Los pasajeros de la noche, de Mikhaël Hers

UNAS VIDAS DURANTE LOS OCHENTA.

“Quedará lo que fuimos para otros. Trocitos, fragmentos de nosotros que quizá creyeron entrever. Habrá sueños de nosotros que ellos nutrieron. Y nosotros no éramos nunca los mismos. Cada vez éramos esos magníficos desconocidos, esos pasajeros de la noche que ellos se inventaron, como sombras frágiles, en viejos espejos olvidados en el fondo de las habitaciones”.

El universo del cineasta Mikhaël Hers (París, Francia, 1975), pivota sobre la idea de la ausencia, la que sufrían Lawrence y Zoé, novio y hermana de la fallecida Sasha en Ce sentiment de l’eté (2015), y David, que perdía a su hermana mayor y debía hacerse cargo de la hija de esta, Amanda en Mi vida con Amanda (2018). El mismo vacío que padece Élisabeth, una mujer a la que su marido acaba de dejar para irse a vivir con su novia en el lejano 1984. Un guion de libro, bien detallado que firman Maud Ameline, que vuelve a trabajar con el director después de Mi vida con Amanda, Mariette Désert y el propio director, que recoge el ambiente de aquellos años con sutileza, con momentos felices, tristes y agridulces.

La película arranca con unas imágenes reales, las de aquel 10 de mayo de 1981, el día que Mitterrand ganaba las elecciones francesas y se abría una etapa de euforia y felicidad. Inmediatamente después, nos sitúan en 1984, en el interior de las vidas de la citada Élisabeth y sus dos hijos, Judith, una revolucionaria de izquierdas en la universidad, y Matthias, un adolescente de 14 años, pasota y perdido. La llegada de Talulah, una chica de 18 años, que vive sin lugar fijo y frecuenta mucho la noche, cambiará muchas cosas en el seno de la familia, y sobre todo, los hará posicionarse en lugares que jamás habían imaginado. La mirada del director, que en la época que se sitúa su película era un niño, es una crónica de los hechos de verdad, muy humana y cercanísima, alejándose de esa idea de mirar el pasado de forma edulcorada y sentimentalista, aquí no hay nada de eso, sino todo lo contrario, en los que nos cuentan la idea de empezar de cero por parte de Élisabeth, una mujer que debe trabajar y tirar hacia adelante su familia, con la inestimable ayuda de un padre comprensivo y cercano.

La historia recoge de forma extraordinaria la atmósfera de libertad y de cambio que se vivía en el país vecino, con momentos llenos de calidez y sensibilidad, como esos momento en el cine con los tres jóvenes que van a ver Las noches de luna llena, de Éric Rohmer, protagonizada por la mítica actriz Pascal Ogier, desaparecida en 1984, una referencia para Talulah, con la que tiene muchos elementos en común, el momento del baile que da la bienvenida a 1988, y qué decir de todos los instantes en la radio con el programa que da título a la película, “Los pasajeros de la noche”, para todos aquellos que trabajan de noche, y todos aquellos otros que no pueden dormir, y necesitan hablar y sentirse más acompañados. A través de dos tiempos, en 1984 y 1988, y de dos miradas, las de madre e hijo, la película nos habla de muchas cosas de la vida, cotidianas como el despertar del amor en diferentes edades, la soledad, la tristeza, la felicidad, la compañía, aceptar los cambios de la vida, aunque estos no nos gusten, y demás aspectos de la vida, y todo lo hace con una sencillez maravillosa, sin subrayar nada, sin dramatizar en exceso los acontecimientos que viven los protagonistas.

Como ya descubrimos en Mi vida con Amanda, que se desarrollaba en la actualidad, Hers trabaja con detalle y precisión todos los aspectos técnicos, donde mezcla fuerza con naturalidad como la formidable luz que recuerda a aquella ochentera, densa y luminosa, que firma un grande como Sébastien Buchman, con más de 70 títulos a sus espaldas, un exquisito y detallista montaje de otra grande como Marion Monnier, habitual en el cine de Mia Hansen-Love y Olivier Assayas, que dota de ritmo y ligereza a una película que abarca siete años en la vida de estas cuatro personas que se va casi a las dos horas. Un reparto bien conjuntado que emana una naturalidad desbordante y una intimidad que entra de forma asombrosa con un excelente Didier Sandre como el padre y el abuelo, ayuda y timón, que en sus más de 70 títulos tiene Cuento de otoño, de Rohmer, Megan Northam es Judith, la hija rebelde que quiere hacer su vida, la breve pero intensa presencia de Emmanuelle Béart haciendo de locutora de radio, solitaria y algo amargada.

 Mención aparte tiene el gran trío que sostiene de forma admirable la película como Quito Rayon-Richter haciendo de Matthias, que encuentra en la escritura y en Talulah su forma de centrarse con el mundo y con el mismo, con esos viajes en motocicleta, que recuerdan a aquellos otros de Verano del 85, de Ozon, llenos de vida, de juventud y todo por hacer, una fascinante Noée Abita, que nos encanta y hemos visto en películas como GénesisSlalom y la reciente Los cinco diablos, entre otras, interpretando a Talulah, que encarna a esa juventud que no sabe qué hacer, y deambula sin rumbo, sola y sin nada, que conocerá el infierno y encontrará en esta familia un nido donde salir adelante, y finalmente, una deslumbrante Charlotte Gainsbourg, si hace falta decir que esta actriz es toda dulzura y sencillez, como llora, como disfruta, ese nerviosismo, esa isla que se siente a veces, como mira por el ventanal, con ese cigarrillo y esa música, que la transporta a otros tiempos, ni mejores ni peores, y ese corazón tan grande, que nos enamora irremediablemente. Nos hemos a emocionar con el mundo que nos propone Mikhaël Hers, que esperemos que siga por este camino, el camino de mirar a las personas, y describiendo con tanta sutileza y sensibilidad la vida, y sus cosas, esas que nos hacen reír, llorar y no saber lo que a uno o una les pasa. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un año, una noche, de Isaki Lacuesta

RAMÓN/CÉLINE.

“Lo primero que viene a mi memoria es una luz sobrecogedora. Un resplandor repentino me sacude la mente y veo la sala devorada por su aura. Ya no estamos a oscuras. Ya no toca la banda. A mi alrededor, en el foso, hay cientos de personas, como yo, tiradas en el suelo. Mantienen la cabeza escondida entre los brazos y tiemblan. Muchos aún no son conscientes de lo que ocurre. Algunos morirán sin saberlo”.

Primer párrafo de la novela “Paz, amor y death metal”, de Ramón González

La película se abre de manera imponente y sobrecogedora. Una imagen que no podemos descifrar en la que flotan partículas doradas, mientras suena una música de ópera, dando esa sensación de tiempo detenido que recorre toda la película. Luego, vemos una manta térmica dorada que, a continuación, descubrimos que son dos mantas y dos personas, hombre y mujer jóvenes, con la mirada perdida, sin rumbo, caminan envueltos en la manta y agarrándose fuertemente. La música va dejando paso al ruido de la calle, llena de sirenas y un gran trasiego de los servicios policiales y médicos. Estamos en la noche del viernes 13 de noviembre de 2015, la noche de los atentados en París. La pareja son Ramón y Céline, dos de los supervivientes de la sala Bataclan, donde fueron asesinadas cerca de ochenta personas.

La décima película de Isaki Lacuesta (Girona, 1975), se centra en estas dos almas, Ramón y Céline, a partir de la novela “Paz, amor y death metal”, de Ramón González, que sobrevivió a aquella noche fatídica. Un guion que firman Fran Araújo, Isa Campo y el propio Lacuesta, el mismo equipo de las tres últimas películas del director gerundense. Después de Los condenados, Murieron… y La próxima piel, el director vuelve a la ficción pura, pero no al uso, como nos tiene acostumbrados, tanto en la forma de adentrarse y la precisión quirúrgica en la  que envuelve a sus dos criaturas, porque se sitúa en la gestión del dolor, la culpa y el trauma tanto de Ramón como Céline. Mientras, él, necesita verbalizarlo, no olvidar nada y compartir lo ocurrido en Bataclan. En cambio, ella, opta por lo contrario, olvidar, callarse, no compartir, silenciarlo todo, y seguir como si nada. Dos formas diferentes de gestionar y afrontar el traumar, dos formas en las antípodas de enfrentarse al dolor, dos almas en continuo colisión, dos almas enfrentadas, dos almas que viven el después como pueden, ni mejor ni peor.

El director catalán vuelve a su tema preferido, el doble, que estructura toda su filmografía. En este caso, no se trata de la misma persona, sino de dos, dos personas y sus experiencias traumáticas, y contada a través de dos elementos importantes: la fragmentación y la desestructuración, tanto en el relato como en la forma, con esa cámara tan cerca de todo, que penetra en sus almas tristes, convirtiéndose en una segunda piel, en ese otro personaje, que los mira y los retrata, sin juzgarles y sin condescendencia, en un relato a modo de puzle imposible, en el que todo lo vemos a partir de ellos dos, a partir de su frágil memoria, de sus flashes de aquella noche, y de esa vida no vida que intentan continuar a pesar de lo que han vivido. No es en absoluto una película que dé respuestas de cómo gestionar un trauma, sino que se adentra en el interior de los personajes, y también, en cómo se gestionan, y sobre todo, como gestionan su yo de ahora, que ya no es el de antes, porque el de antes murió aquella noche en Bataclan, y no solo su conflicto, sino el conflicto que tienen con el otro, que está ahora misma muy distanciado en su forma de encarar el dolor y la vida a partir de ahora.

Esa imagen en ocasiones abstracta y extraña, donde hasta el naturalismo tiene ese aroma de dureza y dolor, donde encuentran pocas huidas de luz, porque esa luz no la encuentran en su interior, y el fascinante juego de espejos y reflejos con esa cámara deslizándose entre paredes y cristales, mostrando todos esos muros que los separan a ellos y al otro. Una imagen de Irina Lubtchansky, que ha trabajado para Rivette y es habitual de Desplechin, consigue esa luz monrtecina y martilelante que se ha isntalado en las no vidas de los protagonistas, y toda la magnífica filmación de los atentados en Bataclan, llenos de confusión, ruido, miedo y locura. Toda un doctorado de cómo filmar una situación así, en el que ayuda el exquisito trabajo de montaje donde encontramos a un viejo conocido del director como es Sergi Dies, que firma junto a Fernando Franco, un director-montador, en el que saben transmitir esa montaña rusa en bucle por la que transitan las almas sin descanso de la película. El maravilloso equipo de sonido que forman grandes de la cinematografía de este país como Eva Valiño, Amanda Villavieja, Marc Orts y Alejandro Castillo, como suenan esos disparos en la sala, o todos los sonidos que nos acompañan durante el metraje, que podemos tocar y sentir, tan secos, tan duros, que tanto duelen. Y finalmente, otro que repite con Lacuesta, el músico Raúl Refree, creando esa compañía perfecta que explica lo que no vemos, y ayuda a penetrar más profundamente en estas almas que están siendo tan vapuleadas.

El reparto necesita una mención aparte, porque tiene a intérpretes que acostumbran a ser protagonistas haciendo personajes de reparto o colaboraciones como Quim Gutiérrez, en un rol brutal, amigo y también, superviviente como Ramón, la increíble Alba Guilera, toda una revelación, Enric Auquer, el música C. Tangana, que debuta en el cine, Natalia de Molina, Raquel Ferri, Blanca Apilánez y el reencuentro con Bruno Todeschini, que era uno de los tutores que aparecía en La próxima piel. Y el protagonismo de Noémie Merlant y Nahuel Pérez Biscayar, que vuelve al cine español después de Todos están muertos (2014), de Beatriz Sanchis. Pedazo pareja e impresionantes composiciones de dos de los mejores intérpretes jóvenes de la cinematografía francesa, dando cuerpo y alma a unas vidas en suspenso, unas no vidas, unas existencias llenas de dolor, de miedo, de muerte, y sobre todo, de ser incapaces de compartirlo todo aquello que están sintiendo, de la incapacidad que tenemos los humanos de gestionar el dolor, el trauma, la tristeza, y los conflictos que nos traen con los demás y con nosotros mismos.

Isaki Lacuesta ha hecho una de sus grandes películas, como lo eran La leyenda del tiempo, donde el pequeño Isra también atravesaba el conflicto del dolor por la muerte de su padre, o Los pasos dobles, donde también había una suerte de puzle argumental, o Entre dos aguas, otra vez con Isra, ya adulto, donde el conflicto volvía a distanciar a una pareja. Un año, una noche es una película para ver y otra vez, porque dentro de su carcasa hay muchos detalles, gestos y miradas que se nos escapan, en una película que habla de frente al dolor y al miedo, sin cortapisas ni edulcorantes, sumergiéndonos en la tristeza, en todo aquello que no nos deja ser quiénes somos, detallando minuciosamente nuestra vulnerabilidad, nuestra fragilidad, todo nuestro ser reducido al pozo de la no vida, de querer olvidar cuando es imposible, de tener la capacidad de enfrentarse a toda la mierda que sentimos y sobre todo, a ser capaces de mirar a nuestro amor y compartir todo lo que duele, todo lo que sentimos, y sobre todo, todo lo que sucedió y vimos aquella noche en Bataclan. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Queso de cabra y té con sal, de Byambasuren Davaa

ESTA TIERRA ES MÍA. 

“Mucho tiempo atrás. Sin avaricia que marcará el compás. En una época muy lejana. Cosieron nuestro planeta con seda dorada. (Bis) Por eso lo llamamos “tierra de oro”. Para que esta canción no caiga en el abandono. Cuando el último hilo quede al descubierto. Los demonios volverán al acecho. La vida solo será un mero recuerdo. Y la tierra se convertirá en polvo. (Bis). Sufrimiento eterno es el oro. Felicidad inalcanzable es el oro. La verdad traspasa generaciones sin reposo. Abuelos, padres, y ahora nosotros. (Bis)”.

“Veins of Gold”, de Lkhaguasuren

Primero fue La historia del camello que llora (2003), donde conocimos a la familia Ikhbayar Amgaabazar, en mitad de la estepa mongola, y más concretamente, en el desierto de Gobi. Dos años después vimos El perro mongol, con la familia Batchuluun. En 2009 Los dos caballos de Genghis Khan, con la cantante Urna. Todas ellas dirigidas por Byambasuren Davaa (Ulán Bator, Mongolia, 1971), con estudios en la prestigiosa Escuela de Cine de Múnich, en las que a medio camino entre el documento y la ficción, consigue unas extraordinarias películas donde aúna lo tradicional de los nómadas mongoles a través de sus ritos, creencias y formas de vida y pastoreo, con un progreso devastador que poco entiende de la naturaleza, los animales y la relación de ser humano con el medio que habita.

La directora mongola ha dedicado tiempo a sus dos hijos y a realizar una gira con su espectáculo multivisión sobre su país con gran éxito por Alemania. Una espera que ha valido la pena, porque ahora podemos ver su última película, Queso de cabra y té con sal, coescrita junto a Jiska Rickels, donde nuevamente vuelve a construir su relato a través de una familia nómada, interpretada por actores con poca experiencia, en un gran trabajo hibrido entre documento y ficción, donde hay tiempo para ver las tradiciones y ritos de esta familia y su entorno, añadiendo las dificultades añadidas de ese progreso que comentábamos, ahora personificado en la avaricia y codicia de empresas mineras que buscan oro, generando infinidad de residuos contaminantes y el destrozo generalizado del entorno, que conlleva un cambio radical en el mantenimiento de la forma de vida tradicional para los nómadas mongoles. Si recuerdan la maravillosa película Un lugar en el mundo (1992), de Adolfo Aristaraín, sus personajes se enfrentan a un conflicto de las mismas características: la empresa internacional de turno que quiere explotar unas tierras y de paso, destrozar el modo de vida campesino.

Byambasuren Davaa edifica todo su conflicto de forma admirable y llena de sensibilidad, con ese matrimonio también enfrentado. Mientras Zaya, la madre, opta por abandonar y marcharse con lo poco que les de la compañía y empezar de nuevo, en cambio, Erdene, el padre, se opone a dejar su tierra y su vida, e intenta resistir en la lucha por defender su forma de vida, trabajando para convencer a los otros nómadas. Como ocurría en las anteriores películas mencionadas, la cineasta mongola no crea un relato sentimentaloide ni nada que se le parezca, sino construido con una sutileza y una belleza que encoge el alma, por la belleza de la estepa y la miseria moral de algunas empresas que ansían dinero en forma de oro. Un impresionante trabajo de luz del libanes Talal Khoury, donde cada encuadre esta detallado con mimo y poesía, como el exquisito trabajo de montaje que firma Anne Jünemann, de la que habíamos visto Guerra de mentiras, de Johannes Naber, en el que teje un excelente ritmo pausado y acogedor para llevarnos de la mano por los noventa y seis minutos de su metraje.

Un magnífico trabajo de sonido de Sebastian Tesch, que ha trabajado en los equipos de películas de Maren Ade y Michelangelo Frammartino, entre otros, Paul Oberle y Florian Beck, con amplia experiencia en documental y series de televisión, donde podemos escucharlo todo y de forma absorbente y reposada, y la estupenda banda sonora que crean el tándem John Gürtler y Jan Miserre, amén de la preciosa canción creada para la película. Nos queda mencionar el extraordinario reparto de la película, con rostros de intérpretes desconocidos, excelentemente bien dirigidos por el magnífico trabajo de la directora, que ya había demostrado su grandes dotes para captar la intimidad y la cercanía de sus actores naturales, en otros grandes trabajos de composición, porque no solo transmiten una naturalidad desbordante, sino que cada gesto y cada mirada está llena de todo lo que están viviendo y sufriendo, en un marco bello y doloroso a la vez, donde su forma de vida está siendo amenazada diariamente. Citamos a Amra, el niño que tomará las riendas de la resistencia a pesar de su corta edad, que interpreta Bat-Ireedui Batmunkhw, Zaya es A Enerel Tumen, Erdene lo hace Yalalt Namsrai, la pequeña Altaa es Algitchamin Baatarsuren, y finalmente, Huyagaa es Ariunbyamba Sukhee.

Queso de cabra y té con sal tiene uno de esos títulos sencillos, cotidianos y poéticos, que recuerdan al cine de Ozu, como El sabor del té verde con arroz y El sabor del sake, o aquel otro cine que había en El olor de la papaya verde, de Tran Anh Hung, y La gente del arrozal, de Rithy Panh, todas ellas asiáticas, donde el alimento es un estado de ánimo, una forma de espíritu, y sobre todo, de enfrentar y gestionar los difíciles envites de la existencia. Solo nos queda agradecer a la distribuidora Surtsey Films por distribuir películas de estas características, conociendo el tremendo esfuerzo que lleva tal empresa, porque la película de Byambasuren Davaa nos hace vibrar con su belleza profunda y crepuscular, con cada plano, cada encuadre y cada mirada de sus personajes, sino que también, es cine muy grande, porque no solo recoge una forma de vivir, una forma de hacer y sentir, sino que es una película de su tiempo, totalmente anclada a los conflictos económicos de un país como Mongolia, que no están tan lejanos como imaginamos, porque Alcarràs, de Carla Simón, que explica conflictos muy cercanos en la geografía, está muy emparentada en relato y conflicto con la película de Byambasuren Davaa, que deseamos que siga poniéndose detrás de las cámaras y nos siga deleitando y narrando con su enorme sensibilidad, belleza y minuciosidad su país, sus nómadas y todo su entorno, que esperemos siga en pie por mucho tiempo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Nyika Jancsó

Entrevista a Nyika Jancsó, cinematógrafo e hijo de Márta Mészáros, cineasta a la que la Filmoteca de Catalunya le dedica una retrospectiva, en la Filmoteca de Catalunya en Barcelona, el miércoles 14 de septiembre de 2022.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Nyika Jancsó, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a mi querido amigo Óscar Fernández Orengo, por retratarnos, a Jordi Martínez de Comunicación de la Filmoteca, y a Sonia Uría de Suria Comunicación, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La chica y la araña, de Ramón y Silvan Zürcher

LA MUDANZA DE LISA.  

“Era la vida lo que los separaba, la sangre que bombeaba aún con demasiada fuerza”

“Nadie está a salvo” (2011), de Margaret Mazzantini

En la edición número veinte de l’Alternativa. Festival de Cinema Independent de Barcelona, me llamó muchísimo la atención una película alemana de título Das merkwürdige Kätzchen, que se llamó El extraño gatito, de Ramón Zürcher (Aarberg, Suiza, 1982), una extraña comedia absurda, surrealista y cotidiana sobre una excéntrica familia en Berlín. Nueve años después vuelvo a encontrarme con una película de Zürcher, que ahora escribe y dirige junto a su hermano gemelo Silvan, y nos vuelve a deleitar con otra película con una estructura muy parecida a la anterior. La acción es sencilla y muy minimalista, nos encontramos en un par de días y su noche, en la que Lisa, una joven deja su piso compartido con Mara y Markus, para irse a vivir sola. La acción es muy activa y tremendamente física, porque asistimos a los quehaceres cotidianos de una mudanza en la nueva vivienda, donde unos van y vienen, el ruido de los golpes, los muebles y demás enseres arrastrándose y el trasiego de los habitantes que allí se encuentran, con la inclusión de los vecinos alertados que entran a ver qué ocurre.

Una coreografía serigrafiada en el que abundan los géneros mezclados, porque encontramos tragicomedia, amistades que se rompen, amores que parecen empezar, tensiones y encuentros sexuales, y ese marco de cuento de hadas urbano e íntimo, donde se mezcla el movimiento físico, las penetrantes miradas que se dedican unos a otros, y una cámara generalmente muy estática que recoge todo ese mundo y submundo que está sucediendo en directo para nosotros. Durante la noche, se celebra una fiesta en el piso que deja Lisa, en el que muchas cosas abiertas durante la mañana se resolverán y otras se abrirán entre los diferentes personajes, y la incorporación a la trama de unas vecinas. Vemos la película desde la posición emocional de Mara, extraña y esquiva, que está pero no ayuda ni mucho menos participa en el trabajo observa detenidamente, habla poco, mira muchísimo más. La película no necesita del diálogo para exponer los conflictos que están, lo desenvuelve casi todo mediante las miradas y el sonido, añadiendo música de piano de Philipp Moll, el vals bielorruso “Gramophone”, de Eugene Doga, que actúa como visagra de los diferentes actos de la acción, y el tema ochentero “Voyage, Voyage”, de Desireless, que rastrea con suma delicadeza el estado emocional de Mara.

El arrollador y extremo dispositivo ayuda a generar ese espacio doméstico convertido en un enredado laberinto emocional, generando las múltiples tensiones y conflictos emocionales, así como las pulsiones sentimentales y sexuales entre los personajes, entre la herida de la separación entre Lisa y Mara, el deseo sexual entre Astrid, la madre de Lisa y Jurek, el jefe de mudanzas, la atracción entre Jan, el ayudante de mudanzas y Mara, la tensión sexual entre Markus y Kerstin, la vecina de abajo, y las neuras gatunas, otra vez un gato en el relato, de Ms. Arnold, la anciana rarísima del piso de arriba. Todo funciona con brillantez y armonía desde la grandísima cinematografía de Alexander Haiskerl, que repite con los Zürcher, el tremendo trabajo de montaje que estructura ritmo y agilidad a una película de noventa y ocho minutos de metraje que firman Katharina Bhend y Ramón Zürcher, el trabajadísimo sonido que apabulla y genera un nerviosismo atroz en el espacio que firman Balthasar Jucker y Luces Oliver Geissler. Una película casi en su totalidad de interiores, de espacios reducidos y tensos, en el que hay algún que otro momento exterior en el que los personajes miran hacia la vida en la calle, o ese otro fantástico con las miradas entre los del piso y la camarera a través del gran ventanal de la cafetería. Un grandísimo reparto que compone con naturalidad, sutileza y calidez unos personajes complejos y muy callados, en el que encontramos a Henriette Confurius como Mara, Liliane Amuat es Lisa, Ursina Lardi como Astrid, Flurin Giger es Jan, Dagna Litzenberger Vinet es Kerstin, Lea Draeger es Nora, entre otros.

Estamos ante una narración directa, que está ocurriendo en ese momento y muy acotada en el tiempo, a penas veinticuatro horas en la vida de estas personas, eso sí, pocas horas que marcará el final de una etapa importante en Lisa y Mara y el comienzo de otra, otra en la que ya no estarán juntas, otra que empezará con la añoranza del pasado y la vulnerabilidad ante un tiempo incierto y misterioso, como marcan las ensoñaciones con la antigua morada de la habitación de Lisa, que se supone que es una camarera de barco, o los flashbacks que remiten a un tiempo extinguido, un tiempo pasado que no volverá. Los directores se acogen a la influencia de películas como Estaba en casa, pero… (2019), de Angela Schanelec, a la que podríamos añadir Del inconveniente de haber nacido (2020), de Sandra Wollner, y las relaciones que construía con sutileza y tensión el genio de Rohmer, donde todo parecía ligero pero encerraba una fuertísima tensión entre los personajes, y los silencios incomodísimos de Bresson y Antonioni, en los que los individuos decían mucho más que con las palabras. Aplaudimos y celebramos que la distribuidora Vitrine Films apueste por películas como La chica y la araña, porque no solo aportan una visión del cine muy personal, sino que captura la vida, sus conflictos, sus heridas, su fugacidad y su feroz vulnerabilidad e incertidumbre de forma sencilla, muy plástica y excelente. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Mi mejor amigo, de Ferit Karahan

MI AMIGO ESTÁ ENFERMO.

“Desde la infancia nos enseñan; primero a creer lo que nos dicen las autoridades, los curas, los padres… Y luego a razonar sobre lo que hemos creído. La libertad de pensamiento es al revés, lo primero es razonar y luego creeremos lo que nos ha parecido bien de lo que razonamos”

José Luis Sampedro

El cineasta Ferit Karahan (Estambul, Turquía, 1983), se dio a conocer internacionalmente con La caída del cielo (2013), su opera prima que abordaba los conflictos personales entre turcos y kurdos. En su segunda película, con un título muy significativo, ya que en el original se llama Okul Tiraçi, traducido como “Corte pelo escolar”, no sitúa entre las paredes de un internado para niños kurdos, en una zona aislada en las montañas del este de Anatolia, y un relato intenso, asfixiante y muy corporal, acotado en apenas unas cuantas horas desde la noche al mediodía, en la piel de Yusuf, un chaval de 12 años que, al despertar ve a su compañero de litera inmóvil y con tez muy pálida, y lo lleva inmediatamente a la enfermería, ante la gravedad del asunto, el director y tres profesores implicados en el asunto, mantendrán el conflicto a medida que avanza la mañana y los problemas se les van amontonando.

La secuencia que abre la película, con esos pasillos atestados de niños dispuestos a disfrutar de su baño semanal, la cámara sigue sin descanso a Yusuf que es el encargado de introducirnos en el relato y a mirarlo a través de él, ya que está en casi todas las secuencias. Una disputa en el baño con tres chavales provoca que un profesor los castigue con bañarse con agua fría, situación que desencadenará el conflicto. Un guion que firman Acet de Gülistan y el propio director, aborda sin tapujos y de frente, temas tan universales como educar a través del miedo, la represión como norma para corregir conductas, la mentira como base de cualquier grupo social, y sobre todo, el sentimiento de culpa que va apareciendo en la trama a medida que la película va instalándose en una suerte detectivesca donde adultos y Yusuf intentan aclarar el asunto de Memo, el niño enfermo, en el que la cámara filma de forma enérgica y sin tregua los pasillos, las clases, el comedor, y ese exterior blanco por una nieve que no cesa de caer, y diferentes espacios que forman parte de las zonas laborales de la escuela.

 La mirada incisiva y expectante que filma sigue a Yusuf y sus desplazamientos, siempre en silencio, siempre ocultando algo, siempre con el alma en vilo por su amigo, siempre expectante. Un extraordinario trabajo del cinematógrafo Türksoy Golebeyi, que no adorna nada, todo es seco, abrupto y extremadamente cotidiano, en que el conflicto va avanzando y estrechando más a los personajes, que se encuentran en un callejón sin salida, porque los problemas se amontonan y no encuentran ayuda, el encargado ha salido, el médico se encuentra lejos y por culpa del temporal no puede desplazarse, al igual que el coche que no puede salir de la escuela por la acumulación de nieve. Un preciso y grandioso montaje que firman el propio director, Sercan Sezgin, el proprio director y Hayedeh Safiyari, toda una institución del cine iraní porque trabaja con los más grandes como Bahman Ghobadi y Asghar Farhadi, entre otros. Un magnífico trabajo de edición con sus ochenta y cinco minutos de metraje, breves y directos, que van generando esa tensión in crescendo con esos planos cortos y cortantes que se van produciendo sobre todo, en la enfermería, un espacio que acaba siendo la habitación de la verdad, o al menos, de su búsqueda, donde todos los presentes irán desvelando su participación en el estado el niño enfermo.

Mención aparte tiene el grupo de intérpretes que ha reclutado Karahan para su película, en la que mezcla los niños sin experiencia en el cine junto a actores adultos experimentados. Están el par de debutantes, los dos chavales que dan vida a los protagonistas. Por un lado, tenemos a Nurallah Álaca como Memo, y sobre todo, Samet Yildiz en la piel de Yusuf, todo un descubrimiento, porque es un personaje complejo, ya que habla poco y mira mucho, pero una mirada que dice todo sin decir nada, convertido en la pieza clave de la película, todo un acierto del equipo y en especial, a su director Ferit Karahan. Los intérpretes adultos son Ekin Koç como el profesor Selim, uno de esos educadores que cambiará muchas formas y maneras del centro, los profes Hamza y Kenan, encarnados por Cansú Firinci y Melih Selçuk, respectivamente, siendo esos profesionales disciplinados y obedientes que siguen a rajatabla las directrices opresoras de la institución, individuos que tanto escalan en la sociedad, y en este caso, en el internado. Y luego, está el director Müdür, el funcionario serio, duro y siniestro, que hace cumplir las órdenes y luego, no es capaz de solucionar los problemas.

Karahan como ya hiciera en su primer trabajo, vuelve a demostrar sus dotes para crear un relato con un conflicto cotidiano que logra encerrar al espectador y provocarle la angustia y la reflexión, combinan el cine de autor con el de género, como hace mucho del cine iraní. El director turco construye una película que es una crítica social al sistema educativo, y no solo de Turquía, sino de cualquier país occidental, donde se prima la obediencia y lo normativo, y se expulsa lo diferente, lo único y lo inteligente, si no sigues las normas injustas, no perteneces a la sociedad. También, es un relato sobre el miedo, porque todos los personajes, tanto niños como adultos, hacen y deshacen a través del miedo, generando mentiras e imponiendo una posición que se equivoca y provoca más miedo, y todo con el aroma de aquella maravilla que es ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), de Abbas Kiarostami, donde había crítica social, fraternidad y trama detectivesca. Una delicia que es todo un espejo para Mi mejor amigo. Un cine humanista, cercano y sobre todo, un cine que profundiza en los temas tan importantes como la educación, la organización de la sociedad y las relaciones humanas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

Cinco lobitos, de Alauda Ruiz de Azúa

MADRE E HIJA.

¿Por qué dignificamos tan poco lo doméstico ni nos paramos a pensar en el esfuerzo o tiempo que hay detrás de las personas que nos cuidan? ¿Cómo vamos a dignificar algo que no valoramos?

Alauda Ruiz de Azúa

De un tiempo no muy lejano aquí, muchas madres han hablado de la maternidad desde una posición íntima y real, muy alejada de esa abnegación silenciosa que falsamente se relacionaba con la maternidad. Hemos leído libros, escuchado canciones y visto películas, y demás, y las que quedan por venir, donde el hecho de ser madre ha cambiado mucho, se mira desde su realidad, profundizando en todas las situaciones bellas y no tan bellas, explorando las alegrías y las tristezas que conlleva un cambio emocional y físico tan importante en la vida de una mujer. Películas como Tenemos que hablar de Kevin (2011), de Lynne Ramsay, Tully (2018), de Jason Reitman, y escrita por Diablo Cody, Madres paralelas (2021), de Pedro Almodóvar, entre otras, retratan aspectos de la maternidad desde lo humano, desde el otro lado, más autentico y sobre todo, muy real, en que la recién llegada es a ratos bueno y en otros, muy oscuro.

Cinco lobitos, la sorprendente y honesta opera prima de Alauda Ruiz de Azúa (Baracaldo, 1978), que debuta en el largometraje después de dirigir varias películas cortas, trabajar como asistente de dirección y script, con una historia que habla desde dentro y sin cortapisas, que se mueve entre las oscuras grietas de ser madre y también, de ser hija, de mirar a nuestros padres, aquellos que nos cuidaron, desde otra posición, una posición que nos acerca y nos cambia nuestra forma de mirarlos y sobre todo, de relacionarnos con ellos. La historia que plantea es bien sencilla. A saber, Amaia, treintañera y con un empleo reconocido y que le gusta, acaba de ser madre, una situación que la supera y le impide la conciliación laboral, aprovechando una ausencia de su pareja por motivos laborales, viaja a casa de sus padres, en un pueblo costero del País Vasco, y allí, recibirá la ayuda física y emocional que tanto necesita. Aunque también allí, se dará cuenta de la importancia del cuidado y sus diferentes roles, tanto el de madre como el que había olvidado más, el de hija.

Una película de interiores, muy intimista, donde lo doméstico adquiere una importancia considerable, en el que Amaia convive junto a sus padres, Begoña, de fuerte carácter y dominanta, y Koldo, más apagado y sumiso, y donde todo lo que parecía de una forma, adquirirá otra dimensión, otro aspecto, otra textura, en el que Amaia entenderá muchas cosas de las que les están ocurriendo, y se relacionará con sus padres desde una cercanía y una mirada que hasta entonces ni imaginaba. La sutileza y la cercanía de la cámara ayuda a crear esta atmósfera que traspasa a los personajes, creando ese espacio orgánico y vivo, en un impresionante trabajo del cinematógrafo Jon D. Domínguez, al que conocíamos de sus trabajos con Nacho Vigalondo, Borga Cobeaga y de esa fantástica maravilla que es El hoyo, de Galder Gaztelu-Urrutia, y qué decir del gran trabajo de edición de Andrés Gil, cómplice de la directora en sus películas cortas, consiguiendo un ritmo estupendo, en que condensa a las mil maravillas los ciento cuatro minutos del metraje, en el que nos cuentan mucho tiempo de vida.

Una película como esta, basada en los personajes y sus relaciones, donde las miradas y los gestos cotidianos adquieren un valor extraordinario, necesitaba un plantel de intérpretes a la altura de lo que se cuenta como una impresionante Laia Costa, que nunca la habíamos visto tan humana, tan frágil y tan vulnerable, que recuerdo algo a aquel personaje que hacía en Victoria (2015), de Sebastian Schipper, que rodó en Alemania, eso sí en un registro completamente diferente. Su Amaia es uno de los personajes del año, una auténtica delicia de matices, complejidades y tan humana. A su lado, otra grande como Susi Sánchez, que engancha otro personaje a la altura de su inmenso talento, como el que hizo en La enfermedad del domingo (2018), de Ramón Salazar, dando vida a Begoña, la madre, la que lleva la voz cantante, a la que la vida le aguarda una relación más estrecha con su hija, donde el rol de cuidadora cambiará. Ramón Barea es uno de esos actores tan buenos y tan sencillos que tanto ayudan a dar profundidad a una película, y que siempre miran tan bien sin decir nada, como los grandes. Su Koldo mira muy bien, y también, calla y desaparece cuando las cosas aprietan y es mejor ausentarse, o al menos, así lo cree él. Y Finalmente, Mikel Bustamante es Javi, la pareja y padre de Ione, la hija de Amaia, un tipo que se ausenta por trabajo y quiere a sus dos “mujeres”, aunque está poco, peor Mikel hace con veracidad y atención.

Alauda Ruiz de Azúa ha construido una película magnífica y cercanísima, de esas tramas que no se olvidan fácilmente y permanecen en nosotros, relatos que nos invitan a penetrar en lo doméstico, en ese espacio reservado e íntimo, en ese lugar donde solo el cine es capaz de mostrar e investigar, y lo hace desde la verdad, por su forma de mirarlo y filmarlo, y también, por su forma de acercarse, desde lo humano y alejándose de lo condescendiente y sentimentaloide, capturando personas y tramas que nos ocurren a nosotros o conocemos, hablándonos desde la verdad y la autenticidad de la familia, de sus cosas buenas y no tan buenas, de todas las relaciones que se generan y las que no, y sus grandes cambios, reflexiona sobre la maternidad, desde su verdad y experiencia de haber sido madre e hija, en una película que nos mira de frente y qué mira de frente a todo su entorno y sobre todo, a sus personajes, unos individuos humanos, mostrando sus secretos, sus tristezas, sus silencios, sus reconciliaciones, y su desnudez y vulnerabilidad ante los demás. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El perdón, de Maryam Moghadam & Behtash Sanaeeha

MINA PIDE JUSTICIA.

“Ser bueno es fácil; lo difícil es ser justo”

Víctor Hugo

Las dos últimas películas de la cinematografía persa que se han visto por estos lares tiene mucho en común: La vida de los demás, de Mohammad Rasoulof, y Un héroe, de Asghar Farhadi, tocan temas tan universales como la culpa, el perdón y la justicia, en el contexto de la actual sociedad iraní, en que las consecuencias de la pena de muerte están muy presentes de un modo central en la primera de las películas. El perdón (“The Ballad of a White Cow”, del original), de Maryam Moghadam (Teherán, Irán, 1970), y Behtash Sanaeeha (Shiraz, Irán, 1980), también nos habla también de los conflictos que genera la pena de muerte en la sociedad iraní, y lo hace desde la mirada de Mina, la viuda del ejecutado. Un año después de la ejecución, el estado encuentra al verdadero asesino y quiere compensar económicamente a Mina, que seguirá reclamando justicia.

El relato se centra en las dificultades burocráticas en las que se ve inmersa Mina, así como el recelo de la gente hacia una madre monoparental, ya que la mujer tiene una hija, Bita, sorda y enamorada del cine romántico. Las dificultades legales, y las de encontrar vivienda, debido a su condición de madre sola, y además, las tensiones con la familia de su marido, convierten la vida de Mina en una continua peregrinación en el que todo son trabas e injusticias. La aparición en su vida de Reza, un antiguo amigo de su marido que llega con dinero que debía al difunto, cambiará totalmente su existencia y las cosas se tornarán más claras y esperanzadoras. Aunque, Reza guarda un secreto que lo une con Mina, un secreto que los espectadores sabemos y Mina no. La pareja Moghadam y Sanaeeha en su tercera película juntos. La primera, Risk of Acid Rain (2015), en la que él dirigía y ella, protagonizaba. En la segunda, The Invincible Diplomacy of Mr Naderi, codirigida entre los dos, un documental sobre un personaje peculiar que quiere reconciliar Irán con EE.UU. En El perdón, su tercer trabajo al alimón, se decantan por la ficción, en la que ambos vuelven a codirigir y Moghadam se reserva el papel principal de Mina.

La película se posa en la mirada de Mina y su encuentro con Reza, una relación que se apoderará del relato, y se convertirá en una náufraga que es rescatada por una especie de ángel de la guarda. El perdón tiene una planificación formal férrea y brillante, firmada por el cinematógrafo Amin Jafari, que tiene en su filmografía a directores tan relevantes de la cinematografía iraní como Jafar Panahi y Majid Barzegar, entre otros, construida a partir de planos secuencia fijos, donde se va generando la tensión entre los diferentes personajes, así como el trabajadísimo montaje firmado por Ata Mehrah y Sanaeeha, donde consiguen imponer un ritmo denso en sus ciento cinco minutos, sumergiéndonos en una historia con muchos interiores que asfixian a los individuos, donde cada mirada, gesto y encuadre está estudiado con precisión. La extraordinaria pareja protagonista con Alireza Sanifar en la piel del enigmático Reza, ese amigo desconocido, ese ángel protector, o quizás, un tipo que también tiene mucho de culpa y lo hace todo por perdonarse y que le perdonen.

Frente a él, tenemos al epicentro de la historia, porque estamos convencidos que la película tiene mucho del inmenso trabajo de la maravillosa Maryam Moghadam como Mina, la actriz y directora que ya vimos protagonizando la película Closed Curtain (2013), codirigida por el citado Panahi y Kambuzia Partovi, en un extraordinario trabajo de contención, y sobre todo, de mirada, porque cada gesto y cada detalle de su interpretación es sublime, y no solo consigue atraparnos desde la poderosísima secuencia que abre la película, recorriendo esos largos pasillos de la cárcel para despedirse del marido que van a ejecutar, sino también en cada momento, cada instante, de esos momentos íntimos y hermosos que tiene con su hija sorda, esos diálogos casi en silencio y tan cercanos y especiales, y los demás instantes que hacen del personaje de Mina una persona que podríamos ser cualquiera de nosotros, viviendo en un estado que aplica la condena de muerte, y aplica una ley que va en contra de los intereses de los ciudadanos.

Nos alegramos por la codirección de Maryam Moghadam, que se suma a otras directoras iraníes como las conocidas Samira y Hana Makhmalbaf y Ana Lily Amirpour, entre otras, toda una proeza para las mujeres, tan perseguidas y mutiladas en el país árabe, que hacen un cine para todos en un país sometido a la Sharia Islámica que rige la sociedad con unas leyes misóginas que amputan de derechos y libertades a todos los individuos y en especial, a las mujeres. El perdón es una película que radiografía la idiosincrasia de la actual sociedad iraní, en aspectos tan importantes como la aplicación de la ley, la justicia, el perdón y la culpa. Una cinta que cala en todos los espectadores, por lo que cuenta y como lo cuenta, y sobre todo, por atreverse en contar la intimidad de las personas que han experimentado como sus vidas han sido destrozadas por la pena de muerte, todos las almas anónimas que siguen después de una injusticia, como la que viven, y no solo eso, como el estado y la sociedad los trata de forma tan ruin. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Alcarràs, de Carla Simón

LA MEVA TERRA FERMA, CASA AMADA.  

“Si el sol fos jornaler, no matinaria tant. Si el marquès hagués de batre, ja ens hauríem mort de fam. Jo no canto per la veu, ni a l’alba, ni al nou dia, canto per un meu amic que per mi ha perdut la vida”. (…) “Canto per la meva terra ferma, casa amada”.

De “La cançó del pandero”.

Dos de los momentos más recordados de Alcarràs, la segunda película de Carla Simón (Barcelona, 1986), son cuando el abuelo Rogelio comienza a cantar espontáneamente “La canço del pandero”, y los niños le siguen. Más adelante, se repetirá ese instante, pero a la inversa, cuando en la función que interpretan los niños, Iris, la pequeña de la casa, comienza a cantarla y el abuelo la sigue. Dos momentos que resumen la historia que nos cuenta la película. Por un lado, vemos el legado que dejan los mayores en las futuras generaciones, y por otro, los niños acogen esa sabiduría y la hacen suya. La pertenencia a una tierra, un lugar y un modo de vida, el legado de los que estuvieron antes que nosotros, y los conflictos familiares entre padres e hijos y hermanos son los temas principales que explica la historia.

Con Estiu 1993  (2017), Simón volvía su memoria al verano que quedó huérfana y se fue a vivir con sus tíos al campo. Una película filmada en diversas localizaciones de La Garrotxa (Girona). Ahora, se ha ido unos kilómetros al oeste, a la comarca del Segrià, en Lleida, para hablarnos de la familia Solé, agricultores que llevan tres generaciones trabajando la tierra y cultivando melocotones. Pero, una orden de desahucio cae sobre sus vidas y a finales de verano deben dejar las tierras, porque el dueño quiere instalar placas solares. En esta ocasión, la directora mira a su abuelo fallecido, su legado, y sus tíos y primos agricultores de la zona, y construye la película a cuatro manos, junto a Arnau Vilaró (Bellvís, Lleida, 1986), conocedor del lugar. Un relato que arranca de forma profética, sin dejar lugar a dudas del fatal desenlace de los Solé. Unos niños juegan en un dos caballos abandonado en mitad del campo. De repente, el sonido de una excavadora los alerta y salen corriendo a avisar a Mariona, la hermana más mayor. Todos vuelven y la máquina se lleva el dos caballos. Más adelante, unos camiones de la empresa de placas solares pondrá en alerta nuevamente, a toda la familia y desde la colina, todos mirarán en silencio como lo inevitable de sus no futuros está de camino.

Carla Simón ya demostró en Estiu 1993 como en sus otros trabajos, su interés por retratar un pedazo de vida de sus personajes, filmándolos de forma natural e íntima, mirando sus existencias y vidas muy alejadas del tumulto y las prisas de la gran ciudad. Observando de un modo sencillo y poderoso el universo rural, donde los conflictos siempre se registran de forma naturalista y sin estridencias, tampoco hay autocomplacencia, ni mucho menos, sino un trabajo detallado y conciso de sus realidades, ya sean amables y conciliadoras, como difíciles y complejas. Alcarràs es la crónica de una muerte anunciada, y el relato de un naufragio, eso sí, la historia de los Solé es una fábula sobre la derrota, sobre los vencidos, pero con dignidad, porque ellos son los que mueren con alma, con resistencia, como veremos en su lucha porque la última cosecha sea buena, entre todos y con todos. Los Solé se van a quedar sin trabajo y por consiguiente, sin vida, y deben lidiar con sus conflictos domésticos, entre los que el epicentro es Quimet, el padre, que se está enfrentado al problema de un modo egoísta y alzando muros contra los suyos. Y luego, están los problemas sociales, la lucha por la agricultura ecológica frente a la de las grandes multinacionales, el bajo precio de la fruta, completamente inviable para los pequeños payeses, y el cambio de una forma de vida que se muere por otra avasalladora que arrasa con lo tradicional, sin importarle nada ni nadie.

Muchos de los cómplices de Estiu 1993, repiten en Alcarràs, como son Eva Valiño en el sonido, Arnau Vilaró, que en la otra estuvo en el equipo de dirección, Ana Pfaff en el montaje, Mónica Bernuy en el arte, Mireia Juárez en el casting, y demás. Se incorpora en la cinematografía Daniela Cajías, que la conocimos en su gran labor en Las niñas, de Pilar Palomero. Y qué decir del inmenso trabajo del reparto no profesional de la película, personas de la zona, agricultores en su mayoría, con su peculiar acento, hablando su dialecto catalán muy propio de la zona, reclutadas de las zonas donde se ha rodado la película. Los Josep Abad como Rogelio, el abuelo, Jordi Pujol Dolcet como Quimet, el padre, Anna Otín es Dolors, la madre, Xènia es Mariona, una de los hijos, al igual que Albert Bosch como Roger, Ainet Jounou es Iris, que es una especie de reencarnación de la Frida de Estiu 1993, por su liderazgo entre los primos pequeños, su inteligencia y madurez, Montse Oró es Nati, y Carles Cabós es Cisco, que son la hermana y el cuñado de Quimet, sus hijos, los gemelos Joel e Isaac Rovira que son Pere y Pau, y Berta Pippó, tía de Carla Simón como Glòria y Elna Folguera, sobrina de uno de los productores, son la hermana y sobrina de Quimet, y Antònia Castells como Pepica, entre otros.

Alcarràs tiene, tanto en su forma como en su fondo, y en el sentido humanista el aroma del cine de Renoir, como en su Toni (1934) y en El hombre del sur (1945); con esa idea de retratar desde el alma y la profundidad unas vidas y circunstancias nada complacientes. No podemos olvidar la herencia del neorrealismo, en su idea de registrar lo íntimo y lo social, desde un forma naturalista, honesta y con personas interpretando a personajes muy cercanos a ellos, como ocurría en La terra trema, de Visconti, y en Ladrón de bicicletas, de De Sica, ambas de 1948. Y más adelante, pero con el espíritu neorrealista, la magnífica El árbol de los zuecos (1978), de Ermanno Olmi, en la que también se retrata las duras condiciones de vida de los campesinos de finales del siglo XIX, con mucha naturalidad, con actores no profesionales y con gran dignidad, en que los Solé serían unos herederos muy cercanos, de vidas complejas y difíciles, tanto en la tierra como en la familia, como les ocurría a los intérpretes de La gente del arrozal (1994), de Rithy Panh, la primera película del genio camboyano.

Nos alegramos porque exista una película como Alcarràs, triste y alegre por igual, como es la vida, vamos, y llena de vida, de humanismo y de celebración de la vida, el trabajo y el cine, que tiene de todo, que a veces, es maravillosa, y otras, duele mucho. Porque hay que celebrar con fuerza que en nuestra cinematografía se sigan produciendo historias que hablen de nosotros, de lo que fuimos y desgraciadamente, no seremos, porque los tiempos cambian, y no como nos gustarían, en muchas ocasiones. El pedazo de vida de los Solé que retrata y registra Carla Simón, no es solo sus vidas, el final de sus vidas como payeses, sino que también es un pedazo de su dignidad, o dicho de otra forma, la manera que tienen de enfrentarse a sus miedos, sus inseguridades, y sobre todo, sus pérdidas, porque la directora catalana en el fondo nos está hablando de todo lo que somos, la identidad que le debemos a tantos otros que nos precedieron, y sobre todo, las formas en las que afrontamos todo lo que vamos a dejar de ser, y eso, nunca es fácil, ni para los Solé ni para nadie. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

Entrevista a Alvaro Gurrea

Entrevista a Alvaro Gurrea, director de la película «Alma anciana», en el Flash Flash en Barcelona, el lunes 23 de mayo de 2022.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Alvaro Gurrea, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Sandra Carnota de Begin Again Films, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA