Vida oculta, de Terrence Malick

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL HORROR.

“Ni nos domaron, ni nos doblaron, ni nos van a domesticar”

Marcelino Camacho

El último lustro en la carrera cinematográfica de Terrence Malick (Ottawa, Illinois, EE.UU., 1943) han virado hacia la vorágine, ya que su producción como director ha aumentado considerablemente dirigiendo 5 títulos, producción que contrasta enormemente con la escasa producción hasta el año 2205 cuando sólo contaba 4 títulos en más de tres décadas. Quizás este dato no sea importante en otros directores, pero en el caso de Malick resulta muy significativo, ya que después de El nuevo mundo (2005) su obra se ha encaminado a dramas personales confusos y desorientados que no han acabado de despertar el entusiasmo de sus títulos anteriores. Con Vida oculta rompe esa tendencia y en cierta medida, recupera su gran cine, aquel cine que asombró a crítica y público, y lo encumbró a uno de los cineastas estadounidenses más interesantes desde que debutase en 1973 con Malas tierras, le siguió Días del cielo (1978) lo agrandó con La delgada línea roja (1998) a pesar de esas dos décadas de inactividad cinematográfica, la mencionada El nuevo mundo, y El árbol de la vida (2011) la historia personal de alguien desde niño hasta su edad adulta, en la que repasaba la génesis del universo y todas las etapas de vida y aprendizaje del protagonista.

Vida oculta  recupera ese cine que había en El árbol de la vida, con esos grandes angulares donde rastrea y filma de forma natural toda la belleza natural del paisaje y la fisicidad de sus personajes, involucrando a los espectadores de una manera muy íntima y cercana a la actividad del relato, tanto su trabajo físico en la granja como las miradas y gestos de los personajes, adquiriendo todo el conjunto un nivel de comunicación de gran fuerza expresiva y magnética. Malick recupera el caso real de Franz Jägerstätter, que fue ejecutado en 1943 por los nazis al negarse a ir a la guerra. El cineasta estadounidense nos sitúa en una granja alpina de Sankt Radegund, en Asutria, en aquellos años cuando el país se anexionó a la Alemania nazi, y de repente, tanto los seguidores como los detractores quedaron sometidos al régimen totalitaria de la Alemania de Hitler, situación que se vive en carnes en la película en ese pueblo donde la mayoría aboga por la idea nazi dejando arrinconado y vilipendiado la posición de Franz, declarado pacifista y completamente opuesto a la guerra.

Con algunos flashbacks conocemos la historia de amor de Franz y Franziska, un amor puro, bello y natural como la tierra que pisan, donde la película se viste de romanticismo profundo y sincero para retratarnos a dos personajes buenos, transparentes y sencillos, una almas enamoradas y trabajadoras ajenas a todo el horror que se les viene encima. La sublime y naturalista luz de Jörg Widmer (que debuta con Malick como cinematógrafo, aunque llevaba desde el 2205 trabajando como cámara en sus películas) acoge y presenta a dos seres muy enamorados, que se desean y trabajan codo con codo en su granja y cuidan a sus tres hijas, donde el cuadro escenifica y acerca con inusitada belleza todo lo que va aconteciendo, en que el paisaje adquiere una sutileza maravillosa, donde todo tiene vida y movimiento. Bien acompañado de un montaje preciso y trabajoso que se alargó tres años y contó con tres editores, Rehman Nizar Ali (que lleva siete películas con el director), Joe Gleason (desde el 2016 a las órdenes de Malick) y Sebastian Jones (realizador con Malick que en esta ocasión hace labores de editor) en que Malick nos sumerge en un relato muy despedazado pero capturando toda esa belleza física que se mezcla con la turbación y la oscuridad por la que va adentrándose la película, donde la música de James Newton Howard va acompañando de manera respetuosa dejando al espectador sus propias conclusiones, con las magníficas partituras de Bach, Beethoven, Händel, Arvo Pärt, entre otros.

Malick teje una historia reposada y espiritual, en la que maneja con rigor y serenidad el tempo cinematográfico, elaborando con detalle cada plano y mirada, explorando las emociones con sumo cuidado, sin precipitarse ni sentimentalismos, con orden y aplomo, donde se mezclan romanticismo, naturaleza, cotidianidad laboral y horror, donde la religión, como ocurría en El árbol de la vida, vuelve a convertirse en la luz y guía de los personajes principales, auténtica tabla de salvación de sus vidas, y sobre todo, el lugar donde encontrar ayuda y respuestas a toda la oscuridad y el horror que se les bien encima. Malick ha contado con un reparto que raya a gran altura interpretativa y sabe transmitir toda la alegría y la tristeza que experimentan los personajes, encabezados por el enorme August Diehl como Franz, bien acompañado de Valerie Pachner como Franziska, esa pareja enamorada que lucharán hasta el final por sus valores humanos y por lo que creen siempre juntos y a una, y el resto del reparto con actores de la solvencia de Matthias Schoenaerts, Michael Nyqvist, Jürgen Prochnow o Bruno Ganz, en uno de sus últimos papeles.

Malick ha construido una película magnífica, profunda y sincera, muy sensorial y con unas imágenes que traspasan la pantalla, donde apenas escuchamos diálogos, en que una primera parte estaría contada a través de lo físico, mediante los trabajos en la granja, y una segunda mitad, donde prevalece la palabra escrita, mediante esas voces en off que van leyendo las cartas que se dirigían la pareja enamorada cuando estaban separados. Sus 174 minutos no agotan ni juegan en su contra, sino todo lo contrario, convirtiendo la película en un hermoso canto al amor y a la libertad, con ese aspecto de cotidianidad y de gentes anónimas que desafiaron el terror nazi con las armas que poseían, su dignidad y valentía, en que el relato consigue esa brutal capacidad de transmisión y belleza que tiene la mirada de Malick, sumergiéndonos en un paisaje físico y moral, donde todo pende de un hilo, en que el equilibrio emocional de los personajes interpela directamente a los espectadores, dirigiendo nuestras emociones a la actitud férrea de Franz y su digna decisión de enfrentarse a los malvados y preservar sus valores humanistas y sobre todo, seguir indemne durante todo su cautiverio y condena, siendo fiel a sus principios morales y teniendo a su mujer y familia a su lado, en esa lucha hasta el final contra el fascismo que todo lo devora. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Monos, de Alejandro Landes

JUEGOS SALVAJES.

“Cada guerra es una destrucción del espíritu humano”

Henry Miller

En algún lugar de la zona rural de Colombia, en lo alto de un páramo agreste y rocoso, nos damos de bruces con un grupo de niños soldados que custodian a una estadounidense secuestrada en el interior de una cueva. Mientras, esperan a entrar en combate, juegan a la guerra, a su preparación, a su liturgia con rituales propios de iniciación que se mezclan con los propios de su edad, como el grupo, la hermandad, el amor y el sexo. Son ocho jóvenes ávidos de guerra, de muerte, de encontrarse frente al enemigo. Son ocho almas imbuidas en el horror de la guerra que luchan por una causa que desconocemos, así como en el grupo al que pertenecen. Después de Cocalero (2007) sobre la figura del mandatario boliviano Evo Morales, y Porfirio (2011) que mostraba sin tapujos la cotidianidad de un hombre postrado en una silla de ruedas, el cineasta Alejandro Landes (Sâo Paulo, Brasil, 1980)  cambia de mirada y se va al corazón de la selva colombiana para tejer con maestría y profundidad el horror de la violencia de su país a través de unos niños sometidos a la atrocidad de la sinrazón y la guerra, penetrando de forma sincera y transparente al interior del alma de estos ocho chavales, y retratando su deterioro mental y físico, en una película dividida en dos partes.

En la primera mitad, asistimos a la preguerra, donde estos ocho individuos son uno solo (de ahí viene la referencia a la que alude su título) ese grupo compacto que van todos a una, en tromba, en fraternidad mutua y colaborativa. En la segunda parte, cuando bajan al corazón e inhóspita selva, todo cambia, y el grupo se va deteriorando y separando, creando los focos de crueldad y violencia, donde todos van a la suya y la idea de guerra adquiere sus cotas más espeluznantes e infernales, donde empieza la caza del hombre, donde cada uno de ellos lucha por salvar el pellejo. El director colombiano se ayuda de una película muy física, donde la brutalidad, la violencia y el caos van en aumento, bien encuadrado por una inmensa y brutal cinematografía obra de Jasper Wolf, que retrata con precisión toda la suciedad, la piel y las miradas de los chicos, y la magnífica y asfixiante música de Mica Levi (autor entre otras de la partitura de Under the Skin, de Glazer o Jackie, de Larraín) otro elemento primordial de la cinta, esa sensorialidad que te sujeta con fuerza y no te suelta en todo el metraje, consiguiendo esa mezcla de locura, salvajismo y sinsentido en el que se encuentran sometidos estos jóvenes y su locura infernal en esa selva laberíntica, de inusitada belleza y horror.

Monos  no es una película fácil ni complaciente, es un retrato oscuro y horrible de la condición humana, de la brutalidad de la guerra y el vacío de la muerte, que te atrapa sin dejarte respirar, en una estructura apabullante y agobiante, donde la mirada de estos jóvenes víctimas de la guerra y la sonoridad de la película te lleva hasta la extenuación, con unas imágenes que encierran toda la belleza de la naturaleza salvaje y libre, mezclada con la oscuridad del alma humana, con esa violencia seca y dolorosa que se ha convertido en el mal indómito del continente americano, una violencia muy física y tremenda, donde no hay ningún atisbo de humanidad, solo destrucción y muerte. Landes reúne a un grupo de actores que debutan en la gran pantalla con esta película, con sus diferentes personalidades, cuerpos y presencias, entre hombres y mujeres, van generando las distintas relaciones y los conflictos se van sucediendo, ocho jóvenes que transmiten toda la fuerza, la dureza y la violencia a la que serán sometidos, con dos intérpretes profesionales como Julianne Nicholson y Moisés Arias, ambos estadounidenses.

Landes recoge el aroma de películas como El señor de las moscas, donde los niños juegan a la guerra y sobre todo, a la falta de referentes humanistas que les conviertan una realidad pésima en otra más esperanzadora. Un grupo cohesionado y brillante que se convierten en el elemento indispensable, junto con el paisaje de la selva colombiana, en los mejores aliados para mostrar este descarnado y violento descenso a los infiernos de la guerra y la deshumanización, donde la guerra y la violencia forman parte de la cotidianidad de las gentes, y sobre todo, forman parte del ADN de unas personas que han crecido con el virus de la guerra inculcado en su sangre y no conocen otra forma de subsistir frente al conflicto. Una película aterradora y magnífica que vuelve a poner de manifiesto como el poder y la manipulación de unos lleva a la muerte a los jóvenes, esos seres vulnerables que creen que la pertenencia del grupo, aunque signifique convertirse en un asesino, es el mejor de los aliados cuando la paz se ha convertido en una quimera, y la violencia se ha asentado en todos los estamentos del estado y la sociedad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El huevo del dinosaurio, de Quan’an Wang

UNA GRAN MUJER.

“Con el neorrealismo nos “vimos” desde fuera, de modo despejado, casi con descuido, castigando con ese descuido todas nuestras ambiciones creativas. Así le fue devuelta su autenticidad a las cosas, llegando a una función del cine que ya no era personal, egoísta, sino social”

Roberto Rossellini

Una mañana aparece el cadáver de una mujer en mitad de la estepa de Mongolia. La policía ordena a un joven agente custodiar el cuerpo durante la noche, una joven pastora de la zona le ayudará a pasar en compañía las horas nocturnas, para protegerle de los lobos. Una noche donde intimarán, abrazando sus cuerpos y dejándose llevar. A la mañana siguiente, sus caminos se separarán. El séptimo trabajo de Quan’an Wang (Yan’an, China, 1965) vuelve a las áridas y desiertas tierras gélidas de la estepa de Mongolia, como lo hiciera anteriormente con su recordada película La boda de Tuya (2006) para volverse a centrar en una mujer, como acostumbra en su cinematografía, llena de personajes femeninos de carácter y solitarios, de condición humilde y sencilla, que deben enfrentarse a las vicisitudes de la vida, las injusticias y desigualdades de una China cada vez más polarizada e individualista.

El cineasta chino, al igual que sus coetáneos como Wang Xiaoshuai o Jia Zhangke, exploran con actitud crítica, profundidad y belleza formal los grandes cambios sociales y económicos de su país, deteniéndose en las clases más vulnerables y condicionadas por ese crecimiento desaforado. Quan’an arranca su película a modo de thriller rural, mostrándonos un cadáver, un caso de asesinato según los indicios de la policía, peor pronto descubriremos que las intenciones del relato se encamina por otros derroteros, más condicionados por la vida y todas sus consecuencias y conflictos. El huevo del dinosaurio también funciona como ejercicio de etnografía, mostrándonos la cotidianidad del pastoreo de corderos a lomos de un camello, actividad en vías de extinción por sus dificultades y restricciones legales, así como la matanza del cordero, y la monotonía de una vida solitaria de pastorear entre la largas caminatas por la estepa soportando las bajas temperaturas y la soledad imperante.

Pero, la película de Quan’an va mucho más allá, el thriller rural del inicio deja paso a un relato profundo y sincero sobre la vida, el amor y la muerte, un western minimalista en la que vuelve a incidir en la dificultad de la mujer de vivir sin un hombre en tierras tan inhóspitas como ocurría en La boda de Tuya, en la búsqueda del amor, y sobre todo, en la necesidad de compartir como forma necesaria de vivir y enfrentarse a los embates de la existencia. El director chino vuelve a hacer gala de un preciosismo formal deslumbrante, en un trabajo exquisito y detallista en que el paisaje de la estepa se convierte en un personaje más con sus extensas llanuras, su aire gélido, sus amaneceres y atardeceres de inusitada belleza, el viento arreciante, y el incesante caminar de los corderos y del camello, con la mirada avizora de la pastora. El relato imprime ese tempo cinematográfico lento y pausado, acompañándonos en la monotonía de los quehaceres diarios de la pastora, sus encuentros furtivos sexuales con su pastor amado, en una relación difícil que arrastra un hecho traumático del pasado, en esas idas y venidas donde el amor y al vida, y las circunstancias particulares se mezclan, siguiendo también la experiencia del joven policía que, después de su encuentro con la pastora, se ve envuelto en otro affaire con una compañera.

Quan’an se toma su tiempo para constarnos su relato, obedeciendo al tiempo de la estepa, donde el día es trabajo y caminatas, y las noches, junto al fuego, se enmarcan en otro tiempo, más recóndito y de piel y cuerpos entrelazándose. Con especial cuidado con el sonido del relato, dejando el ambiental como forma única, real y cotidiana de aquello que va sucediendo, arrastrando al espectador a ese vaivén de luces y sonidos que alimentan cada instante de la película, haciéndola única, necesaria, sencilla y apabullante. Como viene siendo habitual en su cine, Quan’an vuelve a contar con intérpretes profesionales mezclados con personas de la zona que interpretan roles, creando ese vínculo esencial y vital para la construcción del relato, donde emerge la composición fascinante y conmovedora de Dulamjav Enkhtaivan como esa pastora valiente, generosa y trabajadora, que se enfrenta a todas las circunstancias con una entereza elogiable, capaz de todo y con todos, Gangtemuer Arild como ese Jefe de Policía en las puertas del retiro, con su forma particular de trabajar y hablar, Norovsambuu como el policía joven, conociendo el amor, el sexo, la pérdida y la vida en toda su plenitud y oscuridad, y finalmente, Aorigeletu el pastor amante de la pastora, un tipo que cabalga con su moto por la estepa, solitario y sencillo.

El director chino ha construido un relato humanista, sobre la Mongolia rural y actual, sobre los deseos y las ilusiones de tantos que batallan en paisajes tan agrestes y difíciles, donde lo humano y lo salvaje se mezclan y funden. Un relato que  nos lleva de la mano acariciándonos nuestros sentidos y nuestra forma de observar la estepa y sus moradores, en este impresionante retrato sobre los ciclos de la vida, situándonos en el centro de la acción, siendo espectadores privilegiados en los que asistimos a la vida, al amor y la muerte, donde el proceso nunca termina, donde todo se mezcla, se funde con el paisaje, y todo parece obedecer unas leyes naturales donde vida y muerte es uno solo, haciendo gala de un sentido del humor crítico y cínico, donde cada personaje, según sus vivencias toma un partido u otro. La pastora a la que llaman “Dinosaurio”, y ese huevo que hace referencia al título, nos muestra que a veces la vida nos condiciona y nos va llevando al lugar que debemos estar, en un acto de generosidad y valentía, en el que nosotros debemos dejarnos llevar y no resistirnos a lo que sentimos y sobre todo, no sentir miedo por lo que vendrá, porque seguro que cuando sea no será ni mucho menos como lo habíamos imaginado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Solo nos queda bailar, de Levan Akin

AMAR Y BAILAR.

“Sentirse plenamente vivo es sentir que todo es posible”

Eric Hoffer

Merab es un joven impetuoso, trabajador y talentoso que sueña con ser un gran bailarín en la Compañía Nacional de Danza de Georgia con su pareja de baile, Mary. Todo cambiará cuando aparece otro bailarín a su altura, Irakli, que se convertirá en su rival y además, es su objeto de deseo. La tercera película de Levan Akin (Tumba, Botkyrka, Suecia, 1979) descendientes de georgianos, vuelve a los elementos y ambientes que ya caracterizaban sus anteriores trabajos, en los que indagaba de forma profunda y personal sobre los problemas de cierta juventud acomodada sueca. En su nuevo trabajo se traslada al país de sus orígenes familiares, Georgia, y concretamente, a su capital Tiflis, para construir una película que nos sitúa entre lo antiguo y lo moderno, entre la tradición y los tiempos actuales, una dicotomía en la que a través del personaje de Merab, uno de esos jóvenes que vive por su pasión por el baile de la danza tradicional, mayormente masculina, anclada en el pasado y en las raíces de un país dominado históricamente, tiene en la danza, al iglesia y el canto sus valores identitarios más fuertes y defendibles para la sociedad.

Merab se siente atraído por Irakli, un tipo alejado a él, alguien que parece despreocupado con su vida y el baile, pero alguien talentoso como Merab. Akin impone un fuerte ritmo a su película, donde no dejan de suceder situaciones que llevan a sus personajes a enfrentarse entre aquello que sienten y deben hacer. Un debate constante que jalona la película, y atrapa al espectador, entre la fuerza de la música y baile tradicional, con esas clases del exigente maestro, la situación familiar de Merab, con pasado de bailarines de danza, pero ahora una mera sombra de aquel esplendor, con una abuela que le apoya, una madre perdida, y un hermano nada serio, convierten la existencia de Merab en una vida donde la danza tradicional es su vía de escape, su forma de expresarse ante el mundo y realizarse emocionalmente, una rebeldía ante tanta imposición, tradición y falta de libertad. El director sueco filma con audacia y fuerza una historia de amor y pasión entre Merab e Irakli, oculta ante todos, con esa efervescencia de la juventud con otras ideas, actitudes y formas diferentes que chocan con ese otro mundo viejuno, que vivió la Unión Soviética y su desaparición, que todavía vive arraigada a unas formas de vida y convenciones sociales arcaicas.

Tiflis se convierte en otro personaje más en la película, erigiéndose en un escenario donde conviven lo antiguo con lo moderno de forma manteniendo las barreras sociales y estructurales, pero que la relación e Merab e Irakli, aunque sea en la clandestinidad, mezcla y funde esos mundos tan opuestos y alejados. Solo nos queda bailar es un relato sobre el amor, la pasión, la necesidad de ser uno mismo aunque eso vaya encontrado de lo establecido, de enfrentarse a lo tradicional, de dejarse llevar por lo que uno siente, de lanzarse al vacío en la vida, en las emociones y sobre todo, en sentir el baile de manera individual, diferente y en libertad. Levan Gelbakhiani es Merab, un actor debutante que compone un personaje lleno de vida, de amor, de libertad, a través de su cuerpo, sus gestos y miradas, a través de la danza georgiana, de la música, que vive, baila y ama con intensidad, como si no hubiese un mañana, con toda la fuerza que es capaz y le dejan, con una carisma que traspasa la pantalla y nos desborda con su fuerza reveladora.

La película de Akin se une a esa corriente de cine LGTBI como La vida de Adèle, Carol, Carmen y Lola, Moonlight, Call me by your name, 120 pulsaciones por minuto, SauvageRetrato de una mujer en llamasEma, entre otras, que viene a ocupar esos espacios vacíos y escasos que el cine convencional se negaba a llenar con historias mayormente enfocadas a la heterosexualidad. Relatos que nos explican con profundidad, complejidad y personalidad historias de amor queer, donde se explora la identidad sexual y de género, tan necesarias y valientes en los tiempo actuales, cuando todavía hay muchos países y sectores reaccionarios que les niegan los derechos y la visibilidad que se merecen como cualquier persona en la sociedad, sin ser juagada por su condición sexual e identidad de género. Akin trata el tema LGTBI de manera sincera y honesta, desde la perspectiva humana y castradora, dejando claro el todavía largo camino que han de hacer tantos gobiernos, instituciones y demás espacios.

Bachi Valishvili como Irakli, el contrapunto de Merab, pero también una fuerza de contención y sobriedad que alimenta la película elevándola a esa energía fascinante y contagiosa que transmite la cinta. Ana Javakishvili es Mary, la compañera de baile y amiga del alma de Mareb, alguien callada y sin hacer ruido, termina sabiendo todo lo que sucede entre Merab e Irakli, bien acompañados por un reparto natural y convincente repleto de intérpretes no profesionales. Esa juventud constataría y rebelde, con nuevas formas de vivir, sentir, bailar y respirar, viene con velocidad de crucero a ponerlo todos patas arriba, a romper las barreras y obstáculos de lo tradicional, a introducir aires diferentes y renovadores a lo anclado, sustituyéndolas por elementos más arriesgados, llenos de esperanza, libertad y con múltiples puntos de vista y miradas inteligentes, imprimiendo aires nuevos y coloridos sobre lo viejuno, una fuerza imparable que se convierte en una ola que provocará nuevas formas de mirar, sentir y vivir, en que el personaje de Merab es el mejor ejemplo, siendo la bandera de libertad, cambio e identidad que propone su forma de ser y vivir. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un gran mujer, de Kantemir Balagov

EL ROSTRO DE UNA MUJER.

“No escribo sobre la guerra, sino sobre el ser humano en la guerra. No escribo la historia de la guerra, sino la historia de los sentimientos. Soy historiadora del alma.”

Svetlana Alexievich

Hace un par de años Kantemir Balagov (Nálchik, Rusia, 1981) presentó su puesta de largo Demasiado cerca, con el apoyo de su mentor y tutor Aleksandr Sokúrov, un retrato profundo e intenso, filmado en su pueblo natal, sobre las dificultades entre tradición y modernidad en el seno de una familia judía en el contexto de la guerra de Chechenia. Una mirada descarnada y abrupta de esa Rusia apartada e invisible a través del rostro de Iliana (magnífica la composición de la debutante Darya Zhovner) una mujer atrapada en un ambiente durísima y sin expectativas. En su segunda película con el título original de Dylda, traducido como “larguirucha”, se inspira ligeramente en la novela La guerra no tiene rostro de mujer, de Svetlana Aleksiévich (1985) para retratarnos el horror después del horror, situándose en Leningrado en 1945, en el primer otoño después de la guerra, en un hospital o lo que queda de él, rodeado de una ciudad en ruinas, tanto física como moralmente, una ciudad habitada por desechos humanos, gentes que intentan sobrevivir después del horror de la guerra, sin más futuro que la cotidianidad de sus existencias.

El cineasta ruso se centra en Iya, la larguirucha del título, una joven con estrés postraumático que trabaja como enfermera en el hospital, y de Marsha, una joven soldado que arrastra la descomposición de una pérdida irreparable. Las dos mujeres sobreviven como pueden, intentándose ayudar o compartir ese dolor pegado al alma, ese dolor que te acompañará siempre. Siguiendo la forma de esa cámara inquieta y brutal que seguía sin pestañear a sus personajes en Demasiado cerca, en Una gran mujer, Balagov continúa con esa forma que inquieta y ensombrece a sus criaturas, como ocurre en el cine de los Dardenne o de László Nemes, en que su El hijo de Saúl, sobre el horror, y Atardecer, sobre la descomposición de un universo, a través del rostro de una mujer joven que se siente atrapada en algo que no entiende, tendrían mucho que ver con la forma y la narrativa empleada por Bagalov, en su manera de mover su cámara por ese hospital como un personaje más, observando la vida o lo que queda de ella, siendo testigo de ese espacio del horror donde observamos mutilados de todo tipo, tanto físicos como emocionales, con ese doctor que hace lo que puede.

Balagov imprime esa atmósfera asfixiante, tétrica y sin tiempo, con la inmensa labor de esa luz obra de la camarógrafa Ksenia Sereda, como ese inmenso plano secuencia del tranvía, bien acompañada por esa paleta de colores entre el rojo, el verde y el dorado, creando unos encuadres cromáticos que no atisban ningún tipo de resquicios de luz ni nada que se le parezca sino todo lo contrario, ayudan a imponer ese aislamiento y horror con el que viven cada uno de los personajes su tragedia personal, que recuerda al universo atmosférico que imponía en su cine Kieslowski. El director ruso habla de la crudeza y el horror de una forma natural y sin cortapisas, de frente y sin ataduras, centrándose en el interior de sus personajes a través de esas miradas y rostros encogidos, aislados y castigados, sin moralizarlos, filmándolos en ese paisaje deshumanizado, en ese entorno miserable y de despojos, asumiendo una gran capacidad para mostrar una posguerra cruenta y vacía, que será larga y penosa, en una ciudad que comienza a despertar de todo, arrancando de nuevo, eso sí, arrastrando todo aquello que duele, que mata, compartiendo a los ausentes, a los que ya no están, y a los que están, pero ya no son lo que eran, sobrevivir después del horror en el horror como le ocurría al niño Edmund Kohler y los habitantes del Berlín devastado en la grandiosa Alemania, año cero, de Rossellini.

Balagov aboga por el alma de sus personajes, con las dos magníficas interpretaciones de Viktoria Miroshnichenko dando vida a la rubia larguirucha, y Vasilia Perelýguina como Masha, dos actrices imponentes que casi sin diálogos transmiten todo esas emociones contradictorias que arrastran sus personajes. La película nos expllica la miseria y el horror de la guerra, y el indescriptible dolor después de la guerra, a través de dos mujeres, una que no ha soportado el horror de la guerra y se ha encerrado en el silencio y en cualquier atisbo de vida, y la otra, que como la primera, ha sido mujer de consuelo de los soldados en el frente, que si aguantó, pero también perdió, e intenta sobrevivir a través de todo lo contrario que la primera, a través de la vida concibiendo un nuevo ser, dos formas de afrontar la guerra, de intentar cicatrizar heridas, dos maneras de enfrentarse a la vida o lo que queda de ella, de asumir la pérdida y el dolor como pueden, sin más herramientas que lo que se van encontrando diariamente, porque el futuro ya no existe, el pasado vivido se ha impuesto como una amenaza constante a la vida, a ese presente durísimo y horrible.

Balagov critica duramente a esa idea imperante en la Rusia actual donde el nacionalismo más atroz y abanderado impone esa idea de reconstrucción de la memoria a través de la heroicidad y la tenacidad de tantos hombres que liberaron a su país del invasor nazi, dejando de lado a las mujeres,  y sobre todo, no explicando la guerra y la posguerra a través de la dureza de tantos horrores, sino quedándose con esa falsa idea de patria y héroes, como escenifica esa sensacional secuencia en casa de la madre del chico enamorado de Masha que enfrenta a la Rusia elitista y arribista conta el pueblo mísero. Cine que casa ala perfección con el de Andréi Zviáguintsev, autor de obras tan memorables como Elena (2011), Leviatán (2014) y Sin amor (2017), no obstante comparten el mismo productor Alexander Rodnyansky, y la premisa de hacer un cine crítico con el poder y los discursos ultranacionalistas empeñados por todos los medios en embellecer la historia, en contarla de manera superficial, sin entran en los detalles más horribles, olvidándose de los dolores personales y al tragedia que tantos tuvieron que vivir y sobre todo, sobrevivir. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Belén Funes

Entrevista a Belén Funes, directora de la película “La hija de un ladrón”, en el hall del Hotel Seventy en Barcelona, el viernes 22 de noviembre de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Belén Funes, por su tiempo, amistad, generosidad y cariño, y a Ainhoa Pernaute de Vasaver, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Entrevista a Greta Fernández

Entrevista a Greta Fernández, actriz de la película “La hija de un ladrón”, de Belén Funes, en el hall del Hotel Seventy en Barcelona, el viernes 22 de noviembre de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Greta Fernández, por su tiempo, amistad, generosidad y cariño, y a Ainhoa Pernaute de Vasaver, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.