Largo viaje hacia la noche, de Bi Gan

MEMORIA Y SUEÑO.

“Si se incrementa la duración normal de una secuencia, primero te aburres, pero si la incrementas aún más, crece el interés. Y si, incluso, la incrementas más, surge una nueva calidad e intensidad.”

Andrei Tarkovski

Hace cuatro años cuando apareció Kaili Blues, de Bi Gan (Kaili, provincia de Guizhou, China, 1989) nos quedamos atónitos con una película de narrativa absorbente, ambientes oníricos que emanaban una verdad naturalista y una realidad espectral, con ese aroma de road movie que seguíamos inquietos a alguien volviendo a sus orígenes en busca de su identidad y de todo aquello que un día dejó. Tanto el paisaje físico como mental del protagonista se convertían en un solo espacio, un lugar abierto a un no tiempo imposible de predecir y ubicar, más cercano al mundo de los sueños y la fantasía que de la realidad, pero con imágenes cotidianas y muy cercanas. Bi Gan entró con fuerza al cine convertido en un autor con su primera película, un autor muy personal y profundo, que seguía una tradición muy arraigada en la cinematografía china evocando a nombres tan ilustres como Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Wong Kar-Wai o Tsai Ming-Liang, entre otros, cineastas que construyen una atmósfera viva y libre en que el espacio y tiempo reconocibles aparentemente, se convierten en premisas próximas a un mundo onírico profundamente imaginativo.

En su segundo trabajo, Largo viaje hacia la noche, Bi Gan vuelve, o podríamos decir, continúa explorando los paisajes de su pueblo natal, un lugar subtropical anclado y perdido de todo, una arcadia perdida en el limbo del subconsciente,  quizás también en el tiempo y el espacio, en que veremos a un hombre, en este caso a Luo Hongwu que llegará con el propósito de encontrar a una mujer, Wan Qiwen, de la que sigue enamorado. Otra vez, como sucedía en su opera prima, alguien busca a alguien y partiendo de los mismos paisajes naturales, que no reales. Si bien el cineasta chino estructura su narración en dos partes. En la primera que llama Memoria, nos sumergimos en un no tiempo, en una crónica de los hechos sucedidos, en que a través de la memoria de Luo Hongwu recuerda el amor que tuvo con Wan Qiwen, en un relato desestructurado, filmado en continuos planos secuencia, uno tras otro, con continuos saltos en el tiempo y en formato 2D, donde seremos testigos de la historia de amor desde el punto de vista del protagonista, real o no, así será como la recuerda, y Bi Gan la filma, en que ya se introduce el concepto de irrealidad de la historia, con esos no lugares, anclados en la inmensidad del tiempo, en espacios donde todo se ha detenido, donde todo parece real, pero no lo es, porque constantemente nos preguntamos si lo que recuerda y cómo lo recuerda el protagonista es lo que realmente sucedió o no, misterio que nos acompañará y que en ningún momento no será revelado.

Gan nos propone confiar en nuestras emociones, en aquello que las imágenes ocultan, en aquello intangible que sucede tanto en el interior de los personajes como en nuestro interior, en ese viaje espiritual que propone la película, en un viaje más allá de las imágenes, un viaje que provocan las imágenes huyendo de su materia física, más cercana al mundo de los sueños, de las evocaciones o del recuerdo. En la segunda mitad, que se desarrolla en unos 55 minutos, titulada Poppy, extraído de una poema de de Paul Celan. Bi Gan nos traslada a Kaili, como en su primera película, a su tierra natal, en una especie de sueño nocturno, donde todo parece real o no, en que la película se sumergirá en un viaje onírico, a través de un majestuoso plano secuencia filmado en 3D, donde el cine se convierte en un estado hipnótico, fascinante y abrumador, como le ocurrirá al personaje, cuando al final de la primera parte entra en un cine, se coloca las gafas 3D y ahí, justo en ese momento, arranca la segunda mitad de la película, en un nuevo estado, filmado de otra manera, creando esa ilusión, entre real y falsa, en donde el tiempo del protagonista se torna diferente, recorrido por una extrañeza singular, como una pieza musical que evoca el mundo de los sueños, el universo oscuro de la noche, donde las almas vagan a la deriva, sin tiempo, ni sobre todo, espacio, porque será cuando Gan convertirá el espacio en su elemento más preciado, con continuas idas y venidas por los mismos paisajes pero cambiando los diferentes puntos de vista entre el protagonista masculino que busca y la protagonista femenina que es encontrada.

Gan construye la película y su narración, como comentábamos al inicio, a través de la mirada, la memoria y los recuerdos de Luo Hongwu, y todo aquello que veremos y sintamos será lo que él vea y sienta, así que tendremos que confiar o no en todo aquello que ve y experimente. El espacio adquiere la dimensión de una ciudad que recibe el nombre de “Dangmai”, como ocurría en Kaili Blues, una especie de Macondo, una ciudad imaginada, una arcadia perdida, no real, de ensueño, imposible de ubicar en un mapa, en el que todo evoca a la ruina y al abandono, perdida en la inmensidad del tiempo y el espacio, un lugar físico en el que vemos pocos habitantes, donde la realidad adquiere dimensiones extrañas y profundas, donde todo es posible y nada es excluyente, en un no lugar donde el paisaje nocturno de calles, canciones de karaoke, habitantes quietos que apenas hablan o se mueven, parecen piezas en un laberinto sin entrada ni salida.

La película mezcla géneros como el realismo mágico con alusiones al universo del escritor Gabriel García Márquez, el fantástico o el noir, en esta fábula de la búsqueda interior y física muy del imaginario de las novelas negras, en que la idea de la búsqueda se torna una búsqueda inabarcable, infinita, emocional y física muy del universo de Antonioni o Tarkovski, donde espacio y tiempo se pierden en el sueño, en la imaginación, donde todo es posible, donde atravesamos un mundo imperceptible para nuestros sentidos, más propio del mundo no tangible, el imaginado o recordado, una especie de poema lírico, donde nos dejamos llevar por lo que soñamos en un espacio físico que evoca constantemente a nuestra memoria, nuestra infancia, y todo aquello que recordamos, sea real o no, sea vivido o no, como le ocurría al joven que buscaba a un antiguo amor en una ciudad cálida y extraña en En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, o los no amantes frustrados en sus vidas de In the mood for love, de Wong Kar-Wai, un cine que estaría muy emparentado a las propuestas formales y conceptuales de Bi Gan (ya que comparten el mismo jefe de iluminación Wong Chi Ming, entre otros elementos) o los universos oníricos y reales de Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang o Tsai Ming-Liang, cineastas donde el espacio y el tiempo se convierten en los centros de sus discursos, llevando a los espectadores a universos físicos reconocibles, donde el abandono y la ruina se convertirían en los elementos primordiales, pero también, espacios alejados de la realidad, no lugares donde la memoria se mezcla, se funde, y se convierte en un no tiempo no cronológico y completamente anacrónico y desestructurado, en un viaje muy profundo donde los sueños adoptan la materia física que estamos viendo o siendo testigos.

Bi Gan con sólo dos películas se ha convertido en un cineasta magnífico y muy sensorial, como el inmenso trabajo con el sonido, con esa música que va y viene, que escuchamos acercarse y alejarse, conduciéndonos en todo momento por ese universo real, soñado, vivo, muerto, fantástico, memorístico, recordado o simplemente, inexistente, nunca lo sabremos, porque la intención de Bi Gan es que nos dejemos llevar, sin más, por esos espacios opresivos y envueltos en la bruma, llenos de colores vistosos y neones fluorescentes, donde las texturas físicas y emocionales nos envuelven, remitiéndonos a un tiempo pasado, o a un tiempo que creemos que vivimos, espacios de estaciones por donde no pasan trenes, subterráneos ocultos de todos y todo, salas de billar vacías donde las paredes son de plásticos transparentes, envueltos en ese viento, en esa lluvia fina que nos acompaña como una sombra maldiciente del pasado o nuestro presente, no lo sabremos, pero ahí está. El cineasta chino ha creado un universo propio y extremadamente personal, construyendo relatos llenos de ironía y extraños, donde nos invita a viajar por no lugares desconocidos y perdidos en el tiempo y en el espacio, no desde los sentidos físicos y reconocibles, sino desde algo más alejado a nosotros, en un estado diferente, más espiritual, onírico, donde ya no somos nosotros, ya no nos reconocemos, en el que nos convertimos en otros, en todo aquello que sigue latiendo en lo más profundo del alma, como aquel amor que jamás hemos podido olvidar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sombra, de Zhang Yimou

TRONO DE SANGRE.

“La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”.

(Extracto de Macbeth, de William Shakespeare)

El universo cinematográfico de Zhang Yimou (Xi’an, China, 1951) arrancó en 1987 con Sorgo Rojo, que sorprendió y maravilló a propios y extraños en la Berlinale, donde se alzó con el primer premio. Luego, vinieron Ju Dou, La linterna roja, Qiu Ju o ¡Vivir!, todas ellas protagonizadas por Gong Li, ambientadas en la China rural de primeros siglo XX, donde se exploraba la situación de la mujer frente al patriarcado existente. Después de esa primer etapa que acabó en 1995 con La joya de Shanghai, el cine de Yimou se adentró a mirar a la China actual de 1997 con Keep Cool, aunque su interés por lo rural y sus problemas le devolvió a su espacio en Ni uno menos (1999). Con El camino a casa, del mismo año, protagonizada por Zhang Ziyi, con la que repetirá en varias películas, abre una nueva senda en su carrera, en la que se sumergirá en el “Wuxia”, el género de las artes marciales más popular en China y en otros países asiáticos, desarrollado en un contexto histórico, el feudalismo, con escenas de acción voladoras y muy estilizadas, melodramas intensos y románticos donde prevalecen la amistad, la lealtad y la traición. Con Hero (2002) entra por la puerta grande en el “Wuxia”, le seguirán La casa de las dagas voladoras (2004) y La maldición de la flor dorada (2006) donde volvía a trabajar con Gong Li, así como en Regreso a casa (2014) donde repasaba los estragos del comunismo en los disidentes.

En los últimos años, la filmografía de Yimou se ha dispersado atacando todo tipo de géneros como la comedia, el amor romántico o las superproducciones con vocación internacional y stars de Hollywood. Ahora, Yimou vuelve al “Wuxia”, pero desde otra perspectiva diferente a sus anteriores incursiones en el género. Primero de todo, se ha inspirado libremente en la epopeya histórica de los Tres Reinos: La épica, de Jingzhou, la que reinterpreta y reimagina el relato, en el que se inventa una lucha eterna y salvaje entre diferentes reinos en continuo estado de guerra, centrándose en uno de los reinos, el “Jang”, el desterrado, el expulsado que vive con ansías de venganza, de recuperar el trono de “Jing”, y así dominarlo todo, encabezado por un rey déspota, cruel y salvaje, que tiene menospreciado a su comandante jefe y a la esposa de éste (como quedará reflejado en la secuencia que abre la película con ese instante de la música con la cítara). Aunque, existe un misterio, el comandante que se relaciona con el rey no es el real, solo es una “sombra” (a la que alude el título) un doble en el que se oculta el verdadero comandante, enfermo y vilipendiado que se encuentra escondido en una gruta secreta en palacio, donde entrena a su “sombra” para recuperar el trono que le corresponde.

Y así están las cosas, donde todos y cada uno de los plebeyos rinden pleitesía al rey y también, conspiran en secreto para destronarlo, y así, mantener la paz con el reino rival. Yimou vuelve a contar con Zhao Xiaoding, su cinematógrafo más estrecho, para situarnos en un entorno rural, montañoso, rodeado de un río incesante y caudaloso, en un ambiente frío y húmedo, con esa lluvia fina que no dejará de caer durante toda la película, en una atmósfera de inquietante espera, donde todo puedo explotar en cualquier instante, rodeados por un entorno lúgubre y muy oscuro, con esas grandes telas que adornan el palacio, pintadas con lavado de tinta, en blanco y negro, como los ropajes holgados que llevan los personajes, con motivos iguales que las telas mencionadas, con ese aroma apagado y muy oscuro como el alma de los personajes,  o esas armaduras recias y negras, con máscaras monstruosas, dando una idea precisa y profunda del talante de la película, de aquello que nos cuentan, de aquel que se oculta en otro, de la verdadera dimensión psicológica de los personajes, que en realidad muestran un rostro que no es el que sienten, el que los demás ven, porque el real, se muestra oculto, en la oscuridad, esperando su momento, esperando su oportunidad.

Yimou se mira en el espejo del universo de Shakespeare y Kurosawa, para mostrar un mundo pérfido, un reino descompuesto, trágico y lleno de juegos de poder político, donde todo es irreal, donde las luchas se eternizan, donde hay tantos grupos irreconciliables, donde todos sobreviven en un estado de permanente disputa, donde los problemas se amontonan y las soluciones crean más conflictos, donde la ambición es bestial y sangrienta, en que la tragedia llega de manera inevitable, donde nadie ni nada puede huir del fatalismo inherente que les ha condenado en su maldita sed de poder, en su ambición sin límites, en su maldad eterna. Y qué decir, de las magníficas secuencias de acción, detalladas y estudiadas al milímetro, en las que mezclan lo humano con la épica, eso sí, una épica diferente a la esperada, sin romanticismo ni antorchas, sino con humo negro y mucha sangre, que brota de manera veloz, esas fuentes sanguinolentas que impregnan los planos sombríos, como ocurría en las obras de Kurosawa, marcando con premura y muerte cada rincón del espacio.

Las estupendas secuencias simultámeas que van intercalando con minuciosidad y espectaculidad formalista y plasticidad de los diferentes momentos de la guerra final, con el clásico duelo a muerte en una tarima de madera construida entre las montañas que separan el río, con el símbolo del bien y el mal dibujado, uno con una lanza ancestral y otro con un paraguas de hierro que se abre y se cierra según convenga, los mismos paraguas que sirven para la entrada del ejército en el pueblo deslizándose como una exhalación. Secuencias donde la grandiosa belleza plástica propia del universo de Yimou, se mezcla con los duelos a muerte entre unos y otros, sin ningún respiro, donde todo se sucede a un ritmo vertiginoso, en que la belleza se mezcla con el horror de la muerte. Yimou ha conseguido anudar con clase y maestría la belleza de su cine tradicional, aquel que miraba con detalle los problemas humanos con el cine de acción, con esas batallas donde todos los personajes se citarán con la muerte, con su destino, con ellos mismos, en una película muy entretenida, medieval, profunda y humana. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh

EL PUEBLO EN PIE.  

“No existe tiranía peor que la ejercida a la sombra de las leyes y con apariencias de justicia”.

Montesquieu (1689-1755)

La primera imagen de la película define de forma contundente y ejemplar la deriva de aquellos tiempos convulsos del primer tercio del siglo XIX en Inglaterra, cuando en mitad de un campo de la batalla final de Waterloo, que derrotó a la Francia de Napoleón Bonaparte, que estuvo en guerra en Europa durante 20 años, vemos a un jovencísimo soldado completamente perdido y desorientado, abrumado por todo lo que está viviendo, rodeado de un sinfín de cadáveres y destrucción. Esta imagen dantesca nos llevará a la secuencia que cerrará la película, otra batalla cruel y sinsentido, pero en otras circunstancias completamente diferentes. “La batalla de Peterloo”, que muchos cronistas de la época definieron como “La masacre de Peterloo”, donde las autoridades británicas arremetieron con contundencia y violencia una protesta pacífica de más de 60000 trabajadores que reivindicaban mejores sociales y económicas. El saldo de la violencia es definitorio ya que hubieron 15 muertos y más de 600 heridos, familias enteras, mujeres, hijos, y transeúntes de cada rincón de Manchester se congregaron en St. Peter’s Field para protestar contra la tiranía de un gobierno despiadado y dictatorial.

El nuevo trabajo de Mike Leigh (Welwyn Hatfield, Inglaterra, 1943) aborda aquellos acontecimientos que significaron un antes y después en las políticas inglesas y desembocaron en una serie de mejoras sociales para los trabajadores, y lo hace desde todos los ángulos posibles, tanto de las condiciones de vida de los obreros, que se hacinaban en las fábricas de algodón con interminables jornadas de durísimo trabajo, las casuchas miserables que compartían familias numerosas, y todo el ambiente de tantos barrios donde se acumulaba la miseria, la suciedad y desprendían un aroma turbio y amargo, filmando de manera sincera e íntima aquellas reuniones de los trabajadores y sus líderes para encontrar formas de protesta y organizarse, pero también, observa al gobierno, a los terratenientes y nobleza, sus estrategias y deshumanización, así como ese rey bufonesco y glotón (que recuerda al Rey Herodes de Jesucristo Superstar), peor no realiza una película plana y manierista, sino todo lo contrario, nos explica con detenimiento y actitud crítica las diferentes distensiones y conflictos que subyacen tanto en el mundo de los pobres como los de arriba, las maneras que tanto unos y otros, desde posiciones radicales y más amables, discuten, se pelean y se enemistan en la forma de afrontar su lucha unos, y otros, en su forma de contenerla y proteger sus intereses y privilegios.

La mirada de Leigh es la de un observador astuto y paciente que ha crecido junto a esa clase miserable y esa otra, más pudiente, y los conflictos que han derivado en esa Inglaterra nacida después de la Guerra,  indagando de manera crítica y en ocasiones, esperanzadora, sumergiéndose en los problemas de los citados, a través de la familia como centro de todo eje social, desde aquella primera película Bleak moments (1972) y los más de 20 títulos restantes que abarcan su filmografía, explorando también esa clase media británica surgida después de la Segunda Guerra Mundial, sus miedos e inseguridades dentro del neoliberalismo. Un cine serio y honesto, nada complaciente, que estudia de forma íntima y brutal todas las miserias que flotan en la superficie de una sociedad ensimismada en el individualismo y la competitividad, y alejada del humanismo y la empatía social, ensalzados en una carrera vertiginosa y terrible para ver quién llega primero sin saber porqué motivo, donde brillan de forma ejemplar la elección de sus intérpretes, que desprenden naturalidad y compromiso, y la magnífica dirección de Leigh sabiendo sacar sus miradas, detalles y gestos más profundos.

Son ejemplos de esta idea de retratar a los más desfavorecidos y sus relaciones conflictivas con las clases medias en obras magníficas como Indefenso (1993) donde indagaba en los invisibles de la sociedad, en aquellos que sobrevivían en condiciones miserables, en Secretos y mentiras (1996) se centraba en el reencuentro de  una madre con su hija biológica que dio al nacer, en Todo o nada (2002) se sumergía en uno de esos barrios feos y pobres de cualquier ciudad inglesa para retratar a una familia alejada de sí misma y a la deriva, en El secreto de Vera Drake (2004) se trasladaba a la posguerra británica para hablarnos de una madre que practicaba abortos de forma clandestina y la relación difícil con su familia, en Happy-Go-Lucky (2008) narraba a una mujer optimista que contagiaba hasta los más reticentes, en Another Year (2010) se centraba en un matrimonio sesentón de clase media y su egoísmo en pos de una amiga necesitada, en Mr. Turner (2014) ambientada en el primer tercio del siglo XIX, como La tragedia de Peterloo, seguía al famoso pintor de la luz, en su inconformismo, su soledad y su relación con un mundo lleno de prejuicios y canónico.

El cineasta británico compone un mosaico complejo y brillante, basado en un hecho histórico y mezclando personajes reales con otros inventados, sobre aquellas semanas previas a lo sucedido en aquella mañana del 16 de agosto de 1819 en Peterloo, asistimos a los preparativos de aquel fatídico día, un día que significaba una celebración para los más necesitados, un pueblo demasiado hambriento y apaleado que querían protestar ante tanta inflexibilidad y tiranía de las autoridades, más interesadas en mantener sus privilegios a toda costa, en pos de una población empobrecida y esclavizada. Leigh se ha convertido en un cineasta fiel que ha construido un gran equipo de colaboradores que le acompañan en sus trabajos, como la maestría de Suzie Davis, tercera película juntos, en su concepción del espacio, en el detalle del decorado y el objeto para afianzar aún más la proximidad y la perfección de la película, con ese vestuario obra de Jacqueline Durran (7 trabajos juntos) envejecido y natural, o la caracterización de los personajes obra de Christine Blundell (12 películas junto a Leigh) con esas caras sucias y duras por el trabajo y tantas desilusiones, la excelente partitura de Gary Yershon, otro de sus grandes colaboradores con 8 títulos juntos, que indaga en la idea de mostrar e ilustrar sin perder la dignidad de aquello que se cuenta.

La excelsa edición de Jon Gregory (tres décadas junto al director) en una película de 154 minutos, que nunca apaga su ritmo y mezcla con naturalidad lo duro con lo ilusorio de la reivindicación. Y por último, la luz de Dick Pope (10 películas juntos, un cine de Leigh imposible de admirar sin el trabajo de Pope) sombría y oscura de buena parte de la película, con ese barroquismo de los pudientes, con el color rojo de la casaca del joven soldado retornado, que presagia los malos vientos que arreciarán en el tramo final. La extraordinaria secuencia del final, filmada al detalle, de la intimidad a la épica del momento, sin banderas ni trompetas, sólo personas de todas las edades intentando demostrar a la tiranía su oposición, un caos de violencia que Leigh filma de forma brutal y contundente, en la que asistimos a la mayor barbarie que podemos contemplar, cuando el estado arremete contra los suyos, contra sí mismo, para seguir utilizando las leyes y la justicia contra el más débil, un terrorismo de estado en que la película no duda en mostrar su posición, eso sí, sin realizar un muestrario panfletario de los más débiles contra el poder, sino indagando en las causas, circunstancias y demás intereses tantos de unos y otros, eso sí, en las batallas entre David contra Goliat a lo largo de la historia, raramente existe una piedra milagrosa. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

Winter Flies, de Olmo Omerzu

LA ESCAPADA DE NUESTRAS VIDAS.

El arranque de la película deja bien claro por dónde irán los tiros y nunca mejor dicho. Vemos a Hedus, un chaval de 12 años vestido de camuflaje y con fusil en mano, en plan de misión secreta por el bosque y buscando una posición cómoda que encuentra en unos grandes tubos de obra. Se acomoda y apunta a los automóviles que vienen de frente, y seguidamente, descargará toda su rabia agitando el gatillo con vehemencia. La ráfaga de disparos sale despavorida en forma de ruido incesante, propio de las armas de imitación. Quizás podríamos pensar que se trata de una chiquillada sin más, aunque la acción esconde algo más, la propia naturaleza escondida del chaval, el sueño de Hedus de convertirse en un soldado profesional en misiones secretas. De repente, Hedus salta de su escondite y detiene a un automóvil, y se dirige a su conductor,  Marek, un chaval de 14 que ha robado el coche, un viejo audi y se dispone hacerle kilómetros. Finalmente, Hedus sube al vehículo y los dos desaparecen carretera abajo. El cineasta Olmo Omerzu (Ljubljana, Eslovenia, ex Yugoslavia, 1984) arrancó su carrera en el largometraje con A night too young (2012) en la que se centraba en la primera experiencia sexual de dos adolescentes en una gélida celebración de Nochevieja, le siguió tres años después, Family Film, en la que exploraba una tragedia en el seno familiar.

Ahora, vuelve a mirar al mundo de la adolescencia y los deseos e ilusiones que ese tiempo comportan en dos chavales que sueñan con alistarse a la Legión francesa. Ahí es nada. Y lo hace a bordo de un viaje por el gélido invierno de la República Checa, por esas carreteras comarcales, cruzando pueblos y pequeñas ciudades perdidas en el mapa, deteniéndose en esos lugares de las afueras donde pasar la fría noche, y soñando con una realidad menos dura o más amable. Omerzu se centra en dos adolescentes, Marek y Hedus, uña y carne, amigos para siempre, o al menos a esa edad así se siente, que han cogido carretera y manta y se han lanzado a su aventura, con la inconsciencia y el ímpetu propios de la edad, entre juegos y la valentía de esa edad en que empiezas a dejar la infancia para convertirte en un adulto, un tiempo de transición, donde todavía no has decidido que serás, porque todavía lo desconoces, un tiempo incierto, en el que te sientes mayor, pero todavía no lo eres.

El director esloveno plantea una road movie, una película de carretera, que tiene mucho de aventura sin fin, o de realidad más dura, a modo de Llueve sobre mi corazón (1969) en que aquella Nat embarazada y perdida emprendía un viaje en coche sin rumbo fijo y se iba topando con individuos a cual más perdido que ella, como les ocurre a los dos adolescentes, cuando se cruzan con un adulto insensato que se deshace de su perro y los niños lo adoptan después de salvarlo, o con Bára, una adolescente de su misma edad, que tiene problemas con su novio y hace autostop, y la recogen con la ilusión que se acueste con ellos dos. Omerzu plantea una narración sobria y sincera, sin estridencias, sobre el choque entre deseo contra realidad, en la que estos dos jóvenes recién salidos del cascarón, desbordan una imaginación sorprendente, inventándose su propia realidad y los hechos de su aventura, como podremos escuchar cuando Marek explica los detalles de su escapada a la oficial de policía Freiwaldova cuando es interrogado, porque la película pivota entre esos dos tiempos, la escapada y el interrogatorio a Marek, en el que vemos antes o después las explicaciones del chico que poco o nada tienen que ver con lo que hemos visto o veremos.

Marek y Hedus son dos chavales que se muestran inocentes en sus ideas y sueños, que chocan irremediablemente con la realidad que se van encontrando, como esas moscas, a las que alude el título, que escapando del frío acaban encontrando su destino. Aunque toda la inocencia que despiertan en sus ilusiones, se ve contrariada por su forma de empatizar con los otros seres que se van encontrando en dificultades, tienden su apoyo a ese perro abandonado o socorren a Bára que encuentran sola en mitad de una carretera solitaria, no podríamos decir que se muestren malvados, sino todo lo contrario, su escapada y el robo del coche son fruto de su edad, de esas ansías de ver mundo, de salir de su entorno desangelado y anodino, de enfrentarse al mundo, de encontrar una aventura que les lleve a otros lugares, aunque acaben siendo igual de fríos y poco reales a como ellos los habían imaginado.

Omerzu se ha acompañado de un buen trío de jovencísimos intérpretes como Tomás Mrvík que da vida a Marek, que todo lo que sabe es por su abuelo, Jan Frantisek Uher interpreta a Hedus, rechoncho y fiel escudero de Marek, al que sigue a pie juntillas, y la tercera en discordia Bára, interpretada por Eliska Krenková, convertida aquí en objeto de deseo sexual de los dos adolescentes, aunque ella tiene otros planes acerca de su relación con ellos. Y la participación de Lenka Vlasáková dando vida a la oficial de policía (a la que ya vimos no hace mucho como amargada cajera de supermercado en Nunca estamos solos, de Petr Vaclav). El cineasta esloveno ha construido una película sobre los sueños e ilusiones de unos adolescentes cuando se tiene toda la vida y el mundo por delante, cuando todavía todo es posible, en ese tiempo en que nada nos detiene, para bien o para mal, un tiempo en que todo es posible, aunque luego la realidad nos contradiga, peor mientras tanto, son nuestros y muy posibles, donde la amistad lo es todo, donde los amigos son nosotros, donde las cosas están ahí para nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=”https://vimeo.com/303666557″>Winter Flies Trailer VOSE</a> from <a href=”https://vimeo.com/user92268680″>ramon vidal</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Maya, de Mia Hansen-Love

EL PAISAJE INTERIOR.

El universo cinematográfico de Mia Hansen-Love (París, 1981) está planteado a través de un personaje imbuido en una catarsis emocional de grandes dimensiones, personajes atrapados en una vida que se les escapa, que pasa por encima de ellos, hecha a retazos, incompleta, encaminada a lugares que no desean y que tampoco saben cómo enfrentarse a ellos, perdidos en su realidad, acosados por el entorno, tanto físico como emocional, esperando ser capaces de salir de ese embrollo emocional, aunque les llevará a renunciar a muchas cosas importantes para ellos. Le ocurría a Pamela, de 17 años, que buscaba a un padre en Todo está perdonado (2007) su debut en la dirección, o las vicisitudes emocionales a las que se enfrentaba Gréoire Canvel, el productor de cine en la bancarrota que no sabía enfrentarse a sus problemas y menos explicarlos a su familia en La père de mes enfants (2009) o la Camille de Un amour de jeunesse (2011) que conocía al amor de su vida siendo adolescente, y años después, se lo volvía a reencontrar cuando su vida andaba por otros derroteros emocionales, o el Paul de Eden (2014) que en plena efervescencia del house se debatía entre el romanticismo de la juventud y al cruda realidad, y finalmente, la Nathalie de El porvenir  (2016) una profesora que renuncia al amor después que su marido la deje por otra. Todos ellos personajes, femeninos en su mayoría, que deben lidiar con situaciones graves emocionales, que han puesto patas arriba sus vidas, situaciones inesperadas y complejas que los sume en un letargo vital del que ellos mismos deberán salir.

Ahora, la cineasta francesa se centra en Gabriel, un periodista de 30 años, que vuelve a París después de 4 meses de cautiverio. Gabriel se siente perdido, extraño y sin querer abrir y contar su terrible proceso, así que decide irse a Goa, en la India, donde pasó buena parte de su infancia. Allí, en otro ambiente y actividades se reencontrará con su padrino y Maya, la hija de éste. Entre los dos se iniciará una amistad que derivará en una historia de amor. Hansen-Love filma la India huyendo de lo turístico, de esa postal bienintencionada de la mirada occidental, nos muestra un país diferente, lleno de contrastes, con su ruido, su música, sus gentes, su calor asfixiante, y la vida que parece escaparse a cada instante. La cámara sigue a Gabriel, un tipo independiente, extrovertido, vital, y sin ataduras, genes impuestos de su trabajo como reportero de guerra, una vida sin vida, de un ir y venir para aquí y para allá, sin casa fija ni lugar estable. Así es Gabriel, un joven que, después de su experiencia catastrófica, decide buscar en sus orígenes su identidad, a rearmarse emocionalmente hablando, y continuar su camino, siempre hacia adelante, sin reprocharse nada del pasado. En la India, se reencontrará con su madre, aunque la experiencia no es satisfactoria, y Gabriel decide seguir buscando en solitario y en compañía de Maya, una joven india que tiene la parte más tradicional de la India, pero también, la más moderna, aquella que quiere ver mundo, que estudia en el extranjero y no quiere vivir en la tierra de sus padres. Esa mezcla de ideas, de emociones y libertad individual ayudará en el proceso de renacimiento que necesita Gabriel después de su terrible experiencia.

Hansen-Love coloca su cámara en el interior de Gabriel y Maya, y los sigue desde la cercanía, pero sin agobiarlos, dejándolos que ellos mismos descubran en sus excursiones y salidas ese entorno ancestral y maravilloso que van recorriendo, entre monumentos católicos e hinduistas, entre lo bello de un país y su parte más fea, su pobreza y demás catástrofes, y filmándolos a través de 16mm y la mirada de Hélène Louvert (una auténtica especialista en el formato cine convencional que ha trabajado con cineastas tan importantes como Wenders, Marc Recha, Alice Rohrwacher, Jaime Rosales, etc…) que penetra en el alma de los protagonistas, en sus sentimientos y emociones de manera sencilla y natural, mientras el entorno los lleva de un lugar a otro, en que el paisaje se muestra en nuestro interior, como si pudiéramos tocarlo. Y el exquisito montaje de Marion Monnier, que ha trabajado en todas las películas de Hansen-Love, nos lleva con esa ligereza y ese ritmo donde días y noches se van debatiendo con absoluta armonía y belleza frente a nuestros ojos.

La música también actúa de manera tranquila y pausada para contarnos esta historia de sentimientos escuchando temas de orígenes muy variopintos desde lo clásico “Lied”, de Schubert, que actúa como leit-motiv, escuchándolo en varios instantes de la película, como lo más moderno con el tema pop “Distant Sky”, de Nick Cave, o la música india de “Come Closer”, de Bappi Labiri, ayudan a describir y a sentir todas las emociones (des) encontradas que va teniendo el personaje de Gabriel. La elección de Roman Kolinka como Gabriel, en la tercera película junto con Hansen-Love, imprime esa fuerza interior de un personaje roto y desvalido, que necesita reconstruirse y buscarse para seguir su camino, para volver a lo que era, pero con esa sutilidad que caracteriza el cine de Hansen-Love, y el debut de Aarshi Banerjee, la jovencísima actriz india que aporta ese lado más romántico y sencillo de la historia, el contrapunto que necesita el personaje de Gabriel para resarcirse de su traumática experiencia y volver a su vida.

Hansen-Love ha vuelto a contarnos una película sencilla y honesta, donde todo ocurre con su habitual naturalidad, un espacio emocional que nos lleva casi sin notarlo, hacia esos mundos interiores que tanto le interesan a la directora francesa, con un personaje que se debate entre sus dos grandes pasiones vitales, el amor hacia su trabajo y el amor que siente por Maya, en una narración humanista con ecos de El río, de Jean Renoir. La cineasta francesa sabe imprimir el ritmo adecuado a sus relatos, imprimiendo personalidad tanto a sus paisajes como a sus personajes, en su tercera incursión en el extranjero después de la Viena de su debut, y el New York de Eden, ciudades y lugares vistos por una cineasta que sabe conjugar aquello que cuenta con lo que estás viendo, creando una simbiosis perfecta de emociones que vivimos junto al personaje, creando ese estado emocional que sienten sus individuos, mirándolos desde la cercanía, pero con la distancia apropiada, sin inmiscuirse en sus planes ni juzgarlos, estando junto a ellos, pero dejándolos que vivan su catarsis personal e intransferible, y cómo afecta a los demás. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Yommedine, de A. B. Shawky

LOS OLVIDADOS.

“Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada. Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la Liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos: Que no son, aunque sean. Que no hablan idiomas, sino dialectos. Que no hacen arte, sino artesanía. Que no practican cultura, sino folklore. Que no son seres humanos, sino recursos humanos.Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número. Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica. Roja de la prensa local. Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata”.

(extracto del poema “Los nadies”, de Eduardo Galeano)

 

En La casa es negra (1962) de Forugh Farrokhzad, nos contaba de forma poética y humanista la cotidianidad de una colonia de leprosos en Irán, en apenas 22 minutos de metraje, la cineasta y poetisa iraní se adentraba en la enfermedad y en todo aquello que anidaba en su interior, sus rostros y sus miradas de una forma íntima y extraordinaria, a través de una película que denunciaba el abandono a los que se veían sometidos estas personas, y también, de toda la humanidad que se ocultaba en su interior, si traspasábamos las cicatrices exteriores. A. B. Shawky (El Cairo, Egipto, 1985) dedicó uno de sus cortometrajes a una colonia de leprosos de su país, The Colony (2008) la de Abu Zaabal, al norte del país, una auténtica comunidad con más de 1500 habitantes, entre enfermos, curados y familiares, un lugar donde muchos de ellos, después de curados, porque la lepra en pocos años será totalmente erradicada, se quedaban en el lugar por miedo al rechazo por culpa de sus cicatrices. A. B. Shawky debuta en el largometraje con Yomeddine (que significa “El día del juicio final”, en árabe) una película protagonizada por un habitante de una colonia de leprosos al norte del país, Beshay, que ya curado, vive de la venta de objetos que encuentra en un vertedero cercano, y se relaciona con otro desahuciado de la sociedad, Obama, un niño huérfano que lo sigue a todas partes.

La rutina de ambos cambiará cuando la mujer de Beshay, recluida en una institución mental, fallece. Entonces el hombre de unos cuarenta años decide buscar sus orígenes, viajar hasta su pueblo y reencontrarse con los suyos, que no ve desde que siendo un niño fue dejado en la colonia de leprosos. Beshay emprende su viaje al sur, bordeando el río Nilo, con su maltrecho carro, su burro fiel y sus contadas pertenencias, y la compañía de Obama, que a modo de polizonte, se oculta en el carro. El cineasta egipcio usa el viaje a modo de itinerario emocional, en el que estos dos apartados del mundo, Beshay como Obama entablarán una relación paterno-filial e iremos descubriendo ese Egipto alejado de los trayectos turísticos, un país desértico, basto y muy cálido, donde se irán tropezando con seres de toda índole, aquellos que les tienden la mano y otros, que les quieren robar lo poco o nada que tienen, en un viaje en el que verán de todo, y se sentirán queridos y también rechazados, debido a las cicatrices, y conocerán la intolerancia religiosa ya que Beshay es cristiano, y pertenece a esa minoría de católicos del país, y sobre todo, el estigma de la lepra, donde veremos el amor, la ignorancia y demás valores de los seres humanos, en un mundo demasiado egoísta e individualista.

A. B. Shawky ha contado con dos actores no profesionales como Rady Gamal como Beshay y Ahmed Abdelhafiz como Obama que desprenden vitalidad, ilusión y sencillez,  a pesar de ser olvidados por todos y todo, como aquellos que relata Buñuel, unos actores que se convierten en las almas que nos acompañarán por una película muy íntima y humanista, como lo eran El chico, de Chaplin, Ladrón de bicicletas, de De Sica, el segmento de Paisà, de Rossellini, protagonizado por el soldado norteamericano y el niño limpiabotas o Mi tío Jacinto, de Vadja, todas ellas películas de adulto con niño, tiernas y sensibles, que huyen del sentimentalismo y la condescendencia habituales en otras producciones, en éstas todo es amor y delicadeza, pero explicando las alegrías y desdichas de la vida, sin ahondar en el miserabilismo, sino creando una película sobre la vida, la vitalidad, hablando de seres humanos que se enfrentan a los estigmas de la sociedad, en este caso, la enfermedad, y cómo afrontan de manera vital esos infortunios y tanto rechazo, sabiendo encontrar el lado bueno de las personas, la humanidad que anida en muchas personas, y el carácter cercano y fraternal de algunos individuos que se encuentran por el camino, como esos tres discapacitados que les dan todo aquello que tienen, compartiendo con ellos sus verdades y miserias, pero siempre con valentía y aplomo ante la vida y sus circunstancias.

A. B. Shawky nos sumerge en un viaje larguísimo donde viajaremos en un carro tirado por un burro, nos pararemos a ver una gran pirámide abandonada que no visitan ni los turistas, nos bañaremos en un río a pesar de las miradas intolerantes de los demás, nos montaremos en trenes soportando el rechazo de los demás viajeros, incluso en barcas ayudados por unos y otros, pediremos limosna para subsistir y descansaremos con la ilusión intacta de recorrer medio país para buscar a los nuestros, a lo somos verdaderamente, nuestros orígenes a lomos de un hombre que estuvo enfermo y lucha por tirar para adelante, y un niño que no conoce ni su nombre ni su pasado, pero sabe que le gusta estar con Beshay, al que adora y respeta, sin juzgarlo, rompiendo con esa frase maléfica que escuchamos más de una vez: Huye del leproso como si huyeras de un león furioso. El director egipcio ha realizado una película magnífica y sencilla, un canto a lo diferente y a la vida, seas quién seas y vengas de dónde vengas, en el que vemos aquello de las personas que siempre se nos escapa, que bajo la apariencia física, sea de la índole que sea, hay una persona con sentimientos, ilusiones, miedos e inseguridades, personas que sobreviven en un mundo cada vez más difícil y ajeno a la diferencia, que aísla todo aquello que considera inútil o enfermo, que hay muchos mundos dentro de éste, y en todos ellos, hay muchas vidas que sienten y padecen. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Bobbi Jene, de Elvira Lind

EL DOLOR Y EL PLACER.

“Mi cuerpo es como un recipiente; una cápsula del tiempo donde  guardo todo mi amor, esperanzas, fatigas, tristeza, placer, miedos  y altibajos. Esta  película  es como un cuerpo que todo lo que  guarda se  transforma en un baile.”

Bobbi Jene es una renombrada bailarina americana que se ha pasado los últimos diez años de su vida bailando y creciendo como persona en la prestigiosa compañía Batsheva en Israel. A punto de cumplir los treinta, decide que su tiempo en Israel ha finalizado, y decide volver a su tierra natal y emprender nuevos proyectos, más personales e íntimos. Aunque, su decisión comportará que su novio Or, diez años más joven, y bailarín en la misma compañía, decide quedarse en Israel. La película tiene un primer tercio donde se explica la decisión y la despedida de Bobbi, en la siguiente hora de metraje, veremos a Bobbi empezar su trabajo de cero en Estados Unidos, las dificultades de llevar un amor en la distancia, y los procesos creativos que afronta donde explora su cuerpo, a través del dolor y el placer, creando una pieza en la que se desnuda física y emocionalmente, creando una batalla interior entre aquello que desea y aquello que le produce dolor, sumergiéndonos en los procesos del esfuerzo para alcanzar su propio destino.

La directora Elvia Lind (Copenhaguen, Dinamarca, 1981) después de años dedicada a la producción, debutó en el largometraje con Songs for Alexis (2014) en la que hacía un retrato de un chico músico transgénero y su historia de amor, en una sociedad que rechaza lo diferente. Ahora, vuelve a enfrentarse en otro retrato sobre un artista, Bobbi Jene es una bailarina que lo es todo en Israel, y decide cambiar de rumbo, dejando la zona de confort y los espacios conocidos, para emprender un nuevo viaje en su vida como artista, un nuevo camino que le empuja a abrirse a otros espacios y lugares, a nuevas gentes y nuevas formas de entender su trabajo, su cuerpo y las infinitas posibilidades de su arte. Lind construye un magnífico y honesto documento sobre el arte y sus consecuencias, sobre todo aquello que debemos dejar y renunciar para seguir adelante, y las luchas internas sobre nuestro deseo más íntimo y la búsqueda del propio camino.

La cineasta danesa lo hace desde la más absoluta intimidad, dejando que su mirada y su cámara exploren todos los instantes y momentos de una bailarina todo corazón y fuerza, como ese grandioso momento en el que Bobbie lcuha contra la pared, como si su interior se enfrentará a ese muro inquebrantable, pero con decisión y valentía. Bobbi, tanto con palabra como con su cuerpo se muestra a tumba abierta, desde lo más profundo de su intimidad, bien recogida y filmada por Lind, tanto de los ensayos y el background en Israel, así como esas conversaciones con Ohad, tan cercanas y sinceras, o los instantes domésticos con su novio Or, y esas conversaciones impagables sobre su futuro y las consecuencias que acarrará la inevitable separación, todo aquello que los une y también, lo que les separa. Así, como esos momentos familiares en EE.UU., con su sobrino bebé, las conversaciones íntimas con su madre sobre su anorexia, los nuevos proyectos y las emociones, con ese momento cuando caminan por la calle y a la pregunta de la madre, en la que se refiere al saco de arena que utiliza Bobbi en el espectáculo para darse placer, la bailarina contesta: A veces, tienes que encontrar el placer en aquello que te hunde.

Lind nos introduce en esa intimidad a flor de piel de forma asombrosa y delicada, manteniéndose cerca pero sin caer en el sentimentalismo y cosas por el estilo. Su mirada observa detenidamente la piel, la mirada, los movimientos, la desnudez y todos los procesos creativos de Bobbi, desde la idea primigenia pasando por ensayos extenuantes, conversaciones para mostrar su trabajo, y sobre todo, nos convertimos en testigos privilegiados en la vida de Bobbie, una mujer de carácter, honesta consigo misma, y audaz como pocas, que entiende su trabajo como una búsqueda constante para expresar con su cuerpo y sus movimientos todo aquello que le bulle en el interior, en que las emociones son fundamentales para sentirse libre y fuerte, para encarar todas sus expresiones artísticas y emocionar a su público. Lind plantea una película muy corporal y viva, donde el torrente inagotable de emociones que vive Bobbi nos acompaña desde el primer minuto de metraje, caminando junto a ella, sintiendo junto a ella y sufriendo junto a ella, en un grandísimo retrato sobre el interior del arte, el alma de la bailarina y el diálogo que se establece, complejo y difícil, entre aquello que somos, lo que deseamos, lo que fuimos y lo que seremos.