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Cerrar los ojos, de Víctor Erice

LA MEMORIA DEL CINE. 

“Te lo he dicho, es un espíritu. Si eres su amiga, puedes hablar con él cuando quieras. Cierras los ojos y le llamas. Soy Ana… soy Ana…”

Isabel a Ana en El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice 

Fue el pasado martes 12 de septiembre en Barcelona. Los Cinemes Girona acogían el pase de prensa de Cerrar los ojos, de Víctor Erice (Valle de Carranza, Vizcaya, 1940). La expectación entre los allí reunidos era enorme, como ustedes pueden imaginar. Entramos en la sala como los feligreses que entran a una iglesia los domingos, excitados e inquietos y en silencio, ante una película de la que yo, personalmente, no he querido conocer ni ver nada de antemano, que sea de Erice ya es razón y emoción más que suficiente para descubrirla con la mayor virginidad posible. Porque no casó con esa idea tan integrada en estos tiempos de informarse y hablar tanto de las películas que todavía no se han visto, porque a mi modo de parecer, se pierde la esencia del cine, se pierde toda esa imaginación previa, la de soñar con esas imágenes que todavía no has experimentado, como les ocurre a Ana e Isabel en ese momento mágico en la mencionada película, donde ven por primera vez una película y la van descubriendo y asombrándose, una experiencia que en este mundo sobreinformado y opinador estamos perdiendo y olvidándonos de toda esa primera vez que debemos conservar y rememorar cada vez que nos adentramos en el misterio que encierra una película. 

La película a partir de un guion de Michel Gaztambide (guiones para Medem, Urbizu y Rosales, entre otros), y del propio Erice, se abre de un modo inquietante y muy revelador. Una apertura rodada en 16mm, que ya reivindica ese amor por el celuloide en el tiempo de la dictadura digital. Aparece el título que nos indica que estamos en un lugar de Francia en 1947, en una especie de jardín de otro tiempo alrededor de una casa señorial. La imagen fija capta una pequeña estatua subida en un pilar. Una cabeza con dos rostros. Dos rostros que pueden ser de la misma persona o quizás, son dos rostros de dos personas totalmente diferentes. Una primera imagen, sencilla e hipnótica, que nos acompañará a lo largo del filme. Inmediatamente después, en el interior de la casa, un personaje de más de 50 años se reúne con el señor de la casa cuidado por un oriental. Se trata de un hombre enfermo, postrado en una silla, que habla con dificultad. Le explica que debe ir a Shanghai a buscar a su hija a la que quiere ver antes de morir. Una escena sacada de la novela El embrujo de Shanghai, de Juan Marsé (1933-2020), publicada en 1993, de la que Erice trabajó en un proyecto entre 1996 y 1998 con el título de La promesa de Shanghai, que finalmente no pudo realizar. Después de esta información, debemos detenernos y hacer un leve inciso, ya que este detalle es sumamente importante. Cerrar los ojos es una película caleidoscópica, es decir, en su proceso creativo tiene todas esas películas imaginadas que Erice, por los motivos que sean, no ha podido filmar. Todas esas imágenes pensadas con el fin de capturar, de embalsamar, tienen en la película una oportunidad para ser recogidas y sobre todo, mostradas. 

Volvemos a la película. Después de esa secuencia de apertura, y ya en el exterior, cuando el actor cruza el jardín, dejando la casa a sus espaldas, la imagen se detiene y el narrador, que no es otro que Erice, nos explica que ese fue el último plano que rodó el actor Julio Arenas, antes de desaparecer sin dejar rastro, en la película inacabada La mirada del adiós, de la que se conservan un par de secuencias nada más. Eso ocurrió en el año 1990. La trama se desarrolla en el año 2012, cuando Miguel Garay, el director de aquella película, es invitado a un programa de televisión que habla de casos sin resolver como el de Julio Arenas. A partir de ahí, la historia se centra en Garay, un director que ya no hace películas, sólo escribe a ratos, y vive, o al menos lo intenta. Como una película de antes, porque Cerrar los ojos, tiene el misterio que tenían los títulos clásicos, donde había un desaparecido o desaparecida, un misterio o no que resolver, y donde nada parecía lo que nuestros ojos veían. Seguimos a Garay, no como un detective a la caza de su amigo actor desvanecido, sino encontrándose con viejas amistades como la de Ana Arenas, hija del actor, alguien que conoció poco a su padre, al que ve como alguien misterioso y demasiado alejado de ella. Tiene un encuentro con Lola, un antiguo amor de ambos amigos, como el que tenían Ditirambo y Rocabruno en Epílogo, de Suárez. También, se encuentra con Max Roca, su montador, un encuentro espectral de dos fantasmas que vagan por un presente desconocido, es un archivero del cine, como aquella secuencia del director de cine y el señor de la filmoteca en la inolvidable La mirada de Ulises (1995), de Angelopoulos, y digo cine, de aquellas películas clásicas enlatadas en su cinemateca particular, con el olor de celuloide, con ese amor de quién conoció la felicidad y ahora la almacena como oro en paño, con esos carteles colgados como reliquias santificadas como el de They Live by Night, de Ray. 

La película se mueve entre dos rostros, entre dos mundos, el que proponía el cine clásico, y el otro, el que propone el cine de ahora, un cine bien contado, interesante, pero que ha perdido la fantasmagoría, es decir, que las imágenes no son filmadas sino descubiertas y posteriormente capturadas después de un proceso incansable de misterio y búsqueda. El cine de los Bergman, Tarkovski, Dreyer, Rossellini… Un cine límbico que se mueve entre el mundo de los sueños, la imaginación y los fantasmas, ese cine que no sabe qué descubrirá, movido por la inquietud, por una incertidumbre en que cada imagen resultante se movía entre las tinieblas, entre lo oscuro y lo oscilante, entre todo aquello que no se podría atrapar, sólo capturar, y en sí misma, no tenía un significado concreto, sino una infinidad de interpretaciones, donde no había nada cerrado y comprendido, sino una suerte de imágenes y personajes que nos llevaban por unas existencias emocionantes, sí, pero sumamente complejas, llenas de silencios, grietas y soledades. Volviendo al inciso. Erice ha construido su película a partir de todos esos retazos y esbozos, e imágenes no capturadas, porque en Cerrar los ojos encontramos muchas de esas imágenes como las que formarían parte de la segunda parte de El sur, una película que el cineasta considera inevitablemente, ya que faltaba la parte andaluza, la de Carmona. No en la localidad sevillana, pero si en otros municipios andaluces se desarrolla parte de la película, como en la casa vieja y humilde junto al mar, a punto de desaparecer, que vive Garay, como uno de esos pistoleros o vaqueros de las películas del oeste crepusculares, donde asistimos a una secuencia muy de ese cine, y hasta aquí puedo contar. 

Un cine envuelto en el misterio de cada plano y encuadre, un cine que revela pero también, oculta, porque navega entre aguas turbulentas, entre la vigilia y el sueño, entre la razón y la emoción, entre la desesperanza y la ilusión, entre la vida y la ficción, como aquella primera imagen que voló la cabeza de Erice, la de la  niña y el monstruo de Frankenstein junto al río en la película homónima de James Whale de 1931, que tuvo su espejo en la mencionada El espíritu de la colmena, cuando Ana, la protagonista, se encontraba con el monstruo en un encuadre semejante. Una imagen que describe el cine que siempre ha perseguido el cineasta vizcaíno, un cine que se mueva entre lo irreal, entre lo fantasmagórico, un cine que ensalza la vida y la ficción en un solo encuadre, transportándonos a esos otros universos parecidos a este, pero muy diferentes a este. Podríamos pensar que tanto Garay como Max son trasuntos del propio Erice, como lo eran los personajes de El sabor del sake (1962), para Ozu en su última película, no ya en su imagen física, con la vejez a cuestas, con esa frase: “Envejecer sin temor ni esperanza”, sino también en la otra idea, la de dos amantes del cine de antes, en una vida ya no de presente, sino de pasado, de tiempo vivido, de recuerdos y sobre todo, de memoria, de nostalgia por un tiempo que ya no les pertenece y está lleno de recuerdos, sueños irrealizables y melancolía. 

A nivel técnico la película está muy pensada como ya nos tiene acostumbrados Erice, desde la luz, que se mueve entre esos márgenes del cine y la vida, que firma Valentín Álvarez, que ya había hecho con él las películas cortas de La morte rouge (2006) y Vidrios rotos (2012), el montaje de Ascen Marchena, que mantiene ese tempo pausado y detallista, donde cada plano se toma su tiempo, donde la información que almacena va resignificando no sólo lo que vemos, sino el tiempo que hay en él, en una película que se elabora con intimidad, cuidado y sensibilidad en sus 169 minutos de metraje. La música del argentino Federico Jusid, mantiene ese tono entre esos dos mundos y esos dos rostros, o incluso esas dos miradas, por las que se mueve la historia, no acompañando, sino explicando, moviéndose entre las múltiples capas que oculta la película. En relación a los intérpretes, podemos encontrar a José Coronado como el desaparecido Julio Arenas, tan enigmático como desconocido, que no está muy lejos del hermano de Agustín, el protagonista de El sur. Un personaje del que apenas sabemos, y como ocurría en la citada, es a partir de los recuerdos de los demás personajes, que vamos reconstruyendo su vida y milagros, siempre desde miradas ajenas, no propias, que no hace otra cosa que elevar el misterio que se cierne sobre su persona. 

Después tenemos a los “otros”, los que conocieron a Julio. Su amigo el director Miguel Garay, que hace de manera sobria y sencilla un actor tan potente como Manolo Solo, el director que ya no rueda, que sólo escribe, perdido en el tiempo, en aquel tiempo, cuando el cine era lo que era, con sus recuerdos y su memoria, rodeado de viejos amigos como Max, y de nuevos, como sus vecinos, todos viviendo una vida que se termina, en suspenso, a punto de la desaparición. Ana Arenas, la hija del actor, la interpreta Ana Torrent, volviendo a esa primera imagen del cine de Erice, acompañada de la primera mirada, o mejor dicho, construyendo a partir de esa primera imagen, de su primera vez, transitando a través de ella, y volviendo a soñar con esa inocencia, donde todo está por hacer, por descubrir, por soñar. La primera de la que han surgido todas las demás. Mario Pardo, uno de esos actores de la vieja escuela, tan naturales y bufones, hace de Max, el carcelero del cine, de las películas de antes, el soñador más soñador, el inquebrantable hombre del cine y por el cine, que sigue en pie de guerra. Petra Martínez es una monja curiosa que deja poso. María León es una mujer que cuida de la vejez, con su naturalidad y desparpajo. Helena Miquel y Antonio Dechent también hacen acto de presencia. José María Pou es el viejo enfermo de la primera secuencia que abre la película, y la argentina Soledad Villamil es uno de esos personajes que se cruzarán en las vidas de Julio y Miguel. 

Nos gustaría soñar como nos demanda Erice, que Cerrar los ojos no sea su última película, aunque viéndola todo nos hace pensar que pueda ser que sí, porque no se ha dejado nada en el baúl de la memoria, en ese espacio que ha ido guardando, muy a su pesar, todas esas imágenes soñadas que no pudieron materializarse, pero que siempre han estado ahí, esperando su instante, su revelación. Aunque siempre podemos volver a ver sus anteriores trabajos, porque es un cine que siempre está vivo, y sus películas tienen esa cosa tan extraña qué pasa con el cine, que es como si se transformará con el tiempo, como aquellas palabras tan certeras que decía mi querido Ángel Fernández-Santos, coguionista de El espíritu de la colmena, como no: “Las películas siguen manteniendo su misterio mientras haya un espectador que quiera descubrirlo”. Por favor, no dejen pasar una película como Cerrar los ojos, de Víctor Erice, que quizás, tiene la una de las reflexiones más conmovedoras que ha dado el cine en años, la de ese espacio de memoria y sentimientos, que vuelve a renacer cada vez que sea proyectado, como aquellos niños de pueblo de hace medio siglo, porque está filmada por uno de esos cineastas que miran el cine como lo mira Ana, con la misma inocencia que su primera vez, cuando descubrió la magia con La garra escarlata, esa primera imagen que construyeron todas las que han venido después, en las que el espectador descubre, participa, se emociona y siente… JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Antonio García

Entrevista a Antonio García, proyeccionista de la Filmoteca de Catalunya, con motivo de su jubilación, en la Sala de proyección en la citada Filmoteca, el miércoles 10 de mayo de 2023.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Antonio García, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de comunicación de la Filmoteca, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Toda una vida, de Marta Romero

EL AMOR DE MI VIDA.  

“(…) Toda una vida. Te estaría mimando. Te estaría cuidando. Como cuido mi vida. Que la vivo por ti. No me cansaría. De decirte siempre. Pero siempre, siempre. Que eres en mi vida. Ansiedad, angustia. Desesperación.”

Toda una vida, de Osvaldo Farrés. 

Entre la cantidad de películas que se estrenan cada año en cines y plataformas, cuesta encontrarse con historias sobre la vejez, y cuando lo hacen, suelen ser el complemento que interpretan al abuelo o padre de, poquisimas veces aparecen como protagonistas. Así que, una cineasta como Marta Romero (Benicarló, Castellón, 1986), haya dedicado sus dos primeros trabajos a la vejez y más concretamente, a sus abuelos y abuelas, no sólo es una gran noticia sino que es sumamente revelador, porque dice mucho de su mirada y su humanidad, porque tanto Facunda (2020), un cortometraje de 17 minutos, protagonizado por su tía abuela residente en el pequeño municipio de La Solana, en Ciudad Real, a medio camino entre el documento, la ficción y el ensayo, como para su primer largometraje, Toda una vida, centrada en sus abuelos maternos Paco Coll y Trini Muñoz, que viven en Benicarló, en un relato que empezó en el año 2010 y se alargó hasta el 2022, doce años en que la directora filmaba a sus abuelos en grabaciones domésticas de todo tipo: reuniones, salidas, celebraciones y demás interacciones familiares, en sus viajes de ida y vuelta desde Barcelona donde reside la cineasta. 

La película se centra en sus abuelos, en toda una vida juntos, en sus quehaceres cotidianos, y en toda esa memoria que les acompaña, como deja claro en su gran apertura con ese caleidoscopio de imágenes del ayer. Pero ya decía el poeta que la vida es más impredecible e inquietante que cualquier cosa que podamos imaginar y menos prever, porque la ópera prima de Romero que nació con la intención de almacenar esa memoria de toda una vida juntos, acaba siendo una película sobre el amor, sobre el acompañamiento, sobre el cuidado, y sobre todo, una película que nos mira de frente, y que mira a dos almas que ahora deben afrontar la enfermedad de Alzheimer que padece Trini. Una vida que se va y la otra que la acompaña, con una cámara omnipresente que documenta toda esa experiencia vital muy difícil y compleja, ese diario de la vida y la enfermedad, un diario que refleja una enfermedad devastadora, pero no lo hace desde la compasión y la sensiblería, sino todo lo contrario, desde el amor más profundo, desde la cotidianidad más cercana, más íntima, más transparente, sin cortapisas ni estridencias.

Una película construida con profundidad y detalle, un collage donde hay fotografías, tiempo, memoria y presente, alegría y dolor, donde la cámara se posa y es paciente, que mira y nos mira, con Romero que filma y que interactúa con sus abuelos y madre y demás familia, donde todo se relaciona y todo se agita, con detalles que encogen el alma, a través del cuidado, de la mirada atenta y observadora, desde esos dos mundos, él que cuida y la que es cuidada, la de uno y el otro, con esa pandemia que atraviesa la película, con todos los problemas que ocasionó a las residencias donde se encuentra Trini, y ese tiempo de aislamiento y lejanía para Paco que no puede estar con su mujer. Recuperando el aroma de las home movies de Chantal Akerman, donde los detalles y el gesto y la palabra resignifican cada plano y encuadre, y es tan importante lo que vemos como lo que no. Toda una vida mira con aprecio a unos abuelos que siguen a pesar de la enfermedad, de un abuelo que mantiene la dignidad y la resistencia por y para el amor, que es todo un ejemplo para tantas banalidades que a día de hoy en nombre del supuesto amor, porque Paco Coll ama a pesar de los pesares, porque se mantiene firme ante los obstáculos, y sigue dando y abrazando amor por Trini, la mujer no sólo de su vida, sino todas las vidas que viviera. 

La directora se acompaña de algunos de sus cómplices más cercanos que ya estuvieron en la citada Facunda, como la cineasta Luz Ruciello, de la que vimos Un cine en concreto (2017), que ahora es ayudante de dirección, la también cineasta Florencia Alberti en el montaje, qué gran trabajo condensando todas las vidas habidas y vividas en unos breves pero intensisimos setenta y dos minutos de metraje, y Enrique G. Bermejo, el mezclador de sonido, todo un especialista que ha trabajado con nombres tan importantes como Isabel Coixet, Belén Funes, Carolina Astudillo y Paloma Zapata, entre otros. Toda una vida recoge el tono y la textura y el aroma que impregnaba películas como Dejad paso al mañana (1937), de Leo McCarey, Umberto D (1952), de Vittorio De Sica, Cuentos de Tokio (1953), de Yasujiro Ozu, el segundo segmento de Del rosa al amarillo (1963), de Manuel Summers, y No todo es vigilia (2014), de Hermes Paralluelo, entre otras. Todas ellas grandes películas sobre las dificultades de la vejez donde la vida va mucho más despacio y la memoria se acumula y vivimos recordando con ese presente tan difícil cada día. 

Marta Romero ha construido una hermosísima y reveladora carta sobre sus abuelos, y por ende, sobre la vejez, aquella que vive con dignidad, con resistencia y sobre todo, con amor, porque Toda una vida es una de las mejores historias de amor que se han visto en el cine en muchos años, y hecha con un humanismo que ya quisieran muchos, desde la verdad, y no digo esa verdad que construye una realidad, sino de la verdad de las emociones, de aquello que sentimos, de lo que en realidad somos, y todo eso como lo trasladamos a nuestra cotidianidad, a lo que hacemos cada día, y lo que hacemos a los demás, entre nosotros, y es ahí donde emerge la figura de Trini y Paco, dos personas que a pesar de las tremendas dificultades siguen siendo ellos, siguen amándose, y lo demuestran de verdad, de la que se siente en lo más profundo del alma. Si la directora pretendía que la película fuera un homenaje a la memoria de sus abuelos, Toda una vida se ha convertido en algo mucho más verdadero y brutal, porque nos habla de ternura, de cuidados, de afecto y de sentir al otro, y se erige como una obra sencilla y profunda sobre la honestidad, el amor, y el humanismo, en tiempos donde parece que estos valores ya no existen, pues no es cierto, porque Paco y Trini nos demuestran lo contrario, y viendo a esta pareja de enamorados octogenarios, uno piensa que son los demás que no creen en el amor y lo peor de todo, es que nos quieren convencer que el amor es eso, y se equivocan, porque si buscamos una definición del amor dentro que es un sentimiento muy complejo de definir, lo que han tenido Trini y Paco se parece a lo que es el amor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Loreto Mauleón y Alberto Gastesi

Entrevista a Loreto Mauleón y Alberto Gastesi, actriz y director de la película “La inquietud en la tormenta”, en el marco del D’A Film Festival, en la Sala Raval del Teatre CCCB en Barcelona, el sábado 25 de marzo de 2023.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Loreto Mauleón y Alberto Gastesi, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Andrés García de la Riva de Nueve Cartas Comunicación, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño, y al equipo de comunicación del D’A Film Festival. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La quietud en la tormenta, de Alberto Gastesi

DOS ROSTROS, DOS TIEMPOS. 

“-Las heridas son parte de la vida, Daniel. Nos recuerdan que el pasado fue real. 

– Yo no estoy herido. – No, tú estás perdido en el tiempo”.

La primera imagen con la que se abre una película es fundamental, porque, en cierta manera, define lo que será el devenir de lo que se quiere contar. En La inquietud de la tormenta, la ópera prima del donostiarra Alberto Gastesi, no nos encontramos con una imagen, sino dos. Dos imágenes definitorias. Dos rostros en silencio, que parece que miran a algún lugar, ya sea físico o emocional. Dos rostros que pertenecen a Lara y a Daniel. Dos almas que, quizás, se recuerdan, o simplemente, se reencuentran. La película se inicia con un misterio. Un misterio que posiblemente desvele algo oculto, o no. Como la misteriosa ballena varada en la playa de La Concha, ante el asombro de los transeúntes, que recuerda a otros cetáceos como aquel de La dolce vita (1960), de Fellini, o el de Leviatán (2014), de Andrey Zvyagintsev, que van mucho más allá del hecho accidental, para descubrir los estados de ánimo de los personajes, unos individuos que contemplan atónitos el inmenso animal, y a su vez, actúan como espejo-reflejos en sus circunstancias personales. 

El director guipuzcoano, que lleva una larga trayectoria en el mundo del cortometraje, se adentra en las posibilidades o no de una pareja que no lo fue. Lara y Daniel se conocieron o quizás nunca hablaron, simplemente se miraron, puede ser que se dedicaran alguna sonrisa, y ahí quedó la cosa. Pero, ¿Qué pasaría si hubieran ido a más?. Esta pregunta es la que se plantea la historia de La inquietud de la tormenta, que obedece a Gelditasuna ekaitzen, en euskera, porque la película asume con naturalidad las situaciones de la ciudad vasca y mantiene los dos idiomas. La película, con un guion de Alex Merino, que ya coescribió con Gastesi el cortometraje Cactus (2018), y el propio director, nos mueve entre dos tiempos, el presente, con Lara y su pareja, Telmo, que vuelven de París con la intención o no, de instalarse en Donostia y visitan un piso, y ella se reencontrará con Daniel, que ahora vende pisos. También, está el pasado, en la no historia de Lara y Daniel, en lo que pudo ser y no fue. Y ahí estamos, entre un tiempo y el otro, entre dos personajes, entre dos posibilidades de vida, que recuerda a aquella maravilla de La vida en un hilo, (1945), de Edgar Neville. 

Filmada con elegancia y sensibilidad, con un impecable blanco y negro y el formato 4:3, en un prodigioso trabajo de cinematografía de Esteban Ramos, con una interesante filmografía que le ha lelvado a trabajar con Galder Gaztelu-Urrutia, el director de El hoyo (2019), Iban del Campo y con Gastesi en el cortometraje Miroirs (2016), y el conciso y rítmico montaje del que se encarga el propio director, en un depurado trabajo en el que la naturalidad y la cercanía son la base de un metraje que abarca los noventa y seis minutos. Luego, tenemos a Donostia, esa ciudad nublada, con la lluvia como protagonista, como les ocurría a los personajes de la película de Neville, convertida en un paisaje que vemos desde varios ángulos, en dos tiempos y a partir de dos miradas, de ese tiempo que parece que navega a la deriva en bucle, que parece anclado, como la mencionada ballena, como esos dos personajes, que parece que sí, que parece que no, y luego, las circunstancias actuales, las de ese presente, las de ese piso vacío, las de esa tormenta, las cosas que nos decimos, las que nos callamos, y todas las heridas que nos acompañan. 

La voz cantante de la película, la llevan la inmensa pareja protagonista en las miradas, ¡Qué miradas!, de Loreto Mauleón, que nos encantó en Los renglones torcidos de Dios, de Oriol Paulo, y ahora se mete en la piel de Lara, una joven que pudo tener todo en Donostia, pero que el tiempo y lo demás, la llevaron a París enamorada, y ahora, el tiempo y demás, otra vez, la devuelve a la ciudad, y a su pasado. Frente a ella, Daniel en la piel de Iñigo Gastesi, que ya había protagonizado algún de su hermano Alberto, amén de películas tan nombrables como Oreina (2018), de Koldo Almandoz, y Ane (2020), de David P. Sañudo, entre otras, dando vida a ese joven que se quedó, que hizo su vida en Donostia, que está enamorado de Vera y parece algo estancado y algo herido, que se reencuentra con Lara y el pasado lo traspasa o simplemente, le devuelve algo que creía perdido. Acompañan a esta peculiar pareja, Aitor Beltrán en Telmo, el chico de Lara, al que hemos junto a directores como Mikel Rueda y Gracia Querejeta, entre otros, y Vera Millán como Vera, la chica de Daniel, que la recordamos en A puerta fría (2012), de Xavi Puebla, y luego, todos esos personajes como la madre de Daniel, tan sabia y tan llena de paz, un contrapunto al estado emocional de su perdido hijo, que tiene esa secuencia, tan bien filmada y mejor hablada, que explica tantas cosas de Daniel, y ese otro momento con el amigo de Lara y su chico, en plena calle, una especie de reencuentro, que detalla las vicisitudes y egoísmo que imperan en la alocada y nerviosa existencia actual. 

La quietud en la tormenta es una película pequeña y sencilla, y me refiero a sus circunstancias de producción, no así a su acabado formal ni emocional, que son de primer nivel, porque contiene alma, y vemos a unos personajes contradictorios y complejos, tan vulnerables como todos nosotros, porque habla de muchas cosas, y lo hace de forma magnífica y depurada, contando todo lo necesario y sin ser reiterativo, una trama muy sensible y cercana, sin caer en los relamidos momentos sensibleros y demás, sino con cabeza y corazón, porque lo que les pasa a Lara y Daniel, nos ha pasado a muchos y seguirá pasando, porque nunca sabes a ciencia cierta todo aquello que vas dejando o todo aquello que no te atreviste a comenzar, eso nunca lo sabremos, porque la vida es así, siempre en continuidad y en presente, no nos da valentía cuando la necesitamos, sino a tiempo pasado, cuando ya no hace falta, en fín, las circunstancias de la existencia y esa manía estúpida de la velocidad, que nos lleva a equivocarnos demasiado a menudo, y cuando nos detenemos, es cuando miramos mejor y sobre todo, nos miramos mejor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Meritxell Colell

Entrevista a Meritxell Colell, codirectora de la película “Transoceánicas”, en el marco del D’A Film Festival, en La Ikastola de Gràcia en Barcelona, el miércoles 12 de mayo de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Meritxell Colell, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Serrana Torres, coproductora de la película, y al equipo de comunicación del D’A Film Festival, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La abuela, de Paco Plaza

SUSANA Y LA VEJEZ.

“Todo el mundo quisiera vivir largo tiempo, pero nadie querría ser viejo”.

Jonathan Swift

Uno de los primeros trabajos de Paco Plaza (Valencia, 1973), fue el cortometraje Abuelitos (1999), una excelente fábula de terror sobre una misteriosa residencia de ancianos, cargada de una atmósfera inquietante, en la que se sugería mucho, se hablaba poco y se decía más. El tema de la vejez siempre ha estado presente en la filmografía del cineasta valenciano, de una forma u otra, aunque en La abuela, parecen haber convergido dos de los temas que ya había tratado en dos de sus anteriores filmes. En Verónica (2017), producida por Enrique López Lavigne, una adolescente debía hacerse cargo de sus pequeños hermanos en un espacio donde lo doméstico se convertía en una cárcel, donde el más allá irrumpía con fuerza, y en Quién a hierro mata (2019), la vejez en forma de residencia de ancianos era una parte fundamental de la trama, así como el legado y la herencia de nuestros mayores. En La abuela, escrita por el cineasta Carlos Vermut, vuelve a la vejez y al espacio único de lo doméstico, un piso donde habita el tiempo, la memoria y sobre todo, la cárcel de la vejez, y como los jóvenes se relacionan con ella.

La acción es bien sencilla y directa, Pilar, octogenaria sufre un derrame cerebral, y su único pariente es Susana, una modelo que vive en París de su belleza y su cuerpo. Susana viaja a Madrid y cuida de la abuela, como ella hizo a su vez cuando la joven era niña y perdió sus padres. Todos los intentos de Susana se encaminan en deshacerse de esa carga y buscar a alguien que cuide de la abuela, totalmente ausente y dependiente. Con el mismo aroma y tono de las películas inquietantes y domésticas de Polanski, amén de Repulsión, La semilla del diablo y La locataire, el terror irá tomando la casa, igual que le ocurría a Verónica, y convertirá la existencia de Susana en una pesadilla terrorífica, donde confluirán el tiempo, la memoria, la vejez, y sobre todo, la vivienda se tornará una cárcel imposible de escapar de ella. Todos los elementos confluyen para que todo cuadre de forma tenue y cotidiana, empezando por su luz, que en películas de este estilo es fundamental, la textura del 35 mm consigue esa sensibilidad en el espacio, tanto de sus objetos como su atmósfera, con ese peso en el aire y en cada espacio de la casa, un gran trabajo de cinematografía de Daniel Fernández Abelló, que había estado en los equipos de cámara de películas tan interesantes como Blog y Buried.

El ágil y preciso ejercicio de edición que firma David Gallart, un cómplice estrecho de Plaza, que ha estado en varias de sus películas, que usa con pausa e intensidad los cien minutos del metraje, la música de Fátima Al Qadiri, que puntúa con sabiduría y llena todos los silencios que explican mucho más de lo aparentemente parecen, una de las marcas más características que encontramos en la filmografía del autor levantino, como la presencia de esos temas musicales, que tanto dicen, como los de Vainica Doble, Estopa y Los panchos. La gran labor de arte de Laia Ateca, que repite después de Quién a hierro mata, adornada con todos objetos como los espejos y sus reflejos, los objetos del pasado común, y demás detalles que pululan por toda la casa, así como su impactante sonido, que viene de la mano de Diana Sagrista, que en una película de este calibre, donde se sugiere más que se muestra, como el terror más auténtico y clásico, el que hizo grande el género, sino que se lo digan a los monstruos de los treinta de la Universal, o a los grandes títulos de Tourneur o la Hammer. Una producción elegante y cuidadosamente bien ejecutada que corre a cargo del ya citado Lavigne, y la incursión de Sylvie Pialat, mujer del desparecido director francés, con hechuras de una película que toca temas muy cercanos y a la vez, universales y sin tiempo.

La abuela nos habla de grandes temas de ahora y siempre como el inexorable paso del tiempo, con la vejez convertida en una prisión que nos dificulta lo físico y lo emocional, dependiendo de los otros, y convirtiéndonos en espectros de nosotros mismos, y también, como nos relacionamos con todos esos problemas, como los más jóvenes, los que fuimos cuidados, hacemos lo impensable para quitarnos el conflicto de encima, no queriendo ver, no queriendo participar, sacándolo de nuestras vidas, donde la culpa y la traición entran en juego, como bien introduce la trama de la película. Como planteaba Verónica y Quién a hierro mata, la presencia de pocos personajes y dotados de una complejidad que casará con todo lo que se está contando, y lo consigue con dos actrices completamente desconocidas. Por un lado, tenemos a la brasileña Vera Valdez, modelo de profesión que enamoró a Chanel y compañía, con pocos títulos en el cine, consigue con Pilar una interpretación inconmensurable, en un rol mudo, que apenas emite sonidos o algunas risas inquietantes, escenifica una anciana llena de pasado y un presente que lo domina todo, un grandioso acierto de la película, porque llena la pantalla sin emitir ninguna línea de texto, como ocurría con las grandes heroínas del mundo como la Gish o la Swanson.

Frente a Valdez tenemos a la no debutante Almudena Amor, que ya vimos no hace mucho en la mordaz El buen patrón, de Fernando Léon de Aranoa, siendo una paternaire excelente de Javier Bardem, en un personaje de loba con piel de cordera, en La abuela, tiene un rol completamente diferente, siendo esa mujer joven que vive de su cuerpo y belleza, tiene que afrontar la vejez de su abuela, los secretos que se ocultan en esa casa y sobre todo, en la relación enigmática que irá descubriendo a medida que avance la acción. Con muchos elementos que la relacionan con la Verónica que hacía Sandra Escacena, su Susana es otra joven enfrentada a lo maligno, a lo desconocido, pero en su casa, en su pasado, en todo lo que ella fu y es, y no se atreve a reconocerse y admitir. Plaza ha construido un extraordinario cuento de terror, donde se huye del efectismo y lo espectacular, para adentrarse en una atmósfera muy terrorífica, todo muy bien contado, con su ritmo y su pausa, con tranquilidad, con ese tono en el que nada parece estar sucediendo, pero en realidad todo sucede, con ese toque psicológico que hiela la sangre, con ese crujir de puertas y sonidos que no sabemos de dónde proceden, quizás, todo viene de nosotros, o quizás somos nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ruleta de la fortuna y la fantasía, de Ryûsuke Hamaguchi

MIENTRAS TANTO LA VIDA.

“La vida no es un problema para ser resuelto, es un misterio para ser vivido”

Thomas Jefferson

El cine de Ryûsuke Hamaguchi (Prefectura de Kanagawa, Japón, 1978), vive por y para el misterio de la vida, pero sin intentar comprenderlo o sacar alguna conclusión al respecto, sino todo lo contrario, su base se caracteriza en sus temas emocionales, en el azar y la imaginación de sus individuos, que son gentes corrientes, personas de aquí y ahora, con vidas más o menos convencionales, eso sí, atrapados en los entresijos y extrañezas de la amistad y el amor, y llevados hacía aquí y hacía allá, expuestos a esas misteriosas y reveladoras coincidencias de la vida, aunque quizás el cine de Hamaguchi nos es más que un pretexto para hablarnos de las múltiples realidades e irrealidades de un mundo en continuo movimiento, y unas relaciones expuestas a la fragilidad y la vulnerabilidad de los sentimientos, y la fugacidad de nuestra existencia. Todos los amantes del cine con conciencia de causa nos quedamos absolutamente maravillados con la excelencia que contenía cada plano de Happy Hour (2015), una monumental película-retrato de más de cinco horas, sobre las relaciones de cuatro amigas. Una obra que cimentó el aura de gran autor de Hamaguchi, y además, demostró ser un cineasta muy personal y profundo en esta milimétrica radiografía actual sobre lo que somos y como nos relacionamos con los demás, con todos esos misterios propios y ajenos.

En La ruleta de la fortuna y la fantasía, título muy esclarecedor de las intenciones de la película, nos divide el relato en tres episodios aparentemente diferentes, porque explica tres historias distintas, pero con muchísimos puntos en común en relación a los temas y elementos que concurren en ellos. En el primer capítulo: Magia (o algo menos reconfortante), nos habla de uno de los temas predilectos del cineasta, las coincidencias o azares de la vida, a través de dos mujeres que acaban de conocerse, la más joven, modelo, y la otra, más mayor, del equipo de rodaje, y resulta que la más joven fue la pareja del hombre que la otra acaba de conocer. Pero el director japonés nos lo presenta de manera interesantes. Primero, nos muestra una conversación en un taxi de las dos mujeres, y luego, la joven acude a la oficina del hombre, y ahí, nos damos cuenta de la terrible o no coincidencia. En el segundo: Una Puerta abierta de par en par, el relato se centra en un joven que convence a su chica, más mayor, para que seduzca a su profesor que le ha suspendido injustamente. El epicentro de la historia se centra en el intento de seducción de la mujer al profesor, mientras lee un capítulo erótico del libro que acaba de publicar el citado docente. Y finalmente, en el episodio que cierra la película: Una vez más, se centra en una coincidencia de dos mujeres que no se veían desde que compartieron clase en el instituto y tuvieron un affaire sentimental que quedó en suspenso.

El aspecto formal de Hamaguchi es extraordinariamente sencillo, ínitmo y directo, porque se aleja de todo artificio que pueda distraernos o esos incómodos elementos que nos recuerdan que estamos ante una película, el cineasta nipón quiere y construye una película que huye del entramado cinematográfico todo lo que más puede, apoyándose en la luz natural siempre, con esos encuadres oscurecidos por la poca luz del espacio, no le importa al realizador todos esos inconvenientes elegidos, porque su cine se basa en la palabra, en los rostros de sus personajes, en sus pensamientos, silencios y errores. Con esos maravillosos primeros planos, al estilo de Yasujiro Ozu, con sus personajes hablando entre ellos, pero también, hablándonos a nosotros. Con largas secuencias, inteligentemente troceadas y editadas, con ritmo, pausa e intimidad, sin prisas, donde a veces, se detiene a contemplar y contemplarse, tanto unos personajes con otros, como el entorno en el que se encuentran, donde el inevitable azar hace acto de presencia irremediablemente. Y esos epílogos de cada episodio, donde el tiempo ya no es aquí y ahora, y ha pasado un tiempo, en el que se define mucho más las consecuencias irremediables del destino. Su grupo de intérpretes, principalmente femenino, no adornan sus actuaciones, todo está pensadísimo, ocupando su espacio, y sobre todo, regalándonos unas escuetas, adorables y brillantes composiciones de unos individuos que se ríen, lloran, se equivocan, aciertan, y andan muy perdidos en los temas de la vida, el amor y de ellos mismos.

Hamaguchi construye historias mínimas y reveladoras, y lo hace con el sello inconfundible de películas como La ronda (195), de Max Ophüls, con la que comparte esa idea de la vida como un interminable e infinito carrusel que nunca se detiene, y nos lleva a un destino que nunca podemos controlar, y Mesas separadas (1958), de Delbert Mann, donde las diferentes historias se confundían y nos hablan de esas pequeñas cosas que no damos importancia pero definen completamente nuestras fugaces existencias, o el inequívoco aroma de cineastas como Rohmer y Hong Sang-soo, entre otros, donde todo se cuenta desde la emoción y las palabras, donde las cosas nunca son lo que parecen, en el que cada plano muestra una quietud y una conciencia diferente, donde la realidad es un mero pretexto, porque nunca se entiende, y lo que nos hace estar en ella es un misterio que nunca sabremos en qué consiste, y mucho menos para qué, pero siempre nos quedarán nuestras emociones y cómo nos relacionamos con ellas, y con los demás, aunque con frecuencia todo eso nos lleve a la frustración y la soledad, pero la vida es así, y por mucho que nos empeñemos en que pueda ser de otra manera, no hay nada que hacer, la lucha está perdida, así que, vivamos como podamos, no hagamos un drama de nuestras continuas equivocaciones, y aunque lo consigamos muy poco, seamos buenos con los demás, y sobre todo, con nosotros, o al menos soñemos que podemos hacerlo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Karen, de María Pérez Sanz

LA VIDA DESPUÉS DE TODO.

“No hay nada más extraño en una tierra extraña que el extraño que viene a visitarla”

Todos, absolutamente todos, somos muchas personas, quizás demasiadas, o no, muchas almas anidan en nuestro interior, la que somos, la que fuimos, la que queríamos ser, la que soñábamos con ser, y todas aquellas que imaginábamos y finalmente no fuimos. La escritora Karen Blixen (1885-1962), también fue muchas mujeres, con muchos nombres, como los de Tania, Tanne, Isak Dinesen, pseudónimo con el que firmó grandes novelas como la famosa “Memorias de África”, que Sydney Pollack adaptó en 1985 haciendo una bellísima película. Hacer una película sobre su vida entraña muchos desafíos, aunque María Pérez Sanz (Plasencia, Cáceres, 1984), ya sabía lo que era cuando un extranjero visita una tierra extraña y se hace con ella en un sentido emocional, como ya contó con el artista alemán Wolff Vostell en su ópera prima Malpartida Fluxus Village (2015).

En Karen, con un guion que firma junto a Carlos Egea, opta por el otro lado del espejo, más bien por su reflejo, porque filma todo lo que queda de una vida, todo aquello que no se relata, todo aquello que queda suspendido en el aire, todo lo irrelevante, o tal vez no, porque la película nos sitúa en África, en el particular paraíso de Karen en Kenia, en la que ya no hay lugar para las grandes aventuras, los amores apasionados, ni nada de épica ni heroísmo, solo la persona, con sus quehaceres cotidianos, como esos maravillosos encuadres con los que arranca la película, y ese caminar pausado y sin rumbo de Karen y su criado-escudero que es Farah Aden, el musulmán somalí, que no solo actúa como su sombra, sino como su confesor, su interlocutor, su guía, su guardián y sobre todo, como su hermano al que consultar cada aspecto de su vida o lo que queda de ella. La cineasta extremeña hace una pieza de cámara, como las que le encantaban a Brecht, construida a partir de silencios, de esa cadencia rítmica, en la no pasa nada y está pasando todo.

En Karen no escuchamos música, apenas un tema al inicio, y otro, que acompaña a los títulos finales, el resto es el sonido de la vida, el de la sábana africana, aquí imaginada en la dehesa extremeña cerca de Trujillo, licencia que se permite la película, como el idioma castellano de los personajes, licencias que casan con asombrosa naturalidad en el relato, acompañando la vida y la cotidianidad de estos personajes, mientras descansan y sueñan con todas esas vidas que no vivieron, rodeados de ausencias, de fantasmas y de la calidez, el desasosiego y la tranquilidad de unos días, que seguramente serán los últimos, aquellos que despiden África y por consiguiente la vida. La desmitificación que hace del personaje convirtiéndola en la persona, con ese aroma que tienen los mejores anti westerns de Hellman y Peckinpah, los experimentos de Albert Serra y Lisandro Alonso, en la que toda la grandeza de los personajes queda reducida a las cuatro paredes de la vida doméstica, a aquello que pasa desapercibido, a la vida cuando no hay vida, a las emociones cuando las que creíamos verdaderas ya no nos ilusionan, a la vida en sus pliegues, en sus contornos, en sus márgenes, como deja demostrado ese momento cuando la célebre escritora desayuna comiéndose un huevo y masticando una tostada acompañada de café.

Sus largos paseos por sus tierras, sus silencios como sus conversaciones aparentemente intrascendentes entre Karen y Farah, o mejor dicho entre una mujer herida y cansada, Sabu, término que utiliza el criado para dirigirse a Karen, en las que hablan de las estrellas perdidas como ellos bajo la luna africana, o el instante en que ella come un melocotón y Farah le insiste que ha vuelto un hombre al que debe dinero, o esa otra, cuando reparten los sueldos a los aparceros Kikuyu, o los continuos rezos de Farah, o los paseos nocturnos de Karen, solo interrumpidos por una escena en que Amelia, una amiga de Karen, le visita y le cuenta una historia muy personal, el resto son la mujer y su criado, una relación que sin ruido y con mucha parsimonia los va acercando más de lo que imaginan, mucho más de lo que aparentemente se podría pensar, igualándolos, haciéndolos una unidad de destino como menciona Karen. El aspecto técnico de la película es prodigioso con el magnífico 16mm de Ion de Sosa en la cinematografía, que consiguen darle esa piel y textura a la atmósfera cargada e íntima, y sobre todo, ese otro aspecto espiritual que recorre cada fotograma de la película, y el laborioso montaje que firman Sergio Jiménez (que había editado El año del descubrimiento) y Carlos Egea, componiendo una película que vive de lo que captura con una sencillez y sensibilidad abrumadora, y aquello que no se ve, con esas elipsis y esos instantes donde la vida va a través del tiempo detenido.

Una pareja protagonista maravilloso, que brilla con luz propia en una película que tiene la misma importancia cuando callan y se miran, que cuando dialogan y comparten la vida y el más allá. Por un lado, tenemos a Christina Rosenvinge, más dedicada a su faceta musical, que no veíamos en cine desde Todo es mentira y La pistola de mi hermano, allá por los noventa. Aquí, deslumbra en su persona de Karen, haciéndola humana, pequeña y real, con esa intimidad que traspasa su piel y su cuerpo, con ese gesto y mirada de perdida, de vida mirada, de tiempos pasado, de vidas vividas y aceptadas. Frente a ella, Alito Rodegers Jr. Como Farah, que lo hemos visto en muchos papeles en televisión y en cine, a las órdenes de nombres tan importantes como Olea, Almodóvar y Chus Gutiérrez, entre otros, da vida a ese criado, y la presencia estimulante de Isabelle Stoffell, que habíamos visto en las películas de Jonás Trueba. Farah es mucho más que un sirviente para Karen, un hermano, un guía, su sombra y su reflejo en sus últimos días en África donde los recuerdos se acumulan, donde la vida se mira desde la distancia, donde las cosas adquieren un valor espiritual. Pérez Sanz no ha hecho un biopic al uso, ni ha cogido nada de ese género tan grandilocuente y vacío, sino todo lo contrario, porque la directora extremeña ha construido el anti biopic, la no biografía, o mejor dicho, la biografía sin más, todos aquellos instantes de la vida, y del vivir, que parece que a las grandes historias no les interesa, o podríamos decir, que las historias pasan de estos aspectos vitales de la vida, que si los miramos con detenimiento y pausa, acaban siendo los más importantes, los que cuentan más de nosotros, de quiénes somos y cómo sentimos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Martin Eden, de Pietro Marcello

LA BELLEZA Y EL DOLOR.

“El escribir… era el esfuerzo consciente de liberarse de una angustia y el momento límite que indicaba que otra angustia había de surgir. Era algo como eso que hacen muchos hombres y mujeres, el “desahogarse”, que les lleva a decir hasta la última palabra de un dolor real o imaginario para curarse de él”.

De la novela “Martin Eden”, de Jack London

La novela “Martin Eden”, de Jack London (1876-1916), era un relato muy autobiográfico del escritor estadounidense, donde exponía los males de su oficio, las consecuencias de convertirse en un escritor de éxito, y sobre todo, el libro era un durísimo ataque al individualismo, a dejar de ser una persona para convertirse en un mero producto para las masas, abandonando la realidad para ser uno más, un títere de la sociedad de consumo, un infiel a sus ideales humanísticos para ser un extraño. Pietro Marcello (Caserta, Italia, 1976), ha desarrollado una filmografía con documentales muy interesantes donde exploraba los viajes en tren y sus habitantes en Il passaggio della línea (2007), o la redención de un ex convicto y su amor en La bocca del lupo (2009), también había tocado la ficción anteriormente con Bella y perdida (2015), una fantasía sobre un sirviente que quiere salvar a un búfalo atrapado.

Con Martin Eden, coescrita por su guionista cómplice Maurizio Braucci (autor de prestigio que tiene en su haber nombres como los de Matteo Garrone o Abel Ferrara), el cineasta italiano ha compuesto un puzle que engloban sus anteriores trabajos, porque conocemos a un antihéroe nacido en el fango, alguien que viene de orígenes pobres, un tipo que se gana la vida como marinero y que conoce los barrios populares, las dificultades de ganarse la vida en el Nápoles de principios del siglo XX, un hombre que tiene todo lo que lleva puesto, al que la vida le cambiará cuando conoce a Elena, una mujer joven y hermosa, rica y sofisticada, que pertenece a otro mundo, a otra clase social. El amor que siente por ella, le abre un nuevo mundo, una nueva vida, y empieza a leer, y sueña con convertirse en escritor, mientras sigue viviendo, adentrándose en el convulso y triste siglo XX, con sus luchas obreras, su idealismo político, sus idas y venidas con gentes humildes, y sus continuos rechazos a sus cuentos y novelas, donde plasma su vida, lo que ve y sus gentes.

La película recorre los avatares históricos de buena parte del siglo XX, donde Martin Eden es testigo, muy crítico con el socialismo, y también, con la burguesía a la que pertenece la familia de Elena, con la figura de Russ Brissenden, el intelectual de izquierdas bastante frustrado y triste, que ejemplifica el sentimiento de la lucha obrera y las formas de contenido político frente al capitalismo creciente. Eden es un outsider, alguien que no encuentra su lugar en el mundo, una especie de náufrago sin isla en la que añorar un lugar en el que se sienta comprendido, o simplemente, acogido, un hombre que sueña con ser escritor fiel a sus raíces y cronista del tiempo que le rodea, casarse con Elena y vivir felices en una posición a la que aspira, pero también, esta Margherita, una mujer de su misma condición, de su lugar, pero que Eden la mira con otros ojos, convirtiéndose en esa figura que el joven aspirante a escritor quiere abandonar.

La película está estructurada mediante capítulos que se abren con imágenes de archivo reales, como las primeras que pertenecen al anarquista Errico Malatesta, y le seguirán otras, que vienen a contextualizarnos el tiempo de Eden, con esa cinematografía que firman Francesco Di Giacomo y Alessandro Abate, en la que priman los colores pálidos y los encuadres atmosféricos, donde constantemente vemos al protagonista y el entorno por donde se mueve, que va desde los lugares más tristes y pobres a los espacios más lujosos y detallistas, en un viaje que podríamos considerar de Pasolini a Visconti, pasando por los ambientes de Bertolucci, Scola o Germi, en que el rítmico y sobrio montaje de aline Hervé y Fabrizio Federico, resulta ejemplar en este recorrido por tantos lugares y tiempos, donde abundan las continuas disputas entre obreros y patronos, las relaciones laborales deprimentes y una sociedad en continuo cambio social, económico, político y cultural, donde Martin Eden actúa como testigo de su tiempo, convertido en un vehículo para hablarnos de su sociedad, de su interior y todo su proceso social, esos tipos que abundan en las novelas de Marsé, el “pijoaparte” de turno que quiere escalar en la vida, a través del amor de la rica, aunque este sea sincero.

Otros de los elementos destacadísimos de la película es la inmensa y magnífica interpretación de Luca Marinelli, uno de esos personajes “bigger than life”, una explosión de furia y humanidad, una mezcla de toro desbocado y apasionado, al que vemos por todo ese recorrido vital, tanto físico como emocional, con su idealismo, su sueño de ser escritor, sus contradicciones, sus miedos, inseguridades, su pasión por la lectura y la escritura, su complejidad, su constante búsqueda de la belleza, y el dolor al que deberá enfrentarse cuando este le toca, la infidelidad de dejar de ser quién era para convertirse en un escritor de masas, la frustración de ser la persona que pierde su sentido de la realidad, de perderse en una existencia que no le llena, en un mundo complejo y triste, que solo aplauden a los exitosos y aplasta a los más vulnerables y necesitados, a esa sensación permanente de tristeza de no saber qué hacer y haber perdido el sentido de su vida, y su desolación tras ser escritor y no encontrarse en su propio reflejo, como le ocurría a Dorian Grey, de venderse al diablo y sentirse vacío e invisible, mientras la sociedad italiana y el mundo, se encaminan a la destrucción y el horror, como demuestra la estupenda secuencia en la playa, donde vemos completamente abatido a Eden, mientras no lejos de allí, unos camisas negras se mofan de un hombre bajito.

Bien secundado en el reparto por las actrices Jessica Cressy como Elena, y la otra cara de la moneda, Denise Sardisco como Margherita, dos mujeres que ejemplifican la vida y el tiempo de Eden, la burguesía y el pueblo, los privilegiados que viven acosta del hambre de la inmensa mayoría, dos mundos que se necesitan, pero completamente irreconciliables y literalmente opuestos. Y el veterano Carlo Cecchi (actor con Bertolucci o Tognazzi, entre otros) como Brissenden, el mejor ejemplo para Eden de ese desencanto de los ideales políticos, de la frustración de una lucha que sin saberlo, solo pretende continuar las injusticias. Marcello ha construido una película asombrosa, intensa y dolorosa, que se convierte en un clásico al instante, llena de verdad, humanidad, furia y contradicciones, de pasiones arrebatadores, de sencillez y honestidad, una película para entender quiénes somos y de dónde venimos, que se da una vuelta por el siglo XX, a través de alguien que es un hombre de su tiempo y sus ideales, y como suele pasar, el tiempo se encarga de manejarlo a su antojo, de exprimir sus valiosas ideas, y la sociedad y su ideario con el individualismo feroz y salvaje como banderas, le convierten en un fantasma, en un espectro sin vida, sin ilusión, y sin nada, alejado de su verdadera identidad, y lanzado a los devoradores de ideas que las utilizan para su beneficio económico. Eden es uno más de tantos poetas y escritores malditos, que nunca encajaron en una sociedad vacía, enferma y desoladora, adicta a lo material, y perdida en la inmensidad de su desoladora existencia. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA