Un diván en Túnez, de Manele Labidi

LA CONSULTA DE SELMA.

“Burocracia es el arte de convertir lo fácil en difícil por medio de lo inútil”

Carlos Castillo Peraza

Si hay algún elemento inconfundible que define el universo berlanguiano, ese no es otro que, el enfrentamiento desigual entre el corriente ciudadano y la burocracia, o más bien, deberíamos decir, el sometimiento del honrado y humilde ciudadano ante una burocracia partidista, compleja, jerárquica y triste, propia de un país quebrado política y socialmente hablando, que se cae en pedazos, un país sumido en el caos, y sobre todo, un país que oprime legalmente a sus ciudadanos, obligándolos, en la mayoría de casos, al exilio o a los designios de un estado dictatorial. Muchas de esas pautas sigue Un diván en Túnez, opera prima de Manele Labidi, franco-tunecina de 1982, a partir de experiencias personales, construye el personaje de Selma, tunecina de nacimiento y exiliada a Francia, como ella, junto a sus padres a los cinco años, y ahora, adulta, vuelve a su tierra con la intención de empezar de nuevo, y abre una consulta de psicoanálisis en la buhardilla donde reside, junto a su tío y su familia, en uno de los suburbios más populares de la capital tunecina.

Selma aterriza en Túnez sumido en el caos y en el desconcierto, saliendo de tres décadas de dictadura, mientras recoge sus pedazos. Un país que ha emprendido un viaje de incertidumbre y reconstrucción, en una especie de camino introspectivo en el que todavía la población anda buscándose y no para de hablar, tras años en silencio impuesto, en un país que todavía recoge las miserias de los años del plomo, y a la vez, comienza a entender que la libertad recién estrenada, no será nada fácil y rápida. Selma empieza a tener clientes, parece que la gente tiene ganas de expresar aquello que le preocupa, aquello que ha callado tantos años, aquello que no entiende de sí mismo, y sobre todo, entender ese futuro incierto todavía oscuro de su más ferviente cotidianidad. Pero he aquí la cuestión, el estado tradicionalista, no ve con buenos ojos la iniciativa, que se sale completamente de las tradiciones del país, y se descuelga, exigiéndole un permiso especial para continuar con su consulta, una serie de trámites sin fin, extraordinariamente arduos de conseguir,  que sacarán de quicio a Selma y la llevarán a replantearse su vida en Túnez.

Labidi nos habla de la situación política, económica, social y cultural en un Túnez después de la revolución de primavera del 2011, donde la gente ha despertado y empieza a buscar y buscarse, y que mejor contexto que el psicoanálisis, y lo hace vistiendo de comedia, eso sí, una comedia disparatada y febril, donde aparte de Selma, tenemos a los personajes más variopintos que dan el reflejo emocional de un país a la deriva, pero lleno de vitalidad y fuerza, arrancando con su peculiar familia, un tío, un alcohólico amargado y derrotado, de buen corazón que, insta a su hija para que estudie, su mujer, la guardiana de la casa y llena de energía, la hija, una rebelde sin causa que hace lo imposible para salir de Túnez y emigrar a Francia, también, tenemos a un vecino, imam religioso, deprimido por el abandono de su esposa, un policía, que vale para todo, desde un control de alcoholemia, sin aparato, hasta cualquier incidente, al que le atrae Selma, una funcionaria peculiar, que debido a la crisis, vende cualquier producto de contrabando a las mujeres, y la retahíla de pacientes, desde el obsesionado que se cree espiado por los servicios secretos, el panadero, en busca de su identidad, la peluquera cincuentona que está muy perdida, o la señora que busca recetas y medicinas…

Personajes todos ellos definidos y complejos, con sus pequeñas o grandes alegrías y tristezas, que huyen de la caricatura y de de la superficialidad, dotando al relato de interés y profundidad, llevados por las ansias de libertad del país, pero arrastrados por un país religioso y tradicional, que nos recuerdan a los que pululaban por las comedias italianas como La ladrona, su padre y el taxista, de Blasetti o Matrimonio a la italiana, de De Sica, o las comedias negras de Berlanga-Azcona, con sus Plácidos, José Luis o Canivells, todos ellos pobres diablos metidos, a su pesar, en un país de pandereta y burrocracia.  Personajes bien retratados e iluminados por esa luz mediterránea obra del cinematógrafo Laurent Brunet (que ha trabajado con nombres tan importantes como Amos Gitai, Martin Provost, Christophe Honoré y Karin Albou, entre otros), y la energía necesaria con el exquisito montaje de Yorgos Lamprinos (con películas como Custodia compartida, de Xavier Legrand, en su haber), dotan a la narración de esa dicotomía que reina toda la historia, entre la tradición y modernidad en la que se mueven los personajes, en una especie de limbo, tanto personal como emocional, y del país en el que se encuentran, todas esas personas que van y vienen por un país sumido en múltiples cambios que todavía arrastra un pasado atroz y difícil de olvidar.

Destaca el maravilloso reparto lleno de rostros tunecinos conocidos como los de Majd Mastoura como el policía (ganador del Oso de Plata por la película Hedi, de Mohamed Ben Attia), o los de Hichem Yacoubi como el panadero (intérprete que hemos visto en películas tan importantes como Un profeta, de Jacques Audiard), entre muchos otros, que destilan naturalidad, comicidad y complejidad, juntos a la grandísima presencia de Golshifteh Farahani, convertida en la actriz iraní más internacional, dando vida a una mujer que vuelve a su pasado y se reencontrará con demasiadas huellas que creía olvidadas. Selma es una mujer inquieta, solitaria, taciturna e independiente. Una especie de rara avis en ese Túnez, generalmente hablando, que no está casada, no tiene hijos y siempre tiene el cigarrillo en la comisura de los labios. Una alma libre, decidida y transparente, pero también, llena de miedos, inseguridades y vacía, cuando tropieza con ese estado que pretende imponerse a cualquier avance liberador, un estado incapaz de ver los cambios sociales, y agarrado a ese pasado turbio y oscuro, donde los sueños de Selma se obstaculizan continuamente, demandando inútiles documentos que no sirven de nada, solo para controlar y deshacer los sueños de una población ávida de luz y libertad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El glorioso caos de la vida, de Shannon Murphy

MILLA ESTÁ LOCAMENTE ENAMORADA.

¿Por qué contentarnos con vivir a rastras cuando sentimos el anhelo de volar?

Hellen Keller

Milla tiene 15 años y está enferma de cáncer. Pero, un día, mientras Milla espera el tren con dirección al colegio femenino, se tropieza con Moses, un pandillero que vende drogas, y se enamora perdidamente de él. Los padres de Milla, Henry, psiquiatra adicto a las pastillas, igual que su esposa, Anna, diagnosticada como enferma mental, no ven con buenos ojos la relación, aunque poco a poco, Moses acaba introduciéndose en el seno familiar. A simple vista, El glorioso caos de la vida, Babyteeth (“Dientes de leche”, en su título original) tiene el tono y el marco de ese cine independiente estadounidense capaz de hablar de cualquier tema que se proponga, por muy duro que éste sea, como hacia Van Sant en Restless (2011) donde también se retrataba la historia de amor de una enferma terminal y un chico que le encanta asistir a funerales. La directora australiana Shannon Murphy, debutante en el largometraje, después de despuntar con cortometrajes, se basa en una obra de Rita Kalnejais, autora del guión, y dota a su relato de un tono diferente a la película de Van Sant, sumergiéndonos en una comedia gamberra e irreverente, pero que conmueve y explica cosas, en la que nos introducimos en una familia completamente disfuncional, de la que conocemos sus pequeñas y grandes miserias cotidianas.

La llegada de Moses, que aparentemente parece el más inadaptado, se convertirá en una especie de testigo, como lo era el joven de Teorema, de Pasolini, de esa familia extraña, compleja y nada común. La película tiene la sabiduría y la sensibilidad para hablarnos de enfermedad y amor en la misma frase, de sacudirnos con un tema serio como el cáncer y su cotidianidad, y a la vez, transformarse en una comedia ácida y crítica, sacarnos una risa cuando todo indicaba que debíamos encogernos el corazón. Kalnejais ya alcanzó un notable éxito cuando la obra se representó en las tablas, con ese aire mordaz y negrísimo en la forma de tratar el drama de la enfermedad, bien adaptado en el cine, con esos rótulos que nos van avanzando el contenido de los diferentes y breves capítulos, así como sus gratificantes momentos musicales llenos de vida, amor y subidón, o las rupturas de la cuarta pared, ingeniosas y estupendas, que nos interpelan constantemente, así como la excelente y dinámica luz de la película, obra de un experimentado cinematógrafo como Andrew Commis, con esa cámara en mano que sabe capturar la alocada e inquieta cotidianidad de los Finley en su entorno y sus relaciones.

Una obra rompedora, acogedora y llena de luz, unas veces cómica y otras, amarga, protagonizada por Milla, una niña que despierta a la vida y de paso, ha de enfrentarse a la muerte, en esa especial y complicada dicotomía se mueve la historia, mezclando esos dos conceptos de forma admirable y conmovedora, como esa maravillosa cena cuando Moses acude por primera vez a la casa de los Finley, o ese arranque cuando nos presentan a los padres en terapia y se disponen a follar, y son interrumpidos por una llamada, o ese otro cuando Milla y Moses se conocen en la estación, y así casi toda la película, conjugando de forma extraordinaria esos momentos tan cotidianos con las diferentes realidades en la que están inmersos cada personaje, sin olvidarnos de los dos personajes más secundarios como Gidon, ese músico filósofo que enseña violín a Milla, o Toby, la vecina embarazada tan rara y tan parecida a los Finley, que podría ser una hermana o cuñada muy cercana.

Y qué decir del fantástico espacio donde está rodada la película, esa calle llena de casas con garaje, jardín y piscina en uno de los barrios residenciales de Sidney, un personaje más, como el interior de la casa de los Finley, con sus grandes cristaleras, su espacioso y frío comedor, o esa piscina que solo usa el invitado. Un reparto brillante y lleno de naturalidad en que fusionan la juventud de Eliza Scanlen como Milla (que hace poco vimos como una de las Mujercitas, de Greta Gerwig), maravillosa, tierna y sensible, un amor especial, en su rol como la desdichada y vitalista Milla. A su lado, otro joven como Toby Wallace interpretando a Moses, el golfillo que acaba siendo un Finley más, tanto para bien como para mal, y esos padres, con intérpretes experimentados como Essie Davis como la madre perdida, amorosa y como un cencerro, y ese padre, que hace Ben Mendelsohn, un psiquiatra que también necesitaría terapia y cuanto antes mejor. Emily Barclay como la vecina Toby, con su enorme panza de buena esperanza y sus excentricidades, y Gidon, que interpreta Eugene Gilfedder, el eterno enamorado de Anna Finley y amigo familiar metido en este caos.

El glorioso caos de la vida es una película que rompe con todo los tópicos sobre la enfermedad y las situaciones dolorosas que la rodean, teniendo la capacidad para colocarnos en una posición completamente distinta a esos dramas lacrimógenos de otras obras, capturándonos a través de la vida, el amor y la locura, y todas esas sensaciones que da la vida cuando empiezas a saborearla, a vivirla de verdad, aunque dure poco. Un fábula de aquí y ahora, sobre la vida o sobre todas esas cosas que sientes cuando vives, de la vida, de ese despertar en la adolescencia al amor, al sexo, a los cambios corporales y emocionales, a sentirse diferente y contrario a las normas e ideas paternas, introduciendo la enfermedad y el dolor a esos cambios que experimentamos, sumergiéndonos en la vida, tanto interior como exterior de Milla, una enamorada del chico menos indicado, pero que es el amor sino, un cúmulo de sensaciones indescriptibles, una forma de sentirse otro, de querer a alguien y no saber por qué, de saber que la vida quizás son ese tipo de sensaciones que no podemos explicar, porque en realidad no tenemos ni pajolera idea. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Blanco en blanco, de Théo Court

EN TIERRAS SALVAJES.

“Es un lugar común hablar sobre cómo el colonialismo envilece por igual al colonizador y al explotado…”

Álvaro Mutis

El relato arranca con la llegada de Pedro, un fotógrafo que viene a retratar el matrimonio del latifundista Mr. Porter con una niña. Estamos en la tierra inhóspita, agreste y desoladora de Tierra del Fuego, allá a finales del XIX. Pedro es un alma perdida, un fantasma en mitad de la nada, alguien obsesionado por la luz que invade sus fotografías, y también, por la inocencia y dulzura de la futura esposa del patrón. Pedro es alguien atrapado en esa vasta tierra, rodeado de siervos de un terrateniente ausente, al que nunca vemos, a alguien que más parece otro fantasma, pero que es dueño y señor de todo, incluso de las vidas de los que allí subsisten y trabajan para él, incluido Pedro. Todo es sucio, incómodo, desagradable, parece que el amor y la caricia han abandonada esas tierras, o los nuevos moradores, que colonizan esas tierras y los nativos selknam, han eliminado cualquier atisbo de esperanza y libertad.

Después de realizar Ocaso (2010), en la que nos conducía por los últimos días de un mayordomo al cargo de una casona decadente, el cineasta Théo Court (Ibiza, 1980), de padres chilenos, vuelve al sur de Chile, pero esta vez a Tierra del Fuego, a centrarse en un parte histórica, la del preludio al siglo XX, cuando las tierras salvajes y libres ocupados por nativos, pasaban a manos del invasor, a través de la fuerza, en un relato por el que nos guía Pedro, el testigo presente-ausente, por el que vemos y conocemos un universo sin alma, en lo más crudo del invierno, con esas infinitas planicies nevadas, con esa suciedad física y moral, donde muchos de los personajes, criados o mercenarios, se pasean por esas tierras como lo que son, la imagen del terror para los nativos. Hay tiempo para la belleza, aunque esa belleza, capturada por los retratos de Pedro, como el que hace a la niña, también tiene impregnada ese aroma violento que emana en las tierras de Mr. Porter, como el matrimonio de un adulto con una niña, las cercas que dividen una tierra libre, o la violencia que extermina a los nativos, una violencia intrínseca en el alma oscura del explotador y ocupador.

Court, escritor del guión junto a Samuel M. Delgado, mira ese paisaje violento con distancia, mostrando a sus personajes desde la altura del que no juzga, solo enseña, reflejándolo con esa luz grisácea, oscura y velada que impregna todo el relato, un bellísimo trabajo de José Alayón (director de la interesante Slimane, y coproductor de la cinta) asesorado por el cinematógrafo Mauro Herce (que había trabajado en Ocaso), la desoladora y tenue música de Jonay Armas (autor de La estrella errante, de Albert Gracia, o Europa, de Miguel Ángel Pérez Blanco) convoca esa otra cara de la tierra, la que no vemos peor sigue ahí, latente y cercana, como el espíritu que presencia Pedro en la llanura, el sutil y brillante montaje de Manuel Muñoz Rivas (director de la magnífica El mar nos mira de lejos), y el formidable trabajo con el sonido de Carlos E. García (colaborador de las películas de Ciro Guerra y Cristina Gallego, o en la Ninphomaniac, de Von Trier). Blanco en blanco recoge con astucia y detalle esa atmósfera cruel y desoladora que hervía en esas tierras, donde gentes sin alma y en busca de su dorado particular, trabajaban para enriquecidos sin escrúpulos que construían el nuevo orden capitalista, exterminando indios y borrándolos del mapa, lanzándolos al abismo de la historia, siempre contada por los vencedores.

La película tiene esa amargura y tristeza que también refleja el personaje de Pedro, en la piel de un Alfredo Castro, que explica tanto casi sin hablar, un talento al alcance de muy pocos intérpretes, que recuerda a aquellos antihéroes perdidos, a la deriva y sin futuro, como el John McCabe de Los vividores, de Altman, o el pobre diablo de La balada de Cable Hogue, de Peckinpah, dos cintas que nos hablan de ese final y crepuscular western que dejaba paso a otras formas de vida, menos libres y soñadoras, donde se imponía el dinero como medio para vivir. La inquietante y brillante presencia del actor Lars Rudolph, que habíamos visto en Armonías de Weckmeister, de Béla Tarr, con Sokúrov, en el cine alemán de Tykwer o Akin, haciendo un personaje sucio, maloliente y oscuro, que habla en inglés, de esos tipos odiosos que gusta estar muy lejos de ellos. También, tiene de ese eterno viaje hacia la nada que vivía el oficial de Jauja, de Lisandro Alonso, vagando sin rumbo por esas tierras duras y desoladoras, o de ese otro oficial, en esa espera eterna y decadente en Zama, de Lucrecia Martel, donde la atmósfera engulle y asfixia a esos valientes y temerarios hombres que un día llegaron con la maleta llena de ilusiones y el alma todavía inocente, y con el tiempo y el alrededor, se vieron engullidos por ese universo atroz, vacío y violento, donde parece que solo ganan los menos buenos, donde todo obedece a una idea, la del invasor que todo lo vuelve blanco, a su manera, enterrando todo aquello que no es generador de riqueza.

Court, en su segunda película, se desata como un narrador brillante y sobrio, en el que cada espacio, gesto o mirada adquiere connotaciones más allá de lo que vemos, siguiendo ese tedio que impone a sus personajes, en un relato que va del crudo invierno a una primavera soleada, que sigue manteniendo ese orden social donde la vida de los nativos vale tan poco que cuando desaparece nadie la echa en falta, en un mundo por el que se mueven personajes sin nombre, sin vidas, porque pertenecen a los designios del amo, un amo ausente pero presente con sus tentáculos de poder, riqueza y miseria que deja a su paso. El cineasta chileno-español crea ese mundo abismal, ese mundo desesperanzado, donde toda esa violencia contamina todo lo que ve y toca, como el paisaje, las relaciones humanas y los deseos e ilusiones de un espacio que ya no tiene vida y solo persigue la muerte, como queda patente en la apertura y cierre de la película, con esas dos fotografías que definen con detalle toda la desolación y terror que registran las representaciones. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Under the Skin, de Jonathan Glazer

LA MUJER QUE CAYÓ A LA TIERRA.

“Lo importante no es mantenerse vivo sino mantenerse humano”

George Orwell

Tanto el monstruo de Frankenstein, que tuvo su representación moderna en la figura del replicante Nexus 6 de Blade Runner, mostraban más humanidad que los seres humanos propiamente dichos, sus formas de ver su alrededor, sus reflexiones sobre lo efímero de la existencia y sobre todo, la futilidad de nuestras vidas, quedaban reflejado en ambos relatos, y en el caso del replicante, en el recordado y maravilloso discurso final de la película. Under the Skin, tercer trabajo de Jonathan Glazer (Londres, Reino Unido, 1965), recoge muchos de los pensamientos de observar al extraño, al que viene del espacio, para mirar al otro, en este caso a la humanidad, con todo lo que eso conlleva, observar al humano mediante un ser del espacio, un ser de otro planeta. Tarea compleja que requiere un planteamiento sobrio e intenso como planteaba el director británico, aunque sigue su línea narrativa que ya había dejado patente en sus obras anteriores, desde sus inteligentes anuncios, sus elaboradas piezas, tanto de ficción como videos musicales para nombres tan ilustres como Massive Attack, Blur, Radiohead o Jamiroquai, y sus dos largometrajes, en Sexy Beast (2000), imponía el noir para hablarnos de pasados turbios y redención, en Birth (2004), convocaba una extraña fábula sobre la reencarnación y en las creencias de lo invisible.

En Under the Skin, basada en la novela homónima de Michel Faber, a partir de un guión escrito por Walter Campbell y el propio Glazer, se reúne con sus colaboradores más cómplices como Dan Landin en la cinematografía, Paul Watts en el montaje y Mica Levy con una música brutal y extraordinariamente sensorial y corpórea (autor que compuso la magnífica banda sonora de la reciente Monos, de Alejandro Lanes, entre otras). Glazer sigue a una mujer que acaba de aterrizar en la tierra, en la piel de una sólida, cálida y sugerente Scarlett Johansson, que a bordo de una furgoneta va encandilando a hombres solitarios y confiados para alimentar a una especie de reina-madre que los va engullendo. La mujer va experimentando el mundo, sus habitantes y todos los elementos que lo componen, moviéndose por la Escocia urbana y rural, relacionándose con hombres y descubriendo sus vidas, hábitos y traumas. El director londinense compone un hermosísimo cuento, social, inquietante y por momentos, terrorífico, sobre la humanidad y nuestro comportamiento, mirados desde la profundidad, mostrando actitudes humanas o propias del ser humano, que poco o nada tienen que ver con la humanidad, el reflejo y la empatía con el otro, aunque ellos, los humanos, desconozcan que se trate de un ser venido de otro planeta.

El relato está bañado de una sobriedad y quietud deslumbrantes, con esa luz tenue y lúgubre, en muchos momentos, nocturnas o nubladas, que imponen esa idea de oscuridad que existe en el interior y comportamiento de los personajes. La mujer los observa e interactúa con ellos, cada vez sumergiéndose más en esa experimentación que la va atrayendo como un imán, descubriendo sus actitudes y comportamientos de los humanos hacia ella, y experimentando con el amor y el sexo, poniéndolos a prueba y sobre todo, poniéndose a prueba ella, en la que constantemente el relato nos interpela  a nosotros, a nuestras reacciones y reflexiones a través de las imágenes de la película. Si hay una película con la guarda asombroso paralelismo Under the Skin es con la película El hombre que cayó en la tierra (1976), de Nicolas Roeg, protagonizada por David Bowie, quizás el extraterrestre más humano en apariencia, aunque el tono de ambas difiera considerable, pero en el fondo, se imponen una misma mirada crítica y desoladora del comportamiento de los humanos hacia el otro, el diferente, el extraño, al que consideran invasor y violento, solo por el mero hecho de no ser como ellos.

Glazer ha contado con la maravillosa presencia de Scarlett Johansson en quizás el personaje más importante de su carrera hasta la fecha, componiendo a través de la sobriedad y la intuición un rol enigmático y complejo, lleno de matices, que va de la oscuridad a la luz, o podríamos decir, que a su modo va experimentando de un modo emocional su relación con el otro y las consecuencias que eso conlleva. Una penetrante y magnífica fábula que se erige como un imponente relato absorbente, enigmático y magnético, que nos sumerge en su universo particular, extraño y oscuro, una obra dentro de muchas otras, porque por momentos estamos enfrascados en una obra de cinecia-ficción con resonancias psicológicas y filosóficas, una de terror clásica, con el estilo de las películas de serie B de los treinta, cuarenta o cincuenta, y en otros, asistimos a una especie de experimento social, para estudiar los comportamientos humanos, sus deseos, miedos e inseguridades, y en otras, en un thriller con psicópata incluido, quizás la propuesta de Glazer es todas esas historias, y otras que no somos capaces de ver, o tal vez intuimos y sabemos que existen en los pliegues de todo aquello que anida en nuestro interior y apenas se deja ver, lo que ocultamos y guardamos celosos en lo más profundo de nuestra alma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El pájaro pintado, de Václav Marhoul

EL NIÑO QUE NO PODÍA HABLAR.

“Cuando el niño destroza su juguete, parece que anda buscándole el alma”

Víctor Hugo

La secuencia que abre la película resulta desgarradora y sin alma, advirtiéndonos, tanto la atmósfera como el contexto, en el que se desarrollará la película. En un bosque de abedules, robustos y altísimos, en una mañana nublada y fría, vemos corriendo a un niño que lleva en sus brazos a un hurón, parece estar huyendo de algo o alguien. De repente, es derrumbado de un golpe por unos niños que le salen al paso, le quitan el animal y después de rociar al bicho, le prenden fuego, mientras el niño mira atónito y triste la lamentable escena. Luego, cuando llega a casa, que comparte con su abuela, se queda callado, y recibe la reprimenda de la anciana, desconocemos si no puede hablar o prefiere mantenerse en silencio. Un silencio que lo acompañará durante todo el metraje. Estamos a finales de la Segunda Guerra Mundial, en algún lugar de Europa del Este, sumida en el caos y la violencia de la contienda bélica, en esa Europa devastada por la guerra y sometida a múltiples supersticiones y analfabetismo, en este contexto, durísimo, desgarrador y desolador, conoceremos la existencia de un niño del que desconocemos su nombre y la razón de su silencio.

El director Václav Marhoul (Praga, República Checa, 1960) dedicado a la producción durante muchos años, es el responsable del cine de Tomás Vorel, había dirigido dos obras anteriormente. En Mazaný Filip (2003), adapta el universo detectivesco de Raymond Chandler a partir de la figura de su inmortal Phil Marlowe, en Tobruk (2008), basándose en la novela de Stephen Crane, nos situaba en el norte de África, en el otoño de 1941, en plena Segunda Guerra Mundial, siguiendo la existencia de Jiri Pospichal, un joven idealista que conocerá la amargura de la guerra. El director checo, se basa en la novela homónima del escritor polaco Jerzy Kosinski, en un relato estructurado en capítulos, titulados como los personajes que formaran parte de este viaje físico y emocional del niño protagonista en mitad de la guerra, que recuerda en su conjunto a la novela anónima del siglo XVI, Lazarillo de Tormes. La historia arranca con la muerte de la abuela que deja al niño desamparado y sin rumbo, se irá tropezando con hechiceras, molineros violentos, cosacos rusos, soldados nazis, pajareros alcohólicos, granjeros pedófilos, jóvenes ninfómanas, y una serie de personajes que se mueven en esa Europa sin alma, llena de ignorancia, cruel, supersticiosa y violenta, donde el niño experimentará por primera vez la vida, con sus tristezas y amarguras, convirtiéndose en una especie de superviviente muy a pesar suyo, aprendiendo la maldad humana y la amargura de existir, experimentando la soledad más triste y la infelicidad en todos sus aspectos.

Este niño sin nombre recuerda a otro niño como Iván Bondarev de La infancia de Iván (1962), de Andréi Tarkovski o a Flyora Gaishun, el chaval de Ven y Mira (1985), de Elem Klímov, dos niños que se enfrentan a la tragedia y la desolación de la Segunda Guerra Mundial, solos y desamparados sufren su crudeza, violencia y muerte. Marhoul filma su película en un descarnado y sucio blanco y negro, obra del cinematógrafo Vladimír Smutný (colaborador del cine de Jan Sverák), donde se remarca la deshumanización que va encontrándose el niño en su periplo vital, capturando a través de la película en 35mm, la intimidad y la cercanía necesarias para ir descubriendo, a partir de la mirada del niño, todo esa sociedad maloliente y salvaje que va encontrándose, eso sí, la cámara sabe muy bien lo que debe mostrar y lo que no, filmando la violencia, tanto física como emocional, sin embellecerla, y sobre todo, mostrándola desde una posición crítica, resolviéndola de manera magnífica con el recurso del fuera de campo, y haciendo un uso ejemplar del sonido, y el sobrio y catalizador montaje obra de Ludêk Hudec.

El director checo construye una película larga, llega hasta los 169 minutos de duración, y sobre la Segunda Guerra Mundial, y su devastación en la población, siguiendo la mejor tradición del cine de la Europa del Este, donde prevalece el blanco y negro, relatos de gran dureza sobre las relaciones difíciles entre personajes y un contexto social y rural muy duro y descarnado, y las consecuencias nefastas de la guerra en los habitantes, tanto físicas como psicológicas, con esos instantes de gran crudeza cuando los cosacos atacan el pueblo, o las vejaciones que sufren por parte de los nazis un pueblo indefenso a merced de los abusos de un poder ilimitado y asesino. El pájaro pintado es una película durísima, violenta y desoladora, sumergiéndonos en el contexto de la guerra y en el alma oscura de los seres humanos, donde hay un niño que sufre todas las acciones terribles de esos adultos llenos de soledad, amargura y tristeza, que usan al inocente para descargar su vacío y basura emocional acumulada.

Marhoul descarga toda su película en la mirada del debutante Petr Klotár, auténtica alma mater del relato, que sin emitir ninguna palabra, transmite toda esa transición que sufre a fuerza de golpes y abusos, de su infancia a la edad adulta, convirtiéndose en uno más de esa sociedad desorientada y salvaje, bien acompañado por una retahíla de grandes intérpretes internacionales encabezados por Udo Kier, Harvey Keitel, Stellan Skarsgard, Julian Sands, Barry Pepper, y luego, un grupo de intérpretes checos, polacos y rusos, menos conocidos para el gran público, pero igual de capacitados para desarrollar unos personajes complejos como Aleksey Kravchenko (que los más cinéfilos lo recordarán como el niño de Ven y Mira, ahora convertido en un soldado ruso amable), Lech Dyblik, Jitka Cvancarová, Júlia Valentová y Petr Sverák, entre otros. Václav Marhoul se ha destapado como un cineasta de atmósferas y personajes, filmando con crudeza y sensibilidad toda la desolación, amargura y oscuridad que encierran los seres humanos, y cómo las experimenta un niño sometido a esas voluntades tan terribles, guiándonos de modo excelente y visceral por una epopeya convertida ya en un relato digno de admirar no solo por todo lo que cuenta y como lo cuenta, sino su veracidad, su magnetismo y la mirada que desprende un niño en mitad de la guerra, o podríamos decir, en mitad de la nada más absoluta. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Todo pasa en Tel Aviv, de Sameh Zoabi

EL GUIONISTA PALESTINO, EL MILITAR ISRAELÍ Y LA GUERRA DEL 67. 

“Para reír de verdad, debes ser capaz de soportar tu dolor y jugar con él.”

Charles Chaplin

El conflicto árabe-israelí suele ser tratado por los cineastas desde miradas críticas y profundas, enmarcadas en relatos dramáticos, en los que se ahonda en las complejidades de la cotidianidad de una tierra dividida, y sobre todo, en la dificultad de encontrar soluciones políticas. Todo pasa en Tel Aviv, de Sameh Zoabi (Iksal, Palestina, 1975), como hiciese en su opera prima, Man without a cell phone (2010) lo aborda desde otro ángulo completamente diferente, mirando el conflicto desde la comedia, desde la ligereza, desde una realidad que se confunde con la ficción, a través de la telenovela palestina de enorme éxito “Tel Aviv on fire”, que aborda el período de 1967, cuando la guerra se cernía entre árabes e israelís. El cineasta palestino nos sitúa en el rostro de Salam, un tipo treintañero, perdido y sin alicientes vitales, comienza a trabajar como corrector de idioma de hebreo en la famosa telenovela pro recomendación de su tío, Bassam, creador de la serie, que luchó en la guerra del 67.

Por circunstancias imprevistas, la vida de Salam dará un vuelco de 180 grados y se convertirá en uno de los guionistas de la serie, amén, que en su tránsito diario entre Jerusalén, donde reside, y Ramallah, donde se produce la serie, en el puesto de control del ejército israelí, comandado por Assi, que para impresionar a su esposa, se involucra en la escritura del guión, exigiendo cambios y tramas a Salam, que no tiene otro remedio que cumplirlos. Zoabi para complicar aún más la trama, coloca a Mariam, una doctora que Salam quiere volver a enamorar después de que su ineptitud la dejará. La película, a partir de un guión ágil y de pausado ritmo, escrito por Dan Kleinman y el propio director, se adentra con brillantez y astucia en los terrenos de la ficción de 1967 de la telenovela, y la realidad opresora y sucia del presente, en la que ficción y realidad se confunden, se mezclan, como una especie de bucle en el que las situaciones parecen enquistadas, sin cambio ni rumbo, como si el tiempo no hubiera pasado, con los mismos problemas eternos entre árabes y palestinos.

Zoabi, que había sido coguionista de Idol (2015) de Hany Abu-Assad, director de la magnífica Paradise Now, juega con acierto e inteligencia con sus personajes, describiendo a Salam, como alguien que necesita encontrar su lugar en el mundo, alguien muy desorientado, alguien enamorado, alguien que se mueve entre una realidad que asfixia y triste, que será el contrapunto de Assi, el militar ocupante, el que exige y ordena, el que se autoproclama guionista de la serie, que ayuda en parte a Salam, una relación que recuerda a aquella que mantenían el joven y atribulado dramaturgo David Shayne con el gánster Nick Valenti en la extraordinaria Balas sobre Broadway, de Woody Allen, donde la experiencia de la vida del gánster ayudaba al perdido dramaturgo. Zoabi compone un excelente y peculiar laberinto de emociones en el que Salam sería la pieza en la que pivotan todos, desde su tío que quiere ser fiel a la realidad de 1967, Assi que también quiere que la telenovela sea fiel a la realidad del ejército israelí, Tala, la protagonista femenina de la serie, que desea tener un personaje más ambiguo, diferente y nada acartonado, y finalmente, Mariam, la ex novia de Salam, de la que sigue enamorada, que le pide al joven que para volver a confiar en él, necesita ver que es otra persona, no el tipo sin rumbo que era antes.

Ficción y realidad – que funcionan como un espejo en el que todas las miradas confluyen en una realidad anclada en el tiempo -,  y mucha comicidad y ligereza es lo que propone el relato, una fábula de nuestro tiempo, que explica un conflicto eterno desde una perspectiva totalmente audaz y sincera, tejiendo un cuento cercano e íntimo, donde observamos el poder de la ficción, en este caso de la telenovela, para acercar a unos y otros, para romper barreras e imaginar un mundo diferente, y sobre todo, no olvidarse de esa realidad omnipresente tan oscura y sin futuro a la que se enfrentan diariamente Salam y los demás, con la ocupación israelí, la indefensión constante, y la falta de libertad a la que los someten continuamente. La cautivadora y estupenda luz,  obra de Laurent Brunet (colaborador de Amos Gitai y Christophe Honoré, entre otros) matiza las dos realidades que vemos en la película, la luz artificial de la telenovela que contrasta con esa otra, la de la realidad, tan sucia, polvorienta y triste.

El magnífico e interesante reparto de la película encabezado por Kais Nashif (que habíamos visto como suicida en la excelente Paradise Now, entre otras) dando vida al atribulado y perdido Salam, bien acompañado por Yaniv Biton como Assi, ese férreo y disciplinado militar que entenderá que su realidad es muy distinta a la de Salam, la internacional y extraordinaria Lubna Azabal (que ha trabajado con gente tan importante como Techiné, Gatlif, Hany Abu-Assad o Dennis Villeneuve, etc…) da vida a la star del culebrón, con sus peculiaridades y arrebatos de estrellas, con esa credibilidad y gestualidad a través de las profundas miradas y gestos, y finalmente, Maïsa Abd Elhadi (que hace poco la vimos en la cautivadora Los informes de Sarah y Saleem, que también hablaba del conflicto árabe-israelí desde otra mirada) da vida a Mariam, el objeto de deseo de Salam. Zoabi se adentra en la comedia ligera, simpática y brillante, para desarrollar con acierto y sinceridad un cuento humanista que propone esperanza ante una realidad que manda otros caminos, hablándonos de unos personajes que han de convivir en una tierra dividida, en conflicto perpetuo, llena de odio y violencia, pero lo hace desde la intimidad de sus personajes, de la relación que se van generando entre ellos, a través de sus cotidianidades, sus sueños, sus frustraciones y su futuro, que algunos ven esperanzador y otros, no tanto. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Mi vida con Amanda, de Mikhaël Hers

LAS VIDAS DAÑADAS.

“El cine debe apropiarse de los atascos, encontrar una manera de incluirlos, hacerlos hermosos o conmovedores. Tengo la sensación de acercarme más a la verdad a través de momentos de calma y digresión que a través del ojo de la tormenta”

François Truffaut

Erase una vez una niña llamada Amanda que tenía siete años. Un día, esperaba sentada en los escalones de entrada a su colegio a su tío David, un joven de 24 años, despreocupado y ligero como su vida acotada al presente efímero. Esta es la primera secuencia de la película Mi vida con Amanda, ese primer instante en que descubrimos la relación entre los dos personajes que protagonizarán el grueso del relato. La tercera película de Mikhaël Hers (París, Francia, 1975) después de las interesantes Memory Lane (2010) sobre un grupo de amigos parisinos, y Ce sentiment de l’été (2015) sobre el duelo compartido entre un joven, novio de la fallecida, y la hermana de ésta. En su nuevo trabajo vuelve a hablarnos de duelo, de cómo afrontar la pérdida, la ausencia, vivir con el vacío del ausente, a través de David y Amanda, tío y sobrina, que después de un atentado en un parque, pierden a Sandrine, hermana y madre, respectivamente.

Hers plantea una película que, en su primera media hora es una comedia ligera de relaciones familiares y personales, donde conoceremos a esta peculiar familia y también a Léna, una amiga especial de David. A partir de la tragedia, la película se encamina al drama, pero no a ahondar en el melodrama, sino en un drama vital e íntimo, en el que nos sumergiremos en las vidas de los que sobreviven a la tragedia, a esas existencias dañadas, a su cotidianidad, a aquello que no sale en los medios, al día después de la noticia, a ese día a día que, a veces se hace oscurísimo y otras, sin venir a cuento, se llena de luminosidad, a esas emociones a ritmo de crucero, a una mezcla de sentimientos que van del odio al amor y viceversa, a esos llantos y risas que nacen desde lo más profundo en los lugares más insospechados, junto a un amigo, en mitad de una estación de tren abarrotada o explicándole a su sobrina de 7 años que nunca volverá a ver a su madre.

Y en mitad de ese cúmulo de sensaciones, tristezas y alegrías, esta la ciudad de París, con sus idas y venidas, sus ajetreos diarios, y su inmensa población llenándola de vida y también, de ausencias, sensación que quedará muy reflejada cuando David va a visitar a Léna a su pueblo, donde el tiempo se calma y las cosas parecen tener otra naturaleza, una materia más cercana y diferente. Hers vuelve a contar, como ha hecho en sus anteriores trabajos, con el cinematógrafo Sébastien Buchman para capturar esa luz parisina y el tumulto de esos trayectos en bicicleta, que también describen esa pulsión emocional que tienen los personajes y las relaciones que los unen. El montaje obra de Marion Monnier (colaboradora de nombres tan importantes como Hansen-Love o Assayas, entre otros) componiendo ese ritmo entre ligero y tenso que tanto requiere el drama que nos cuenta la película.

Para transmitir ese mana de emociones contradictorias y la tragedia cotidiana con la que deben convivir los diferentes personajes se requería intérpretes cercanos y transparentes como Vincent Lacoste (que habíamos visto en Eden, de Hansen-Love, o en Vivir deprisa, amar despacio, de Honoré) con ese aire de ligereza y despreocupación que tiene David, recordándonos tanto por su aspecto físico como emocional al Gaspard que hacía Melvil Poupad en la maravillosa Cuento de verano, de Rohmer. Bien acompañado por la niña Isaure Multrier como Amanda, en su primera aparición en el cine, protagonizando con el personaje de Lacoste los momentos más intensos de la cinta. Con las agradables presencias de Stacey Martin como Léna, transmitiendo la tristeza después de la tragedia, y un buen contrapunto con el personaje de David, y finalmente, a Greta Scacchi en un personaje interesante que nos descubrirá aspectos actuales.

Hers ha construido una película magnífica y cálida, llevándonos por unos personajes en proceso de reconstrucción, en vidas dañadas, en existencias detenidas en seco, en vidas que deben volver a vivir y sentir, sin miedo, apoyándose mutuamente, porque no hay otra, compartiendo emociones, tristezas y alegrías, porque ahora es todo lo que tienen el uno y el otro. Mi vida con Amanda se hermana con Verano 1993, de Carla Simón, en su forma de presentar y construir el duelo, la ausencia y la amalgama de emociones que se sienten después de la tragedia, la convivencia con el dolor, en un mundo diferente, extraño, que huele de otra manera y sobre todo, se refleja con otro aire, un aire que nos ha cambiado, que nos ha transformado, que ha dejado a lo que éramos y ahora, debemos empezar a caminar a ser lo que dejamos, a valorar todo aquello que tenemos y sobre todo, cuidarnos mutuamente en compañía de los que nos quieren y queremos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Ex Libris: La biblioteca pública de Nueva York, de Frederick Wiseman

LAS ENTRAÑAS DE LA INSTITUCIÓN. 

“Para empezar para mí no existe “la” biblioteca. Cada una es diferente. (…) Mucha gente piensa que son almacenes de libros y yo creo que el núcleo son las personas que quieren adquirir conocimientos. Y eso se puede hacer a través de los libros o por muchas otras vías. Se trata de un proceso de aprendizaje a largo plazo, a través de generaciones. Las bibliotecas son, no son tan solo. Tienen una importancia cultural, pero también económica. (…) También es importante que una biblioteca refleje las necesidades de una ciudad, la investigación, como archivo de la ciudad, el préstamo de libros… con este edificio en mente, yo sueño con atmósferas distintas, diferentes maneras de estudiar… (…) Cuando la diseñamos en 1991, todo el mundo me decía: “En el futuro ya no necesitaremos bibliotecas”. Y es una opinión que sigue vigente. ¿La oís muy a menudo? Y es porque se sigue pensando en las bibliotecas como almacenes de libros. La gente piensa en las bibliotecas de su infancia. Muy poca gente sabe qué está pasando en las bibliotecas de hoy y lo necesarias que son”

Francine Houben, arquitecta

Jorge Luis Borges, que fue bibliotecario en su juventud, relacionó el paraíso con algún tipo de biblioteca. Brillante y aguda reflexión que pone de manifiesto la importancia de la biblioteca como espacio de conocimiento, de aventura y sobre todo, humanista, un lugar donde las personas entran en ese paraíso al que se refería Borges para saber, y también, para conocerse más. Una fuente de sabiduría inagotable, inmensa y sumamente liberador, en el que las personas comienzan el viaje más intenso y profundo de sus vidas. Un lugar que es el punto de partida para viajar a lo más profundo de nuestra alma. Bajo el título de Ex Libris: La biblioteca pública de Nueva York, y sus maravillosos y audaces 197 minutos de metraje, la mirada inteligente, intensa y sutil de Frederick Wiseman (Boston, EE.UU., 1935) penetra en las entrañas de la institución de forma clara y transparente, abriéndonos sus paredes y ventanas para profundizar en una de las bibliotecas más importantes del mundo occidental contemporáneo, recorriendo y escuchando sus espacios, pasillos, reuniones, sus 92 sedes repartidas por la ciudad, respirando con sus responsables y usuarios, mostrando las diferentes realidades sociales y humanas que se relacionan en las distintas sedes.

Asistimos a las innumerables actividades que se acogen en la biblioteca: desde conferencias sobre su funcionamiento, tanto público como social, en beneficio de la comunidad, encuentros con figuras de las artes o humanidades como Elvis Costello o Patti Smith, actividades educativas para adultos o niños, conciertos de música, reuniones informativos y cursos sobre aspectos sociales, laborales, económicos, históricos, etc…, clubs de lectura, y todo tipo de actividades para ofrecer apoyo a las diferentes necesidades de los usuarios-ciudadanos. Wiseman ha dirigido más de 42 documentales, donde ha retratado las múltiples y diversas experiencias humanas más cotidianas en relación a las instituciones sociales, por su objetivo han pasado hospitales, institutos, departamentos de policías, museos… convirtiéndose en uno de los más grandes cronistas de la sociedad norteamericana, muchos recordarán sus fabulosos retratos en Titicut Follies (1967) en la que debutó, High Scool (1968), Ley y orden (1969), Primate (1974), Central Park (1991), La Danza (2009) o National Gallery (2014) y su única ficción La última carta (2002).

Wiseman ha construido un archivo inmenso y magnífico lleno de películas que no solo recogen el funcionamiento humano e institucional de los diferentes sectores públicos de la sociedad, sino que retratan las experiencias más íntimas y cotidianas de las personas en relación a éstas, donde Wiseman ha creado un universo esencial e inmenso para conocer con exactitud y sabiduría buena parte de la sociedad estadounidense desde mitad del siglo XX en adelante. En Ex Libris: La biblioteca pública de Nueva York, Wiseman aborda el lugar desde su peculiar mirada observacional, sumergiéndonos en el alma del edificio, sus sonidos y sus espacios, cuando está deshabitado y cuando está ocupado por personas, creando de forma sutil e intensa una estructura dramática, en la que el cineasta norteamericano mira y observa, sin necesidad de hacerse notar, mostrando su invisibilidad, sí, pero una invisibilidad corpórea y concreta, mirando más allá, creando el espacio cinematográfico necesario para que las cosas sucedan de la forma más natural y transparente, siendo uno más, pero desde fuera, convirtiéndose en una de las personas que está participando de forma muy activa en aquello que estamos viendo.

Wiseman nos sumerge adoptando todo aquello que captura desde su cámara, con su fiel colaborador John Davey, una parte física más del director estadounidense, filmando todo aquello que estamos viendo, que escuchamos, y sobre todo, aquello que estamos sintiendo, construyendo una eficaz y estimulante amalgama de colores, luces, sonidos, etc… Wiseman nos traslada de un lugar a otro, desde el edificio central de la biblioteca, con sus grandes escaleras y espacios, asistiendo a esas reuniones del equipo, donde se debaten la parte humana, social y económica de la institución, como ocurría en National Gallery, a algunas de las sedes, siempre utilizando el mismo método, el plano general desde el otro lado de la calle, y luego, con un precio corte, en el interior donde prevalecen los rostros, las miradas y los gestos de las personas que participan, capturando todo aquello que está ocurriendo de manera in situ, de forma instantánea, documentando lo efímero del momento, todo bien urdido y ensamblado en el montaje, obra de Wiseman, al igual que el sonido, una edición milimétrica, exhaustiva y profunda en la que va tejiendo con precisión quirúrgica todos las secuencias y planos de la película, creando esa sensación de ligereza, intensidad y profundidad bien armada e inteligente, en la que el sonido ambiental se convierte en una pieza fundamental en la película, exceptuando de la música extradiegética, salvo en el instante del parque, donde suena el popular tema de Scott Joplin al piano para la película El golpe.

Wiseman, convertido en una figura esencial, no solo para estudiar el documental como herramienta necesaria y fundamental para mirar el mundo contemporáneo, sino para entender la trastienda de ese mundo que se nos escapa por culpa de la hipérbole en la que estamos instalados en nuestras vidas. Un cineasta que consigue en su cine algo que está al alcance de muy pocos cineastas, una clarividencia absoluta en aquello que está filmando, sin ser intruso ni invasivo, en un cronista capaz de registrar aquello que está sucediendo de forma natural, sin necesidad de ser uno más, en esa capacidad de ser y estar, sin ser ni estar, mostrando el edificio, el quipo humano que lo habita y su funcionamiento institucional de la mejor forma posible, dejando al propio espectador como una especie de detective que irá descubriendo la película, una experiencia que no lo dejará indiferente en absoluto, dejando un poso muy profundo en la forma de relacionarse con el espacio cuando lo vuelva a ocupar en su cotidianidad, invitándolo a descubrirlo nuevamente, y sobre todo, a descubrirse a él mismo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sobre lo infinito, de Roy Andersson

LA VULNERABILIDAD DE LA EXISTENCIA.

“Si realmente reflexionas, todo es maravilloso en este mundo, todo, excepto nuestros pensamientos y acciones cuando nos olvidamos de reflexionar”

Antón Chéjov

Una imagen bellísima, poética y tremendamente desoladora nos da la bienvenida a la sexta película de Roy Andersson (Gotemburgo, Suecia, 1943) en la que observamos a una pareja enamorada y abrazada flotando en el cielo de Colonia, bajo sus pies la ciudad en ruinas por los bombardeos de la Segunda Guerra mundial, mientras suena una melodía envolvente. Una imagen que reúne todas las imágenes del cine de Andersson, en esa delicada mezcla entre lo banal y lo bello, entre lo poético y lo fútil, entre la vida y la muerte, entre la esperanza y la derrota, entre la tristeza y la alegría, la compasión y el egoísmo, entre la dualidad y la vulnerabilidad del ser humano, entre todo lo que somos, sentimos y hacemos, entre lo físico y lo espiritual, entre el todo y la nada. Una imagen que volverá a repetirse en el ecuador de la película, como imagen bisagra y tótem que enlaza todo lo que explica la película, con los únicos leves movimientos de cámara que observaremos.

Después de esa magnífica imagen, Andersson nos enmarca en una mañana en lo alto de una colina donde se divisa la ciudad a los pies, otra pareja de enamorados, de espaldas a nosotros, mira la ciudad en silencio. En un instante, ella exclama: ¡Ya estamos en septiembre!, frase extraída del Tío Vania, de Chéjov. Una obra que se detiene en el deterioro de la vida, de sus miserias, hastío y tedio. Temas que podemos encontrar en las imágenes que compone el cineasta sueco, recurriendo a sus reconocidos “Tableaux Vivants”, también presentes en su anterior trabajo Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014) en una depuración de un estilo reconocible, donde observamos una secuencia, donde los personas apenas hablan, mostrándose estáticos, en que la profundidad de campo se convierte en una seña de observación en la que Andersson nos muestra otras pequeñas escenas que se desarrollan al igual que la principal.

El tiempo del relato es atemporal, imposible ubicarlo en ningún momento, no obstante, son reconocibles ciertas secuencias en su contexto histórico, ya que asistimos a la representación de la claudicación de Hitler y los suyos en un despacho derrotado acosado por las bombas enemigas, pero en su conjunto, lo que más le interesa a Andersson es la existencia humana, mostrando su cotidianidad más banal, más solitaria y desoladora, una existencia enfrentada a las emociones y las actividades físicas sin sentido, desorientadas y completamente superficiales, situaciones que nos va mostrando mientras escuchamos una voz en off de mujer, con su incansable inicio: Vi a un hombre… , una narradora que con el aroma de Sherezade de Las mil y una noches, que nos va dirigiendo por la película, explicándonos aquello que vemos, aquello que necesitamos saber que no vemos, o aquello otro importante que forma parte del contexto.

Pequeños retazos de vida, fugaces, efímeros, en el que vemos a un pastor que ha perdido la fe, a un hombre que se encuentra con un antiguo compañero de colegio y se siente menospreciado por sus logros, un padre que en mitad de una lluvia torrencial se agacha para atarle los cordones a su hija, unas jóvenes se dejan llevar por la música, unos clientes de un bar observan la nieve que cae en la calle, mientras uno de ellos menciona emocionado la belleza de la vida, pasajeros de un autobús exhortan las lágrimas de tristeza de uno de los pasajeros, una columna de soldados camina derrotada bajo el invierno de Rusia, etc.. Temas, elementos y personajes que se desarrollan bajo un marco de indudable belleza y desolación, en que el director sueco nos muestra la existencia desde todos las miradas, desde todos los ángulos, sin mover la cámara, en un estado anímico tangible, unas emociones que podemos mirar con detenimiento, observándolas sin parpadear, ensimismados por las imágenes reveladores y bellísimas de la película, con esos rostros maquillados y esas ropas de aspecto sombrío, con esos cielos plomizos y nublados, en una ambivalencia tan característica de todos los universos dentro de uno que nos plantea la mirada observadora, narradora y expectante del narrador sueco.

En el cine de Andersson todo se mueve, adquiriendo una vida fugaz, sí, pero muy intensa y profunda, donde cada marco que se desarrolla en el relato, adquiere proporciones impredecibles, donde existe cercanía, pero también lejanía, donde todo está y no está, con esa mezcla que nos empuja a reflexionar sobre sus imágenes, reflejándonos en sus personajes, sus leves y cortas historias que encierran toda una vida y todo un mundo, donde el aroma tragicómico sobrevuela constantemente en cada instante de la película, en sus maravillosos 76 minutos, donde la película muestra todo lo que se ve, lo que no se ve, y todo lo demás, en un existencia donde cohabitan infinitas capas, infinitos lugares, infinitos rostros, donde el título Sobre lo infinito, alude a la vida, a nuestras existencias, a nuestra fugacidad, a todo aquello que somos, que sentimos, no a todo aquello que tenemos, donde cada instante encierra lo infinito y lo efímero, donde Andersson se ríe y se entristece a la vez, donde sus criaturas se preocupan de sus sentimientos y su razón de existir, donde la vida parece lo menos importante, donde arrecian los males de nuestros tiempos y de todos los tiempos, donde nos preocupamos más por las razones de nuestras existencias que de existir, arrastrando lo bello y lo aterrador de nuestras vidas, y nada más. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Mariana di Girolamo

Entrevista a Mariana di Girolamo, actriz de la película “Ema”, de Pablo Larraín, en el hall del Soho House en Barcelona, el miércoles 22 de enero de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Marian di Rirolamo, por su tiempo, amistad, generosidad y cariño, y a Lara Pérez Caminha de BTeam Pictures, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.