Entrevista a Toti Baches

Entrevista a Toti Baches, directora de la película «Red Cunt», en los Cinemes Girona en Barcelona, el martes 24 de mayo de 2022.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Toti Baches, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Pere Vall de Comunicación de la película, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Esta lluvia nunca cesará, de Alina Gorlova

ANDRIY SULEIMAN, REFUGIADO KURDO.

“Esto es lo que hace la guerra. Y aquello es lo que hace, también. La guerra rasga, desgarra. La guerra rompe, destripa. La guerra abrasa. La guerra desmembra. La guerra arruina”.

“Ante el dolor de los demás” (2002), Susan Sontag

Conocía la existencia del conflicto kurdo, pero fue viendo La espalda del mundo (2000), de Javier Corcuera, que conocí la tremenda gravedad del problema. La película explicaba el caso de Leyla Zana, una parlamentaria encarcelada en Turquía por temas políticos. El capítulo seguía la gris y triste existencia de su familia exiliada en Suecia, después que el marido pasase dieciséis años en la cárcel. Cuatro años después, en Las tortugas también vuelan, de Bahman Ghobadi, ambientada en un campo de refugiados del Kurdistán iraquí, éramos testigos de las condiciones miserables de un pueblo como el kurdo condenado a la huida constante, intentando encontrar un lugar al que pertenecer. La cineasta Alina Gorlova (Zaporiyia, Ucrania, 1992), de la que conocíamos su trabajo en el campo documental con la película No Obvious Signs (2018), en la que retrataba a una soldada ucraniana en pleno proceso de rehabilitación por estrés postraumático.

En Esta lluvia nunca cesará (significativo y desesperanzador título), el retrato se centra en la vida de Andriy Suleiman, un kurdo sirio que abandonó el país árabe por la guerra de 2012, y se instala en Lysychansk, al este de Ucrania, país de origen de su madre. La cámara de Gorlova sigue la vida del joven, voluntario de la Curz Roja en la guerra del Donbass en 2014, y de su familia, y su periplo por varios países donde se encuentra diseminada su familia y amigos, como Irak, Kurdistán y Alemania, donde quiere empezar de nuevo. La cineasta ucraniana divide en diez partes su película, a modo de capítulos, y usa el blanco y negro para mostrar esas vidas errantes, grises, difíciles y rotas, vidas que son meras sombras debidos a los graves efectos y causas de la guerra, que parece seguirles allá donde van. El retrato es profundamente humano y alejado de sentimentalismos. Todo se cuenta desde la verdad, o mejor dicho, desde lo auténtico de unas vidas que quieren salir adelante y a duras penas lo consiguen, poniendo el foco en todas las personas anónimas que han huido de su país, sus trabajos y su vida, e intentan encontrar ese lugar en el que volver a estar tranquilos y en paz.

Gorlova construye una intimidad que traspasa, que nos seduce con muy pocos elementos, y nos convierte a los espectadores no solo en testigos privilegiados del drama humano de este grupo de kurdos, sino en personas que conocen una verdad que es en realidad la de muchos refugiados en todo el mundo, personas que lo dejan todo por la guerra, personas acogidas en países extranjeros, personas que deben luchar diariamente para no perder su identidad, no en un sentido nacionalista ni patriótico, sino en el concepto humano, de tus orígenes, de tu forma de vivir, de tus tradiciones, de todo lo que significa ser kurdo. Un documento excepcional y cercano, cimentado con la complejidad de las diferentes existencias, como la labor humanitaria del protagonista kurdo frente al desfile de la máquina militar pesada ucraniana que van a la guerra del Donbass, al este del país, una zona de eterno conflicto entre los prorusos y los ucranianos contrarios, un conflicto que retrató de forma magistral el cineasta ucraniano Serguéi Loznitsa en su película homónima de 2018. Las contradicciones de los bailes tradicionales kurdos y ucranianos, así como el desfile de soldados frente a la marcha del orgullo gay en Berlín.

Un mundo lleno de contrastes, de grises automatizados, de perversidad y alegría en la mismo espacio o según en la perspectiva que te encuentres o te toque circunstancialmente. Esta lluvia nunca cesará no es una película apológica ni se decanta por nadie ni por nada, si hay una idea política, porque en cualquier acción humana la hay, es sin lugar a dudas, la del lado de lo humano, de mirar de frente a todos aquellos que huyen por la guerra, a todos aquellos que, lejos de sus tierras, siguen viviendo la guerra diariamente, de los traumas que deja la guerra, el exilio y estar lejos de todo sin saber donde se está, de todos los espacios oscuros que construyen unos poquísimos y afectan a millones de personas alrededor del mundo, de la guerra como mal eterno de la historia de la humanidad que define mucho nuestra forma de vivir, de compartir y de mirar al otro. Andriy Suleiman es uno de tantos refugiados que cada día abandonan su vida para emprender un camino lleno de peligros y de dolor del que desconocen completamente donde les llevará y que será de ellos, y lo más incierto, si algún día podrán regresar a sus vidas y cuántas vidas costará tanto desastre imposible de detener. Aunque la película no solo muestra desgracia y tristeza, porque también hay tiempo para el reencuentro, para seguir adelante a pesar de todo, y sobre todo, hay tiempo para seguir se esté donde se esté. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El despertar de Nora, de Leonie Krippendorff

DE ORUGA A MARIPOSA.

“Siempre fui consciente de que la edad adulta no contaba: a partir de la pubertad, la existencia sólo es un epílogo”.

Amélie Nothom en “El sabotaje amoroso”

El registro de la grabación con una cámara de móvil nos da la bienvenida a la película, la misma que también nos despedirá. La cámara está grabando a dos chicas jóvenes de unos dieciséis años mientras pintan una polla en la cara a un tipo durmiendo en la calle. Estamos en Berlín, en el verano del 2018, que está siendo el más caluroso de muchos años. Las chicas que corren cuando el incauto se despierta son Jule y Aylin, aunque la historia la vamos a conocer desde la mirada y la inquietud de Nora, dos años más pequeña que su hermana Jule. La directora Leonie Krippendorff (Berlín, Alemania, 1985), ya debutó en el largometraje con Looping (2016), en la que retrataba a tres mujeres de edades distintas que confluían en la habitación de un psiquiátrico, y ahora vuelve con un trabajo que se detiene en la llegada de la pubertad para la citada Nora, esa fase de la existencia donde todo son cambios y nos sentimos perdidos y llenos de inquietudes con nosotros mismos y todo lo que nos sucede.

En su segundo trabajo para la gran pantalla, que tiene el título original de “Kokon”, traducido como “tamaño”, vuelve a centrarse en un universo femenino, situándose en Nora, una niña que en el verano citado, se convertirá en una mujer, donde comenzará a descubrir su identidad, y todas esas cosas que le encanta a hacer y todavía no sabe ni que le gustan. La aparición de una nueva alumna en el instituto, la tal Romy, una chica desinhibida, diferente a su hermana y su amiga, más centradas en la imagen y el cuerpo, despertará en Nora una atracción inmediata. La excelente cinematografía de Martin Neumeyer, con el formato 4:3 que evidencia ese mundo digital y asfixiante en el que viven los personajes, con esa cámara que convertida en una segunda piel de las protagonistas, las sigue a través de una inmediatez e impulsividad constantes, en un relato muy físico y muy cercano, donde el formidable trabajo de edición de Emma Graef, también ayuda a conseguir esa agitación en la que viven las protagonistas, y condensando con astucia los noventa y dos minutos de metraje, penetrando no solo en sus pequeñas cotidianidades, sino también en el interior de sus almas, donde la mirada de Nora escruta y reflexiona con todas esas cosas que están pasando en ella y en su alrededor, sintiéndose una náufraga en muchos momentos.

 La película funciona también puede verse como una radiografía actual de la juventud berlinesa, y por ende, de cualquier ciudad occidental del mundo, con una aplastante multiculturalidad, donde coexisten jóvenes de diferentes países, culturas y orígenes muy diversos, de familias desestructuradas, padres y madres ausentes, y totalmente abducidos por el universo digital donde todo pasa por ahí. Nora se mueve en dos mundos, el de su hermana y la amiga de esta, y los amigos, que se encuentran en esa adolescencia donde conviven las drogas, el amor y algo más. Y luego, el mundo de Romy, que está en un local cultural con gente mucho más mayor, y vive casi a solas porque su madre trabaja muy a menudo. Nora sometida a los cambios de su edad, tanto físicos como emocionales, va descubriendo el mundo más adulto de Romy, y también, se va descubriendo a sí misma, a su cuerpo, su primera regla, sus masturbaciones, y el amor, al igual que el deseo, el romántico, pero también, el desamor. La cineasta alemana ha construido una película de aquí y ahora, sin moralina ni sentimentalismo, hermosa, auténtica y libre, con ese espectacular momento con las performance tanto de Nora como de Romy, mientras escuchamos el “Space Oddity”, de Bowie con las imágenes de explosiones en el cuerpo de la joven, un momento que recuerda a otro muy cercano como el de Licorice Pizza, con otro tema relacionado como “Life on Mars?” del duque blanco. El despertar de Nora no está muy lejos de los trabajos de Primeras soledades (2018), de Claire Simon, Quién lo impide (2021), de Jonás Trueba y FREIZEIT oder: das Gegenteil von Nichtstun (2021), de Caroline Pitzen, películas que no solo juegan con la ficción y el documento para poner el foco en la juventud, y en todo lo que les envuelve.

 Krippendorff tiene en sus jóvenes actrices la fuerza y la frescura que necesitan sus imágenes y todos los conflictos que plantean. Tenemos a Lena Klenke como Jule y Elina Vildanova como Aylin, y sobre todo, a Jella Hanse como Romy, que ya era una de las protagonista de Looping, junto a la fantástica e hipnótica Lena Urzendowsky en la piel, el cuerpo y la mirada de Nora, auténtico descubrimiento de la directora, porque no solo consigue fascinarnos con sus miedos, dudas y torpezas, sino que nos sentimos identificamos con una niña-adolescente-mujer que en ningún caso quiere ser como las demás, obsesionadas con sus cuerpos, su alimentación, la ropa y los chicos, sino que Nora quiere y siente algo diferente, algo que rompe con lo establecido, algo que la situará en el camino de conocer y conocerse, descubrir y descubriendo a los demás, y de paso, hacer todas esas cosas que jamás hubiera pensado que podía hacer, o ni siquiera, sabía que las haría y conociendo a Romy, una chica tan diferente y tan cercana a ella, porque como decía el poeta solo se es joven una vez, y cuando nos damos cuenta de verdad, ya ha pasado y solo nos queda recordar como éramos y cómo hemos cambiado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Great Freedom, de Sebastian Meise

EL ESTIGMA DEL 175.

“Lo que duele no es ser homosexual, sino que lo echen en cara como si fueran una peste”

Chavela Vargas

El artículo 175 del código penal alemán estuve vigente desde 1872 hasta 1969, en la que se penaba las relaciones homosexuales entre personas del sexo masculino. El contenido del artículo es la base de la segunda película de ficción de Sebastian Meise (Kitzbükel, Austria, 1976), después de la interesante Still Leben (2011), donde un padre contrataba a prostitutas para que hicieran de su hija, y el documental Outin (2012), en la que la cámara recogía el testimonio de un pedófilo a cara descubierta. El director austriaco que escribe el guion con su escritor habitual Thomas Reider, nos sitúa a finales de la Segunda Guerra Mundial, en la piel de Hans, que es liberado del campo de concentración nazi donde fue encerrado por homosexual y es llevado a una cárcel por la misma razón. Luego, la película tendrá todo su peso en los años sesenta, más concretamente en 1965, cuando Hans otra vez en la cárcel, entablará una relación con Viktor, un asesino convicto heterosexual.

Meise nos encierra entre los barrotes de la cárcel, en la Alemania Federal que heredó el artículo 175 de los nazis. La película pivota entre dos universos: la frialdad y la cotidianidad de la cárcel, y ese amor prohibido, un amor gay que se oculta y vive entre las sombras. La austeridad y concisión en la que se posa la historia, así como la forma, nos interpelan directamente a grandes títulos del género como Un condenado a muerte se ha escapado (1956), de Bresson, y La evasión (1960), de Becker, donde la idea del cineasta afincado en Alemania, es retratar de la forma más documental posible, el día a día de la prisión, y lo fusiona de forma sencilla y soberbia con la historia de amor entre Hans y Viktor, dos personas muy diferentes, porque Hans es joven y homosexual, y Viktor, es mucho más maduro, asesino y heroinómano. El gran trabajo de cinematografía de Crystel Fournier, que ha trabajado con cineastas tan ilustres como Céline Sciamma y Susanna Nicchiarelli, consigue la mezcla perfecta entre lo gélido y la robotización de la cárcel, con ese amor, entre claroscuros y sombras, como la secuencia a oscuras de amor entre Hans y su primera relación, que recuerda tanto a la luz expresionista de Sólo se vive una vez (1937), de Fritz Lang.

El estupendo ejercicio de montaje de Joana Scrinzi, que ya trabajó con Meise en Outing, que estructura con orden una película que pasa por varios tiempos, sin nunca caer en lo reiterativo ni en el desinterés, ayuda al ritmo de una película que llega casi a las dos horas de metraje. Meise huye de la sensiblería y de la típica película de denuncia, para centrarse en sus personajes, en sus historias y conflictos personales, siempre en el interior de la cárcel, del exterior y sus vidas en ese espacio no nos cuentan nada, ni falta que hace, porque ese mundo, o mejor dicho, ese no mundo, ese no lugar, de absoluta privación de libertad, con un amor totalmente prohibido, que debe ocultarse, que vive entre las sombras, acechado por un estado represor, un estado que hereda las malas praxis del totalitarismo, un estado involutivo, que condena a sus ciudadanos por ser diferentes, por no dejarles a amar en libertar a quienes deseen. Great Freedom lo hace todo de forma sutil, todo se cuenta con tiempo, sin prisas, de manera concienzuda, sin caer en atajos argumentales ni en la condescendencia de otras películas, en la cinta de Meise todo huele a autenticidad, a verdad, a naturalidad y a sensibilidad y profundidad.

Una trama clásica y lineal en la que su parte más importante descansa en las magníficas interpretaciones de su grandiosa pareja. Tenemos a Franz Rogowski, quizás el actor alemán más sólido de los últimos años (con una filmografía que tiene a directores de gran talla como Haneke, Malick y Petzold), por citar algunos, dando vida al desdichado y callado Hans, un hombre más de acción, que a pesar de las consecuencias de sus actos, él los sigue llevando a cabo, en un acto de resistencia frente a un estado que habla de democracia y practica terror contra los gais. Frente a él, en un gran duelo de interpretación, tenemos a Georg Friedrich, otro grande de la cinematografía alemana-austriaca, también nacido en Austria como el director, (que ha trabajado con nombres tan ilustres como el mencionado Haneke, Sokurov, Seidl y Glawogger, entre otros), se mete en la piel de Viktor, la antítesis de un personaje como Hans, pero que la vida carcelaria los acercará y los hará convertirse en grandes amigos, o quizás podríamos decir, los hará redescubrirse, y sobre todo, pasar sus años de condena de forma muy diferente. Great Freedom es una película que recoge una de las etapas más negras para los homosexuales de aquella Alemania que quería olvidar el pasado, pero en algunas cuestiones, todavía las recordaba y machacaba a muchos que sentían de formas muy diferentes, como decía aquel, cuanto ha habido que caminar, y seguir caminando, para que se reconozca la libertad en todos sus frentes, formas, texturas y diversidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El espía honesto, de Franziska Stünkel

EL HOMBRE QUE NO QUERÍA SER DE LA STASI.

“La conciencia es el mejor libro moral que tenemos”.

Blaise Pascal

La segunda película de Franziska Stünkel (Göttingen, Alemania, 1973), es un potentísimo drama político con el tono sobrio y frío que tienen los thrillers psicológicos construidos con mano firme y de una solidez sobrecogedora. La trama nos sitúa en el Berlín oeste de 1981, en la piel de Franz Walter, un prominente científico que sus capacidades lo llevan a trabar para el Ministerio de Seguridad del Estado de la RDA, más conocida como la Stasi, en el departamento de Deportes. La cuestión es espiar y devolver lo antes posible a un par de futbolistas que han desertado a la Alemania Federal. Todo cambia cuando las actividades empiezan a tornarse de un color muy negro y se pasa al chantaje, la extorsión, las mentiras y la persecución sistemática, situaciones que afectarán psicológicamente a Franz, que le harán cuestionarse su moral. Stünkel fue alumna de Mogens Rukov (1943-2015), guionista danés e ideólogo del Movimiento “Dogma”, y compagina su trabajo de fotógrafa con el de cineasta, en el que había debutado con la película Vineta (2008), que indagaba en las consecuencias nefastas de los empleos ejecutivos actuales.

Con El espía honesto (del original “Hanschuss”, traducido como “A quemarropa”), se adentrada en la piel, el cuerpo y la mente de Franz Walter, inspirado en la vida real de Werner Teske. Un tipo que cree que tiene un gran trabajo, en el que se le valora y puede escalar posiciones y ser muy reconocido a nivel oficial. Pero, todo se tuerce cuando lo trasladan en misión oficial a Alemania Occidental. Allí, las acciones que realiza atentan contra su conciencia y empieza una espiral de lucha interna agobiante en que Walter está encerrado en un bucle donde sus compañeros se convierten en sus enemigos y su único deseo es abandonar y desertar. La película no está muy lejos de la forma y el fondo de películas de espías recientes como La vida de los otros (2006, Florian Henckel von Donnersmarck), El topo (211, Tomas Alfredson), El oficial y el espía (2019, Roman Polanski), La mujer del espía (2020, Kiyoshi Kurosawa), y El espía inglés (2021, Dominc Cooke), donde se huye de las acciones espectaculares, de los escenarios comunes y los tics habituales de estas películas, para construir una película de verdad, con una autenticidad que encoge el alma.

La película se desarrolla exclusivamente en interiores, y sin música añadida, cosa que le da un aspecto muy cercano y real, donde abundan las situaciones de gran calado emocional, en la que destaca una grandísima ambientación, cuidada al más mínimo detalles, utilizando decoradores reales como los del Ministerio de Seguridad del estado (Stasi), y la prisión de Hohenschönhausen, entre otros, acompañados de unos personajes de carne y hueso, y sobre todo, una profundidad en las cuestiones psicológicas que ayudan a entender en las derivas emocionales que se hallaban sus protagonistas. La excelente, fría y apagada luz que firma el cinematógrafo Nikolai von Graevenitz, que ha trabajado mucho en el documental, ayuda a introducirnos en esa atmósfera pérfida y asfixiante en el que se encuentra Walter. El ágil y reposado montaje de Andrea Mertens condensa con eficacia sus ciento quince minutos de metraje que, en ningún momento, pierden un ápice de interés, y la trama coge un in crescendo absolutamente impresionante, donde sufrimos enormemente junto al personaje principal.

Un policíaco sobre la conciencia moral, como los de antes, como los que hacían los Lang, Hawks, Hitchcock o Walsh, entre otros, necesitaba irremediablemente un reparto a la altura de sus imágenes y complejidad, y se ha conseguido con un trío de estupendos intérpretes como Dirk hartmann, un actor con amplia experiencia en el cine alemán, en la piel de Devid Striesow, el supervisor de Walter, con Luise Heyer, que ha trabajado con gente como Christian Petzold, interpreta a Corina, la mujer del protagonista, una mujer en la sombra que a medida que avance el metraje irá revelándose cada vez más. Y finalmente, la extraordinaria interpretación de Lars Eidinger, un actor de primer nivel que tiene en su filmografía a grandes nombres del cine europeo como Maren Ade, Olivier Assayas, Claire Denis y el citado Henckel von Donnersmarck, se mete en la piel del desdichado Franz Walter, un tipo que se mete en una encrucijada entre ser fiel a sí mismo o a su país, en seguir siendo un miserable a favor de su patria o un desertor, entre un asesino o un hombre honesto. Stünkel ha construido una película magnífica, llena de lugares oscuros, que indaga de forma magistral y profunda sobre las consecuencias psicológicas de un hombre bueno, de alguien que quiso detenerse y virar hacia otro lugar, de alguien que se reveló contra lo establecido, de alguien que se levantó contra su país, y sobre todo, a favor de lo que creía humano, en una película tristemente actual con la proliferación de sistemas autoritarios en muchos países, enarbolados de la bandera de la libertad y demás patrañas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

La puerta de al lado, de Daniel Brühl

EL VECINO DESCONOCIDO.

“Una mentira nunca puede deshacerse. Ni siquiera la verdad es suficiente”.

Paul Auster

Una mañana como otra cualquiera en un barrio en Berlín. Una mañana diferente para Daniel, un actor que tiene una importante audición en Londres. Sale de su casa, después de despedirse de su mujer y sus pequeños hijos. Se para en el bar de siempre, pide un café, y de repente, un tipo de mediana edad, que se llama Bruno, le dice que es su vecino, y además, conoce muchas intimidades de su vida, secretos que Daniel y su familia ocultan muy celosamente. A Daniel Brühl (Barcelona, 1978), le conocíamos por su faceta como intérprete en títulos tan reconocibles como Goodbye, Lenin!, Los edukadores, Cargo, Salvador¸ Malditos bastardos, y producciones comerciales de Hollywood, en una carrera que arrancó hace más de veinticinco años. Con La puerta de al lado, Brühl se adentra en el campo de la dirección, con una película escrita por el reconocido escritor y guionista Daniel Kehlmann, a partir de una idea original de Brühl, en una fábula de nuestro tiempo, agitada por el aquí y ahora, que tiene una sola localización, un pequeño bar de barrio, y apenas dos actores principales, el propio Daniel Brühl metido en la piel de una actor hecho un flan por la maldita prueba, con una vida que, aparentemente, está muy tranquila y feliz.

Daniel tropieza con Bruno, o podríamos decir que Bruno hace tropezar a Daniel, sea como fuere, ese enigmático vecino, salido de las sombras, completamente desconocido para Daniel, que no solo le desvelará detalles muy íntimos sobre su vida privada, sino que destapará una existencia llena de mentiras, falsedades y repleta de apariencias. Brühl construye una película llena de giros sorprendentes, llena de suspense y comedia negra, que no deja un instante de tensión e incomodidad a los espectadores, con un ritmo ágil y lleno de conejos en la chistera, todos muy inesperados, sobre todo para el personaje de Daniel que, después de un tiempo de resistencia, acabará poniéndose en las manos de Bruno, porque no le queda otra. Toda esa vida de cristal que se ha montado con su mujer e hijos en plan familia feliz, se derrumbará estrepitosamente. El director alemán-barcelonés que creció en Colonia, mantiene el pulso firme y honesto en toda la trama, sin caer en esos atajos chapuceros y superficiales que caen muchas películas con el mismo marco y tono, aquí todo desprende naturalidad y tensión a partes iguales, todo está sujetado y muy pensado, las idas y venidas de esta montaña rusa particular e íntima se basa en un plan cuidadosamente estudiado de Bruno para agarrar a Daniel y su patética existencia de mentiras y dobles vidas.

La fantástica y claroscura cinematografía de Jens Harant (al que hemos visto en películas como El caso Fritz Bauer y La revolución silenciosa, entre otros muchos trabajos), y el exquisito montaje, esencial en una película de estas características, que firma Marty Schenk. Si el guion es una apabullante pieza de orfebrería, y la parte técnica también brilla, la parte interpretativa tenía que estar a la altura, ya que en un relato con esta atmósfera densa, verbal y de diálogos y replicas y silencios, era todo un desafío encontrar el tono y el aplomo de los actores. Daniel Brül está inconmensurable en el rol de actor ambicioso, nervioso y lleno de inseguridades, que aparenta una vida exitosa o eso se empeña en hacer creer a los demás, destapando el pobre diablo que sabe de su falsa vida peor se ve incapaz de empezar de nuevo. Frente a él, Peter Kurth, un respetado actor de teatro y cine con una larga trayectoria, un viejo conocido con el que ya habían coincidido en algunas películas, metido en la piel de Bruno, el vecino que creció en la RDA, víctima de la gentrificación, y dolido por tantas amarguras de la vida y la reunificación alemana. Ahora, con un solo objetivo, destapar la mierda de su vecino Daniel y su estúpido mundo de cristal.

Brühl y Kurth protagonizan un combate en toda regla, dos personajes aparentemente desconocidos, que a medida que avance la trama nos iremos dando cuenta que no lo son tanto, metidos en un ring sin tregua ni descanso en un tour de forcé memorable e inquietante que recuerda a aquel glorioso de Olivier y Caine en La huella, donde no hay un solo segundo de pausa, solo silencios de los que acojonan que sirven para recuperar fuerzas y seguir al ataque, con esas miradas, que tanto dicen y ocultan, esos diálogos inteligentes, mordaces y directos, y esas increíbles posiciones de fuerza y sometimiento, en las que a veces, uno ataca y el otro, defiende, y viceversa, en una de la grandes bazas de la película, relatada con agilidad, excelencia y dinamismo. Solo nos queda felicitar la experiencia como director de Daniel Brühl, que no parece un debutante, sino un autor que sabe lo que quiere y como lo quiere, que nos cuenta una película cercana, incomodísima y veraz, con una grandiosa fuerza y con una atmósfera rica en matices y detalles, en la que nos va envolviendo en un juego macabro de verdades, mentiras y sobre todo, de identidades, esas que ocultamos a los otros, y lo que es peor, a nosotros mismos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Encuentro con Werner Herzog

Encuentro con el cineasta Werner Herzog, con la presencia de Marc Vila y Liliana Díaz, Coordinadores Acceleradora de Cinema – La Selva. Ecosistema Creatiu, y Javier Fuentes Feo, Director Muestra de Cine de Lanzarote, en el Hall del CCCB en Barcelona, el miércoles 20 de octubre de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Werner Herzog, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a la gran labor de la intérprete Marta Altimira, y a Núria Costa de Trafalgar Comunicació, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

 

La sala de cristal, de Christian Lerch

JUEGOS DE GUERRA.

“Todo está en la infancia, hasta aquella fascinación que será porvenir y que sólo entonces se siente como una conmoción maravillosa”.

Cesare Pavese

Hace años recabando información sobre la Guerra Civil Española, me topé con una fotografía que ilustraba el horror de la contienda. Unos niños jugaban a fusilar a otros durante la guerra. Una fotografía que hizo Agustí Centelles. Una imagen que dejaba clara la inmensidad de la tragedia reflejada en los juegos de los niños. La misma imagen podría estar en la película La sala de cristal, de Christian Lerch (Wasseburg, Baviera, Alemania, 1966), intérprete con una extensa carrera en su país, que también se ha puesto detrás de las cámaras, en el que ha tocado la comedia, el documental,  y ahora, en su tercer trabajo como director, con el melodrama bélico, en el marco de ese 1945 a pocos meses del final de la guerra, a través de los niños, los niños de un pueblo cerca de Múnich, donde Anna y su hijo Félix de 11 años han huido a la casa de los abuelos, escapando de las bombas de la ciudad.  Allí, el líder nazi local, Feik, aquejado de una cojera que le ha impedido estar en el frente, como la mayoría de los hombres, entre ellos Bernd, el padre de Félix. Karri, el arrogante hijo de Feik, es el líder de los niños, que después de la escuela, juegan a la guerra, como los niños que inmortalizó Centelles, donde se sienten soldados y aman incondicionalmente al Führer, empujados y alentados por Feik.

Lerch, muy sabiamente, nos cuenta la historia, que se basa en las experiencias reales del coguionista Josef Einwagner, que firma el guión con el propio Lerch, a través de Félix, el citado Karri, Martha y Tofan, un niño refugiado que ha huido de la Polonia sitiada por los soviéticos. Félix se convierte en uno más, abrazando la ideología nazi y creyendo a pies juntillas en la victoria final, aunque la realidad difiera muchísimo de esa ilusión, muy diferente a la idea de Anna, su madre, que detesta lo nazi y asume la derrota inminente, como la mayoría de los habitantes del pueblo. Conjugando el horror de la guerra, con esas bombas que van cayendo y demás episodios, y la inocencia infantil, el mismo tono que tenía la magnífica Juegos prohibidos (1952), de René Clement y El viaje de Carol (2002), de Imanol Uribe. El cineasta alemán cuenta un relato lleno de sensibilidad y humanismo, asistiendo al proceso inevitable de dejar de ser niño para ir poco a poco convirtiéndose en un ser que va tomando conciencia del contexto en el que vive y sobre todo, de todo lo que está ocurriendo.

La película profundiza en la idea que planteaba Borges en su esencial novela del “Tema del traidor y el héroe”, donde se investigaba la finísima línea que separa una condición de la otra, dependiendo de la posición elegida o impuesta por otros, como ocurre en el caso de Félix, donde la mala influencia de los citados nazis del pueblo, lo lleva a dudar de sí mismo y de los suyos. La parte técnica destaca enormemente en una película sutil, sencilla e intimista, con esos planos y encuadres que en muchos momentos nos recuerda a la naturalidad de Truffaut y Malick, a la hora de acercarse a la cotidianidad de los niños y la naturaleza, una grandísima cinematografía que firma Tim Kuhn, el exquisito montaje de Valesca Peters, y la extraordinaria música de Martin Probst, que recoge con suavidad e intensidad toda la atmósfera infantil a través de sus relaciones, sus juegos y sus conflictos interiores. El grandísimo trabajo de todo el reparto encabezados por unos niños en estado de gracia con Xari Wimbauer como Félix, en su segunda película como actor, Luis Vorbach en la piel de Karri, Hannah Yoshimi Hagg como Martha, y los adultos, Lisa Wagner como Anna, excelente contrapunto con la ideología creciente de su hijo, y Philipp Hochmair como el convencido Feik, de esos tipos fanáticos que acaban creyéndose todas las mentiras del nazismo.

El cineasta alemán ha construido una interesantísima fábula sobre el universo de los niños durante la guerra, con esa guerra que se acerca inevitablemente, asistiendo a los últimos coletazos de la locura nazi, donde la educación se convierte, como no podía ser menos, en la pieza fundamental en el desarrollo emocional de los niños, donde sus juegos, como la fotografía de Centelles, acaban contaminándose del horror en el que viven, en una película sensible, que no sensiblera, que huye de ese falso positivismo de la sociedad actual, que niega una realidad para creer en otra falsa y alejada de los acontecimientos, donde lo humano es una pieza clave para seguir siendo cuando el entorno se cae a pedazos, donde Lerch compone un retrato de todos aquellos niños que fueron arrastrados a la locura de la guerra sin tener conciencia en qué consistía todo aquello, y que fueron, muy a su pesar, responsables de las decisiones funestas de sus padres, en que la película también mira con emoción y humanismo a todos aquellos niños y niñas que tuvieron que vivir aquello. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Dani Karavan, de Barak Heymann

LA BELLEZA Y EL COMPROMISO.

“Solo la moralidad de nuestras acciones puede dar belleza y dignidad a nuestra vida”

Dani Karavan

 (Texto en la escultura “Mifgash”, en Villa Lemm, Berlín, Alemania)

La película arranca en el Monumento Negev en Beerseba, Israel, un anciano Dani Karavan (Tel Aviv, Israel, 1930-2021), ayudado por su hija, camina con dificultad hacia la estructura. Se detiene frente a una de las puertas, y mirando a la cámara, explica como el viento colándose por unos tubos, emite ese sonido, aseverando que “Si la naturaleza te ofrece algo, serías estúpido no cogerlo, hay que escucharla porque la naturaleza te habla”. El documento-retrato de este singular, mágico y humanista artista, nos llevará a países como Israel, Francia y Alemania, en los que visitaremos acompañados de Karavan, todas sus obras. Admiraremos su belleza, su funcionalidad, su entorno, ya sea natural o urbano, escucharemos los enormes enfados del artista quejándose del deterioro y el mal mantenimiento de sus estructuras. También, le acompañaremos a sus visitas al médico, y conoceremos el lado humano y comprometido de un gran artista, que no solo se inspira en la naturaleza, sino que trabaja incansablemente en pro de los derechos humanos, levantando grandiosas estructuras en parques en mitad de la ciudad, o en el desierto, para ser admirados, para recordar el holocausto, y sobre todo, como herramienta de reflexión ante las injusticias y abusos del mundo.

El artista se acompaña de colaboradores, otros artistas, historiadores, incluso otros creadores como el cineasta Wim Wenders, en uno de los momentos más bellos que contiene la película, en el emocionante y existencialista diálogo que se genera entre los dos. Barak Heymann (Israel, 1976), que junto a su hermano Tomer, y a través de su compañía Heymann Brothers han producido más de treinta documentales, se encarga de la dirección, donde se deja de estridencias narrativas y argumentales, para centrarse en Karavan, en su vida personal, su obra y su malhumor, un carácter que le ha ayudado a defender sus obras y también, a que sean respetadas una vez instaladas, porque como menciona el artista: “El tiempo y el progreso son fundamentales en mi obra”. Karavan es un artista, y como tal, es un artista político, encauza su trabajo a hablarnos de frente y de forma transparencia, sobre el pasado, sus memoria, peor desde el presente de su trabajo, reivindicando el espacio público, ya sea urbano o natural, en que el arte promueva conciencias y sobre todo, ayude a generar reflexión en un mundo capitalista abocado al negocio y no al humanismo que si representa el trabajo de Karavan.

El artista israelí como todo artista que se precie se autoafirma como inconformista, irreverente, enérgico, con una vitalidad envidiosa que, a pesar de sus achaques de salud, sigue en la brecha, siguiendo un camino de mirar el entorno y sacar el máximo provecho a todos los materiales y elementos naturales como el agua, básico en su arte, con ese continuo movimiento que ayuda a seguir caminando, y se enfada muchísimo cuando en sus esculturas falta, por desidia y dejadez. En ¿Puedes oírme?, de Pedro Ballesteros, que hacía un interesante y formidable retrato sobre el escultor Jaume Plensa, se convierte en un espejo donde Dani Karavan, también se mira, y las dos películas no solo quieren trazar un retrato fidedigno y humanista de los artistas, sino que la propia película tenga una voz propia de cómo filmar las obras en cuestión, desde el silencio y las diferentes perspectivas necesarias para admirar toda su belleza.

Hace pocos días, en concreto el pasado 29 de mayo, que el artista Dani Karavan nos dejó, la muerte se llevó a uno de los más grandes artistas del siglo XX, por la calidad de su obra, sus reflexiones, y su posicionamiento político a favor de un Israel que viva en paz entre judíos y palestinos. Su vastísima obra, repartida por el mundo, en lugares tan lejos como Japón, o más cercanos como Italia o España, donde su homenaje a Wlater Benjamin en Portbou es sublime, donde se realza una de las cualidades de la belleza, su sencillez, y su forma de catalizar el significado de refugiado, la oscuridad y la negritud de una vida en constante huida y peligro. Una obra que reivindica la película y el propio Karavan en ella, sigue perdurando, a pesar de su deterioro, sigue viva, y sigue cambiando, son trabajos orgánicos, que nunca dejan de moverse y ofrecer vistas, reflexiones y almas a todo aquel espectador que quiera admirarlas, y también, introducirse en sus entrañas, en todo su ser, ampliando sus pensamientos, sus inquietudes y sus formas de mirar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Más allá de las palabras, de Urszula Antoniak

DE AQUÍ Y DE ALLÍ.

“Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es”.

Jorge Luis Borges

El imaginario cinematográfico de Urszula Antoniak (Czestochowa, Polonia, 1968), es intrínseco a su vida personal, a su condición de inmigrante, ya que, la directora polaca lleva residiendo en los Países Bajos hace veinte años, y su identidad, la polaca y la neerlandesa conviven, se mezclan y confunden. Su cine está construido a través de esta dualidad, entre la identidad pasada y la actual, entre lo que fuimos y lo que somos, y como nos relacionamos con los otros, y sobre todo, con nosotros mismos. En sus cuatro trabajos, filmados en Holanda, siempre conviven dos personas, dos almas muy diferentes entre sí, que por una serie de circunstancias deberán conocerse y relacionarse. En Nada personal (2009), una joven solitaria empieza a vivir en una isla remota junto a un hombre más mayor, en Code Blue (2011), una enfermera acompañante de los pacientes terminales, se siente atraída de forma intensa por un extraño, y en Nude Area (2014), relataba la complicada relación entre una holandesa y marroquí.

En Más allá de las palabras, nos trasladamos a Berlín, y conocemos a Michael, un joven inmigrante polaco, que ha conseguido el éxito como abogado en uno de los bufetes más prestigiosos de la ciudad, haciendo alarde de extremada soberbia y narcisismo. Su relación con Franz, su jefe, apenas unos años más que él, es fraterna y cómplice. En Michael apenas quedan rastros de su origen polaco, y vive como un alemán más. Aunque, toda esa vida aparente y tranquila, se verá fuertemente sacudida con la llegada de Stanislaw, que dice ser el padre de Michael, un padre al que el joven consideraba muerto. Dos seres muy diferentes, ya que el supuesto padre es un amargado y bohemio  músico que no encuentra su lugar. Distancia que se verá reflejada en la semana que pasan juntos, entre complicidades y rechazo. A partir de ese instante, la existencia de Michael se tambalea, entrando en una espiral de crisis de identidad, de la pérdida de valores y una búsqueda desesperada hacia no sabe bien que, en que el joven se verá bastante perdido, sin saber realmente cual es su lugar y a donde pertenece, cruzando al otro lado, conociendo a los “otros” inmigrantes, abandonando su posición social y enfrentándose a una más baja, en su particular descenso a los infiernos.

La cineasta polaca enmarca su relato sobrio y aparentemente sencillo, en un espectacular blanco y negro, de factura impecable, y visualmente acogedor y elegante, un grandioso trabajo que firma el cinematógrafo Lennert Hillege, que recuerda a grandes trabajos como el de Oh Boy (2012), de Jan Ole Gerster (también filmada en Berlín y con la presencia de un joven perdido encontrándose) o Ida (2013), una joven novicia que descubre el pasado trágico familiar o Cold War (2018), una difícil historia de amor fou en pleno telón de acero, ambas de Pawel Pawlikovski, y el extraordinario trabajo de edición de Milena Fidler (editora en muchas películas de Andrzej Wajda), consiguen atraparnos en su belleza y tristeza, donde la vida dual de Michael queda reflejada en cada espacio y tono, desde su moderno apartamento, al igual que las oficinas y restaurantes que frecuenta, pasando por el otro lado, esos lugares más oscuros y pertenecientes a otro ambiente social, que visitará junto a su resucitado padre.

Antoniak nos seduce a través de lo emocional, construyendo una película desde lo más profundo, desde todo aquello que no se dice y que ocultamos, a través del presente inmediato, que nos irá revelando el pasado del protagonista, pero siempre de forma sutil e interlineado, en que la frase: “Cambiar la perspectiva permite descubrir cosas nuevas”, que mencionará Michael al inicio de la película, supondrá una revelación a todo aquello que experimenta el personaje principal. Un buen reparto, que actúa de manera sobria, en un relato íntimo con interesantes y complejos personajes, encabezados por el personaje de Michael, estupendamente interpretado por Jakub Gierszal, alguien que se ha construido una identidad extranjera y exitosa, y muy alejada de sus orígenes, pero la identidad pasada, que queda muy bien reflejada en la relación con su padre, y sobre todo, en la formidable conversación entre él mismo, su padre y su jefe, en la que él va traduciendo del polaco al alemán y viceversa.

Y el resto del reparto, que acompaña con sentido al protagonista, como el experimentado Andrzej Chypra como su padre “de entre los muertos”, un tipo desorientado y vaciado, que parece cansado de todo y todos, Christian Lüber como Franz, ese jefe-amigo, amigo y espejo de la persona que quiere ser Michael, y finalmente, Alin, a la que da vida Justyna Wasilewska, la camarera polaca que mantiene una íntima atracción con Michael, que vivirá su personal catarsis al descubrir su “otra” identidad. Urszula Antoniak convence con su mirada y perspectiva diferente sobre la inmigración, cambiando la posición desde donde se mira, desde otro ángulo, desde una posición social privilegiada, un lugar poco utilizado por el cine, a partir de una actitud crítica y profunda de la identidad, de aquello que dejamos y que somos, y lo nuevo, que también somos. Un reflejo que, a veces, puede resultar muy confuso y oscuro, que nos posicionará realmente en el lugar que nos corresponde, sin dejar de ser quienes somos, y sobre todo, sin olvidar de dónde venimos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA