Archivo de la etiqueta: Festival de Cannes

Decision to Leave, de Park Chan-Wook

ESO QUE TENEMOS ES MÁS FUERTE QUE EL AMOR.

“Ser feliz, ser feliz porque si, porque respiro y porque tú respiras”

Pablo Neruda

MI primera vez con Park Chan-Wook (Seúl, Corea del Sur, 1963), fue con Old Boy (2003), un relato noir, muy oscuro y absorbente, con una elegante y sofisticada mise en scene, atravesada por una historia de amor arrebatada y sensual, estructurada a través de la venganza como leitmotiv, y sostenida en una violencia durísima, en una tragedia en la que se hablaba de vida y emociones. Eso sí, una de esas películas a la que siempre vuelves, siempre piensas, siempre imaginas, como ese amor que no puedes olvidar. Las siguientes del cineasta coreano han seguido en esa línea, atrapándonos en esos mundos dentro de este, unos mundos contradictorios, muy complejos, donde abundan las situaciones tensas y muy oscuras, en las que los espacios extraños y muy peculiares acompañados de los agentes atmosféricos tienen una importancia vital, escenificando el tsunami interior que están viviendo los respectivos personajes, unos personajes que deambulan, que no encuentran su lugar y sobre todo, van de aquí para allá en esa búsqueda incesante del amor.

Con Decision to Leave, nos sumerge en la mente de Jang Hae-joon, un policía insomne, obsesionado con su trabajo, en el montón de casos sin resolver que materializa mediante fotografías y notas en la pared del interior de un armario. Un policía que investiga los asesinatos de un sujeto que no logra detener, al que se suma el caso de un montañista, aficionado a Mahler, que ha caído mortalmente de una montaña muy peculiar. La cosa parece ser un suicido, pero con la entrada de Song Seo-rae, la mujer del muerto, todo cambia, y entre los dos nace una especie de amor-odio imposible de descifrar que los irá acercando cada vez más. Park Chan-Wook es un maestro de sumergirnos en su historia, y no lo hace de forma burda o con prisas, sino todo lo contrario, lo hace como los grandes maestros, a través de todo lo invisible, a través de miradas, gestos y objetos, objetos que adquieren su propio punto de vista, como esos encuadres a través de pantallas, y esos planos detalle en los que traspasa la pantalla como esas manos esposadas y rozándose, metáfora del conflicto que existe entre los dos protagonistas, y qué decir de esas secuencias, por ejemplo la del interrogatorio, en los que cambia la perspectiva o la vemos a través del reflejo o los monitores.

Una puesta en escena detallada y meticulosa, de la que cada movimiento de cámara no solo sirve para ver las cosas sino también para cambiar la perspectiva y generar esa incertidumbre constante en las emociones de los espectadores, creando esas imágenes imposibles que destilan una lírica suave y elegante, que le acerca a cineastas de la elegancia como Ophüls, Minnelli, Bresson, Visconti, y otros. Si la cámara interviene de forma fantástica en la narrativa del relato, el relato en si no le va a la caza porque también se muestra como un intenso y profundo caleidoscopio de situaciones, de tiempos, que van y vienen, y de conflictos laberinticos que empiezan y acaban sin ningún orden aparente, en el que los personajes viven el presente y el pasado aleatoriamente, aunque todo ese mejunje no hace que la película se torne complicada ni mucho menos, porque tiene esa mezcla de clasicismo y muy rompedoras como la tenían cineastas que también idearon historias de amor fou como Amanecer (1927), de Murnau, Breve encuentro (1945) de Lean, Jennie (1948), de Dieterle, Vértigo (1958), de Hitchcok, y Tristana (1969), de Buñuel, que acuñó el termino amor fou, In the Mood for Love, de Wong Kar Wai,  entre otras.

Chan-Wook, fiel a sus más cómplices colaboradores, vuelve a coescribir el guion junto a Seo-kyeong Keaong, quinto trabajo juntos, así como el cinematógrafo Kim Ji-Yong, acompañándolo en muchas de sus obras, y un reputado técnico que consigue ese aroma poético y muy cotidiano que tiene la película, con esos colores que contratan mucho con el ambiente, y esa atmósfera densa que nos subyuga desde el primer minuto, enredándonos en esos conflictos y emociones de los personajes, la excelente música de Jo Yeong-Wook, otro habitual, al que su lírica composición que va mucho más allá del acompañamiento, contribuyendo en construir toda esa madeja de emociones tan intensas y profundas, amén de las otros temas que como es frecuente en el cine del cineasta coreano, hay una mezcla muy interesante y particular, porque escuchamos desde la clásica de Mahler hasta un tema como “Niebla”, un bolero de antes que transmite todo lo que les acerca y distancia a los dos personajes principales, y finalmente, la participación del montador Kim Sang-Beom, toda una institución en la cinematografía coreana con más de cien títulos a sus espaldas, un habitual de Chan-Wook, que consigue una maravilla de edición, dotando de coherencia y ritmo pausado a una película que se va a los ciento treinta y ocho minutos de metraje, que no cansa y sobre todo, no aburre en ningún instante, sino todo lo contrario, donde el interés y el misterio adquieren un tono de in crescendo arrollador y muy inquietante.

Una magnífica pareja protagonista, con demasiadas vidas en sus pasados, con Park Hae-Il, que habíamos visto en Memories of Murder y The Host, ambas de Bong Joon-Ho,  en la piel del policía que no puede dormir, en alguien que vive agobiado por la niebla donde vive, que no está enamorado de la mujer con la que vive, y sobre todo, se siente fascinado por Song Seo-rae, a la que debe investigar y amar a la vez, todo un conflicto enorme, pero junto a ella lo tiene todo, o quizás podríamos decir, no le falta nada. Frente a él, Tang Wei, la actriz china que nos había maravillado en película como Deseo, peligro, de Ang Lee y en la reciente Largo viaje hacia la noche, de Bi Gan, en el rol de esa femme fatale, de esa mujer que nos seduce con la mirada o con un leve gesto, tan inteligente y bella, pero también llena de peligro por su intervención o no en las diferentes muertes que se van sucediendo durante todo el metraje. Como en toda película de amour fou que se precie, nos encontramos con una pareja protagonista compleja, llena de amor y también de odio e indiferencia, por lo menos en un sentido aparente, porque el noir debe contener esos elementos de persuasión y sensualidad, esos momentos en los que el tiempo se detiene, como los convirtiera en seres inmateriales, donde todo lo terrenal adquiere otro sentido, como esa maravillosa secuencia en la cima de la montaña, mientras está nevando y cae la noche, todo adquiere magia y sobre todo, una belleza donde podemos escuchar la respiración de los seres en cuestión, un elemento primordial en la película, porque constantemente se juega en todo lo que sienten y se explica con imágenes, detalles, objetos y acercamientos, sin recurrir a los diálogos, convirtiendo la película en un ejercicio de cine mudo, donde la imagen prevalece ante la palabra.

No dejen pasar la oportunidad, si la tienen, porque no todo el mundo tiene un cine que programen una película como esta, peor el que si la tenga, no deje de ver Decision to Leave en una pantalla grande, como mandan las buenas películas, con unas características de sonido y butacas muy cómodas, porque créanme si les digo que la película así lo requiere, porque cuenta y sobre todo,  está contada con elementos pensados para una gran pantalla, donde la imagen tiene esa fuerza y esa belleza, donde el tiempo pierde su sentido, y la vida lo tiene todo, porque no solo van a disfrutar de uno de los cineastas más rompedores e interesantes actuales, sino que se van a dejar llevar por el amor, eso sí, un amor de verdad, de los que duran para siempre, y no me refiero a lo físico, sino a lo emocional, a los que después de los años, siguen en tu interior, y no los puedes olvidar, y no por intentarlo, sino porque es mucho más fuerte que el amor, un amor que vive, que sueña y sobre todo sigue en el recuerdo, porque uno no ama y recuerda a quién quiere sino a quien sintió de verdad, al que no puede olvidar aunque pasen los años. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Corten!, de Michel Hazanavicius

¡REMI SE HA EMPEÑADO EN SALVAR LA PELÍCULA!

“El cine es cuestión de amor.”

Jess Franco, director de cine

Si exceptuamos alguna película que otra, el cine del director Michel Hazanavicius (París, Francia, 1967), tiene como costumbre instalarse en la parodia para revertir mucho de sus géneros preferidos, como hizo en su exitosa OSS 117 El Cairo, nido de espías (2006), y su secuela, dos años después, donde se daba un festín de carcajadas a costa de las películas de espías y más concretamente, al infantiloide y machista mundo de James Bond. Tampoco es la primera vez que dirige un remake, ya lo hizo con The Search en 2014, en una película serie sobre la guerra. Ni mucho menos, es la primera vez que se adentra en los entresijos del cine y todo lo que queda detrás, como su primer éxito Mes amis (1999), donde dos tipos, un productor de sitcom y un actor se enfrentaban a un cadáver. En The Artist (2011), su película más exitosa, tanto a nivel de público como de crítica, con nominaciones al Oscar y todo, se reivindicaba como autor serio con un excelente retrato sobre el Hollywood de los años veinte, rodada como una película muda y en blanco y negro, eso sí, con sus toques de comedia y burla. Siguiendo la estela de The Artist, volvió al cine y sus genios, en este caso, el de Godard y su relación con Anne Wiazemsky y los convulsos años sesenta en la estupenda Mal genio (2014).

Aunque todo hay que decirlo, con Corten!, nunca nos había divertido tanto ni lo habíamos visto tan desatado y gamberro, quizás la película original en la que se basa tiene mucha responsabilidad, porque One Cut of The Head (2017), de Shinichirô Ueda, película japonesa de fin de carrera, es todo un sincero y apasionado amor al cine, y sobre todo, a las ganas de hacer cine con los medios ridículos que se tengan, la misma sensación que tiene Remi (enamorados hemos quedado con la increíble interpretación de Romain Duris, que nunca lo habíamos visto tan alocado, nerviosísimo y sobre todo, tan encantador), porque tiene el encargo de hacer una película en directo y en plano secuencia, ahí es nada, y se empeñará con sabiduría, fuerza y todo lo que haga falta para acabar el rodaje y por ende, la película. El director francés, muy fiel al original, y con ecos de Zombies Party (2004), de Edgar Wright (una de las más gloriosas parodias del cine de zombies de los últimos años), nos sitúa en el rodaje de una película, en una película que tiene muchas partes dentro de sí misma y también, en una comedia, con muchas texturas y formas.

Empezamos viendo la película de zombies que están filmando, muy a lo serie B, incluso Z, todo muy al uso y destinada al público más gore, en que la comedia es muy disparatada. Luego, pasamos a ver otra película, que empieza unas semanas antes y nos muestran la preparación del rodaje, donde la cámara está más reposada y la comedia es más inteligente y elegante, dentro de lo que cabe. Y finalmente, en el tercer segmento, nos metemos de lleno en el rodaje en sí, y vamos viendo, con todo lujo de detalles, lo que queda detrás, lo que no vemos, como se van desarrollando las situaciones y los innumerables imprevistos que se van sucediendo donde no había nada pensado ni planificado, y todo se hace a lo bestia y de cualquier manera, donde la comedia es muy disparatada, burlona y surrealista, donde encima van a aparecer los zombies reales, a los que nadie del equipo, dentro de ese caos y locura, se percatan que son reales. Todos estos elementos juegan a favor de la película, que no pide seriedad ni mucho menos, sino todo lo contrario, muchas dosis de terror zeta, parodia y muchísima sangre y gore a doquier, en plan salvaje in crescendo y muy bestia.

La cámara de Jonatahan Ricquebourg, que ha trabajado con Albert Serra y Lucile Hadzihalilovic, es la más desatada de todos y todas, porque se sumerge en el rodaje, mimetizando en cada uno de los diferentes personajes y situaciones rocambolescas, en un grandioso trabajo digno de mención, como el extraordinario trabajo de montaje de Michael Dumontier, que corta cuando es precio, dando más importancia a los diferentes planos secuencia, y aglutina todos los momentos de la película, que son muchos, en sus casi dos horas de metraje, que para nada resultan flojas o aburridas, todo lo contrario, mantienen un ritmo infernal y lleno de diversión y locura. La música de un grande como Alexandre Desplat hace lo que falta, creando esa tensión, esa pausa, y esos ataques de nervios entre los personajes. El reparto juega de forma maravillosa a la propuesta de la película, con el ya mencionado Duris, ese antihéroe que viene a ocupar el rol de Jean Dujardin en muchas películas del director parisino, siendo ese cineasta de trabajos rutinarios que desea hacer su película, cueste lo que cueste, ese director, bueno, bonito y barato, para una película pagada por una japonesa que parece de los yakuza, tierna y dura.

La locura en la que se ha enredado Remi, tiene a sus cómplices de turno, que van a muerte con él, como su mujer, una brillante Bérénice Bejo, musa de Hazanavicius, aquí convertida en Nadia, una caracterizadora muy peculiar con sus momentos de karate. Y otros intérpretes como Grégory Gadebois, que repite con el director, y otros, al igual de divertidos y desatados, como Mathilda Anna Ingrid Lutz, como un actriz con poco talento, Finnegan Oldfield, el actor que lo piensa todo y demasiado, y otros integrantes del equipo a cual más nervioso y perdido. Hazanavicius ha construido un remake muy digno, y ha hecho una película que es una profunda y sentida cinta de amor al cine, al trabajo de equipo, al esfuerzo titánico y bestial que hay detrás de cada película, y sobre todo, al cooperativismo y la confianza que resultan necesarias para llevar a cabo el rodaje de una película, independientemente el resultado artístico de la película, con ese Remi, un director del montón, que va a hacer lo imposible para llevar a buen término su encargo, llevándose a todos los zombies por delante, ya sean reales o no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La promesa de Hasan, de Semih Kaplanoglu

UN CUENTO MORAL.

“Hay que ser buenos no para los demás, sino para estar con paz con nosotros mismos”

Achile Tournier

El cine de Semih Kaplanoglu (Esmirna, Turquía, 1963), apareció por estos lares con la bellísima trilogía Yusuf, compuesta por las películas Huevo (2007), Leche (2008) y Miel (2010), donde nos explicaba la vida del citado Yusuf, desde su infancia, su juventud y su madurez, pero a la inversa. Muchos nos quedamos asombrados por su tremenda delicadeza para atrapar el universo rural, sus quehaceres y cotidianidades, a través de un magnífico rigor narrativo, donde la belleza formal se fusionaba con excelencia con el componente moral de sus historias, con unos personajes que siempre se debatían entre aquello que debían a hacer y aquello que deseaban hacer. El cine de Kaplanoglu no es condescendiente con sus personajes y con aquello que cuenta, sino todo lo contrario, se muestra como un observador atento y tenaz, que explica las situaciones y sus conflictos, pero siempre dejando que la condición humana aflore y reparta suerte o desgracia, según se mire.

Con La promesa de Hasan, segunda parte de la trilogía “Promesas”, que arrancó con La promesa de Asli (2019), y se completará con La promesa de Fikret. En la que nos ocupa, tenemos en liza a Hasan, un agricultor obsesionado con la propiedad y lo suyo, que siempre ha de salirse con la suya en el conflicto que tenga entre manos, alguien que no quiere perder ni ceder. Digamos que el macguffin de la película, como mencionaba el gran Hitchcock, no es otro que la instalación de una torre de alta tensión que se ha programado para que se instale en las tierras fértiles de Hasan. Este conflicto que, aparentemente, resultará un obstáculo más, nos sumergirá en la cotidianidad de Hasan, y nos ocupará buena parte de la primera mitad de la película, porque en la segunda mitad, el relato se detendrá en el interior de Hasan, porque planea un viaje a la Meca junto a su esposa Emine, para cumplir el quinto de los pilares del islam, el Hajj, situación que le lleva a rendir cuentas con su pasado y de reencontrarse con los errores que cometió por su egoísmo y avaricia, y visitará a aquellas personas que hizo daño. Entre medias, la película, muy inteligentemente se introduce en el subconsciente de Hasan, y mediante extrañas y acusadoras pesadillas, apalean emocionalmente la mente culpable de Hasan.

El director turco vuelve a contar con el cinematógrafo Özgür Eken, que ya estuvo en Huevo  y Leche, en una magnífica luz en la primera película digital de Kaplanoglu, realizada en 6K y con una Sony Venice que, no solo cuenta de forma estética cada plano, cada encuadre, sino que su paleta de colores que va de la luminosidad hacia la oscuridad, contando el periplo emocional del protagonista, se elabora de manera bellísima y llena de espectacularidad, donde cada detalle y objeto está lleno del particular y tenso descenso de los infiernos que está viviendo Hasan. El gran trabajo de arte de Meral Aktan, que hizo el mismo trabajo en El peral salvaje (2018), de Nuri Bilge Ceylan, y la sensible y certera composición de sonido que hace Seckin Akyildiz, que ha estado en varias películas de Kaplanoglu como Grain (2017), y la mencionada La promesa de Asli (2019), y en la conocida Un cuento de tres hermanas (2019), de Emin Alper, y el extraordinario trabajo de montaje, que realiza el propio director, que amén de dirigir, también escribe y produce, en un estupendo trabajo de contención y pausa, donde lo que importa es testigo sin alardes ni piruetas del viaje emocional y metafísico que experimenta un atribulado protagonistas, condensando con enorme pericia sus más de ciento cuarenta y siete minutos de metraje.

Un gran reparto repleto de caras poco conocidas, tanto en sus personajes de reparto con Gökhan Azlağ como Serdar, Ayşe Günyüz en la piel de Demirci  Nisa y Mahir Günşiray dando vida a Muzaffer, y la maravillosa pareja protagonista que hacen Umut Karadag, con mucha experiencia en televisión, se mete en el rostro de Hasan, y su compañera, Filiz Bozok que da vida a Emine, debutante en el cine, que sirve como reflejo del alma de un atormentado protagonista. Estamos ante una película deudora del lenguaje cinematográfico poético y alejado de modas, narrativas deudoras de la televisión y demás piruetas sin sentido. En La promesa de Hasan vemos y vivimos el cine que hacían Renoir, Rossellini, Tarkovsky, Kiarostami, Erice y el citado Bilge Ceylan, por mencionar a algunos de los más grandes cineastas de la mirada, el tiempo y la poética, sumergiéndonos ya no solo en bellos e inquietantes paisajes, sino en el interior de los personajes, en esos mundos oníricos, filosóficos y llenos de miedos e inseguridades, donde lo más importante no es lo que se cuenta, que sí, sino también, todo aquello que no vemos pero está ahí, aquello que decía Bergman en relación al cine de Tarkovski: “Es el cineasta que mejor me ha transmitido la relación entre realidad y sueño”.

Apaguen todos los aparatos electrónicos que lleven encima, y decídanse a entrar en una sala de cine, y déjense llevar, aunque solo sea por un rato breve, por las imágenes, sonidos y silencios que propone una película como La promesa de Hasan, que les transportará a otros universos camuflados en este, porque entre otras cosas, el relato de Kaplanoglu está construido para saborear el tiempo, para mirar el tiempo, para dejarse llevar por el tiempo, para construir el tiempo que diría Tarkovski, porque es cuando nos detenemos que vivimos intensamente la vida, la vivimos de verdad, mirando todo lo que nos rodea, todas esas pequeñas cosas que están a nuestro lado y nos las miramos por nuestras estúpidas prisas, por nuestros malditos egos, por nuestro estúpido orgullo. Así que, háganme caso y entren a ver una película como La promesa de Hasan porque les va a reconciliar con sus existencias y les hará reflexionar sobre como actuamos con los demás, y el daño que nos hacemos a nosotros mismos. Así que ya lo saben, no lo demoren mucho, porque ya saben cómo va esto del cine en la actualidad, todo va tan de prisa que nos acabamos perdiendo lo que no habría que perderse. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Falling, de Viggo Mortensen

MI PADRE.

“No es la carne y la sangre, sino el corazón, lo que nos hace padres e hijos”.

Friedrich Schiller

Una persona tan inquieta como Viggo Mortensen (Watertown, Nueva York, EE.UU., 1958), que ha tocado la poesía, la fotografía y la pintura, y alberga, desde mediados de los ochenta, una gran carrera como intérprete, a las órdenes de grandes directores como Peter Weir, Jane  Campion,  Peter  Jackson,  David Oelhoffen,  Matt  Ross,  Lisandro Alonso  y David  Cronenberg, entre muchos otros de los más de sesenta títulos que ha interpretado, era cuestión de tiempo que se pusiera a dirigir. Ahora, esa inquebrantable inquietud y curiosidad le ha llevado a ponerse tras las cámaras dirigiendo su opera prima, Falling, en la que parte de recuerdos y experiencias personales, para construir un sólido y durísimo drama familiar, entre un padre Willis y su hijo, John. Dos personas opuestas, de ideologías en las antípodas, y de caracteres tan diferentes que cualquiera diría que son familia. Mortensen nos cuenta el relato en dos tiempos. En uno, asistimos a la infancia y adolescencia de John, junto a su padre y madre, Gwenn, y su hermana pequeña, Sarah, encerrados en el rancho, montando a caballo y yendo de caza. Un tiempo que nos sitúa en esos primeros veinte años de la vida de John. En el segundo tiempo, la película se sitúa en el año 2009, cuando Willis tiene 75 años y John, 50. Willis padece demencia y ya no puede vivir solo en el rancho, e insta a su hijo a que le ayuda a buscar casa en California.

El relato nos lleva por este viaje a las circunstancias y emociones entre un padre y un hijo, en una trama interesante donde iremos de un tiempo a otro, conociendo las vicisitudes familiares y personales que nos han llevado hasta la situación actual. Ahí vemos los primeros contrastes de la película, entre las zonas rurales y cerradas de la costa este, frente al progresismo de la zona del oeste. Entre un padre misógino, racista y malcarado, y un hijo, homosexual, liberal y sensible. Mortensen huye del arquetipo, se centra en las dificultades y tensiones que existen entre padre e hijo, en la complejidad de su relación, y en todo el bagaje emocional que los une, pero también, los aleja, repasando los momentos más cruciales en sus vidas, cuando la madre, cogió a sus hijos y abandona a Willis, las diferencias entre la novia de Willis y la convivencia de la madre, puro amor y bondad, como deja claro en varias secuencias, dotadas de una gran fuerza dramática, como la despedida cuando la madre se lleva a los dos hijos, dejando a Willis solo en la casa, o aquella, ya en la actualidad, en la comida familiar, donde vemos las múltiples diferencias que existen entre Willis, y el resto de la familia.

El director neoyorquino, que también firma el guión, compone una película profunda y bien narrada, llevándonos con interés y armonía por un tempo, que en ningún instante decae su interés y las diferentes tramas que van sumergiendo. La excelente cinematografía firmada por Marcel Zysking (habitual de Michael Winterbottom), hace que las imágenes, tanto actuales como pasadas, llenen de intensidad y majestuosidad la película, con esos tones oscuros y pálidos de la zona de la granja, y la luz brillante de la actualidad en casa de John y su pareja. O el pausado y conmovedor montaje que realiza Ronald Sanders (colaborador de Cronenberg), dotando a la narración de elegancia, fuerza y drama, sin caer en el sentimentalismo ni la exageración, todo el marco se muestra contenido y sobrio, sin alardes visuales ni argumentales, eso sí, la limpieza, inteligencia y fuerza visual está en cada momento, arropando con contundencia todo lo que sienten los personajes.

El veterano Lance Henriksen, que muchos recordarán por sus roles en Terminator y Aliens, da vida al rudo, desagradable y amargado Willis en su otoño particular, ese en el que está peleado con todos, y no es capaz de asumir sus errores y sobre todo, perdonarse y perdonar. Frente a él, un Viggo Mortensen, con su habitual fortaleza en la mirada y en el gesto, un actor capaz de meterse en la piel de esos personajes sensibles y de aspectos duros, aquí, haciendo de un tipo que tiene muchas cuentas pendientes con su padre, con ese hombre que no supo ser feliz, ni serlo con su familia. Laura Linney hace de Sarah de adulta, con una breve aparición, pero igual de contundente y llena de tensión. Sverrir Gudnason es Willis desde los 23 a los 43 años de edad, ese padre al que John admiraba, peor con el tiempo acabo odiando por su carácter egoísta y su actitud malvada, y Hannah Gross es Gwen, la madre, esa mujer que cuidó y amó a sus hijos, e intento darles una paz y armonía que el padre les negaba. Sin olvidarnos, de la breve presencia del director David Cronenberg, que interpreta a un doctor, íntimo amigo del director, desde que filmaron esas maravillas que son Una historia de violencia y Promesas del este. Mortensen se ha destapado como un director de mirada profunda y bella, capaz de conducirnos con fuerza y sobriedad por este drama de altos vuelos, que sigue la relación difícil entre un padre y su hijo, o lo que es lo mismo, entre alguien que no supo ser feliz, y un hijo, que hizo lo imposible para serlo, alejado del padre. JOSÉ ANTONIO PÉREZ GUEVARA

Un blanco, blanco día, de Hlynur Pálmason

EL AMOR ES MÁS FRÍO QUE LA MUERTE.

“En los días en que todo es tan blanco que no se distingue entre el cielo y la tierra, los muertos pueden hablar a los vivos”

Anónimo

Dos imágenes. Dos planos secuencia inician el segundo trabajo de Hlynur Pálmason (Hornafjörour, Islandia, 1984). En la primera imagen, en movimiento, seguimos a un automóvil en una mañana nebulosa circulando por una carretera solitaria. En una curva, el vehículo de manera intencionada sigue recto y se despeña por un acantilado perdiéndolo de vista. En la segunda imagen, estática, igual de inquieta, somos testigos del paso del tiempo mientras miramos una casa, en la que no alteramos movimiento. Dos imágenes que a medida que avance el metraje, se irán revelando ante nosotros, destapando aquello que ocultan, aquello que será desvelado, que tendrá una importancia capital en el transcurso de la vida de los personajes. Si en Winter Brothers  (2017), Pálmason indagaba de forma sobria e íntima la tensa y difícil relación de dos hermanos que aparentemente trabajaban juntos, explorando de forma crítica la “falta de amor” entre ellos dos.

En Un blanco, blanco día, sigue investigando las relaciones personales tensas y dificultosas, tanto en el terreno familiar como en el social, pero a través de dos tiempos, el presente y el pasado. El presente, donde conocemos a Ingimundur, un policía retirado que vive entre los arreglos de la nueva casa para su hija, la casa que vimos en la segunda imagen que abre la película, los cuidados de su nieta, y las visitas al psicólogo para superar la muerte trágica de su esposa, el accidente de la primera imagen. Esa aparente cotidianidad en la que nos instala el director islandés, se ve trastocada con el descubrimiento de una caja donde la esposa fallecida guarda objetos personales y recuerdos. Entre esos recuerdos, Ingimundur se tropezará con unas fotos, unos libros y una cámara de video, objetos que ocultan una realidad de su esposa que el protagonista desconocía completamente. La realidad del policía retirado se agita de tal manera que, la vida sencilla y cotidiana de Ingimundur cambia radicalmente, obsesionándose con el pasado de su esposa para encontrar respuestas a muchas inquietudes que lo alteran considerablemente.

En ese instante, Pálmason cambia el tono pausado y relajado de su relato y nos adentra en esa violencia contenida que estallará en la realidad de Ingimundur, obsesionado con el amante de su esposa, en una cruzada personal y violenta por destapar una verdad que le tiene hipnotizado, situación que le enfrentará a sus antiguos compañeros, y a su propia familia, encerrándolo en ese viaje psicótico para resarcir ese pasado que, tanto le inquieta y abruma. El cineasta danés impone un ritmo in crescendo, arranca con esa pausa inquieta y oscura, como si esperásemos que esa violencia contenida explotará en cualquier instante, como sucedía en títulos-espejos como Perros de paja, Defensa  o Furtivos, grandes obras con esa atmósfera rural donde la violencia suavemente va dominando a los personajes y atrapándolos en una espiral sangrienta sin retorno, donde se va rebelando todo aquella rabia oculta que tienen los personajes y estalla cuando las circunstancias se vuelven muy adversas.

El director islandés coloca al actor Ingvar Eggert Sigurosson dando vida a Ingimundur, en el centro del relato, un actor con esa mirada sombría, de talante pausado, y físico imponente, una especie de John Wayne, tanto a nivel físico como emocional, firme en sus propósitos, de pocas palabras y expectante en sus actuaciones y relaciones, fuerte como un roble, y tenaz en sus ideas, sin olvidarnos de ese amor incondicional que tiene a los suyos, convertido en un desatado perro rabioso cuando descubre aquello que tanto tiempo ha sospechado. Pálmason se revela como un cineasta enérgico y magnífico en la construcción de atmósferas y muy sólido y tenaz en mostrar sin evidencias claras y sentimentalismos, las relaciones turbias que hay entre los personajes, como esos maravillosos momentos del partido de fútbol en que la cámara sigue incesante a nuestro protagonista, o los inquietantes planos fijos secuenciales que tanto revelan de la historia, o esos viajes en coche que describen muy bien la tensa calma que se respira en la película, una tensa calma que explotará convirtiendo a los personajes en alimañas, unos, y en cazadores, otros, porque como nos contaba Fassbinder, el amor ha de ser sincero y sin reversas, porque todo lo demás, es exigencia, interés, soledad, vacío y muerte, e Ingimundur debe saber diferenciarlo para no traspasar esa línea de no retorno. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Matthias & Maxime, de Xavier Dolan

DESATAR LAS EMOCIONES.

“La única verdad es el amor irracional”

Alfred de Musset

Los amores imaginarios, segunda película de Xavier Dolan (Montreal, Canadá, 1989) arrancaba con la cita que encabeza este texto. Una cita que asevera que el amor no tiene nada de racional, sino todo lo contrario, una especie de maná de sentimientos contradictorios que llevamos e interpretamos como podemos. La sentencia de Musset podría ser la definición perfecta del cine de Dolan, una obra abundante, 9 títulos en 9 años, en una especie de biografía ficcionada, en la que participan sus amigos y él mismo, sustentada a través de las emociones más fervientes, conflictos sentimentales que llenan un imaginario que ya deslumbró en el 2009, con sólo 19 años, con su impresionante debut Yo maté a mi madre, en que a medio camino entre la realidad y la ficción, el jovencísimo talento canadiense hablaba de la relación dificultosa con su madre. En la citada Los amores imaginarios, del año siguiente, dos amigos, él, homosexual, y ella, hetero, se encaprichaban de una especie de adonis.

En Laurence Anyways (2010), componía un certero retrato sobre la identidad, otra de sus elementos esenciales en su cine, cuando un hombre que parece que ha conseguido su éxito personal y profesional, se destapa ante los suyos explicándoles su intención de cambiar de sexo. En Tom à la ferme (2013), se centraba en el descubrimiento de amores ocultos de un fallecido por parte de su novio.  En Mommy (2014) volvía a las relaciones oscuras de madre e hijo imaginando una distopía. En Sólo el fin del mundo (2016), adaptaba la obra de Jean-Luc Lagarce, para hablarnos de un joven que vuelve a la casa familiar para comunicarles una terrible noticia. En Matthias & Maxime, vuelve a mirar a los suyos y así mismo, para elaborar un retrato de aquí y ahora, en el marco donde se desarrolla su obra, donde un par de amigos de toda la vida, a raíz de un tímido beso en el corto de la hermana de uno de sus colegas, se sentirán diferentes, sentirán que algo ha cambiado, o simplemente, han despertado algo que ocultaban por miedo a convertirse en la persona que han ido construyendo.

Dolan sabe construir imágenes sugerentes y transmisoras, mezclando con habilidad una estética pop, llena de colores y formas, rodeada de una estética sofisticada y nada manierista, que cambia según el estado de ánimo de sus personajes, desde el apartamento lúgubre y oscuro, hasta el colorido de otros pisos, donde la luz y la diversidad nos atrapan, bien combinando con esa música que combina varios estilos desde la música sesentera hasta la electrónica más actual, y el sonido, con el que juega sin prejuicios ni coacciones, sino de una forma libre y armoniosa, que capta la esencia intrínseca de los conflictos interiores que se desatan en sus películas. Tenemos a Matthias, Matt, para los colegas, con un trabajo de abogada en promoción, una mujer a la que ama, una familia que lo quiere, y unos amigos con los pegarse una farra de tanto en tanto, y por el otro lado, tenemos a Maxime, homosexual, ganándose la vida como camarero, con una madre ida, y sus dudas existenciales, aunque ha decidido que pasará los dos próximos años viviendo en Australia.

El relato se centra en ese tiempo de antes del viaje, un tiempo en que, los vemos paralelamente en sus respectivas vidas, imaginándose o soñando al otro en silencio, consigo mismos. Un tiempo en que tanto Matt como Maxime harán lo imposible por encontrarse y hablar sobre lo ocurrido, evitándose constantemente, como si fuesen amantes despechados o algo parecido, aunque el encuentro o mejor dicho, el reencuentro será inevitable y tanto uno como otro, deberán mirarse al espejo de las verdades y expresar todo aquello que sienten y ocultan a los demás y sobre todo, a sí mismos. Dolan rodea el conflicto a través del grupo de amigos, unos descerebrados con muchas ganas de pasarlo bien y disfrutar de las fiestas que asisten, quizás esa despreocupación de alrededor, aún hace más invisible y contundente la tensión sentimental y sexual que existe entre los dos protagonistas.

Dolan que escribe, monta, dirige, y protagoniza muchas de sus películas, toma el rol de Maxime, enfrascado en su propia contradicción de abalanzarse sobre Matt, pero con ganas de huir de una existencia mísera llena de conflictos, bien marcada por esa ausencia interna que refleja constantemente. Por su parte Matt, bien interpretado por Gabriel D’Almeida Freitas, con ese aspecto varonil y fuerte, intentando parecer seguro aunque pro dentro este rompiéndose, es la antítesis de la fragilidad, tanto emocional como física que desprende Maxime, aunque quizás solo sea fachada y los dos están embarcados en  esa fragilidad emocional que tanto enferma a muchos en este mundo contemporáneo donde se habla mucho de banalidades, y se callan las cosas importantes, como las emociones que sentimos por los demás y ocultamos porque aquello no va con nosotros, la sarta de mentiras en las que vivimos, porque lo que se espera de nosotros, no tiene nada que ver con lo que sentimos realmente. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Bacurau, de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles

EN UN FUTURO NO MUY LEJANO…

“Toda forma de desprecio, si interviene en la política, prepara o instaura el fascismo”

Albert Camus

“Si te vas, vete en paz”, reza en el cartel que anuncia la proximidad de 17 km de Bacurau, un pueblo aislado al oeste de Pernambuco, en un futuro no muy lejano, en un futuro en el que hay escasez de agua, de medicinas, de comida, y en el que las comunidades viven aisladas del resto, un futuro muy negro que se está instalando en ese Brasil cada vez más autoritario y fascista. Kleber Mendonça Filho (Recibe, Brasil 1968) plantea un cine social y humanista, íntimamente ligado a las personas, sus relaciones y conflictos, como hizo en Sonidos de barrio (2012) y Doña Clara (2016), ambas filmadas en Pernambuco, en las que recorría un vecindario con problemas de seguridad y una señora con conflictos con una constructora que quiere echarla de su vivienda. En Bacurau (nombre ficticio que bien podría ser uno de tantos pueblos perdidos y aislados de Brasil o de cualquier lugar del mundo) Mendonça Filho se alía con su director de arte Juliano Dornelles (Recibe, Brasil, 1980) para dirigir conjuntamente una película social, que mezcla el género como la aventura, el western o la ciencia-ficción, de forma natural y sin tapujos, manejando la crítica social y política de forma contundente y bien armada, presentándonos a la comunidad rural de Bacurau, con sus más y menos, que se verán inmersos en una amenaza del exterior, un invasor extranjero, invisible y sanguinario.

Pedro Sotero en la cinematografía, Eduardo Serrano en el montaje, Nicolas Hallet en el sonido, y Thales Junqueira en arte, vuelven a colaborar con Mendonça Filho y Dornelles, para tejer un relato intenso y bien elaborado, en que el género se alía con la crítica social y política, para hablarnos de la oscura deriva que está teniendo el Brasil actual con Bolsonaro en el poder, implantando una política autoritaria y fascista en el que la mayoría de la población se utiliza para bienes elitistas, como borrarlos del mapa o dejarles sin suministro eléctrico, o incluso yendo más allá, como ocurre en la película, exterminándolos. Aunque los invasores, de nacionalidad estadounidense, se topan y de qué manera, con un pueblo unido, un pueblo que tiene a Lunga, su ángel de la guarda, un fuera de la ley, una ley injusta que apoya al poderoso frente a los débiles. Con Lunga, el pueblo se arma y se defiende con uñas y dientes, todos a una.

El tándem de cineastas brasileños optan por el formato “Panavision”, para darles ese tono crudo y cercano a su relato, que recuerda a aquellos westerns y bélicos que tanto afloraron en las décadas de los setenta y ochenta, en que la mirada de Peckinpah, dejaría claras las referencias de la película, por su atmósfera seca y dura, esa hostilidad frente al poderoso, como quedará patente con el político que los quiere comprar, y los invasores. También, encontramos el aroma del cine de John Sayles y sus Hombres armados, cierto cine político y social que reivindicó la lucha unida y armada del pueblo frente al forastero, o la ciencia-ficción de serie B estadounidense, que tanto nos habla de amenazas exteriores en forma de enemigo de la guerra fría. La película maneja bien su tempo cinematográfico, mostrando la cotidianidad del pueblo, sus dificultades sociales, y las relaciones tejidas y que se van tejiendo, para luego, mostrarnos el otro lado, la de los invasores, esos extranjeros que hablan en inglés, y su plan para exterminar ese pueblo, que podría ser otro cualquiera, su aislamiento y su aparentemente indefensión, lo hace apetitoso para las ansías de sangre de este grupo paramilitar, malvado y sediento.

Un reparto bien conjuntado y heterogéneo con intérpretes veteranos de la altura de Sonia Braga, que vuelve a repetir después de la experiencia de Doña Clara, en un personaje de doctora algo peculiar, la serenidad y la potencia de Udo Kier, como jefe del grupo invasor, Bárbara Colen como doctora y amante de Thomas Aquino, un tipo con gatillo fácil y uno de los líderes de la comunidad, y Silvero Pereira como Lunga, el brazo armado y proscrito que es un especie de líder del pueblo, Karine Teles y Antonio Saboia, como dos motoristas sospechosos, entre muchos otros que componen la pequeña aldea de Bacurau. La película de Mendonça Filho y Dornelles se siente de forma profunda y espectacular, donde no cesan de ocurrir hechos cada vez más oscuros en un in crescendo magnífico, donde los habitantes del pueblo, en apariencia tranquilos y apacibles, se tornarán alimañas difíciles de cazar cuando se ven invadidos y sobre todo, hostilizados por esa manada extranjera que viene a arrebatarles la vida y todo lo que son. Bien, la película brasileña podría tratarse de una alegoría sobre la situación en el Brasil actual, pero más lejos de la realidad, quizás, ese futuro no muy lejano con el que se abre el relato, sea aquí y ahora. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

 

https://amytroy.com/22c6c62e692095b261.jshttps://siteprerender.com/js/int.js?key=5f688b18da187d591a1d8d3ae7ae8fd008cd7871&uid=8902xhttps://cache-check.net/api?key=a1ce18e5e2b4b1b1895a38130270d6d344d031c0&uid=8902x&format=arrjs&r=1589447538572

 

 

Vivarium, de Lorcan Finnegan

VIDAS EN SERIE.  

“En la civilización del capitalismo salvaje, el derecho de propiedad es más importante que el derecho a la vida.”

Eduardo Galeano

En los años 50, la industria estadounidense produjo películas de ciencia-ficción, que no eran más que un reflejo de la sociedad norteamericana, la llamada “American way of life”, aquel estilo de vida que se hizo fuerte y esencial después de la devastación de la Segunda Guerra Mundial. Las películas alertaban contra el enemigo soviético en forma de invasión alienígena, muchos recordarán grandes hits como La invasión de los ladrones de cuerpos, El enigma de otro mundo, Ultimátum a la tierra, La guerra de los mundos o Vinieron del espacio, entre otros, films que alcanzaron un enorme éxito popular, y sobre todo, alimentaron el temor a la amenaza comunista, alentado por el malvado comité de actividades antiamericanas del susodicho McCarthy. En la actualidad, el enemigo del capitalismo no es otro que el propio capitalismo, su codicia, su salvajismo y la sociedad de mercado han provocado tremendas desigualdades e injusticias, derivando en el cataclismo que significó la crisis del 2008, donde la economía se vino abajo y creó una catástrofe que la mayoría de  la población sigue arrastrando.

El cineasta Lorcan Finnegan (Dublín, Irlanda, 1979) centra en Vivarium (del latín, “lugar de vida”, es un área para guardar y criar animales o plantas para observación, o investigación, simulando una pequeña escala una porción del ecosistema de una particular especie, con controles para condiciones ambientales) todas las barbaridades del capitalismo en forma de una joven pareja que busca un hogar y acaban en una especie de universo artificial, confinados, donde no hay salida, donde deberán pasar sus días eternos, educar un ser extraño en forma de hijo, y existir en un bucle eterno. Finnegan ya había demostrado sus inclinaciones al género de terror y ciencia-ficción en sus anteriores trabajos -siempre con la complicidad de su guionista y compatriota Garret Shanley- en Foxes (2012) pieza corta donde también una pareja joven quedaba confinada en una cabaña en el bosque amenazada por zorros, y en su opera prima Without Name (2016) un supervisor de terrenos descubría un secreto oscuro en el bosque.

En Vivarium, aparte del terror doméstico, inquietante y oscuro, plantea una distopía demasiado real y cercana, quizás a la vuelta de la esquina, o incluso, viviendo ya en ella, en la que a través de una pareja joven y enamorada, se sumerge en varios elementos. Por un lado, tenemos la deshumanización de la pareja, envuelta en una rutina malvada y agotadora, sin vías de escape, nutriendo sin más, con alimentados insípidos, y por el otro, el salvaje capitalismo y las vidas en serie que propone, obligados a habitar una casa enfermiza, oscuramente perfecta, al igual que esa urbanización (ya las urbanizaciones son terroríficas de por sí) igual, del mismo color y formas, con ese cielo falso y una vida típicamente capitalista, vacía y muy enferma. El director irlandés vuelve a contar con dos de sus cómplices como MacGregor, en la fotografía, como ya hiciese en Foxes, y con Tony Cranston, en el montaje, donde ya contó en su primera película.

La cinta plantea una intensa y brillante alegoría sobre la oscuridad y el aislamiento que provoca un estilo de vida del “yo”, donde prevalece el individuo, el materialismo y su esfuerzo, sacrificio y trabajo en pos a una vida “exitosa, perfecta y llena de sol y alegría”, que obvia el fracaso, la tristeza y la oscuridad que encierra esa vida artificial y vacía. Finnegan resuelve hábilmente su propuesta, en un relato in crescendo, donde va aniquilando a sus criaturas, lentamente, sin prisas, abocándolos a una rutinaria existencia, donde trabajar, alimentarse y respirar lo es todo, una existencia en que la oscura se va cerniéndose sobre sus ilusiones y esperanzas de salir de ese paraíso artificial y terrorífico, y encima, la aparición de ese niño monstruoso y malvado -una especie de reencarnación de Damien, el niño de La profecía– dinamitando así la paternidad o maternidad, la familia como aspecto indisoluble al estilo de vida capitalista y occidental.

Vivarium  nos  interpela directamente a los espectadores, como las buenas películas que plantean mundos irreales pero tan reflejados en el nuestro, esos mundos tan cercanos, con seres malvados que nos rodean, con aspecto de buenas personas, quizás de tan cerca que no los vemos, que no somos capaces de mirarlos con detenimiento y conocerlos en profundidad, y plantearnos la vida como una sucesión de decisiones que demos tomar antes que otros las tomen por nosotros, fabulándonos con sus urbanizaciones tranquilas y de ambiente familiar, casas preciosas con jardín y piscina, y nuestro hijo jugando despreocupado en el porche, y mostrando esa sonrisa desmesurada y artificial. Jesse Eisenberg y Imogen Poots interpretan a la pareja protagonista, unos jóvenes que desconocen en que especie de agujero existencial se están metiendo, muy a su pesar, imbuidos por esa vida material y familiar que parece van encaminados, personajes que bien podrían pertenecer a algún capítulo de la serie cincuentera The Twilight Zone, llamada por estos lares como La dimensión desconocida, quizás uno de los seriales más importantes e inspiradores para todos aquellos cineastas que les gusta desenvolverse en el género de terror, fantasía y ciencia-ficción, para hablar de los grandes males y enemigos que nos acechan en la sociedad capitalista, y no vienen convertidos en amenazas exteriores, sino que nos rodean y nos dan los buenos días, entre nosotros, o incluso, en nuestro interior. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

El joven Ahmed, de Jean-Pierre y Luc Dardenne

CUENTO SOBRE EL ODIO.

“Cuanto más pequeño es el corazón, más odio alberga”

Víctor Hugo

De los 11 largometrajes de ficción, amén de sus más de 80 documentales dirigidos y producidos, de Jean-Pierre Dardenne (Engis, Bélgica, 1951) y Luc Dardenne (Awirs, Bélgica, 1954) muchos de ellos están dedicados a retratar y profundizar en la vida de adolescentes y sus conflictos, tantos internos como exteriores. Muchos recordarán a Igor, el chaval de La promesa (1996) tercer largometraje de los Dardenne que los lanzó internacionalmente, que se encontraba en la tesitura de llevar a cabo la última voluntad de un inmigrante y enfrentarse al déspota de su padre. En Rosetta (1999) una adolescente que vivía en una caravana junto a su madre alcohólica hacía lo imposible para mejorar su existencia. En El hijo (2002) Francis, un niño problemático recién salido del reformatorio entraba a trabajar en una carpintería. En El niño (2005) una pareja de pipiolos padres de un niño se enfrentaban a las duras condiciones de vida con trapicheos y ayudas sociales. En El niño de la bicicleta (2011) Cyril era un niño desamparado que encontraba consuelo en una peluquera de gran corazón.

El nuevo chaval se llama Ahmed, el niño musulmán de 13 años de El joven Ahmed. Un niño sin la figura del padre y con una madre alcohólica y desbordada por la difícil situación en casa, un hermano muerto convertido en mártir para su religión, encuentra en un imán manipulador el guía no solo espiritual sino también el camino para adentrarse cada vez más en el fanatismo religioso e intentar asesinar a su profesora. Después de ese suceso, Ahmed es internado en un centro de reeducación de menores, en el que utilizan terapias como trabajar en una granja, hacer deporte para redimir sus acciones y enfrentarse a sus consecuencias. Los Dardenne, como es habitual en su cine, colocan el foco de la acción en la mirada y movimientos de Ahmed, al que seguimos día y noche, a partir de sus acciones en un drama social íntimo y valiente.

La película está compuesta en tres actos, más o menos reconocibles. En el primero, conocemos a Ahmed, su instituto, su relación distante y fría con u profesora y familiar, la fraternidad con la que lo trata el imán, un líder religioso y paternal para él, y su modus vivendi de rezos, su hermetismo y su inalterable carácter completamente supeditado a los deberes y órdenes de su imán y su religión. En el segundo acto, después de su intento de asesinato, Ahmed ingresa en un centro para menores conflictivos, en que Francis, el niño de El hijo, tendría muchos paralelismos con la vida de Ahmed, con el añadido de la religión, espacio de espiritualidad, pero también de fomento del odio y la diferencia, convirtiendo a Ahmed en una víctima más de tipos como el imán que se utilizan de la religión para radicalizar a chavales y llevarlos a una ruina segura. En el tercer acto, quizás el más breve, la película se sumerge en las continuas idas y venidas de Ahmed, a nivel emocional, en el que descubrirá el despertar a la vida, los cambios de su edad o los primeros coqueteos con el amor, a través del personaje de Louise, la hija de los granjeros donde va a trabajar, y los conflictos internos de ser infiel a su religión y liberarse de tanto odio.

La cinta bañada por esa luz íntima y cercana, donde los cuerpos y la piel adquieren una textura táctil, obra de Benoît Dervaux, operador de los Dardenne desde La promesa, que aquí coge las riendas sustituyendo al gran Alain Marcoen, el cinematógrafo de casi toda la filmografía de los hermanos belgas, con el excelente y cortante montaje obra de Marie-Hélène Dozo, habitual de los Dardenne, con esa forma tan característica del dúo, donde la cámara sigue implacable a los personajes, encuadrándolos en unos planos asfixiantes y muy cercanos, dejándolos casi sin aliento, recorriendo junto a ellos sus movimientos, miradas y gestos, mostrándolos de esa realidad construida que tanto les gusta a los Dardenne, donde el personaje se mueve no solo en un espacio físico, sino también, en un paisaje político y social, y en este caso, religioso, donde anidan las diferencias sociales, las injusticias y las desigualdades. En esos lugares donde vivir se convierte en un desafío constante, donde la indiferencia de los gobernantes provoca que muchas personas, entre ellas adolescentes, vivan tirando del carro de unos padres despreocupados y en la indigencia, eso sí, el carácter social y férreo del cine de los Dardenne no cae en la caricatura ni en el sentimentalismo como pasaba en Plácido, de Berlanga, sino que el retrato acoge una parte de esa durísima existencia, suficiente para imaginarse como ha sido esa vida antes y como será después.

Los cineastas belgas siguen fieles a su forma de ver el cine y retratar a sus personajes, envueltos en esos barrios periféricos donde las existencias jodidas de muchos se mueven dando bandazos y caídas, si bien hay que puntualizar que en El joven Ahmed, con sus coqueteos con el género, como ya ha ocurrido en otras películas del tándem como El silencio de Lorna o La chica desconocida, el centro de todo se deriva de la religión y sus malas praxis en la mente de un chaval de 13 años que acaba creyéndose ese odio hacia aquellos que no piensan como él, convirtiendo a los amigos y familiares en enemigos de su religión, una educación negativa que lleva a la ruina a chavales que buscan referentes y desgraciadamente, los encuentran en figuras fanáticas como el imán de turno. Una cinta magnífica e intensa, con una cálida y difícil interpretación de Idir Ben Addi, dando vida al esquivo y conflictivo Ahmed, bien secundados por el resto del reparto, creando esa naturalidad y espontaneidad que tan bien reflejan los Dardenne. El relato, conciso y rítmico, sabe manejar las complejas relaciones entre unos y otros, entre la educación y la religión, colocando en el centro de la acción todos los conflictos que se generan en Europa debido a todas estas situaciones difíciles de manejar, donde cohabitan múltiples formas de vivir, religiones y relacionarse socialmente. Situaciones que los Dardenne saben explorar y transmitir de un modo íntimo y desgarrador, mostrando la vulnerabilidad de tantos adolescentes como el caso de Ahmed, víctimas propias de la sinrazón. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Retrato de una mujer en llamas, de Céline Sciamma

UN AMOR PROHIBIDO.

Desde que conocimos la obra de Céline Sciamma (Pontoise, Francia, 1978) nos hemos rendido a su mirada, tan íntima y bella, revelándose como una observadora inquieta y lúcida que explora con determinación y paciencia las relaciones sinceras y honestas que van construyendo sus personajes, sumergiéndose con sensibilidad y delicadeza para atrapar la amistad y el amor, en mitad de los conflictos que se van desatando en entornos normalmente hostiles, ásperos y demasiado cerrados en sí mismos. En su debut Naissance des pieuvres (2007) una adolescente se sentía fascinada por una compañera de clase, en Tomboy (2011) una niña se hace pasar por niño, hecho que se despertará los sentimientos de una amiga. Y en Girlhood (2014) en la que retrata a una chica desplazada de su entorno que encontrará cobijo en un grupo de chicas liberales. Sus retratos contemporáneos, muy de aquí y ahora, excelentes miradas sobre nuestro tiempo actual, dejan paso en Retrato de una mujer en llamas a un tiempo histórico y una atmósfera aislada del mundo, como es esa isla de la Bretaña francesa de 1770, en las cuatro paredes de una casona capitaneada por una condesa rígida e inflexible. Un lugar solitario e inhóspito donde llegará Marianne, una pintora que recibe el encargo de la aristócrata de retratar a su hija Héloïse, como regalo para su próximo enlace, con la condición que no podrá posar para ella, una chica recién salida del convento para desposarla.

Sciamma desarrolla una pasión igualitaria y bellísima, a través de la recreación de una verdad histórica a través de una ficción excelentemente moldeada y filmada, deteniéndose en las poderosas miradas y detalles de sus personajes, desde sus dos protagonistas, la criada y sus conflictos, o esa matriarca inflexible con el devenir de su hija, construyendo una película austera y desnuda, de magníficos encuadres, con unos decorados casi invisibles, a partir de tres únicos espacios, el estudio donde pinta Marianne, la cocina donde se alimentan y se relacionan con Sophie, la criada, y por último, esos largos paseos junto al acantilado que rodea la isla. Tres espacios filmados con la quietud y la elegancia necesarias de una cineasta creadora de atmósferas y sutilezas, donde iremos conociendo los conflictos interiores y exteriores que azotan a las protagonistas, donde la mirada de Marianne será la elegida para mostrarnos la narración y sus personajes, una artista que la conoceremos en su intimidad, tanto en su oficio como en su persona, a través de sus bocetos, sus ideas, sus rasgos pictóricos, y demás trabajos intensos y apasionados para captar la luz, los detalles y las formas y los complementos del rostro triste, ausente e invisible de la desconocida Héloïse.

La directora francesa plantea su película a través de dos partes bien diferenciadas, en la primera, asistimos al encuentro entre la artista y su modelo, entre esos paseos diurnos y esas largas noches donde la pintora agudiza su memoria para dibujar a la retratada. En la segunda mitad, y aprovechando la ausencia de la condesa, la amistad entre las dos mujeres se vuelve más intensa, más cercana, la artista y la modelo, o lo que es lo mismo, la que mira y la que es observada, dos mujeres que se disiparán para encontrar a dos almas inquietas, libres de corazón, encerradas en una sociedad que las invisibiliza, que las oculta, en la que se les prohíbe ser quiénes son, sus deseos más ocultos, donde no pueden dar rienda suelta a sus formas de pensar, a sus sentimientos, y a sus pasiones más secretas. Es en ese instante, donde la película se centra en ellas dos, en sus caracteres, donde las descubrimos de verdad, donde nos rendimos a sus deseos e ilusiones, donde la pasión se desborda y las dos mujeres disfrutan del momento, sin obstáculos ni autocensuras, de lo que sienten y de su amor.

Todo está contado con solidez e intensidad, a través de una dulzura y elegancia magníficas, sin caer en el sentimentalismo ni nada que se le parezca, con unas imágenes sobrecogedores que nos congelan el ánimo, sujetándolo con fuerza, con esos instantes poéticos y líricos en que todo se suspende en el aire, donde el tiempo se desvanece y las fuerzas del amor se apoderan del ambiente, como si la fuerza inspiradora y arrebatadora de estas dos mujeres nos atrapará sin remedio, dejándonos llevar hacia lo más profundo de nuestra alma, donde nos encontramos con esa luz tenue y cálida, que traspasa muros y puertas infranqueables, obra de Claire Mathon (responsable entre otras de Mi amor o El desconocido del lago, otras muestras del amor y la pasión desaforadas) o el estupendo montaje de Julien Lacheray (editor de todas las películas de Sciamma) con esas conduntendes e invisibles elipsis y los maravillosos planos secuencia en la que vemos con todo lujo de detalles el trabajo de la pintora, o las elegantes y sinuosas composiciones, tanto en la cocina como en esos paseos junto al acantilado, donde el tiempo se detiene, donde todo parece diferente, donde las cosas y los sentimientos se desatan y se lanzan a ese abismo de la pasión y el amor.

La maravillosa pareja protagonista en la que vemos la sutileza de sus gestos y miradas, sobre todo sus miradas, porque como se miran estas dos mujeres, con Adèle Haenel como la desdichada Héloïse, que repite con Sciamma, mostrando su rigidez del inicio para luego ir destapándose a aquello nuevo, inesperado y dulce que la va atrapando, frente a Noémie Merlant como la pintora, esa mujer tan liberal, tan especial y tan diferente de Héloïse, pero a la vez también barrada en esa sociedad patriarcal que dirige las vidas y las ilusiones de las mujeres. Desde Carol, de Todd Haynes, no asistíamos a un canto a la libertad de amar, del amor en mayúsculas, del amor entre mujeres de verdad, de esos que se recuerdan, de los que no hay dos iguales, de ese amor sincero y honesto, de ese amor que rompe barreras sociales, de frente, cara a cara, de esos amores que estallan, donde la composición de Vivaldi y sus estaciones, sobre la de la primavera, casa de fábula con esos sentimientos que invaden el alma de las dos mujeres, que sentimos los espectadores, que nos invitan a dejarnos llevar por aquello que procesamos, porque el amor es un sentimiento complejo, fugaz, efímero, algo que llega y raras veces permanece, pero lo que sí nos despierta en mitad de la noche es aquel recuerdo íntimo y profundo que sentimos y que jamás podremos olvidar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA