia en su minuciosa explicación sobre el tiempo cuando rememora la película Cleo de 5 a 7, en la que la escasez económica propició una forma cinematográfica natural y a tiempo real. Y también, se emocionarán escuchando la sencillez y naturalidad de una mujer a contracorriente, una mujer inteligente y audaz, alguien que se enfrentó al cine y a todo su entorno masculino con el objetivo firme e inteligente de poder hacer cine y contar las historias que nadie había contado antes o simplemente ofrecer su mirada femenina a ciertos temas que antes solo habían tocado los hombres, vino para quedarse, para ir más allá, como su etapa estadounidense con un relato sobre hippies o filmando esos murales pintados que daban cuenta de una nueva forma de vida y expresión cultural.

Sus maravillosas La felicidad, en la que exponía con aplomo y sobriedad la vida conyugal enfrentada al amor intenso, Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe, una pieza de 8 intensos minutos donde enfrentaba a la sociedad patriarcal con el testimonio de múltiples mujeres, Daguerréotypes, sobre los habitantes de la calle donde reside, Jacquot de Nantes, en la que describía la infancia de su marido Jacques Demy, o su última etapa y el descubrimiento de la tecnología digital que le ofreció hablarnos en primera persona de sus reflexiones sociales, culturales y económicas de los cambios en el nuevo milenio creando relatos sencillos, artesanales e intimistas, como una vuelta a los orígenes del cine, en títulos como Las playas de Agnès o la citada Caras y lugares, donde su presencia se hizo más evidente, más personal y sobre todo, haciendo gala de un humor irreverente, irónico y sagaz, dejando bien claro que el cine y la vida de Varda eran uno solo, y el cine seguía latiendo en su interior, independientemente del formato técnico que utilizaba en la que su mirada hacia las personas y los lugares seguía siendo libre, única, personal y muy profunda. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA