Entrevista a Milagros Mumenthaler, directora de la película «Las corrientes», en el marco del D’A Film Festival, en la Sala Raval del Teatre CCCB en Barcelona, el lunes 23 de marzo de 2026.
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Milagros Mumenthaler, por su tiempo, sabiduría y generosidad, y a Eva Herrero y Violeta Cussac de Madavenue, por su tiempo, cariño, tiempo y amabilidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
LINA EN UN TIEMPO SUSPENDIDO. “Hay heridas que nunca aparecen en el cuerpo y que son más profundas e hirientes que cualquier cosa que sangre”.
Laurell K. Hamilton
Resulta curioso mi relación con el cine de Milagros Mumenthaler (Córdoba, Argentina, 1977), porque primero vi su segunda película La idea de un lago (2016), la historia de Inés, una fotógrafa de 25 años que emprende un viaje de búsqueda que la lleva a indagar sobre su memoria y pérdida familiar. Luego, se reestrenó Abrir puertas y ventanas (2011), su ópera prima, que nos situaba en la relación de tres hermanas y la casa familiar donde vivieron con su abuela. Dos películas de profunda sensibilidad para hablar de temas sobre los vacíos que deja el que parte y cómo afecta en nosotros, cómo construimos la memoria y la desmemoria, y sobre todo, una mirada muy íntima a lo femenino, lo doméstico y las grietas de los traumas. Su tercera película Las corrientes sigue indagando sobre estos temas, creando un mundo que se mueve entre lo conocido y lo inquietante, entre los pliegues de la razón y la sinrazón, espacios repletos de espectros, en un viaje sensorial, musical y lleno de grietas difíciles de descifrar.
La directora argentina nos plantea una película muy sutil, sin subrayados y apenas información. Su protagonista Lina ha viajado a Ginebra (Suiza) para recibir un premio por su reconocido trabajo como estilista. En mitad de la celebración, Lina huye y se pierde por las calles de la ciudad y llega a un puente y sin pensarlo, se lanza al río. Cuando vuelve a Argentina, algo ha cambiado en ella, se vuelve una extraña de sí misma, ajena a su vida, a su cotidianidad, a su marido y a su hija, en un estado de letargo, a medio camino de algo, como si estuviese viva y muerta a la vez, en una especie de limbo que no entiende, moviéndose como una zombie, intentando estar sin conseguirlo. No sabemos qué le ocurre, tampoco la película lo explica, ni falta que hace, porque el hecho es que algo tiene y ni ella misma sabe qué, sólo sabe que quiere huir de todo y sobre todo, de sí misma, en una travesía a la deriva que la lleva a lugares y estados nada comunes, sintiendo cosas extrañas y en una deriva en la que no sabemos si el personaje está viviendo aquello o lo otro. Mumenthaler construye un relato que bien podría firmar el propio Hitchcock, con el agua como elemento referencial, en que el cabello tiene una importancia vital, como le sucedía a la protagonista de Vértigo.
La cineasta cordobesa se ha rodeado de dos anteriores cómplices como el cinematógrafo Gabriel Sandru, que fue el responsable de La idea de un lago, en un trabajo de luz mortecina, típica del norte, que contrasta con los colores azules y rojos de la ropa de la protagonista, en una suerte de espejos-reflejos, en que seguimos a la protagonista, en un relato-limbo en el que es muy difícil de saber qué es real o inventado, donde lo onírico resulta capital en la historia que se nos cuenta, en un viaje hacia adelante donde el pasado trastoca los planes, como una bestia dormida que acaba de despertar así sin más. El montaje lo firma el suizo Guion-Reto Killias, que ha editado las tres películas de la directora, consiguiendo dotar a la película de ese tono y sobre todo, ritmo latente, pausado y corpóreo, donde vemos a Lina en su país de las pesadillas, o quizás, en su país de los recuerdos y la memoria detenida que se abre otra vez, en los 104 minutos de metraje llenos de incertidumbres, acertijos y claroscuros. Una música con composiciones de Gustav Holst, que ayudan a crear ese sueño pesadillesco que sufre la protagonista que recuerda a lo que vivía Laura Dern en Inland Empire, de Lynch.
Una historia apoyada en el rostro de mirada perdida e incierta de su protagonista, debía acertar con la actriz que encarna a Lina, y lo consigue con creces con la extraordinaria composición de Isabel Aimé González Sola, una actriz argentina afincada en Francia, que hemos visto en películas como Happy Birthday, de Cédric Kahn, y la famosa serie La Révolution. Su composición de Lina es una lección de transmitir toda esa ruptura interior que siente y nos hace partícipes en la deriva en la que está, en un aquí y un allá, en un ser y no ser, en un presente y en un pasado. Esteban Bigliardi es un marido estupendo, tan ajeno como lejano, que ha trabajado con Piñeiro, Moguillansky, Carri, Rodrigo Moreno, Lisandro Alonso, Lerman y demás. Jazmín Carballo es una amiga y Ernestina Gatti es la asistente en el trabajo. Mumenthaler ha vuelta a hacer una película cautivadora y enigmática, que nos sumerge en unas aguas turbulentas y mansas, en la mitad de la nada y de todo eso, en un viaje hacia las profundidades de la mente, de sus mentiras y verdades, de sus heridas y dolor, de un pasado enigmático que agita y de qué manera a Lina, una mujer perdida, angustiada, con un cabello que le pesa como un quintal, sometida a unas emociones perturbadoras, que presagian muchas turbulencias, en un cuento de terror con apariencia de cotidianidad con el aroma de Repulsión, de Polanski y de La posesión, de Zulawski. Mujeres atrapadas por algo muy oscuro como le ocurre a Lina. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
UN PADRE, UN HIJO Y UN HOTEL ABANDONADO. “Nuestros secretos familiares son como fantasmas que nos persiguen, siempre presentes aunque intentemos ignorarlos”.
Anónimo
El cineasta Sergio Oksman (Sâo Paulo, Brasil, 1970) ha construido un universo de documentales que, en una primera etapa, su mirada iba dirigida al otro, ahí están: A esteticista (2005), Goodbye America (2007), Notes on the Other (2009), y A Story for the Moldins (2012). Películas sobre vidas ajenas, basadas en el archivo y la reflexión de lo que fueron y lo que han dejado. Con O Futebol (2015), película realizada en su ciudad natal, donde después de 20 años, el propio director vuelve a reencontrarse con su padre Simâo, en una cinta que fusiona con habilidad lo real con lo ficticio, y con el Mundial de Fútbol del 2014 celebrado en Brasil como telón de fondo. Una sentido, profundo y sensible retrato sobre las difíciles y oscuras relaciones paternofiliales cimentada desde la observación, la honestidad y sin caer en estridencias y artificios, sino en una mirada auténtica sobre lo que somos y cómo nos relacionamos y todo lo que construimos o no entre padres e hijos.
En Una película de miedo, que podría verse como el contraplano de O Futebol, ya que aquí Sergio pasa de hijo a padre de Nuno de 12 años, con el que viaja a Lisboa, a Portugal, a pasar unos días de vacaciones en un hotel abandonado y vacío que, tiempo atrás fue el no va más donde se realizaban grandes fiestas y esconde algunos secretos, sobre todo, en la habitación 103. Con la excusa de experimentar in situ los espacios y las atmósferas de las películas de terror que tanto le encantan al joven Nuno, el padre-director Oksman nos envuelve en una mirada observadora y alejada de la postal y lo superficial sumergiéndonos en un tiempo no tiempo, transitando por los espacios oscuros de la ciudad como el viaducto desde el cual asesinaba a mediados del XIX el famoso Diogo Alves, recorriendo los mismos lugares, por esos túneles infinitos y demás, así como las películas mudas del famoso serial killer. El hotel, con su carga histórica y criminal, ya que se cometió un crimen sin resolver que sumió a su dueño en una profunda oscuridad. Recorremos las habitaciones y demás estancias descubriendo, aburridos y agitados, y las conversaciones y juegos entre padre e hijo en unos ambientes relajados y de tensión mientras se conocen y reconocen en una especie de juego para saber más del otro.
La música de Amy Fajardo, de la que conocemos sus trabajos para los cortometrajes como Sexo a los 70 y Claudia, y el documental Ramón y Cajal: dibujos en la retina, entre otros, ayuda a crear esos ambientes entre lo cotidiano, lo misterioso y lo desconocido. La cinematografía la firman la pareja Francisco Marise y Jorge Rojas, que ya coincidieron en el documental Mitología del barrio, tiene sus momentos donde se capta lo real y doméstico, con otras donde los ambientes propios de terror, con sus clichés y demás, en los que la película utiliza para configurar el género manido para introducir su realidad familiar, la de antes, la de ahora y la de todos los secretos dichos u ocultos que siguen ahí, como esperando su momento. El magnífico trabajo de montaje firmado por la grande Ana Pfaff, Moncho Fernández y el propio director, con sus 72 minutos breves e interesantes de metraje, en el que el ritmo pausado nos va encerrando en las cuatro paredes del hotel y por ende, en los secretos familiares. El estupendo trabajo de sonido que firman el dúo compuesto por Irene Arboleda junto a un nombre muy reconocido en la cinematografía portuguesa como Nuno Carvalho, con más de 85 títulos al lado de Joâo Pedro Rodrigues, Teresa Villaverde, Paulo Rocha y Pedro Costa, entre otros.
A Sergio y su inquieto hijo Nuno les acompañan Daniel Blaufuks, interpretando a un inquietante y cercano guarda que explica sus cosas y las otras, las que no se ven del esplendor de antaño del hotel, Ana Moreira interpreta a una empleada de la Cinemateca Portuguesa, una actriz fetiche de Teresa Villaverde, que vimos en Tabú, de Miguel Gomes, y en películas de Eugène Green, y la breve presencia del actor y cineasta Manuel Mozos, toda una institución que ha trabajado con los grandes de la cinematografía lusa. La experiencia de ver Una película de miedo es un viaje a Lisboa, con su parte criminal, y un hotel que podría ser el de El resplandor, donde podrían aparecer fantasmas, espectros que todos arrastramos en nuestras familias que nos observan, que nos siguen y sobre todo, nos condicionan, aunque también forman parte de nosotros, de todo lo que heredamos de nuestros antepasados, de sus oscuridades, sus miedos y demás aspectos que nos condicionan en nuestro presente, y si, todos tenemos una habitación que seguramente no será la 103, tendrá otro número, pero seguramente ahí yacen fantasmas que se levantan y están a nuestro lado, aunque no los veamos, pero sabemos de seguro que están presentes, en ocasiones, demasiado presentes. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
CINE CONTRA EL OLVIDO. “En mis películas hice memoria contra el olvido”.
Fernando “Pino” Solanas
Desde esta ventana siempre he reivindicado el cine como herramienta y medio para viajar al pasado y, lanzarse a una búsqueda incesante para encontrar y recuperar el archivo, la huella de ese pasado en el que queremos profundizar. Quizás el cine, y más el documental, sirva para eso, para dejar memoria, para mirar el pasado y devolverlo al presente. Un cine que reflexione sobre propias herramientas y cuestione su capacidad. Cómo hizo Henri Langlois buscando, recuperando y guardando películas en la Cinémathèque Française, que confundó en 1936, una actividad incesante para que generaciones venideras pudieran descubrir el cine del pasado. El director paraguayo Juanjo Pereira ha cimentado su ópera prima a partir del mismo trabajo de Langlois y se ha lanzado a una titánica aventura en rescatar todo el archivo fílmico, fotográfico y documental que se produjo durante la dictadura de Alfredo Stroessner que asoló Paraguay durante 35 años (1954-1989), la más longeva del continente americano.
La compleja búsqueda de Pereira y su equipo le han llevado a las catacumbas de su propio país, y de otros como Alemania, Japón, Taiwan, Argentina, Brasil y Francia, donde han encontrado 120 horas de archivo sobre la dictadura de Stroessner, convertidas en los 90 minutos de metraje, en las que vemos un cine de propaganda en la que ensalza la figura del líder, los momentos patrióticos de su partido “los coloraos”, las múltiples visitas de mandatarios como el presidente de EE. UU., el dictador Videla de Argentina, las relaciones con el criminal nazi Joseph Mengele, sus viajes por todo el mundo, y la construcción de la presa Itaipu, la célebre infraestructura imagen de la nación, y demás imágenes que pasan por delante de nuestros ojos. Un hábil, riguroso y magnífico montaje de Manuel Embalse que mezcla con inteligencia y reflexión discursos patrióticos, actos militares y celebraciones diversas donde se glorifica la patria, la democracia y sus gentes mezcladas con reportajes de países extranjeros donde aparece el “otro” Paraguay, campesinos, sindicalistas y opositores políticos que dan testimonio del terror del gobierno, las detenciones, desapariciones y demás tropelías sacando a la luz esa otra realidad invisibilizada por el régimen autoritario.
La excelente música firmada Julián Galay y Andrés Montero Bustamante, que componen unas melodías que contextualizan cada imagen, otorgando una verdad que encoge el alma, y evidencia la fuerza del cine para enfrentarnos a las imágenes pasadas que mezcladas en un contexto diferente sabiendo la realidad más cruda y escondida, bien combinada por los efectos de imagen y demás singularidades en el que la información del pasado queda sometida a la verdad de los hechos, generando la reflexión fundamental y necesaria para el espectador. El fascinante trabajo de sonido que consigue atrapar los sonidos originales a partir de infinitas fuentes, que ayuda a sumergirnos en un universo de realidades paralelas. La multiculturalidad de lenguas que escuchamos: castellano, guaraní, francés, alemán, inglés y portugués enmarcan en el torbellino de realidades que se ven en la película, convocando ese universo de miradas, actos y gestos que evidencian las innumerables realidades, la oficial y las no oficiales, que convivieron durante el período terrorífico que vivió la República del Paraguay. Pereira huye del panfleto y se aleja de la voz en off, de los bustos parlantes y demás estrategias que hubiesen delimitado el poder de las imágenes y su audaz y excelente montaje que tiene fuerza, valentía y mucha reflexión.
Un título metafórico y contundente como el de Bajo las banderas, el sol, y ese formidable prólogo, con mucha ironía incluida, ubicando el pequeño país de Paraguay, entre medio de grandes potencias como Argentina y Brasil, potenciando esa idea de invisible al igual que las imágenes olvidadas, como sucede con cierta habitación cerrada a cal y canto, en que los funcionarios han olvidado convenientemente, en la que se almacenan documentación de tantas detenciones y desapariciones. La película del cineasta paraguayo se mira y muy bien con el cine de Pino Solanas y sus monumentos a la memoria y contra el olvido como son La hora de los hornos (1968), en el que trata de forma exhaustiva la dependencia económica de Argentina, y más reciente La revolución y la tierra (2019), de Gonzalo Benavente Secco, sobre la famosa ley agraria de finales de los sesenta del Perú. El cine como principal personaje de la memoria, rescatando archivos perdidos y olvidados y organizándolo en películas que hablen de dónde venimos y las causas pertinentes que nos han hecho estar aquí y ahora y sus circunstancias. Estaremos muy atentos a los próximos proyectos de Juanjo Pereira, porque su primera película nos ha fascinado por su arrojo, su fuerza, su gran capacidad para rastrear y editar el archivo y sobre todo, por su verdad sobre Paraguay. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
ÉRASE UNA VEZ EN… BRASIL EN 1977. “Cuando nos damos cuenta de que realmente estamos solos es cuando necesitamos más a otros”.
Resultaría muy difícil comprender el cine de algunos autores, si les cambiáramos la ciudad donde se desarrollan sus tramas por otras totalmente diferentes. Es el caso de algunos grandes como Scorsese y Woody Allen con New York, Fellini con Roma, Truffaut con París y Almodóvar con Madrid. Lo mismo sucede con Kleber Mendonça Filho (Recife, Pernambuco, Brasil, 1968), y su Recife querido, donde suceden la mayoría de sus 8 películas. Un Recife, eso sí, anclado en la contemporaneidad de sus relatos. Por eso, su última película El agente secreto, tiene algunos elementos diferentes y muy estimulantes, ya que su Recife actual se marcha hacia atrás hasta la misma ciudad pero de finales de los setenta, en plena dictadura, y más concretamente en el año 1977. Un relato que tiene uno de los prólogos más potentes y deslumbrantes que recuerda el que suscribe. El protagonista es Marcelo, un profesor de tecnología que, por circunstancias personales y profesionales, debe huir, en su peculiar escarabajo amarillo, a la ciudad de Recibe, donde se reencontrará con su hijo y sus suegros.
El guion del propio Mendonça Filho no es nada convencional, aunque a simple vista pudiera parecer lo contrario, en que el cine juego un papel fundamental como arte social y escapista muy incrustado en lo que se cuenta. Hay una mezcla de policíaco muy negro, que bebe mucho de aquellas películas estadounidenses de los treinta y cuarenta, y las atmósferas endiabladas del gran Melville, con esos tipos solitarios en continua huida de no sé sabe de quién ni hacía dónde. También tenemos los rasgos y huellos del western más físico y violento de los setenta con los Peckinpah y Penn en primera fila, la negrura del poder político que también hacían los Lumet, Coppola y Boorman, sin olvidarnos del costumbrismo social y humano de los Glauber Rocha y demás. En fin, una poderosa fusión de géneros, tramas, subtramas y texturas que bebe del propio Recife setentero y sobre todo, del cine de la misma década que también retrató los avatares, confusiones y violencia de aquellos oscuros años. El director Bacurau cuenta su historia en pocos días, durante el eterno carnaval, tiempo de máscaras, fantasmas y fingimientos, en que la fiesta, el miedo, la amenaza, la violencia seca y áspera, y demás fuegos internos que no cesan, se van sucediendo dentro de una cotidianidad extraña y ajena, que puede golpear en cualquier momento y de forma tan sorpresiva como fuerte.
El grandísimo trabajo y esfuerzo técnico de la película para trasladarnos y revivir los tiempos del Recife del 77 tienen que ver con la magnífica labor de la cinematógrafo Evgenia Alexandrova, de la que conocemos por sus films con la cineasta francesa Noemia Merlant, con la cámara Alexa 35 acompañados de los objetos Panavision anamórficos para crear ese grosor setentero que da un relieve esencial al cuadro. La música es otro elemento crucial para la película porque tiene al dúo Mateus Alves y Tomaz Alves de Souza, cuatro películas con el director de Doña Clara, que tienen en su haber directores brasileños como Gabriel Mascaro, Marcelo Gomes y Anna Muylaert, donde consiguen una película nada épica y muy íntima que acerca el drama personal del protagonista, y los otros, que viven arropados en el refugio de Doña Sebastiana en tiempos de militares que van a degüello con todo aquel diferente y sospechoso. Amén de las canciones populares brasileiras que amenizan el carnaval y otras juergas, pero usadas en otros contextos evidenciando la dualidad entre vida y dictadura por el que pivota la película. El montaje lo firman otro dúo como Matheus Farias y Eduardo Serrano, tres películas con el director que, no tenían una empresa nada fácil, en una cinta que se va a los 158 minutos en un conciso y puro trabajo de edición donde las miradas y los gestos priman sobre lo demás, capturando toda la sensación de miedo y terror que planea por los diferentes personajes.
El plantel de los intérpretes forma un conjunto muy heterogéneo en consonancia con la mezcla que reside en la historia. Un grupo de actores y actrices que brillan con mucha intensidad durante toda la trama, con un estelar Wagner Moura, un actor que ya tuvo su esplendor en su Brasil natal en películas como Cidade baixa, de Sergio Machado, Tropa de élite, y más tarde su lanzamiento internacional con series como Narcos. Su Marcelo es su cum laude, tiene mucha verdad, tensión y naturalidad. El gran trabajo de Tânia Maria como Doña Sebastiana, un pilar fundamental en el devenir de la historia. Otros intérpretes son el desaparecido Udo Kier, en su segunda película con el director, Maria Fernanda Candido, Gabriel Leone, Carlos Francisco, Alice Carvalho, Roberio Diogenes, Hermilia Guedes e Ior de Araujo, entre otros. Después tenemos una retahíla de actores que dan vida a todos los demás personajes que tiene una presencia breve pero muy intensa, por sus físicos, sus formas de mirar y moverse, que componen uno de los grandes aciertos del cineasta recifense aportante una transparencia y fuerza con esos rostros vividos que otorgan una fuerza a cada secuencia.
El viaje al pasado que el realizador de Retratos de fantasma ha hecho con O agente secreto adquiere todo su sentido en relación a los últimos años vividos bajo el mandato del ultrafascista Bolsonaro, rememorando las tensiones, violencias y miedo que se vivió en las casi dos décadas de dictadura. El cine como reflejo del pasado-presente y no futuro para hablar de lo que muchos olvidaron, o quizás, para hacer del presente un ejercicio de memoria lúcida y oportuna para que los no quieren paz y libertad, sean meros reflejos de aquellos otros del pasado. Resulta muy evidente que, las dos últimas películas brasileñas que más fuerte han sonado a nivel internacional sean la que nos ocupa y Aún estoy aquí, de Walter Salles, estrenada el año pasado, porque las dos cintas nos invitan a viajar al pasado, a ese pasado oscuro de la dictadura, los años 1971 y 1977, respectivamente, años de plomo, de desapariciones, de violencia seca y abrupta. Años salvajes en que Brasil se convirtió en una zona muy oscura para todos aquellos que tuvieron el valor de enfrentarse al poder militar y fueron desaparecidos, perseguidos y huidos como les ocurre a Rubens Paiva y Marcelo, dos más de los tantos compatriotas. Si les gusta el cine de verdad, el que habla de lo que somos y lo que fuimos, vayan a ver El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, porque seguro que les hará reflexionar sobre todo eso. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
LOS QUE HABITAN LA PERIFERIA. “Mis películas son una celebración de la realidad, de la vida, de mis amigos, de la vida cotidiana que pasa y mañana desaparece y no le prestamos atención cuando sucede”.
Jonas Mekas
Ha pasado un cuarto de siglo desde que vimos En construcción, en la que José Luis Guerin (Barcelona, 1960), situaba su mirada-cámara en las entrañas del barrio Raval de Barcelona mientras sufría su mayor cambio urbanístico de su historia. A través de las historias más mínimas y cotidianas de sus gentes descubrimos el espacio humano más invisible, el que se instala en los márgenes, y sobre todo, el olvidado. Su película no sólo hablaba de una urbe en constante psicosis de construcción y cambio, sino en una forma de hacer y deshacer donde los ciudadanos importan poco o nada. A partir de un encargo del Macba bajo el título de “Una ciudad escondida bajo la niebla”, el cineasta barcelonés despachó una pieza en blanco y negro y muda, con música, filmada en super 8 sobre otro barrio, el de Vallbona, en el distrito de Nou Barris, seguramente el barrio más aislado, periférico y olvidado de la ciudad. Algunas imágenes de la pieza y varios testimonios nos dan la bienvenida a la película del título fordiano Historias del buen valle, donde el cineasta menciona su “Work in Progress”, una película en continuo movimiento, tanto físico como emocional.
El cine es un arte de la subjetividad y la fragmentación, y Guerin sigue esas premisas desde el más absoluto respeto de aquello que tiene delante y primero, lo mira, más tarde, habla con sus habitantes, y posteriormente, lo filma desde la lejanía, acercándose desde el cuidado, desde la honestidad y sobre todo, sin pretender que olvidemos la mirada del cineasta, el forastero que llega para retratar un lugar y sobre todo, retratarse a sí mismo. A partir de la cinematografía de Alicia Almiñana construye una fragmentación totalmente cuidadosa y muy trabajada, en la que cada encuadre y plano obedece a una extensión del que observa, del que mira, de una curiosidad infinita, donde lo que importa no es lo que sucede, sino la carga de memoria que hay en cada mirada, gesto y palabra. Vemos un barrio a trozos, como una especie de caleidoscopio en que lo más local y cotidiano se confunde con aquello más complejo e inherente en cada uno de los habitantes que nos vamos encontrando. Una película que sabe recoger con paciencia y sin prisas, situándonos a los espectadores en una especie de tempo donde todo va mucho más tranquilo, un espacio apartado de todo y todos, rodeado de “enemigos” como las infinitas estructuras del mal llamado progreso que no cesa en su psicosis de construir carreteras y vías férreas que van consumiendo el espacio del barrio y aislando aún más, amén del canal-río que lo vertebra.
Guerin sabe que el foco nunca está en la primera vista, sino que hay que observar con más profundidad para que aquello más oculto y difícil se revele, porque el tiempo presente del cine escarbe lo que sucede y cómo, ahí aparecen los más ancianos del lugar testimoniando el barrio de antes, sus costumbres y sus historias, venidos del sur del país, y los de ahora, venidos de muchos países como India, Marruecos, Ecuador, Portugal, Ucrania y demás, recogiendo su historia de inmigración, de refugio, de vida y de conflictos. Los habitantes-personajes hablan de frente, de todas las edades y procedencias, como le hablasen a un amigo, como atestiguan los tres años de proceso de filmación, y lo hacen emocionados amontonando recuerdos, vivencias y demás. La película capta con mucha naturalidad y transparencia todas las escenas que se van produciendo: las diferentes reuniones a la vera del bar mientras hablan de lo suyo, mientras cantan los gitanos y portugueses las rumbas y melodías que describen sus existencias, amores, sus frustraciones y tristezas. Las reuniones en el canal usado como baño municipal, donde la música, la alegría y las risas forman parte, así como las realidades de cada uno. Una arquitectura que se mueve entre lo urbano y lo rural, fragmentos de vida y verdad que se van intercalando con diferentes espacios del barrio y sus alrededores, con el omnipresente sonido del tren que lo circunda, y la excelente y concisa música de Anahit Simonian, que nos remite a lo más puro de la imagen.
Una película que, entre otras muchas más cosas, viene a documentar un barrio que jamás había sido filmado, reflejo de su olvido por su condición de espacio para desheredados. Guerin rompe esa condición maldita a la que el barrio y sus habitantes han sido relegados, y cómo sucede en su cine, su cámara está para escucharlos y filmarlos para dejar su testimonio y dar validez y sobre todo, dotar la importancia que se merece como individuo en que el cine le devuelve la dignidad y la humanidad arrebatada. Uno de los personajes mayores del lugar, le menciona al cineasta: “Que la película sobre Vallbona podría ser un western”. Si que hay de eso en la cinta, y mucho más, porque la imágenes filmadas viajan por muchos lugares: la ficción, el documento, lo social, y lo humanista, donde los diferentes humanos y sociales van emergiendo de forma natural, sin pretender ni ajustar nada, tomándose el tiempo necesario para que los rostros y sus testimonios se sientan importantes y se expresen con transparencia a través de la cámara que los filma. La acumulación de personas, historias y vidas de antes y ahora están sumamente cuidadas y respetadas y funcionan con ese tempo cinematográfico donde la mirada y la palabra escenifican lo universal del relato, porque cada retrato es mucho más de lo que vemos, atrapando su esencia más profunda y sensible.
Guerin construye un relato que se alimenta del cine en su más pura esencia y ornamento, en que el cine mudo, ya presente en su fantástico prólogo, va apareciendo remitiéndose a aquellos maestros como Flaherty, Renoir, Murnau y Grierson, y cómo no, sus anteriores trabajos, como esas fantasmagorías que construyen a los ausentes en relación con los presentes que ya estaba en la mítica Tren de sombras (1997), y esos encuadres que van delimitando las diferentes personas, espacios y edificios que ya vimos en Inisfree (1999) y Guest (2010) y sus celebradas piezas como Le Saphir de Saint-Louis (2015) y De una isla (2019), entre otros. Un prodigio y conciso montaje del propio Guerin, muy trabajado y elegante, que nada está al azar, como ese tramo final, donde el cine se eleva a cotas que muy pocos cineastas pueden conseguir, que nos hace viajar por cualquier tiempo, espacio, memoria, presente y demás, y cómo no, todos los presentes y fantasmas que habitan en cada espacio y en nuestro interior en los 122 minutos de metraje que nos devuelven el cine de verdad, aquel que mira, que observa, que filma y sobre todo, que cuenta y se cuenta con lo más mínimo, la materia física y sobre todo, invisible que está llena de emoción y de vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
ÉRASE UNA VEZ… EL CINE “Cuando se trata de filmar, me doy cuenta de que no sé nada. Por eso hago cine”.
Jean-Luc Godard
Una película que habla sobre cine, cineastas y el deseo de hacer cine no podía arrancar de otra manera que en el interior de un cine en la que observamos a François Truffaut, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, colegas de la revista “Cahiers du Cinema” desde donde hablan sobre cine y sueñan con hacer cine. Inmediatamente después estamos en una fiesta en la azotea de un edificio en el París de 1959 y unas jóvenes miran detenidamente a los tres mencionados, y se detienen en el citado Godard, el que todavía aún no ha hecho su primera película, pero que les dirá que él es un genio. La película Nouvelle Vague, la 25 de Richard Linklater (Houston, EE. UU., 1960) es un certero, sincero y emocionante homenaje al movimiento francés que puso patas arriba los convencionalismos del cine de entonces para abrir una nueva forma de hacer cine: libre, espontánea, caótica e irreverente en el que se trabajaba pensando en lo inesperado, abrazando la incertidumbre y haciendo películas que no sólo contasen una trama, sino que además, convirtiese el hecho de hacer cine significase algo más que contar una historia y entretener al película, que la propia película fuese una experiencia desbordante.
Para Linklater la película que mejor recoge aquel espíritu rebelde, político y a contracorriente sea À bout de souffle, de Godard, y de eso va su cinta, a partir de un guion que firman Holly Gent Palmo, Vicent Palmo Jr, dos de sus colaboradores y los franceses Laetitia Masson, Michèle Pétin, y él mismo, en una trama que, como no, tiene muchas capas. Entramos en ella con un Godard ansioso de hacer su primera película, y más, cuando asiste al éxito de Cannes de Los 400 golpes, de Truffaut. Seguimos con el testimonio/diario del rodaje de la citada película, de sus días, idas y venidas por un París, asistiendo a una filmación alejada de todo y todos, donde vemos a un Godard caprichoso y distante, de aquí para allá, con sus eternas gafas oscuras, su libreta en la que apunta de todo, con pocas o ninguna indicación al gran Raoul Coutard que siempre ha de estar listo con la seguidilla de la película: “Motor, Raoul”. Vemos a una Jean Seberg nerviosa y nada cómoda, completamente asombrada por la forma de no rodar de Godard, convencida por su marido. Un Belmondo totalmente entregado al genio de Jean-Luc y dispuesto a todo en un rodaje diferente en el que se está divirtiendo mucho. Y luego, los demás técnicos tan comprometidos como perdidos por el modus operativo de la película, sujeta a los desvanes y volantazos del director. Y aún hay más, las “otras visitas” que hace Godard en los rodajes de Bresson y Melville, dos de sus maestros. El recordado y maravilloso momento de Rossellini en la redacción de Cahiers rodeado de todos: los ya citados, Rivette, Rohmer, Resnais, Rouch, Demy, Varda, etc… Sin olvidar, los impagables momentos con el productor Georges de Beauregard que cada día entiende menos porque está produciendo la película.
Una excelente cinematografía que firma David Chambile, que conocemos por sus trabajos con Jean-Claude Brisseau, Louis Julien Petit, Bruno Dumont y Stéphane Demoustier, entre otros, con un esplendoroso y crudo blanco y negro, rodado en 35 mm y con unas lentes y cuadro que simulan las imágenes de la época que captan toda la efervescencia y agitación por la que se movía un inquieto y parlanchín Godard y le da esos toques de comedia, drama, aventuras y demás que tiene la película. La música coge de aquí y más allá, con temas de Sacha Distel, Darío Moreno, Jean Constantin, Dalila, entre otros, que ayudan a transportarnos a finales de los cincuenta, con esos cafés donde se fumaban cigarrillos sin parar, a esos cines para ver y luego comentar sin parar y tantas fiestas aquí y allí para ver a unos y a otros, en un contexto donde se respiraba cine, su deseo y sus sueños. El montaje de Catherine Schwartz, que ha desarrollado su actividad en la cinematografía francesa al lado de Gaël Morel, Marc Dugain y Marc Fitoussi firma una edición que tiene ritmo, pausa y está llena de intensidad, movimiento e intimidad, que nos lleva en una agitación constante en que el drama y la comedia se dan la mano de forma natural y eficiente en sus 105 minutos de metraje.
Otro de los grandes aciertos de una película de estas características en las que se hace un homenaje a todo un grupo de cineastas a través de una película tan significativa y especial es su brillante reparto lleno de rostros desconocidos que ayuda a hacer creíble a personajes del cine tan famosas y con su bagaje histórico detrás. Tenemos a un desatado y magnífico Guillaume Marbeck en la piel de Godard, genio y figura. Un tipo lleno de cine, de pasión, de vida, de arrogancia, de inteligencia, y algo ingenuo. A su lado, una espectacular y magnética Zoey Deutch como la adorable Jean Seberg. Una actriz más vista en películas de Clint Eastwood, y en Todos queremos algo, de Linklater. Aubry Dullin se enfunda el rostro y el cuerpo de un espectacular Belmondo, con sus sonrisas, su pasotismo y su carisma. Bruno Deyfurst hace del citado productor, todo un elegante señor del cine que arropa y discute cada cosa con Godard. Adrien Rouyard y Antonie Besson son Truffaut y Chabrol respectivamente. Benjamin Clery hace de Pierre Rissient es el entregado ayudante de dirección, y por último, Matthieu Penchinat es el incrédulo pero efectivo Raoul Coutard, que hizo unas 17 películas con Godard a lo largo de su carrera.
Habrá los que no les guste la película de Linklater, y expondrán sus motivos, los mismos que expondremos los que sí nos ha gustado este cercano, sentido y especial homenaje a una forma nueva de hacer cine, o quizás, no lo sea tanto, y sea una forma de volver a los orígenes, a la forma de hacer de los pioneros, donde el cine estaba por hacer, donde se experimentaba, se rompían reglas que la semana pasada eran diferentes y demás quehaceres del cinematógrafo. Nouvelle Vague no es una película sobre un rodaje, que lo es, sino también es mucho más, es una película sobre el deseo de hacer cine, y no sólo cine, sino el cine que uno quiere, donde no hay barreras para la libertad creativa, atentos a lo inesperado y la incertidumbre de lo que no sabemos qué va a suceder, y sobre todo, hacer cine de verdad, que magnetiza al espectador, que vaya más allá del hecho de contar una historia entretenida, que su forma y su narración sea como las de siempre pero diferente. Truffaut hizo La noche americana en 1973 explicando su visión del cine a través de un rodaje, de lo visible e invisible. El propio Linklater hace lo mismo con  bout de souflee e imagina su rodaje, sus actores y su contexto histórico, eso sí, lo hace con humor, mucho humor, con algún que otro drama, y retratando a un Godard todavía muy joven, apenas 29 años de edad, pero ya con sus cosas, y sobre todo, con mucho cine en su interior. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
SER LA REVOLUCIÓN. “No puedes comprar la revolución. No puedes hacer la revolución. Solo puedes ser la revolución. Está en tu espíritu o no está en ninguna parte”.
Ursula K. Le Guin
Algunos cineastas emprenden una búsqueda de su forma de mirar y narrar a través de las huellas del pasado tanto físico como emocional. El caso de Irati Gorostidi Agirretxe (Eguesibar, Navarra, 1988), es paradigmático en este sentido, porque en sus películas siempre ha observado su pasado y la relación que tenía con él de un modo reflexivo, crítico y nada complaciente, donde lo obrero, lo humano y lo político han sido el centro de la cuestión. Ahí tenemos el mediometraje Pasaia Bitartean (2016), que recorre el citado puerto y sus cambios del esplendor obrero de los setenta hasta nuestros días. En sus cortometrajes como Unicornio (2020), una joven huía hacía una casa aislada en ruinas y tiene un compañero muy especial, con el aroma de Sin techo ni ley (1985), de Agnès Varda. Con San Simón 62 (2023), codirigido con Mirari Echávarri, volvían a los valles de Navarro donde se ubicó la comunidad Arco Iris, recorrieron los pasos de sus respectivas madres y su experiencia, y en Contadores (2024), reflexionaba del movimiento obrero de San Sebastián de 1978 en la fábrica de contadores.
Para su primer largometraje, Aro Berria (en el original, “Nueva Era”), la directora navarresa continúa lo que ya expusó en el citado Contadores, y en su primer tercio asistimos a la actividad asamblearia y política de los mencionados trabajadores/as y su desencanto en aquella España de finales de los setenta en la que, después de meses de huelga y movilizaciones no acaban de conseguir sus objetivos como clase obrera. Algunos de aquellos deciden huir del mundanal ruido y convertirse en un miembro más de la comunidad “Arco Iris”, en Lizaso, en el valle de Ultzama, en Navarra, y vivir en una comunidad alejada de lo material y centrada en lo espiritual, siguiendo los preceptos del Tantra, explorando la sexualidad, la respiración, el yoga y la meditación para estar conectados con el alma y tener una conciencia profunda. La película es una ficción, aunque está filmada como si fuese un documental del momento, a partir de la llegada de dos amigas, seguimos la actividad diaria del centro, las continuas performances, ejercicios y movimientos de sus participantes, los continuos diálogos entre unos y otros, y sobre todo, las continuas discusiones entre lo que significa la política, la revolución, lo sexual, la igualdad y distintos términos tan cuestionados en aquellos momentos y en cualquier momento.
La textura y la intimidad que da el 16mm contribuye a que los espectadores seamos uno más de la comunidad, en una cámara muy corpórea e invisible que se mueve entre ellos y ellas, en una cinematografía poderosa y llena de matices que firma Ion de Sosa, que ya estuvo en las citadas Unicornio y Contadores, también filmadas en 16mm. La música es otra cuestión a resaltar de la película, porque consigue ese estado espiritual y sexual que emana toda la trama, en la que el movimiento del cuerpo y todos sus fluidos son esenciales para entender lo que significa la actitud de cada personaje y su forma de gestionarlo. Las melodías de Beatriz Vaca (Narcoleptica), y la música adicional de Xabier Erkizia (que ha trabajado en interesantes films como Meseta, Dardara, Samsara y Negu Hurbilak), hacen que la película entre en una especie de hipnotismo catártico en que las almas bailan, cantan y se mueven al son de una idea y de un sentimiento en espectaculares akelarres alrededor de la piedra y el fuego. El montaje de una grande como Ariadna Ribas ayuda a implicarnos en la cotidianidad y la intimidad que se vive y respira en la comunidad, con esa fusión entre movimiento y palabra que potencia el ideario de vivir de forma diferente en aquellos tiempos, en sus intensos 100 minutos de metraje.
Una película tan a contracorriente, que busca verdad en cada una de sus imágenes, en la que cada secuencia deviene una experiencia catártica, sumergidos en un trance donde cuerpos y almas danzan al son de sus impulsos sin ataduras y alejados de convencionalismos, el que cada uno de los personajes experimenta su propio camino era preciso tener unos rostros y cuerpos que expresan todas esas emociones descubiertas que hay que gestionar. Tenemos un grupo de intérpretes lleno de caras desconocidas que dan ese toque de verosimilitud y “verdad” que tanto tiene Aro Berria. Empezamos por la artista Maite Muguerza Ronse, que fue una de las actrices de Contadores que da vida a Eme, una de las recién llegadas, Edurne Azkarate coprotagonista de Irati, de Paul Urkijo Alijo, como una de las activistas políticas. Los hombres Óscar Pascual Pérez, Aimar Uribesalgo Urzlai y Jon Ander Urresti Ugalde. Y los cameos que amplían la nómina de la cinta con un Jan Cornet desatado y guía de las actividades, Javier Barandiaran como sindicalista, que hemos visto en series como La línea invisible y Cristóbal Balenciaga y películas como La infiltrada y la reciente Karmele, y el cineasta Oliver Laxe como una especie de gurú de lo tántrico.
Si llegados a este punto del texto, todavía están diciendo en sí ven una película como Aro Berria, quizás piensen que la cosa de una comunidad espiritual perdida en Navarra allá por finales de los setenta no va mucho en estos tiempos, permítanme decirles que se equivocan, porque aquella experiencia en comunidad sigue tan vigente como entonces, ya que aquellos jóvenes después de cuatro décadas de dictad, oscuridad y violencia, y desencantados con la política y la imposibilidad de vivir dignamente de su trabajo, decidieron abrir una nueva vida y poner en práctica todos los ideales de libertad, de contracultura y experimentación ya vividos en otros países. Temas que siguen tan vigentes como entonces, la idea de una sociedad diferente, más humana, más vital y más interior. La película coge un vuelo alucinante cuando la idea de comunidad y libertad sexual choca con las contradicciones de esos mismos elementos y las diferentes experiencias de hombres y mujeres y sobre todo, la llegada de los hijos a un lugar idealizado donde no pensaban en niños y niñas. Me gustaron mucho los anteriores trabajos de Irati Gorostidi Agirretxe y me ha encantado Aro Berria, por su libertad, lo salvaje de sus situaciones e ideas, y su experiencia alucinante de cada uno de sus imágenes listas para hacer reflexionar, preguntarse y sobre todo, cuestionar una sociedad cada vez más simple, superficial, de tanta experiencia materialista y muy alejada de lo interior y el espíritu. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
ALBA ENCUENTRA A SU PADRE. “Una espina se clavó en la cima de mi montaña y, una nube se posó sobre mi tela de araña. Sabe Dios lo que pasó y, está escrito en mis entrañas, la zarpa que desgarró mi túnica de pasión. Tú sabes cual es mi dolor, por favor dame calor”.
“Una espina” (1994), de Antonio Flores
Muchas obras nacen de una necesidad vital, de un deseo de encarar la mochila, el dolor, la pérdida y el vacío. El cine actúa como mediador a todos esos conflictos interiores que son invisibles, difíciles de compartir y son los que más duelen. En ese sentido, el cine documental es la travesía más idónea para adentrarse en las profundidades del alma e interrogarse, primero con uno y luego, con el entorno. La actriz Alba Flores (1986, Madrid), perdió a su padre a los 8 años. Su padre era Antonio Flores (1961-1994), un compositor y músico extraordinario que, siempre vivió a contracorriente, libre, a su manera en un mundo demasiado complejo y duro para las almas sensibles como la de él. En Flores para Antonio la citada Alba, coproductora de la cinta junto a su madre Ana Villa, emprende su propio viaje personal y profundo para encontrarse con su padre a través, y cómo reza la frase que abre la película: “Una película de conversaciones pendientes, documentos, canciones, una búsqueda y una catarsis”.
La pareja de directores son Isaki Lacuesta (Girona, 1975) y Elena Molina (Madrid, 1986), que se convierten en los demiurgos de la propia Alba, en una historia en la que su protagonista se abre y se atreve a todo aquello que necesitaba hacer y nunca había hecho hasta ahora. A hacer las preguntas sobre su padre. Y lo hace acompañada de su familia: su madre, sus tías Lolita y Rosario, su prima Elena y demás, y los innumerables archivos familiares en formato de vídeo doméstico en los que aparecen los presentes, y ausentes como sus abuelos Lola Flores y Antonio Gonzalez “El Pescaílla”, y su propio padre. Y muchos más como amigos de la vida y el rock como Ariel Roth, Sabina, Juan El Golosina, Antonio Carmona y demás testigos y compadres de la existencia de Antonio. La cosa se amplía y de qué manera, con una gran cantidad de material de archivo: documentación, fragmentos de programas de televisión, letras de canciones, dibujos y demás objetos de un artista muy activo que no cesaba quieto en ningún instante. Un viaje hacia nuestros fantasmas, al legado de los que ya no están, al cine como línea que une esta vida con la otra, mediante sus huellas, su memoria y sobre todo, el recuerdo que dejan en los vivos. Una película-viaje que ayuda a sanar, a comprender y a hablar, que tan necesario es.
Una película con gran contenido emocional y, también, con un gran equipo técnico que ha manejado con gran cuidado todo el material sensible que manejaba. Tenemos a Juana Jiménez en la cinematografía, que conocemos por sus trabajos en el campo documental en cintas como Las paredes hablan, de Carlos Saura, y Marisol, llamadme Pepa, entre otras, en una cinta-collage que se ve muy bien e invita a la reflexión y a bucear nuestro interior. El diseño sonoro lo firma un grande como Alejandro Castillo que, no tenía tarea sencilla con tanto ambiente sonoro de diferentes procedencias y la infinidad de canciones que escuchamos del artista. La música la firma la propia Alba y Sílvia Pérez Cruz. El montaje que firman el dúo Mamen Díaz, de la que hemos visto las interesantes Violeta no coge el ascensor, Alumbramiento, la serie La mano en el fuego, que dirigió la citada Elena Molina, y Alicia González Sahagún, con mucha experiencia en el terreno de series como El incidente y Cien años de soledad, entre otras. Un gran trabajo de concisión y detalle para poder retratar a un artista muy inquieto, que navegó por todos los lados: los de la vida, los de las drogas, los de la pasión, el amor y todo aquello que no se ve, y los encuentros con él que experimenta su hija, en sus emocionantes 98 minutos de metraje.
Una película como Flores para Antonio tiene la gran capacidad de hacer un recorrido muy personal y profundo de una hija a través del legado y los que conocieron a su padre, y lo hace con toda la alegría y tristeza, con la melancolía de aquella que le hubiera gustado haber estado más con su padre, y lo hace desnudándose en todos los sentidos, mostrando sus duras internas con todos y todo, sobre todo, con él mismo, sus felicidades y tristezas, sus ganas de vivir y de hacer música, su música, sus partes más oscuras de rebeldía, de revolucionario a su manera, de sus adicciones, y de todo su esplendor y oscuridad. En ese sentido, la película es honesta y muy íntima, coge de la mano al espectador, acompañando al viaje de Alba, y nos lleva por esos ochenta llenos de vida y muerte, de risas y penas, del despertar a una nueva vida después de 40 años de terror y oscurantismo. Isaki y Elena demuestran que, a partir de un material ajeno a priori, saben encauzar a sus imágenes: la música y el duelo están muy presentes en el cine del director gerundense, y en Remember my Name (2023), de Molina, se hacía eco de un grupo de jóvenes de danza que se agrupan para vencer sus difíciles vidas. La película trasciende el cine y se convierte en una catarsis, como se anuncia al inicio, y para los espectadores un viaje muy emocionante que abre todo eso que está ahí esperando a ser escuchado y en el que se recupera la memoria de un músico excepcional como Antonio Flores y todo lo que significó y significa. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
MIKE DEAMBULA POR LAS CALLES. “La adicción no es sobre la sustancia, es sobre la evasión. Es lo que usamos para no enfrentarnos a nuestra realidad”.
Anne Wilson Schaef
La primera imagen de Urchin, que podríamos traducir como “Pilluelo”, de Harris Dickinson (London, Reino Unido, 1996), es muy demoledora, porque vemos a su protagonista Mike, durmiendo a la intemperie, en lo alto de un edificio. Se despierta y a duras penas se incorpora, y pasamos a la calle, donde el joven de unos treinta años, deambula por la calle de aquí para allá, escarbando en la basura, pidiendo dinero y esperando algo que lo enganche a la vida o simplemente, sobrevivir un día más. Mike es un joven más sometido a las adicciones, en presente continuo, porque no conocemos nada sobre su pasado, y mucho menos lo que deparará el incierto futuro. Su vida es un no presente, una no vida, en la que no parece haber espacio para algo de esperanza, quizás, la vida, aunque no lo parezca, le tiene reservada algún camino diferente a Mike. No estamos ante una película discursiva y que aporte soluciones, sino que profundiza en la realidad de Mike, un joven “colgao” como tantos ahí por las ciudades.
A Dickinson lo conocíamos por su gran faceta como intérprete en películas reconocidas como Matthias & Maxime, de Xavier Dolan, El triángulo de la tristeza, de Ruben Östlund, Blitz, de Steve McQueen y Babygirl, de Halina Reijn, entre otras. Con Urchin entra en la dirección de largometrajes y lo hace por la puerta grande despachándose con una magnífica película de corte social, y sobre todo, humanista, que mira a los problemas reales de su ciudad, o al menos, algunos bien visibles. Su ópera prima tiene la atmósfera y las huellas de grandes cineastas británicos como Ken Loach y Mike Leigh, que tanto se han fijado en las “Working Class”, y en todos los más desfavorecidos y marginales de una sociedad demasiado consumista, individualista y deshumanizada que valora lo material y ya no sabe que significa lo humano y mucho menos, vivir. El cineasta londinense no lanza ninguna proclama ni hace ese cine tan manido y condescendiente que tanto abunda en las producciones comerciales. Aquí no hay nada de eso, hay verdad, un elemento que mucho cine ha olvidado, una verdad que no pretende registrar “la verdad”, sino capturar una verdad, la de Mike, y no hacer un retrato sobre el positivismo y demás estupideces, sino contar un camino lleno de obstáculos y mierdas, porque la vida tiene muchas de esas cosas y es estúpido dejarlas fuera.
En la cinematografía encontramos el magnífico trabajo de la reconocida canadiense Joseé Deshaies, que tiene un carrerón al lado de grandes cineastas como Bertrand Bonello, con el que ha hecho 7 películas, amén de Nicolas Klotz, Denis Coté, Lodge Kerrigan e Ira Sachs. Su luz es apagada como el cielo plomizo de la capital británica, pero sin caer en lo sombrío y oscuro, porque la película nos tiene guardados algunos destellos de esperanza. La luz es dura pero no desesperanzadora. La música de Alan Myson, del que conocemos su trabajo en White Island, de Ben Turner, no es un mero acompañamiento, sino una composición que eleva cada plano, cada encuadre y cada gesto, en una película donde la cámara está pegada y muy cerca del protagonista, en esa fina línea entre lo invasivo y lo íntimo. El montaje corre a cargo del mexicano Rafael Torres Calderón, que ha trabajado en películas como Silver Star y Rodeo, y con cineastas de la talla de Yann González, entre otros. Su corte es preciso y tajante, sin andarse con florituras y captando toda esa verdad que comentaba más arriba, en una película con mucho movimiento y agitada en sus constantes 99 minutos de metraje.
Una película de estas características debía tener unos intérpretes de verdad, que transmitieran todo ese remolino de emociones que tienen sus personajes, y el director, muy conocedor de ese apartado, lo ha conseguido con Frank Dillane como Mike. Un actor que hemos visto en trabajos con Winterbottom y Ron Howard, y en series inglesas como La serpiente de Essex, Renegade Nell y Joan, entre otras. Su Mike es un tipo enganchado, que va de aquí para allá, que intenta tomar otros caminos para salir de su dura y oscura realidad, que lo vemos luchando contra todos y sobre todo, contra él, en una composición real, en la que se deja todo, consiguiendo esa verdad que tanto se busca en la película. Le acompaña Megan Northam como Chanelle, que hemos visto en películas como Los pasajeros de la noche y Las hijas del califato. Su Chanelle es una compañera de trabajo que entablará una amistad con Mike, con mucha cercanía y lejanía. Otros estupendos intérpretes ayudan a dar esa profundidad tan necesaria en una película como esta. Nos ha convencido mucho la primera película de Harris Dickinson, por su arrojo, su energía y su fuerza y por su forma de mirar su alrededor y sobre todo, centrarse en la marginalidad, en la existencia de tantos jóvenes enganchados que les cuesta un mundo tener una vida diferente, o al menos, no una forma de supervivencia que pende de un hilo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
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