Benedetta, de Paul Verhoeven

LO MíSTICO Y LA CARNE.

“Las cadenas de la esclavitud solamente atan las manos: es la mente lo que hace al hombre libre o esclavo”.

Franz Grillparzer

El cine de Paul Verhoeven (Ámsterdam, Holanda, 1938), se ha cimentado a través de relatos íntimos, extremadamente psicológicos, sexualmente liberadores y muy oscuros, a través de personajes encerrados en mundos hostiles, sórdidos y tenebrosos, individuos que harán todo lo posible para ser quiénes desean ser y sobre todo, romper unas cadenas demasiado pesadas. Una primera etapa en su país natal con títulos tan reveladores como Delicias holandesas (1971), Delicias turcas (1973), Katty Tippel (1975), Eric, oficial de la reina (1977) y El cuarto hombre  (1993), entre otros, donde la forma y la historia formaban parte de un todo para hablarnos de un modo descarnado y explicito de la condición humana. A partir de 1985 hasta el año 2000, su cine se internacionaliza dirigiendo producciones estadounidenses entre las que destacan Los señores del acero (1985), Desafío total (1990), e Instinto básico (1992). En el 2006 vuelve a su tierra para hacer El libro negro, sobre una espía judía en la Holanda invadida por los nazis. Diez años después realiza Elle, un sofisticado thriller psicológico y sexual sobre malos tratos.

En la filmografía de Verhoeven abundan las mujeres atrapadas en historias turbias y negrísimas, donde las circunstancias las llevan a luchar enérgicamente para sentirse libres, donde siempre se impone la dualidad entre verdad o mentira, entre aquello que nos muestran y aquello que creemos, entre lo psicológico y lo carnal, mujeres que sienten el sexo y lo practican de forma salvaje, sin prejuicios y de forma liberal, y es de esa forma tan natural y descarnada que la muestra el director holandés. En Benedetta, construye su relato basándose en el libro “Afectos vergonzosos”, de Judth C. Brown, un guion escrito con David Birke, su guionista en Elle, para hablarnos de Sor Benedetta Carlini, una monja teatina en la ciudad de Pescia, en la Toscana, durante el siglo XVII; en una atmósfera donde rige el poder sobrenatural de la iglesia, su corrupción e hipocresía, y el catastrófico avance de la peste que asoló Italia. En ese contexto, conocemos a una mujer que dice hablar con el Señor, una mujer al que le brotan estigmas, y parece poseída por el mismísimo Jesucristo. Además, la llegada de Bartolomea, una joven que escapa de los abusos de su padre, aún trastocará la vida de Benedetta, ya que mantendrá relaciones sexuales con la recién llegada.

La férrea vida espiritual y física impuesta por la dictatorial abadesa llevarán a las amantes a rendir cuentas frente al nuncio, en la que Benedetta será juzgada por herejía y relaciones sexuales prohibidas. Verhoeven opta por una estructura clásica, donde vamos conociendo la existencia de Benedetta de primera mano, hurgando en su vida cotidiana, y en sus supuestos milagros, que como era de esperar, dividen a la comunidad, con la oposición de la abadesa y el beneplácito del párroco mayor, aunque el director holandés nunca se decantará por ninguna de las dos opciones, si estamos frente a una farsante y manipuladora, o todo lo que vemos está en manos divinas, en esa cuestión reside la verdadera virtud de la película, dejando esa duda en manos de los espectadores. El contexto social, económico y cultura impuesto por el clero es otro de los elementos más interesantes de la historia, centrándose en todos los tejemanejes de los poderes eclesiásticos ante los estigmas de Benedetta, la reacción de cada uno de ellos, y la supuesta imposición de la que todos hacen gala, en que la película va dejando caer algunas situaciones que nos hacen reflexionar sobre la manipulación construida frente todas aquellas cosas relativas al sexo que rigen en la madre católica apostólica iglesia romana.

El tono naturalista y cercano que usa Verhoeven ayuda a sumergirnos en un relato sobre la fisicidad y psique humana, con una grandísima ambientación de recreación histórica, con la excelente cinematografía de Jeanne Poirier, que ha trabajado con nombres tan importantes del cine francés como Techiné, Ozon, Corsini y Bruni Tedeschi, entre otros, dotando a la historia de esos oportunos claroscuros y ese maravilloso juego con las cortinas, y todo lo relacionado con el interior/exterior, es decir, convento/ciudad. El exquisito y rítmico montaje de Job Ter Burg, que ya estuvo en El libro negro y Elle, que sabe dotar de agilidad y pausa a una historia llena de personajes, intrigas y silencios, y la excelente partitura de Anne Dudley, otra conocida de Verhoeven, ayuda a envolvernos en ese mundo de espiritualidad, hipocresía, manipulación y sexo que anida en toda la película. Benedetta se engloba en todas esas películas que han abordado de manera honesta y realista el mundo de las comunidades de monjas como Los ángeles del pecado, Narciso Negro, La religiosa, Los demonios, Thérèse y Extramuros, entre otras, películas que abordan el universo cerrado de la vida de las monjas desde la naturalidad, desde los deseos reprimidos, las ilusiones no contadas, y toda esa cotidianidad llena de crueldad, sufrimientos y misticismo.

Un reparto asombroso y sobrio interpretan unos personajes que miran y sienten más de lo que hablan, donde sus silencios están llenos de ruido, de rabia y de incomprensión, encabezados por una fascinante y magnética Virginie Efira como Sor Benedetta, llena de vida, mística y sexo, una actriz llena de sabiduría que hipnotiza con su mirada profunda y su cuerpo dolorido y sexual, bien acompañada por la joven Daphné Patakia como Bartolomea, ese cuerpo lujurioso y libre que será clave para la espiritualidad y sexualidad de Benedetta, una llama llena de vida, de amor y de sexo. La grandísima Charlotte Rampling se pone el hábito de la abadesa, recta, rigurosa y atormentada que se impondrá a los supuestos milagros de la protagonista, y hará lo imposible por exterminarlos. Lambert Wilson, con su poderío y elegancia es el Nuncio, que representa toda esa hipocresía y maldad de la iglesia, que debe anteponer el orden a la libertad, y finalmente, Olivier Rabourdin, un actor de gran prestigio en la cinematografía francesa, da vida al cura que defiende los milagros de Benedetta. Verhoeven ha construido una película llena de misterio y enérgica, muy física y espiritual, donde hay tiempo para todo, para conocer los estigmas de Benedetta, su sexualidad de forma natural e íntima, y sobre todo, para conocer el funcionamiento del poder de la iglesia, que se regía por el orden establecido y anulaba de forma tajante cualquier revuelo que tuviese que ver con sentir de forma diferente, hablar fuera de los códigos establecidos, y sobre todo, eliminar cualquier atisbo de pensamiento que condujese a una vida libre y más, si venían de una mujer. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El cine de aquí que me emocionó en el 2020

El año cinematográfico del 2019 ha bajado el telón. 365 días de cine han dado para mucho, y muy bueno, películas para todos los gustos y deferencias, cine que se abre en este mundo cada más contaminado por la televisión más casposa y artificial, la publicidad esteticista y burda, y las plataformas de internet ilegales que ofrecen cine gratuito. Con todos estos elementos ir al cine a ver cine, se ha convertido en un acto reivindicativo, y más si cuando se hace esa actividad, se elige una película que además de entretener, te abra la mente, te ofrezca nuevas miradas, y sea un cine que alimente el debate y sea una herramienta de conocimiento y reflexión. Como hice el año pasado por estas fechas, aquí os dejo la lista de 13 títulos que he confeccionado de las películas de fuera que me han conmovido y entusiasmado, no están todas, por supuesto, faltaría más, pero las que están, si que son obras que pertenecen a ese cine que habla de todo lo que he explicado. (El orden seguido ha sido el orden de visión de un servidor, no obedece, en absoluto, a ningún ranking que se precie).

1.- ARIMA, de Jaione Camborda

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2,. <3, de María Antón Cabot

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3.- LAS LETRAS DE JORDI, de Maider Fernández Iriarte. 

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4.- ASAMBLEA, de Álex Montoya

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5.- EL ÚLTIMO ARQUERO, de Dácil Manrique de Lara

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6.- LA ISLA DE LAS MENTIRAS, de Paula Cons

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7.- BLANCO EN BLANCO, de Théo Court

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8.. LA BODA DE ROSA, de Icíar Bollaín

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9.- LOS EUROPEOS, de Víctor García León

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10.- LAS NIÑAS, de Pilar Palomero

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11.- L’OFRENA, de Ventura Durall

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12.- UNO PARA TODOS, de David Ilundaín

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13.- CARTAS MOJADAS, de Paula Palacios

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14.- AKELARRE, de Pablo Agüero

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15.- NO NACIMOS REFUGIADOS, de Claudio Zulian

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16.- MESETA, de Juan Palacios

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17.- LÚA VERMELLA, de Lois Patiño

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18.- NIEVA EN BENIDORM, de Isabel Coixet

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19.- HIL KANPAIAK (CAMPANADAS A MUERTO), de Imanol Rayo 

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20.- DEAR WERNER (WALKING ON CINEMA), de Pablo Maqueda

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21.- LA VAMPIRA DE BARCELONA, de Lluís Danés

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22.- PA’TRÁS NI PA’TOMAR IMPULSO, de Lupe Pérez García

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23.- MY MEXICAN BRETZEL, de Núria Giménez Lorang

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24.- EL AÑO DEL DESCUBRIMIENTO, de Luis López Carrasco

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25.- BABY, de Juanma Bajo Ulloa

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26.- A STORMY NIGHT, de David Moragas

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El cine de fuera que me emocionó en el 2020

El año cinematográfico del 2020 ha bajado el telón. 365 días de cine han dado para mucho, y muy bueno, películas para todos los gustos y deferencias, cine que se abre en este mundo cada más contaminado por la televisión más casposa y artificial, la publicidad esteticista y burda, y las plataformas de internet ilegales que ofrecen cine gratuito. Con todos estos elementos ir al cine a ver cine, se ha convertido en un acto reivindicativo, y más si cuando se hace esa actividad, se elige una película que además de entretener, te abra la mente, te ofrezca nuevas miradas, y sea un cine que alimente el debate y sea una herramienta de conocimiento y reflexión. Como hice el año pasado por estas fechas, aquí os dejo la lista de 26 títulos que he confeccionado de las películas de fuera que me han conmovido y entusiasmado, no están todas, por supuesto, faltaría más, pero las que están, si que son obras que pertenecen a ese cine que habla de todo lo que he explicado. (El orden seguido ha sido el orden de visión de un servidor, no obedece, en absoluto, a ningún ranking que se precie).

1.- EL LAGO DEL GANSO SALVAJE, de Diao Yinan

https://242peliculasdespues.com/2020/01/23/el-lago-del-ganso-salvaje-de-diao-yinan/

2.- EMA, de Pablo Larraín

https://242peliculasdespues.com/2020/01/25/ema-de-pablo-larrain/

https://242peliculasdespues.com/2020/01/26/entrevista-a-mariana-di-girolamo/

3.- EL FARO, de Robert Eggers

https://242peliculasdespues.com/2020/01/28/el-faro-de-robert-eggers/

4.- SOBRE LO INFINITO, de Roy Andersson

https://242peliculasdespues.com/2020/02/03/sobre-lo-infinito-de-roy-andersson/

5.- LAS GOLONDRINAS DE KABUL, de Zabout Breitman y Éléa Gobbé-Mévellec

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https://242peliculasdespues.com/2020/02/24/entrevista-a-zabou-breitman/

6.- VIDA OCULTA, de Terrence Malick

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7.- LA FLOR, de Mariano Llinás

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8.- MI VIDA CON AMANDA, de Mikhaël Hers

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9.- ONE WERE BROTHERS: ROBBIE ROBERTSON AND THE BAND, de Daniel Roher

https://242peliculasdespues.com/2020/06/12/once-were-brothers-robbie-robertson-the-band-de-daniel-roher/

10.. LITTLE JOE, de Jessica Hausner

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11.- ALGUNAS BESTIAS, de Jorge Riquelme Serrano

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12.- EL GLORIOSO CAOS DE LA VIDA, de Shannon Murphy

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13.- UNDER THE SKIN, de Johnathan Glazer

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14.- AYKA, de Sergey Dvortsevoy

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15.- NUESTRAS DERROTAS, de Jean-Gabriel Périot

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16.- ZOMBIE CHILD, de Bertrand Bonello

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17.- A LAND IMAGINED, de Yeo Siew Hua

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18.- NO CREAS QUE VOY A GRITAR, de Frank Beauvais

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19.- CORPUS CHRISTI, de Jan Komasa

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20.- SOLE, de Carlo Sironi

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21.- VERANO DEL 85, de François Ozon

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22.- VITALINA VARELA, de Pedro Costa

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23.- ADAM, de Maryam Touzani

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24.- BEGINNING, de Dea Kulumbegashvili

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25.- OVERSEAS, de Sung-A Yoon

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26.- MARTIN EDEN, de Pietro Marcello

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First Cow, de Kelly Reichardt

HISTORIA DE UNA AMISTAD

“El  pájaro,  un  nido;  la  araña,  una  tela;  el  hombre,  la  amistad”

William Blake

El western es el género clásico por excelencia del cine estadounidense, un género que mitificó y enarboló hasta la saciedad la conquista del oeste, elevándola hacia aspectos que tenían que ver con el heroísmo y la épica, construyendo una realidad que nada tenía que ver con la historia de verdad. Será a partir de finales de los cincuenta, cuando el tiempo de los grandes estudios estaba llegando a su fin, que aparecerán películas que respondían a toda esa idea de grandeza y conquista, con relatos más sencillos, más sucios, más reales, y sobre todo, más humanistas, donde toda esa épica dejaba paso a una realidad más difícil, compleja y violenta, con un cine que protagonizaban realidades crudas antes ignoradas como la de los buscadores de oro en El tesoro de Sierra Madre (1948), de Huston, los indios en Apache (1954), de Aldrich, la gente negra en El sargento negro (1960), de John Ford. En los sesenta y posteriores décadas serán los Peckinpah, Hellman, Leone y demás, nombres que se acercarán al western desde las entrañas, desde esos tipos malcarados, desde el hombre y la mujer, dejando fuera el mito y la leyenda, hablándonos de la cotidianidad de esas personas, sus dificultades, y sobre todo, sus realidades de carne y hueso.

La cineasta Kelly Reichardt (Condado de Miami-Dade, Florida, EE.UU., 1964), ya desde su opera prima, la inolvidable River of Glass (1994), ha tenido una mirada crítica y honesta hacia esa otra América, la más oculta, la que no protagoniza los grandes titulares, solo si es una tragedia. Una América llena de personas con sus pequeñas cotidianidades, amistades y circunstancias, como las que ha retratado de forma sincera e íntima durante toda su filmografía en películas como Old Joy, Wendy & Lucy, Night Moves, y Certain Woman, gentes con poca suerte en la vida, gentes de realidades oscuras que luchan diariamente para salir adelante en un país tan capitalista, tan plano y tan desigual. En cierta manera, el cine de Reichardt se ha instalado en el western, en un western urbano, pero muy rural, lleno de viajes, de continuo movimiento, donde el estado de Oregón, en su zona del Pacífico Noroeste ha sido su espacio habitual. Historias sobre la amistad, sobre el ser humano en su entorno, sobre todo aquello que anida en nuestro interior.

Reichardt ya había tocado el western de manera más clásica en Meek’s Cutoff (2010), clásica en su decir, porque la cineasta estadounidense va mucho más allá de su contexto y sus circunstancia, porque acoge una caravana de futuros colonos a la caza del oeste, para profundizar en el interior de sus criaturas, donde la llanura desértica donde se desarrolla el relato, escapa de toda épica para enrolarse en un torbellino angosto, devastador y carcelario. Sin dejar el estado de Oregón, lleva a la pantalla la novela “The Half-Life”, de Jon Raymond, con el que ha escrito cinco películas contando esta, en la que deja el desierto para adentrarse en las montañas de un puesto fronterizo, también en el estado de Oregón, pero durante el primer tercio del siglo XIX, en un lugar que nos recuerda mucho al de Los vividores (1971), de Altman, donde conoceremos a Cookie (estupendo el actor John Magaro), un cocinero solitario, taciturno y silencioso que acompaña a un grupo de tramperos, y a King-Lu (emocionante la interpretación de Orion Lee), un inmigrante chino que huye de unos hombres. Entre los dos hombres nacerá una amistad y encontrarán en la venta ambulante de buñuelos y galletas su modus vivendi, pero necesitan leche que sacarán de la única vaca del terrateniente, con nocturnidad y alevosía.

El formato 4:3 del cinematógrafo Christopher Blauvelt, que ya habíamos visto en Meek’s Cutoff, vuelve aquí para darle ese toque donde la cámara a ras del suelo, nos invita a adentrarnos en ese mundo de rostros, cuerpos y pieles que esperan su oportunidad, o su momento, como se dice en la película, gentes de mil millones de sitios que pululan por un lugar embarrado, sucio y oscuro, que trabajan para un señor que habla de la moda en París y demás estupideces, en un país que se construyó a fuerza de trabajo explotado y de sacar réditos a costa de los demás, muy alejado de esa épica y grandeza que hablaban otros. Al Igual que la música de William Tyler, donde se evoca todo ese mundo cotidiano, extremadamente difícil para aquellos que intentan salir adelante, y que da valor a las personas y todo su interior. La vaca como ejemplo de esa riqueza que no se comparte, en la que el excluido y el que vive en los márgenes, que tanto observa el cine de Reichardt, debe de delinquir para sobrevivir, porque con el trabajo no le llega, la base del capitalismo de antes y siempre.

La directora estadounidense que vuelve a firmar el montaje, como en sus anteriores películas, compone en 122 minutos un cine en mayúsculas, magnífico en su composición y desarrollo, donde todo tiene vida y muerte, donde todo tiene alma y poesía, lleno de pliegues, de tiempo, de hombres que más que vivir se arrastran por el barro, donde todos y cada uno de ellos arranca un nuevo día con la esperanza que su suerte cambie, en la que aborda desde la amistad de dos tipos muy diferentes entre sí, pero con el mismo destino de sobrevivir en un universo hostil, desigual y lleno de peligros, donde el western es ya otra cosa, no hay caballos, ni llanuras que cabalgar, ni gestas que conseguir, solo personas, personas ancladas a una aventura o no, donde vivir lo es todo, porque las dificultades se acumulan, donde hay multitud de personas que vienen de diferentes lugares del mundo, al igual que los indios de la zona, donde todos miran de frente, miran con el objetivo de mejorar, aunque quizás no lo consigan nunca. Reichardt conmueve con su sencillez, con su forma de retratar los orígenes de Estados Unidos, con esa suciedad, barro e inmoralidad que campa en ese poblado junto a la frontera, como esa maravillosa secuencia donde Cookie y King-Lu llevan el pastel a casa del hacendado, y las fútiles conversaciones que mantienen, donde unos viven gracias al trabajo esclavo de otros, que nos retrotrae a Pozos de ambición (2007), de Paul Thomas Anderson, que también se centraba en el nacimiento de Estados Unidos, sin grandeza, solo con sangre y muerte. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Yalda, la noche del perdón, de Massoud Bakhshi

EL PERDÓN EN DIRECTO.

“La televisión nos proporciona temas sobre los que pensar, pero no nos deja tiempo para hacerlo”

Gilbert Cesbron

Tanto en las magníficas y contundentes Network (1976), de Sidney Lumet, y La muerte en directo (1980), de Bertrand Tavernier, se abordaban temas como la televisión convertida en un poderosísimo narcotizante, en el que todo vale para conseguir pegar al televisor a millones de espectadores cada noche. La muerte al servicio del espectáculo, la muerte como un objeto o medio más para satisfacer el entretenimiento de masas que sólo ven y disfrutan, sin ver más allá, sin reflexión, sin empatía, sin nada. En Yalda, la noche del perdón, cuarto trabajo de Massoud Bakhshi (Teherán, Irán, 1972), y segundo de ficción, no sitúan en el centro de un programa de televisión, casi en tiempo real, donde florece su experiencia en el documental (porque a veces olvidamos la naturalidad y la intimidad con la que está rodada la película, y es clara la intención de su talante real y humano), encerrados en las cuatro paredes del directo y el backstage, en el que conoceremos una de las muchas realidades que transitan por el país árabe.

Tenemos a Maryam, un joven de veintidós años que ha sido condenada a muerte por la muerte accidental de su marido temporal – en Irán, son comunes los matrimonios temporales, llamados “Sighen”, en los que las mujeres y los hijos nacidos de la unión no tienen ningún derecho sobre la herencia-. La única salvación para la joven es que, Mona, la hija del fallecido, la perdone delante de las cámaras, amén de una cuantiosa económica de por medio. El programa se llama “La alegría del perdón”, basado en reality shows que pululan la franja de la televisión persa. La noche elegida es la denominada:”Yalda” (una celebración zoroástrica que da comienzo al invierno, la noche más larga del año, donde las familias y amigos se juntan para celebrar, mientras recitan poemas del reconocido Hafez). El director iraní envuelve su película en un interesante y potentísimo thriller psicológico, con esa cámara que sigue incansablemente a sus víctimas, convertida en una segunda piel, en un espectacular trabajo de orfebrería del  cinematógrafo Julian Atanassov (que trabajó en la película colectiva Ponts de Sarajevo, entre otras), así como el exquisito, ágil y formidable montaje cortante y sin aliento de Jacques Comets (autor de películas Invitación de boda y Fortuna).

Los ochenta y nueve minutos de la película no dejan respiro, las situaciones se van sucediendo a un ritmo frenético, en que la forma cinematográfica se ve contaminada por el ritmo televisivo, colocando a los espectadores en el centro de todo, convertidos en “jueces” de este litigio, donde la vida y sobre todo, la muerte, se erigen como meros espectáculos para millones de almas vacías. Una película en la que apenas vemos la calle de Teherán, si exceptuamos una secuencia muy descriptiva de esa realidad que vemos a través de la televisión, porque el retrato profundo y descarnado de Irán que hace Bakhshi es descorazonador  y terrorífico -completamente extrapolable a cualquier país occidental, donde la televisión es el medio más potente de información y creadora de opinión-,   donde hay una clara descripción de las clases que dividen el país, entre los que mandan y viven, y los otros, que obedecen y malviven, el poder sobrehumano de la religión, como único límite para sabe aquello que es bueno o malo, donde el perdón es situado en el centro de todo, dotándolo de una importancia por encima de cualquier moral, y finalmente, el tratamiento de la televisión, erigida como la única verdad, donde todo está en venta, con las personas sometidas a su realidad, a su consentimiento, los seres humanos vendidos al dinero y al vacío que deja.

El cuidadísimo estudio psicológico de los personajes, con sus idas y venidas, necesitaba a unos intérpretes a la altura de sus complicados roles, como la brillante interpretación que desarrolla el grupo que vemos en la película, empezando con Sadaf Asgari como la desgraciada Maryam, que implora su perdón, a través de contar una verdad que parece no querer interesar a nadie. Al otro lado, Behnaz Jafari como Mona, la única que puede salvar el pellejo de Maryam, no por humanidad, sino por necesidad, más interesada en el fajo de billetes que tiene por delante si perdona, la madre de Maryam, interpretada por Feresteh Sadre Orafaee, una madre desesperada que hará lo imposible por salvar a su hija, y finalmente, Ayat, el director del programa, que hace Babak Karimi, convertido en una especie de “Dios”, como lo era Ed Harris en El show de Truman, uno más del engranaje de crueldad y fanatismo en que se ha construido la televisión, donde todo vale para generar millones de audiencias y cantidades insultantes de dinero, y no es más que un reflejo de nuestra sociedad, o lo que queda de ella, porque el espectáculo nos ha ensombrecido nuestra capacidad de reflexión, y sobre todo, de empatía y amor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

2046, de Wong Kar-wai

EL RECUERDO DEL AMOR.

“Todo en cuanto al amor es una cuestión de tiempo. No es bueno encontrarse con la persona adecuada muy pronto o muy tarde.”

Hay películas que van mucho más allá de la propia experiencia cinematográfica, ya sea por sus características técnicas, su contenido emocional o quizás, sea por lo que vive en nosotros, porque pasado el tiempo, siguen alimentándonos con su espíritu, algo así como una especie de dominio, como si nos poseyera, como si la propia materia intangible de la película se convirtiese en una segunda piel. Nunca sabremos los verdaderos motivos por el cual se produce este fenómeno indescriptible en nuestro cuerpo y mente, pero lo que si podemos afirmar que nosotros, tarde o temprano, siempre volvemos a sus imágenes, a aquel instante en que la vimos por primera vez, como si el tiempo no hubiera pasado, en ese preciso momento en que entramos en un cine, las luces se apagaron, el silencio envolvió la sala, y las imágenes empezaron a proyectarse.

Después de la fantástica idea de la distribuidora Avalon de rescatar una serie de películas de Wong Kar-wai (Shanghái, China, 1958), en los cines, encabezada por Deseando amar (2000), con motivo de su veinte aniversario, debido a su éxito de público, reestrenan en más cines una de ese grupo de films estrenados bajo el título “El universo de Kar-wai”, y no es otra que 2046, la continuación de Deseando amar, donde volvemos a encontrarnos con el Sr. Chow, cuatro años después de la anterior, en ese 1966 tan vacío, sombrío y triste, convertido en un escritor afamado que vive en el Hotel Oriente de Hong Kong, en la habitación 2046, la habitación que compartió con la Sra. Chan, el espacio en el que no pudo consumar su amor. Después de un viaje a Singapur, debe ocupar la habitación 2047, ya que la suya está ocupada. El Sr. Chow se mueve por inercia, abrumado por el recuerdo del amor perdido, en una existencia más propia del que lo ha perdido todo, el que ya no desea más, ni sobre todo a nadie.

Kar-wai vuelve a hacer gala de un estilismo muy depurado y detallista, con esas imágenes ralentizadas, a las que incorpora otras a cámara rápida, donde la cámara sigue de cerca a los personajes, casi como una segunda piel, escrutándolos tanto a nivel físico como emocional, en una película muy fragmentada, donde cada encuadre nos muestra una ínfima parte del espacio, aprisionando a los personajes como si fuesen bestias enjauladas, oprimidas y vaciadas en su propio estado a la deriva, con esa amalgama de colores rojo, verde, amarillos, fluorescentes, pero sombríos y decadentes, como las no vidas de los personajes, con la cinematografía de Christopher Doyle, juntamente con Kwan Pun Leung y Lai Yiu-fai. La vida o no vida del Sr. Chan se llena de noches, de apuestas, de alcohol, y muchas mujeres, como si lo poco que le quedase de vida, quisiera encontrarla en el cariño femenino. Mujeres prostitutas en su mayoría, donde el amor se compra, donde todo vale lo que dura el dinero, donde todo se hace por un interés, quizás la metáfora más evidente de la no vida de Chan.

Chan conocerá a mujeres muy distintas entre ellas, una que se acuesta con el mejor postor, otra, Bai Ling (la natural y atractiva Zhang Ziyi, que despuntaba en el cine de Zhang Yimou, uno de los productores de la cinta), la joven y bella hija del dueño del hotel, enamorada de un japonés (la cercana y joven actriz) Faye Wong, y finalmente, Su Li-Zhen, con el mismo nombre que la añorada Sra. Chan. Ahora, una jugadora de cartas profesional, apodada como la “Araña Negra”, una femme fatale en toda regla, la típica mujer solitaria de un lugar oscuro y de perdición como los sitios de Singapur, en la piel de una extraordinaria Gong Li, durante muchos años la “musa” de Yimou, al que los más cinéfilos recordarán por títulos tan célebres como Sorgo rojo o La linterna roja, entre otros. El cineasta chino nos envuelve en una singular y maravillosa película, llena de personajes perdidos, que no encuentran su lugar, llevados por una decadencia tanto moral como física, donde las emociones intentan infructuosamente salvarse de lo inevitable, con el peso del tiempo otra vez como implacable con su ley de lo efímero y su fugacidad, en que el centro de la trama recae en el Sr. Chow, un extraordinario Tony Leung, que encarna a ese antihéroe del amor perdido, del recuerdo imborrable de la Sra. Chan, como el Rick de Casablanca, como un caballero sin armadura, un vagabundo del amor, deambulando sin destino, un aventurero errante, buscando un amor imposible, enamorado de aquella mujer que no puede olvidar, preso de sus recuerdos que, utiliza la ficción para recordar su amor, con ese viaje en tren solo de ida, donde sus personajes en su novela, que llama 2046, viajan a un futuro distópico, en el cual puede revivir recuerdos perdidos, una ficción donde va colocando a los personajes reales de su vida, en otro juego estupendo de la película, donde la vida no deja de ser un reflejo de todas las ficciones reales o inventadas que hemos vivido o no.

2046 es una tragedia, porque aunque no muere nadie físicamente, si que lo hace emocionalmente, acompañada con esa banda sonora que, al igual que ocurría en Deseando amar, es una interesantísima mezcla de versiones y brillantes temas como los del músico Shigeru Umebayasi, que vuelve a componer dos temas que son oro puro para los sentidos, o las dos versiones de “Siboney”, célebre tema de los sesenta, que por un lado escuchamos la instrumental de la Orquesta de Xavier Cugat, del que también oiremos “Perfidia”, y la versión en castellano de Connie Frances, alguna de Nat King Cole, y la joya de la corona, “Julien et Barbara”, el tema de Georges Delerue para Vivamente el domingo de Truffaut, otro drama romántico con amor oculto e imposible. 2046 es una desgarradora historia de amor imposible y vencido, como lo eran la citada Casablanca, de Curtiz o Tú y yo, de McCarey, bellas y tristes dramas románticos, que no solamente nos hablan de la parte oscura y difícil del amor, sino de su recuerdo, de ese recuerdo imborrable que no desaparece con el tiempo, que sigue alimentando nuestra alma y nuestra vida, que creemos inútil volver a reanimarlo con otras mujeres, peor es inútil, porque ninguna persona es igual a aquella, a aquella mujer que nos devoró el alma, o mejor dicho, aquel amor que nos embrujó, que nos dinamitó todo, que seguimos añorando, que nos descubrió la vida, el amor,  sobre todo, a nosotros mismos, porque en este mundo hay muchas Señoras Chan que el tiempo no ha borrado, que siguen tan cercanas e íntimas en nosotros, porque el amor puede volver a nuestra vida, con otros rostros y en otros cuerpos y emociones, pero nunca como aquel que tuvimos, aquel que seguimos teniendo en sueños, aquel que sigue latiendo tan presente, aquel que el paso del tiempo no consigue borrar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA.

El profesor de Persa, de Vadim Perelman

LA MEMORIA Y LA PALABRA.

“¿Pero era posible adaptarse a todo en los campos de concentración? Su pregunta es extraña. El que se adapta a todo es el que sobrevive; pero la mayoría no se adaptaba a todo y moría”

Primo Levi

El cine como reflejo de la historia y su tiempo, se ha acercado al holocausto nazi de múltiples formas, miradas e intenciones. No resulta nada sencillo mostrar y contar todo lo que allí sucedió, en muchas ocasiones, se cae en la simpleza y el sentimentalismo, en otras, utilizan el trasfondo para emplazarnos a historias que nada tienen que ver. Pero, en algunas ocasiones, pocas desgraciadamente, en películas como Noche y niebla, de Resnais, La pasajera, de Munk, Shoah, de Lanzmann, La vida es bella, de Benigni o El hijo de Saúl, de Nemes, entre otras. Las historias nos sumergen de manera ejemplar y sobria a un reflejo de una parte de lo que acontecía en esos lugares de la muerte, excelentemente bien contadas, con una mirada profunda y sincera, y sobre todo, alejándose de cualquier sentimentalismo, en películas como Noche y niebla, de Resnais, La pasajera, de Munk, Shoah, de Lanzmann, La vida es bella, de Benigni o El hijo de Saúl, de Nemes, entre otras.

El profesor de persa, de Vadim Perelman (Kiev, Ucrania, 1957), podría formar parte de esta lista con todo merecimiento, porque no solo muestra el horror nazi en los campos, sino que nos brinda un relato sobrio, fascinante y magnífico de supervivencia, pero sobre todo, de la importancia capital de la memoria como única vía, no solo para seguir con vida en el infierno, sino para contar lo que ha sucedido, y que los hechos no se olviden y así, recordar a las víctimas y preservar la memoria para que futuras generaciones conozcan y no repitan los mismos errores. De Perelman, emigrado a Canadá, conocíamos, su extraordinario debut con Casa de arena y niebla (2003), relato de corte social con dos vecinos en la disputa de una casa, en La vida ante sus ojos (2007), nos contaba los traumas de sobrevivir a una tragedia, ambas películas filmadas en EE.UU., y en Buy me (2018), rodada en Rusia, sobre una joven modelo encandilada con el lujo qatarí en un relato de autodestrucción, entre alguna que otra miniserie y película.

Con El profesor de persa, basado en el relato breve “Invención de un lenguaje”, de Wolfgang Kholhaase, el cineasta ucraniano nos traslada a un campo de concentración nazi allá por el año 1942, para contarnos las vicisitudes de Gilles, un joven francés de origen judío, que detenido por las SS, y llevado a un campo de tránsito, se hace pasar por persa para salvar la vida, ya que el capitán Klaus Koch, uno de los oficiales al mano, quiere aprender el idioma para abrir un restaurante alemán en Teherán cuando acabe la guerra. Perelman se toma su tiempo, la película alcanza los 127 minutos de duración, para hablarnos de esta peculiar relación que se irá humanizando entre los dos hombres, entre el carcelero y el preso, pero no solo somos testigos de este encuentro, en el que alguien para sobrevivir inventa un lenguaje a través de su ingenio y astucia, sino también, de la cotidianidad del campo, no solo con los presos y sus constantes humillaciones, estupendamente filmadas, con la distancia y la luz idóneas, además, las relaciones cotidianas de los soldados nazis al cargo del campo, como esa terrorífica jornada en el campo con los nazis comiendo, cantando y confraternizando entre ellos, en una inmensa labor de la película por no mostrar a los nazis como monstruos, sino como seres humanos complejos y oscuros, capaces de humanidad y actos deleznables. Si el sorprendente y elegante guion que firma Ilya Zofin, nos sumerge en un relato lleno de belleza y horror.

 El maravilloso y bien elegido dúo protagonista es otro de los elementos sensacionales de la película. Con Nauel Pérez Biscayart, dando vida al desdichado y listo Gilles, un grandísimo intérprete que nos lleva enamorando en roles como el de Todos están muertos o 120 pulsaciones por minuto, un cuerpo menudo, pero capitalizado por esa mirada que traspasa, en un proceso que irá de menos a más, de objeto a hombre, de sentir que su inteligencia pude salvar no solo su vida, sino recordar la de aquellos que perecieron. Junto a él, otra bestia de la composición, como el actor Lars Eidinger como el capitán Koch, que habíamos visto en películas de Assayas o Claire Denis. Dos intérpretes diferentes de cuerpo, en una especie de lucha muy desigual, que recuerda a la de David y Goliat, que a medida que avanza la película, se irán intercambiando los roles en varias ocasiones, e iremos comprobando que detrás de los papeles que el destino les ha asignado, detrás hay mucho más, y descubriremos a dos seres que tienen en común más de lo que imaginan.

Perelman ha contado con un trabajo de producción fantástico, desde la precisa y atmosférica luz de Vladislav Opelyants (que tiene en su haber grandes trabajos como en 12, de Nikita Mikhalkov o en Leto, de Kirill Serebrennikov, entre otros), o la excelente música absorbente y limpia del tándem de hermanos Evgueni y Sacha Galperine (que han trabajado con nombres tan ilustres como François Ozon, Andréi Zviáguintsev o Kantemir Balagov, etc…), el conciso y rítmico montaje de Vessela Martschewski y Thibaut Hague. Perelman vuelve a conseguir un relato brutal y excelso, lleno de belleza y horror, que se mueve de manera hipnótica y sinuosa, mostrando todo lo que se respiraba en un lugar siniestro y deshumanizado como un campo nazi, con la memoria como punta de lanza en una historia donde alguien ha de inventar y memorizar un lenguaje inventado, su particular pseudofarsi, no solo para seguir con vida, sino para alimentar la esperanza de salir con vida de ese lugar. Frente a él, a un oficial nazi convencido e idealista de la causa que, crecerá como persona y empezará a ver a su “profesor particular” con otros ojos, quizás viéndose en él reflejado o tal vez, recordando a aquello que era o que perdió. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Deseando amar, de Wong Kar-wai

LA IMPOSIBILIDAD DEL AMOR.

“¿Por qué nos hacemos tantas preguntas? No es necesario conocerse para quererse. Además, quizá no necesitamos querernos”.

Monica Vitti en El eclipse

Hace casi veinte años, en febrero del 2001, conocí a la Sra. Chan, y al Sr. Chow, dos vecinos en aquel Hong Kong de 1962. La primera vez siempre es especial, esa primera vez donde descubres una historia, donde esa historia se apodera de ti, porque la primera vez de una película como In the Mood for Love, de Wong Kar-wai (Shanghái, China, 1958), deja una huella imborrable, una huella que te perseguirá siempre, porque la película no solo cuenta un amor imposible, un amor que no fue, un amor que se perdió, un amor antes del amor, sino que es mucho más, desde sus maravillosos encuadres, su calculadísima composición narrativa, con esos pequeños apartamentos, y ese pasillo con las puertas a un lado u otro, y esas personas que van y vienen, que entran y salen, con los incesantes cambios de puntos de vista, de idas y venidas, que recuerda a la planificación de las películas domésticas de Yasujiro Ozu, los coloridos y estéticos vestidos de cuello hasta las rodillas de la Sra. Chan, que nos van contando el paso del tiempo de la película, ese tiempo de 1962, la interacción con el resto de los vecinos y en las oficinas donde trabajan, donde la vida social e íntima chocan y se reflejan en un sentido capital en sus vidas, porque fingen y mienten una vida para los demás, y realmente, sienten otra más oculta, la verdadera, sentimientos que quedan reflejados en ese magnífico juego con los espejos, donde dobla a sus personajes en conjunción con lo que sienten.

Imposible olvidar la recurrente música del tema de “Yumeji’s Theme”, que compuso Shigeru Umebayashi, que acompaña esas imágenes ralentizadas, imágenes que se repiten, desde diferentes ángulos, pero que siguen siendo el mismo mirado desde otra perspectiva, como si el tiempo se pausara, como si el destino se empeñase en dar una última oportunidad a dos personas que se conocen e intiman porque sus respectivos enamorados se han enamorado, dos individuos que comen, pasean y viajan en taxi juntos, compartiendo un tiempo que no les pertenece, un tiempo que pertenece a otros, a esos otros ausentes que todavía siguen tan presentes en sus almas. Las figuras enigmáticas, rotas y desoladas de Maggie Cheung y Tony Leung, intérpretes fetiche del director, que encarnan de forma sobria y prodigiosa dos almas a la deriva, dos criaturas entre dos mundos, entre el pasado y el presente, arrastrados al dolor, al deseo del otro, y el amor no correspondido y el que puede venir. Fa yeung nin wa, el título original chino, que viene a decirnos algo como “La época de florecer” o “Los años floridos”, adoptó el título internacional por la canción “I’m in the Mood for Love”, de Bryan Ferry, tuvo una primera incursión tanto en ambientes como en personajes en Days of Being Wild (1990), en un marco distinto, en el thriller más oscuro y errante, en 2046 (2004), volverá a los mismos personajes, con el Sr. Chow, que sigue anclado a ese pasado y a la Sra. Chan, intentando encontrarla en otras mujeres.

Kar-wai ha desarrollado una carrera de relatos poliédricos, llenos de desamor, amargura y personajes desolados, movidos por la pasión, las vidas en tránsito, y rotos por el pasado. Con Deseando amar recupera la esencia del Hong Kong colonial, mezclado de occidente y tradición, para introducirla en otro relato, en el de la vida de ciudadanos de Shanghái en el Hong Kong de 1962, para contarnos la infidelidad de un hombre y una mujer casados, a los que solo escucharemos o veremos de espaldas, aunque para el director chino este hecho es solo una mera excusa para centrarse en lo que realmente le interesa, la reacción de los traicionados, los otros, la Sra. Chan, que se llama Su Li-zhen, y el Sr. Chow, que se miran, como se miran, que comparten el tiempo, simulando como actuaron sus respectivas parejas, cómo empezó todo, que hacían, como se miraban, en fin, ser ellos, parecerse a ellos, sentir como ellos, para quizás, llegar a tener algo como ellos. El relato, con la maravillosa y poética luz de Christopher Doyle, que desde Days of Being Wild, trabajaba construyendo de manera precisa y elegante el universo colorido, íntimo, sensual y romántico del autor chino, porque la mirada de Kar-wai del Hong Kong de su infancia, no es una mirada real ni de “verdad”, sino que está impregnada de sus recuerdos infantiles, de esa forma estilizada que tiene cada fotograma de la película, donde brillan los colores de los vestidos de ella, las luces de neón y los ambientes humeantes de las comidas o los espacios claroscuros, todos elementos significativos de su cine, que le han hecho mundialmente descriptivo en su forma de mirar y construir el cine.

Una atmósfera muy personal y característica, donde envuelve a sus personajes en pequeños espacios, cargados y tensos, donde la vida, la cotidianidad y la desesperación personal se mezclan en escasos metros, donde realidad y sueño se mezclan confundiéndolos y confundiéndonos, donde la naturaleza de los personajes y la trama real está escondida, en otra capa, más soterrada y nada complaciente, porque Kar-wai no quiere que nos lancemos al abismo sin más, sino que lo va cociendo a fuego lento, como los guisos que vemos en sus películas, porque en el instante que queremos darnos cuenta, ya estamos en plena caída, impregnados e hipnotizados por sus espacios, por su compleja y excelsa planificación narrativa, donde cada encuadre nos descubre un nuevo universo, donde cada espacio tiene su peculiar luz, ensombrecida como no podía ser de otra manera, con sus personajes envueltos en la bruma del tiempo y del caprichoso destino. Con las oportunas y clarificadoras canciones, algunas chinas muy populares de la época, o las del gran Nat King Cole, con “Aquellos ojos verdes”, “Te quiero dijiste” o “Quizás, quizás, quizás”, magistralmente elegidas que explican con exactitud lo que están sintiendo cada personaje.

Encontramos huellas del romanticismo colorista y sombrío del cine de Douglas Sirk, con esos ambientes de la clase acomodada estadounidense de los cincuenta, que también retrató Yates en sus novelas, donde lo social y lo doméstico, o lo que es lo mismo, la vida de fuera y la íntima, siempre andan en continua disputa, donde las emociones de los personajes se debaten entre lo que sienten y las circunstancias que están viviendo, la eterna lucha entre lo racional y lo emocional. Y cómo podíamos dejar sin mencionar el desamor de Vittoria y Piero, las criaturas de El eclipse, de Antonioni, probablemente una de las historias de no amor más fascinantes y tristes de la historia del cine, en una relación que estaría Deseando amar, sin ningún tipo de dudas, con todo ese amor que sienten, y sobre todo, como lo describe y lo filma Antonioni, con esos espacios cuando los llenan con sus idas y venidas y sus circunstancias, y luego, cuando se quedan vacíos, y todavía los siguen ocupando, ya en la imaginación de los espectadores, lo que fue y ya no es, con toda esa vida no vivida, con todo ese deseo y esa pasión consumida, con todas las huellas y sombras que dejan las emociones que ya no serán, que se perderán en el abismo del tiempo, donde el amor vive en el recuerdo, donde el amor, si realmente hubo, se convertirá en una huella que el tiempo irá borrando sin remedio, o no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Nuria Giménez Lorang

Entrevista a Nuria Giménez Lorang, directora de la película “My Mexican Bretzel”, en la Plaza de la Vila de Gràcia en Barcelona, el jueves 10 de diciembre de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Nuria Giménez Lorang, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Paula Álvarez de Avalon, por su amabilidad, paciencia y cariño.

My Mexican Bretzel, de Nuria Giménez Lorang

LAS VIDAS DE VIVIAN BARRETT.

“La mentira es solo otra forma de contar la verdad. Debajo de todos los fragmentos subyace un mismo flujo. Lo esencial ni se dice ni se ve. Se busca, pero no se encuentra. ¿Qué es la realidad sino una reconstrucción continua e infinita? La voluntad de creer es la mano del hombre que cuelga del precipicio y que se agarra a la única piedra que parece que puede salvarle. Sin embargo, siempre acaba cayendo”

Paravadin Kanvar Kharjappali

Mucho del cine de ahora tiene mucha responsabilidad que el cine haya perdido su verdadera esencia, aquel misterio que impregnaban las imágenes y nos transportaba a otros mundos, otras formas de ver, de mirar, de sentir, de vivir, y sobre todo, durante hora y media, nos trasladaba a lo más profundo de nosotros mismos, imaginando y experimentando otras vidas, otras alegrías, otras tristezas, otras ilusiones, en fin, muchos universos dentro de este. Aunque, cada temporada nos tropezamos con películas que nos devuelven lo perdido, ese maravilloso legado que es mirar cine y verse reflejado.

My Mexican Bretzel, de Nuria Giménez Lorang (Barcelona, 1976), debutante en el largometraje, es una de esas películas especiales que de tanto salen de algún lugar oculto, revelándose en su misterio y su honestidad, envueltas en un aura de búsqueda, de un secreto que desvelar, ya desde su maravilloso cartel, con una mujer en el mar, esperando una ola, ataviada con un traje de baño muy de los años cincuenta, de lado, a la que no podemos ver su rostro. Un imagen que nos seduce e inquieta a la vez, y nos desborda a cuestiones que quizás, la película, nos logre responder o no. Giménez Lorang no fue a buscar una película, la película fue a buscarla a ella. Después de la muerte de sus abuelos, encontró ocultas medio centenar de bobinas de 8 y 16mm filmadas por su abuelo Frank A. Lorang (1913-2010), durante las décadas de los 40, 50 y 60. Imágenes domésticas de los viajes de un matrimonio acomodado.

Unas imágenes bellísimamente filmadas, acompañadas por el diario ficticio de un personaje inventado llamado Vivian Barrett, una esposa elegante y sofisticada, que junto a su marido León, va descubriendo el mundo en sus viajes, y a través de su diario, vamos descubriendo otra vida, u otras vidas, que tienen que ver más con sus deseos, ilusiones, frustraciones e inseguridades, en la que vamos encontrándonos con otra mujer a la de las imágenes, un diario al que le acompañan las reflexiones sobre la condición humana de Paravadin Kanvar Kharjappali. Un ejercicio parecido al de Ainhoa, yo no soy esa (2018), de Carolina Astudillo, donde las imágenes filmadas chocaban de pleno con el diario de la joven, que nos descubría muchas vidas en una. La película opta por la estructura de una película muda, devolviéndonos la artesanalidad del cine, donde vamos leyendo el diario de Barrett sobreimpresionado en las imágenes, con algunos sonidos escogidos, creando esa escala de lecturas y vidas que emanan tanto las imágenes, la escritura y la falta de sonido.

La película nos va llevando sin ruido y con delicadeza hacia un estado hipnótico, subyugante y brutal, donde los espectadores vamos fabulando sobre la vida de Vivian, su esposo, y el amante mexicano, imaginándonos no solo sus vidas, sino el off, lo que no muestran ni desvelan las imágenes, y si el diario, y viceversa, en una película que es muchas películas a la vez, porque va desde un preciso y evocador ejercicio de found footage, fiel heredero del imaginario de Marker, el melodrama romántico y desolador que tanto cosecharon Stahl, Wyler o Sirk, con sus relatos sobre la falsa felicidad de los años cincuenta y sesenta, con sus historias de amor reales o no, en un retrato íntimo sobre las apariencias y tristezas de las mujeres acomodadas, una fantasía sobria al mejor estilo de los cineastas mudos, con sus fantasmas evocados, y sus abundantes secretos y mentiras ocultos o por desvelar, o incluso, todo lo que desvelan y no las filmaciones domésticas de tantos seres anónimos que creyendo que capturan sus vidas, no sabían que estaban también evocando lo que se no se ve, lo ausente, quizás la verdad que se resiste a dejar ver su propia naturaleza.

Una película de montaje tan exhaustivo y sobrio necesitaba a alguien como Cristóbal Fernández, que firma la edición junto a la directora, para ordenar y descifrar todos los enigmas que ocultan sus imágenes, y sobre todo, revelar el misterio que esconden, pero aunque la película encierra muchos misterios y algunos se revelan, y son mostrados frente a nosotros, hay otros, quizás más productos de nuestra imaginación e inventiva, que siguen ocultos, aguardando a otros espectadores, como ocurría con la extraordinaria Tren de sombras (1997), de José Luis Guerín, sincero y rendido homenaje al cine como experiencia personal y universal, donde realidad, ficción y mentira se daban la mano creando un inquietante y fascinante juego de espejos, reflejos y espectros, que al igual que sucede con la película de Giménez Lorang, la experiencia cinematográfica como práctica evocadora a otras realidades y ficciones, en función de cada espectador y su forma de mirar, que desvela otro de los grandes aciertos de esta magnífica y fascinante obra de Giménez Lorang, que contando algo tan íntimo, personal y secreto, la película vuela por sí misma, y sus imágenes y relato se vuelven universales, y todos y cada uno de los espectadores que se acerquen a ella, no solo disfrutarán de sus infinitos misterios, sino que podrán intervenir en ella, fabulando e imaginando todo aquello que revelan sus imágenes, todo el fuera de campo que está ahí, y no vemos, y sobre todo, todos los fantasmas que se evocan, tanto los reales como los inventados, o los que se mantienen ocultos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA