The Farewell, de Lulu Wang

UNOS DÍAS CON LA FAMILIA.

“Todas las familias dichosas se parecen, pero las infelices lo son cada una a su manera.”
León Tolstói

La película se abre anunciándonos que se trata de “una mentira real”, una mentira que experimentó la directora Lulu Wang en sus propias carnes, cuando al descubrir que su Nai Nai (abuela en mandarín) tenía una enfermedad terminal y la familia decidió ocultárselo. A partir de esa experiencia familiar, Wang, nacida en Beijing, China y emigrada a los Estados Unidos con 6 años, tuvo la necesidad de contar la historia familiar en forma de audiocomentario que se escuchó en un episodio de This American Life titulado Lo que no sabes. De esa primera incursión en su familia, nació The Farewell, su segunda película después de Posthumous (2013) en la que también explicaba otra mentira, la que oculta un artista que ve como la noticia errónea de su suicidio revaloriza su carrera. En su segundo largo, Lulu Wang aborda un relato anclado en la familia, en una familia muy peculiar ya que los dos hermanos, hijos de Nai Nai, han emigrado de China, uno a Japón y el otro a EE.UU.

La familia instalada en Estados Unidos tiene una hija Billi, convertida en alter ego de la directora e hilo conductor en esta historia que nos habla de aquellos lazos invisibles que unen a las familias, los choques culturales y generacionales, el arraigo de las tradiciones ancestrales y la forma que han ido cambiando según la familia, y sobre todo, nos habla de una despedida, de decir un adiós sin decirlo, de convocar a toda la familia con la excusa inventada de una boda, que esconde un fin aún mayor y más complejo, el de compartir los últimos días con la matriarca familiar. Lulu Wang se mira en el espejo de otro compatriota cineasta como Wayne Wang (Hong Kong, China, 1949) que también ha abordado las relaciones familiares de los chinos-estadounidenses en películas como El club de la buena estrella, La princesa de Nebraska o Mil años de oración, entre otras, y lo hace de manera elegante, sobria y magnífica, llenando su película de intimidad, cercanía y cotidianidad, con una extraordinaria interpretación de Awkwafina que compone una soberbia Billi, la artista que no logra triunfar en la “tierra de las oportunidades” y mantiene una existencia desordenada y perdida, a la que su vida da un vuelco cuando se entera de la fatal noticia de su abuela, con la que mantiene una relación muy estrecha.

La vuelta a China de Billi, una vuelta a sus orígenes, aunque sean tan lejanos y con recuerdos muy distorsionados, con lugares que quedaron en el olvido, se encuentra con una situación diferente a la que esperaba con la decisión familiar de ocultar la enfermedad a la abuela, situación que llevará a Billi a cuestionarse sus propios principios y los de sus familiares, acentuando esa forma tan diferente de aceptar y vivir el conflicto que ha estallado en las ideas de la joven china-estadounidense. Wang no se centra en la tristeza de la familia, sino que lo marca sin profundizar, porque a la directora chino-estadounidense le interesa más las relaciones humanas, los diferentes puntos de vista con el conflicto existente, y sobre todo, el grandísimo choque cultural entre unos y otros, en el que Billi pivota en el medio de todos, perpleja ante la decisión familiar y experimentando ese proceso de aceptación ante algo que considera gravísimo, el hecho de ocultar la enfermedad a alguien que va a morir.

De la mano de Billi, no sólo conoceremos a todos los integrantes de esta peculiar familia, acaso no todas las familias lo son, con sus existencias, dificultades, deseos y conflictos, tan variopintos y diferentes, sino que también haremos un recorrido por esa China tan cambiante y encaminada a un capitalismo feroz y arrasador, donde la joven no verá tantas diferentes con el ambiente capitalista occidental de Estados Unidos, donde si verá el choque más enraizado será en la forma de afrontar la tristeza y los conflictos entre los componentes de su familia donde sí que todos van a una y se parecen demasiado. La directora tiene tiempo para tomarse a sus personajes y el conflicto que plantea de forma ligera y nada traumática, a partir de ese arraigo de las tradiciones que tienen en los países asiáticos, como aseverará el tío de Billi en contraposición a los países occidentales, y también, con un sentido del humor que en ocasiones rayará lo absurdo y lo excéntrico como las mejores comedias de los hermanos Marx o Jerry Lewis.

Lulu Wang ha construido una obra estupenda, sincera y llena de múltiples capas, con resonancias dramáticas a las que planteaba Mar Coll en su estupenda Tres dies amb la familia, que va descubriéndose a partir de las relaciones entre sus personajes, en la mejor tradición del cine de Ozu, donde padres e hijos chocan entre lo tradicional y lo moderno, en la que ha contado con un atractivo y convincente reparto donde podemos encontrar destacadas figuras del cine chino-estadounidense como Tzi Ma, Diana Lin, Zhao Shuzhen, A Mayo, entre otros, que dan vida a una familia llena de diferencias culturales y personalidades, pero que saben formar un conjunto para despedirse de la abuela sin decirlo, montando una verdad que no es verdad, pero que todos la toman como tal, situación que explica con suma delicadeza y detalle la película, interpelando constantemente al espectador, colocándolo en esa tesitura moral y removiendo de forma crítica todas nuestras ideas y creencias respecto a la familia, las tradiciones, la muerte y las relaciones humanas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Hasta siempre, hijo mío, de Wang Xiaoshuai

RETRATO DE UNA FAMILIA.

“El tiempo pasa muy rápidamente, pero la vida sigue”.

Proverbio chino

El universo cinematográfico de Wang Xiaoshuai (Shanghái, China, 1966) está situado en la periferia, en aquellos espacios anodinos y fríos, poblados por gentes corrientes, de vidas sombrías y extremadamente cotidianas, personas que pertenecen a la gran masa de población que trabaja, come y duerme sin más, con existencias invisibles, eternamente desplazados y sin un lugar donde quedarse, sujetos a las reformas políticas, económicas y sociales del estado y las múltiples transformaciones que provoca en sus vidas, en la sociedad que viven, en sus empleos y sobre todo, en su identidad personal. Eso mismo les ocurría a los chavales que tenían una bicicleta como objeto de distensión y división social en La bicicleta de Pekín (2001) y las dos familias obligadas a desplazarse y todos los problemas de clase que sufrían en Sueños de Shanghái, por citar dos trabajos de Xiaoshuai de una filmografía de 13 títulos, en los que siempre ha explorado como los cambios políticos afectan de manera crucial a la vida cotidiana y personal de aquellos que la sufren en silencio, recuperando aquella mención que hacía Gramsci que “Lo humano es político”, en que la persona y su vida están completamente condicionadas al estado, como algo indisoluble.

En Hasta siempre, hijo mío, el cineasta chino, uno de los máximos exponenntes del cine independiente chino, construye un fresco histórico que abarca tres décadas de su país desde los años ochenta hasta la actualidad, situándonos en el marco de una pequeña ciudad sobre dos matrimonios que trabajan en la siderurgia y sus respectivos hijos. Toda esa aparentemente tranquilidad del trabajo diario y lo sombrío de sus vidas, se verá profundamente marcado por la tragedia, cuando Xing Liu, el hijo de Yaojun y Liyun muere trágicamente ahogado en un embalse mientras jugaba con Hao, el hijo de su matrimonio amigo. Este suceso marcará completamente las existencias de Yaojun y Liyun y su relación con el otro matrimonio, donde ella Haiyan, ocupa un puesto de relevancia donde vigila a los demás trabajadores para que mantengan la obligación de solo tener un hijo como marca el estado. La ley del único hijo, la reforma económica de los ochenta y la presión en el entorno cambiarán la actitud, las necesidades y las relaciones entre los dos matrimonios, que obligará a Yaojun y Liyun a poner tierra de por medio y emigrar a una pequeña ciudad costera y empezar una nueva vida alejados de la tragedia y el dolor.

Xiaoshuai construye de forma íntima y profunda un relato sobre el peso del pasado, sobre el hecho de ser padres y las relaciones que se construyen y se rompen debido a esas emociones que se guardan, que no se dicen, que se ocultan a los demás por miedo o por supervivencia, contándonos a través de ese cineasta que observa desde la puerta, de forma invisible, que mira la vida de sus personajes, desde la más absoluta de las cotidianidades, desde lo más íntimo, desde el silencio, desde todo aquello que se guarda silencio, se calla, a través de leves gestos o miradas que sin hablar se dicen todo, un cine humanista, donde lo humano adquiere una presencia palpable, donde todo es conocido, donde todo es tangible, un cine que en muchos instantes recuerda a Yasujiro Ozu, en su sensibilidad para tratar temas profundamente complejos desde un prisma naturalista y muy cercano, explicando de forma íntima todos los conflictos que se sucedían entre padres e hijos con el telón de fondo de los cambios estructurales en la sociedad.

La película nos cuenta en sus 180 minutos intensos y magníficos treinta años de un país, y lo hace con una narrativa desestructurada con continuos saltos en el tiempo, peor con una forma recia y casi inamovible, donde la cámara describe desde el silencio, mostrándose presente y oculta a la vez, relatándonos los dos matrimonios como protagonistas en un relato social, dramático y profundamente conmovedor, pero sin resultar en ningún momento en la condescendencia ni nada que se le parezca, sino todo lo contrario, Xiaoshuai opta por la sutileza y los silencios, describiendo con minuciosidad los espacios, las relaciones y todo aquello que no se dice pero se siente, rebuscando en las emociones palpables y calladas de sus personajes, con esos instantes de puro documento como su descripción de la vida en la fábrica, los exiguos momentos de ocio, con ese baile multitudinario donde parece que la tragedia se puede olvidar por el hecho de no hablar de ella, pero más lejos de la realidad, o esos impagables recorridos por la cotidianidad en el taller de reparaciones, las comidas o los conflictos con ese niño que viene a llenar el vacío del otro, donde la vida y el cine parecen decirnos que no hay vida sin reconstruir el pasado como fue, sin huir de él, sin cortapisas ni tablas de salvación, sino mirándolo de frente, siendo valientes para afrontar nuestros errores para así seguir caminando con dignidad y valentía a los avatares que vendrán en el presente.

Un reparto brillante y profundamente conmovedor encabezado por esa pareja protagonista que tanto recuerdan al matrimonio de Cuentos de Tokio, interpretados por Wan Jingchun y Yong Mei, dos actuaciones memorables, llenas de sutileza y silencios devastadores, como esos instantes en que vuelven a la ciudad y visitan lo que fueron, y les cuesta reconocerse debido a los grandes cambios urbanísticos de la ciudad. Xiaoshuai ha cosido con delicadeza y paciencia un relato amargo y sombrío sobre la vida, sobre todos aquellos que como sus padres trabajaron y fueron sometidos a los designios de un estado que como se explicará en la película sus intereses están por encima de los intereses de los trabajadores, esos trabajadores expuestos a toda imposición legal donde aceptas y te vuelves invisible o simplemente abandonas, dejándolo todo y empezando una vida más mísera y sobre todo, alejada de aquellos que considerabas tus amigos, quizás como explica la película, el tiempo coloca la verdad en su lugar y la vida nos brindará oportunidades para escucharla y reconfortarnos de tanto dolor y vacío. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang-ke

VOLVER A LAS TRES GARGANTAS.

“El amor es el espacio y el tiempo medido por el corazón”.

Marcel Proust

El cineasta Jia Zhang-Ke (Fenyang, provincia de Shanxi, China, 1970) lleva desde finales de los 90, más concretamente, desde 1997 cuando debutó en el largometraje con Xiao Wu, el relato de un ratero de poca monta enamorado de una prostituta y envuelto en una maraña de soledad y ostracismo social, viendo el final de su juventud en mitad de los profundos cambios que se producían en el país chino. La primera piedra de su cine marcará considerablemente los elementos enraizados en su universo: el final de la juventud, que conlleva la pérdida de la inocencia y asumir la etapa adulta. El amor, como motor vital para sus personajes, amores casi siempre rotos, frustrados, envueltos en el aroma de la tragedia, separados y reencontrados, amores de verdad, de los que uno siente pocas veces en la vida. El paso del tiempo, como vehículo para no solo envejecer a los personajes y sus recuerdos amontonados, sino también, como retratista y observador crítico e absorbente de los cambios tan profundos producidos en China tanto a nivel económico, social y cultural, con un nuevo mundo, moderno, blanco y vacío, que se impone a ese otro mundo más tradicional y popular, borrando los espacios y minando los recuerdos de sus individuos. Tres vertebras argumentales que sazonan irremediablemente un cine que captura el tiempo en su mínima expresión y cómo afecta a sus personajes, personas que se mueven constantemente por un país en continua transformación, en que el paisaje queda almacenado en la memoria desdibujada, como si el país tuviera prisa para dejar lo que fue para no saber lo que será.

Zhang-Ke se ha convertido en uno de los cineastas chinos más importantes de los últimos tiempos, un poeta y cronista del tiempo y la transformación de su país, una mirada crítica y obsesiva que nos invita a viajar a las entrañas más ocultas de China. Para centrarnos en La ceniza es el blanco más puro nos tenemos que remontar y detener en dos de sus títulos filmados a principios del  nuevo siglo, en las que encontramos similitudes o reflejos, en Placeres desconocidos (2002) nos situaba en una zona minera del norte donde Qiao, una joven enamorada del gánster local soñaba con salir del lugar y conocer mundo, mientras su mejor amigo bebía en secreto los vientos por ella. Y Naturaleza muerta, estrenada cuatro años más tarde, nos envolvía en la mirada de un joven que volvía buscando a un antiguo amor a su pueblo natal,  ahora enterrado por la construcción de “Las tres gargantas”, una mastodóntica presa que sumergía a varios pueblos y sus habitantes eran trasladados a otros lugares.

La película de Zhang-Ke estructurada a través de tres episodios, como ocurría en su anterior película, Más allá de las montañas. En el primero, como ocurría en Placeres desconocidos, nos lleva a Shanxi, una zona rural minera del norte, fría y solitaria, en el año 2001 donde Qiao mantiene una relación con Bin, jefe de una banda local de gánsteres (los llamados “Jianghu”). Todo terminará para ellos de forma brusca y trágica, cuando en una reyerta Qiao es detenida y condenada. En el segundo episodio, Qiao sale de la cárcel cinco años después, y viajamos con ella hasta el suroeste del país, a bordo del río Yangtsé, en la zona de las Tres Gargantas, el mismo espacio de Naturaleza muerta, en que la protagonista viste las mismas ropas y lleva el mismo peinado. Qiao busca a Bin entre ese mundo de muelles, barcos de pasajeros, de trasiego brutal y bullicio eterno. Cuando lo localiza se van a una habitación, en el que el cineasta chico hace alarde de otro de sus elementos característicos, la mise en scène, donde apabulla con sus leves y precios movimientos de cámara y su talento para desdibujar los colores y crear una atmósfera cambiante y cargante que define con sutileza todo el amor y desamor que bulle entre los amantes reencontrados, en una secuencia que recuerda al universo de Antonioni, no obstante, el cine de Zhang-Ke tiene mucho de reflejo en el maestro italiano.

En el último segmento de la película, nos encontramos en la actualidad y viajamos con Bin, que postergado en una silla de ruedas visita a Qiao en una vuelta a los orígenes porque volvemos a encontrarnos en Shanxi, pero completamente transformado por las innumerables construcciones que lo han cambiado por completo, como esa estación híper modernizada en el que se reencuentran los dos amantes y que lo único reconocible son sus emociones o las huellas de éstas. La forma también tiene su importancia en el cine de Zhang-Ke, con el grandísimo trabajo del cinematógrafo Eric Gautier, que trabaja con el realizador por primera vez (colaborador de Asayas, Costa-Gavras, Resnais, Carax, entre otros) porque en esta película combina formatos de filmación diferentes, desde el vídeo doméstico de las primeras imágenes combinado con un sistema de video que logra llevarnos a las texturas e imágenes de aquel momento del 2001. Luego, en las Tres Gargantas opta por el 35mm, en el que nos transporta en un halo de tiempo y misterio donde no solo mira a su cine doce años después, sino que envuelve a Qiao en esa atmósfera de nostalgia, desamor y espectral. Y por último, para filmar la actualidad, opta por un sistema de video de alta definición que casa de manera subyugante con ese paisaje futurista y vacío que muestra la película, enfrentado al local que regenta Qiao que parece instalado en el pasado, como si los personajes quisieran volver a lo que eran, a lo que sintieron, a lo que perdieron.

Zhao Tao, actriz fetiche y musa del director, protagonista de casi todas sus películas, vuelve a brillar enfundándose en una mujer de armas tomar, una mujer enamorada capaz de cualquier cosa por su amor, en una mujer de idas y venidas, de un fantasma que vaga pro esos paisajes ajenos y desconocidos para ella, en un intento vano de capturar ese espacio reconocible que lelva consigo ese amor que, muy a su pesar, sigue bullendo incandescente, como una llama que se resiste a apagarse a pesar de los embates vitales y circunstanciales. A su lado, Liao Fan, que debuta con el director, en un tipo que fue alguien y el tiempo le ha devuelto a una realidad desconocida para él, que ama a Qiao y se resiste a ese amor a pesar de lo sucedido, aunque niegue lo contrario. Zhang-Ke nos envuelve en una historia de amor trágica, de dos seres enamorados a pesar del tiempo, del país cambiante, a pesar de sus buenos recuerdos, a pesar del espacio que los separa, a pesar de ellos y sus deseos e ilusiones, a pesar de todo lo que soñaron, porque quizás lo único que no puede cambiar es el amor, aquello que sentimos por el otro, quizás lo único que tiene sentido en esta vida que llevamos cada día con nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Largo viaje hacia la noche, de Bi Gan

MEMORIA Y SUEÑO.

“Si se incrementa la duración normal de una secuencia, primero te aburres, pero si la incrementas aún más, crece el interés. Y si, incluso, la incrementas más, surge una nueva calidad e intensidad.”

Andrei Tarkovski

Hace cuatro años cuando apareció Kaili Blues, de Bi Gan (Kaili, provincia de Guizhou, China, 1989) nos quedamos atónitos con una película de narrativa absorbente, ambientes oníricos que emanaban una verdad naturalista y una realidad espectral, con ese aroma de road movie que seguíamos inquietos a alguien volviendo a sus orígenes en busca de su identidad y de todo aquello que un día dejó. Tanto el paisaje físico como mental del protagonista se convertían en un solo espacio, un lugar abierto a un no tiempo imposible de predecir y ubicar, más cercano al mundo de los sueños y la fantasía que de la realidad, pero con imágenes cotidianas y muy cercanas. Bi Gan entró con fuerza al cine convertido en un autor con su primera película, un autor muy personal y profundo, que seguía una tradición muy arraigada en la cinematografía china evocando a nombres tan ilustres como Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Wong Kar-Wai o Tsai Ming-Liang, entre otros, cineastas que construyen una atmósfera viva y libre en que el espacio y tiempo reconocibles aparentemente, se convierten en premisas próximas a un mundo onírico profundamente imaginativo.

En su segundo trabajo, Largo viaje hacia la noche, Bi Gan vuelve, o podríamos decir, continúa explorando los paisajes de su pueblo natal, un lugar subtropical anclado y perdido de todo, una arcadia perdida en el limbo del subconsciente,  quizás también en el tiempo y el espacio, en que veremos a un hombre, en este caso a Luo Hongwu que llegará con el propósito de encontrar a una mujer, Wan Qiwen, de la que sigue enamorado. Otra vez, como sucedía en su opera prima, alguien busca a alguien y partiendo de los mismos paisajes naturales, que no reales. Si bien el cineasta chino estructura su narración en dos partes. En la primera que llama Memoria, nos sumergimos en un no tiempo, en una crónica de los hechos sucedidos, en que a través de la memoria de Luo Hongwu recuerda el amor que tuvo con Wan Qiwen, en un relato desestructurado, filmado en continuos planos secuencia, uno tras otro, con continuos saltos en el tiempo y en formato 2D, donde seremos testigos de la historia de amor desde el punto de vista del protagonista, real o no, así será como la recuerda, y Bi Gan la filma, en que ya se introduce el concepto de irrealidad de la historia, con esos no lugares, anclados en la inmensidad del tiempo, en espacios donde todo se ha detenido, donde todo parece real, pero no lo es, porque constantemente nos preguntamos si lo que recuerda y cómo lo recuerda el protagonista es lo que realmente sucedió o no, misterio que nos acompañará y que en ningún momento no será revelado.

Gan nos propone confiar en nuestras emociones, en aquello que las imágenes ocultan, en aquello intangible que sucede tanto en el interior de los personajes como en nuestro interior, en ese viaje espiritual que propone la película, en un viaje más allá de las imágenes, un viaje que provocan las imágenes huyendo de su materia física, más cercana al mundo de los sueños, de las evocaciones o del recuerdo. En la segunda mitad, que se desarrolla en unos 55 minutos, titulada Poppy, extraído de una poema de de Paul Celan. Bi Gan nos traslada a Kaili, como en su primera película, a su tierra natal, en una especie de sueño nocturno, donde todo parece real o no, en que la película se sumergirá en un viaje onírico, a través de un majestuoso plano secuencia filmado en 3D, donde el cine se convierte en un estado hipnótico, fascinante y abrumador, como le ocurrirá al personaje, cuando al final de la primera parte entra en un cine, se coloca las gafas 3D y ahí, justo en ese momento, arranca la segunda mitad de la película, en un nuevo estado, filmado de otra manera, creando esa ilusión, entre real y falsa, en donde el tiempo del protagonista se torna diferente, recorrido por una extrañeza singular, como una pieza musical que evoca el mundo de los sueños, el universo oscuro de la noche, donde las almas vagan a la deriva, sin tiempo, ni sobre todo, espacio, porque será cuando Gan convertirá el espacio en su elemento más preciado, con continuas idas y venidas por los mismos paisajes pero cambiando los diferentes puntos de vista entre el protagonista masculino que busca y la protagonista femenina que es encontrada.

Gan construye la película y su narración, como comentábamos al inicio, a través de la mirada, la memoria y los recuerdos de Luo Hongwu, y todo aquello que veremos y sintamos será lo que él vea y sienta, así que tendremos que confiar o no en todo aquello que ve y experimente. El espacio adquiere la dimensión de una ciudad que recibe el nombre de “Dangmai”, como ocurría en Kaili Blues, una especie de Macondo, una ciudad imaginada, una arcadia perdida, no real, de ensueño, imposible de ubicar en un mapa, en el que todo evoca a la ruina y al abandono, perdida en la inmensidad del tiempo y el espacio, un lugar físico en el que vemos pocos habitantes, donde la realidad adquiere dimensiones extrañas y profundas, donde todo es posible y nada es excluyente, en un no lugar donde el paisaje nocturno de calles, canciones de karaoke, habitantes quietos que apenas hablan o se mueven, parecen piezas en un laberinto sin entrada ni salida.

La película mezcla géneros como el realismo mágico con alusiones al universo del escritor Gabriel García Márquez, el fantástico o el noir, en esta fábula de la búsqueda interior y física muy del imaginario de las novelas negras, en que la idea de la búsqueda se torna una búsqueda inabarcable, infinita, emocional y física muy del universo de Antonioni o Tarkovski, donde espacio y tiempo se pierden en el sueño, en la imaginación, donde todo es posible, donde atravesamos un mundo imperceptible para nuestros sentidos, más propio del mundo no tangible, el imaginado o recordado, una especie de poema lírico, donde nos dejamos llevar por lo que soñamos en un espacio físico que evoca constantemente a nuestra memoria, nuestra infancia, y todo aquello que recordamos, sea real o no, sea vivido o no, como le ocurría al joven que buscaba a un antiguo amor en una ciudad cálida y extraña en En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, o los no amantes frustrados en sus vidas de In the mood for love, de Wong Kar-Wai, un cine que estaría muy emparentado a las propuestas formales y conceptuales de Bi Gan (ya que comparten el mismo jefe de iluminación Wong Chi Ming, entre otros elementos) o los universos oníricos y reales de Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang o Tsai Ming-Liang, cineastas donde el espacio y el tiempo se convierten en los centros de sus discursos, llevando a los espectadores a universos físicos reconocibles, donde el abandono y la ruina se convertirían en los elementos primordiales, pero también, espacios alejados de la realidad, no lugares donde la memoria se mezcla, se funde, y se convierte en un no tiempo no cronológico y completamente anacrónico y desestructurado, en un viaje muy profundo donde los sueños adoptan la materia física que estamos viendo o siendo testigos.

Bi Gan con sólo dos películas se ha convertido en un cineasta magnífico y muy sensorial, como el inmenso trabajo con el sonido, con esa música que va y viene, que escuchamos acercarse y alejarse, conduciéndonos en todo momento por ese universo real, soñado, vivo, muerto, fantástico, memorístico, recordado o simplemente, inexistente, nunca lo sabremos, porque la intención de Bi Gan es que nos dejemos llevar, sin más, por esos espacios opresivos y envueltos en la bruma, llenos de colores vistosos y neones fluorescentes, donde las texturas físicas y emocionales nos envuelven, remitiéndonos a un tiempo pasado, o a un tiempo que creemos que vivimos, espacios de estaciones por donde no pasan trenes, subterráneos ocultos de todos y todo, salas de billar vacías donde las paredes son de plásticos transparentes, envueltos en ese viento, en esa lluvia fina que nos acompaña como una sombra maldiciente del pasado o nuestro presente, no lo sabremos, pero ahí está. El cineasta chino ha creado un universo propio y extremadamente personal, construyendo relatos llenos de ironía y extraños, donde nos invita a viajar por no lugares desconocidos y perdidos en el tiempo y en el espacio, no desde los sentidos físicos y reconocibles, sino desde algo más alejado a nosotros, en un estado diferente, más espiritual, onírico, donde ya no somos nosotros, ya no nos reconocemos, en el que nos convertimos en otros, en todo aquello que sigue latiendo en lo más profundo del alma, como aquel amor que jamás hemos podido olvidar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sombra, de Zhang Yimou

TRONO DE SANGRE.

“La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”.

(Extracto de Macbeth, de William Shakespeare)

El universo cinematográfico de Zhang Yimou (Xi’an, China, 1951) arrancó en 1987 con Sorgo Rojo, que sorprendió y maravilló a propios y extraños en la Berlinale, donde se alzó con el primer premio. Luego, vinieron Ju Dou, La linterna roja, Qiu Ju o ¡Vivir!, todas ellas protagonizadas por Gong Li, ambientadas en la China rural de primeros siglo XX, donde se exploraba la situación de la mujer frente al patriarcado existente. Después de esa primer etapa que acabó en 1995 con La joya de Shanghai, el cine de Yimou se adentró a mirar a la China actual de 1997 con Keep Cool, aunque su interés por lo rural y sus problemas le devolvió a su espacio en Ni uno menos (1999). Con El camino a casa, del mismo año, protagonizada por Zhang Ziyi, con la que repetirá en varias películas, abre una nueva senda en su carrera, en la que se sumergirá en el “Wuxia”, el género de las artes marciales más popular en China y en otros países asiáticos, desarrollado en un contexto histórico, el feudalismo, con escenas de acción voladoras y muy estilizadas, melodramas intensos y románticos donde prevalecen la amistad, la lealtad y la traición. Con Hero (2002) entra por la puerta grande en el “Wuxia”, le seguirán La casa de las dagas voladoras (2004) y La maldición de la flor dorada (2006) donde volvía a trabajar con Gong Li, así como en Regreso a casa (2014) donde repasaba los estragos del comunismo en los disidentes.

En los últimos años, la filmografía de Yimou se ha dispersado atacando todo tipo de géneros como la comedia, el amor romántico o las superproducciones con vocación internacional y stars de Hollywood. Ahora, Yimou vuelve al “Wuxia”, pero desde otra perspectiva diferente a sus anteriores incursiones en el género. Primero de todo, se ha inspirado libremente en la epopeya histórica de los Tres Reinos: La épica, de Jingzhou, la que reinterpreta y reimagina el relato, en el que se inventa una lucha eterna y salvaje entre diferentes reinos en continuo estado de guerra, centrándose en uno de los reinos, el “Jang”, el desterrado, el expulsado que vive con ansías de venganza, de recuperar el trono de “Jing”, y así dominarlo todo, encabezado por un rey déspota, cruel y salvaje, que tiene menospreciado a su comandante jefe y a la esposa de éste (como quedará reflejado en la secuencia que abre la película con ese instante de la música con la cítara). Aunque, existe un misterio, el comandante que se relaciona con el rey no es el real, solo es una “sombra” (a la que alude el título) un doble en el que se oculta el verdadero comandante, enfermo y vilipendiado que se encuentra escondido en una gruta secreta en palacio, donde entrena a su “sombra” para recuperar el trono que le corresponde.

Y así están las cosas, donde todos y cada uno de los plebeyos rinden pleitesía al rey y también, conspiran en secreto para destronarlo, y así, mantener la paz con el reino rival. Yimou vuelve a contar con Zhao Xiaoding, su cinematógrafo más estrecho, para situarnos en un entorno rural, montañoso, rodeado de un río incesante y caudaloso, en un ambiente frío y húmedo, con esa lluvia fina que no dejará de caer durante toda la película, en una atmósfera de inquietante espera, donde todo puedo explotar en cualquier instante, rodeados por un entorno lúgubre y muy oscuro, con esas grandes telas que adornan el palacio, pintadas con lavado de tinta, en blanco y negro, como los ropajes holgados que llevan los personajes, con motivos iguales que las telas mencionadas, con ese aroma apagado y muy oscuro como el alma de los personajes,  o esas armaduras recias y negras, con máscaras monstruosas, dando una idea precisa y profunda del talante de la película, de aquello que nos cuentan, de aquel que se oculta en otro, de la verdadera dimensión psicológica de los personajes, que en realidad muestran un rostro que no es el que sienten, el que los demás ven, porque el real, se muestra oculto, en la oscuridad, esperando su momento, esperando su oportunidad.

Yimou se mira en el espejo del universo de Shakespeare y Kurosawa, para mostrar un mundo pérfido, un reino descompuesto, trágico y lleno de juegos de poder político, donde todo es irreal, donde las luchas se eternizan, donde hay tantos grupos irreconciliables, donde todos sobreviven en un estado de permanente disputa, donde los problemas se amontonan y las soluciones crean más conflictos, donde la ambición es bestial y sangrienta, en que la tragedia llega de manera inevitable, donde nadie ni nada puede huir del fatalismo inherente que les ha condenado en su maldita sed de poder, en su ambición sin límites, en su maldad eterna. Y qué decir, de las magníficas secuencias de acción, detalladas y estudiadas al milímetro, en las que mezclan lo humano con la épica, eso sí, una épica diferente a la esperada, sin romanticismo ni antorchas, sino con humo negro y mucha sangre, que brota de manera veloz, esas fuentes sanguinolentas que impregnan los planos sombríos, como ocurría en las obras de Kurosawa, marcando con premura y muerte cada rincón del espacio.

Las estupendas secuencias simultámeas que van intercalando con minuciosidad y espectaculidad formalista y plasticidad de los diferentes momentos de la guerra final, con el clásico duelo a muerte en una tarima de madera construida entre las montañas que separan el río, con el símbolo del bien y el mal dibujado, uno con una lanza ancestral y otro con un paraguas de hierro que se abre y se cierra según convenga, los mismos paraguas que sirven para la entrada del ejército en el pueblo deslizándose como una exhalación. Secuencias donde la grandiosa belleza plástica propia del universo de Yimou, se mezcla con los duelos a muerte entre unos y otros, sin ningún respiro, donde todo se sucede a un ritmo vertiginoso, en que la belleza se mezcla con el horror de la muerte. Yimou ha conseguido anudar con clase y maestría la belleza de su cine tradicional, aquel que miraba con detalle los problemas humanos con el cine de acción, con esas batallas donde todos los personajes se citarán con la muerte, con su destino, con ellos mismos, en una película muy entretenida, medieval, profunda y humana. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

An Elephant Sitting Still, de Hu Bo

UN VACÍO, UN PAÍS.

“El secreto de la existencia humana no sólo está en vivir, sino también en saber para qué se vive”

Fiódor Dostoievski (1821-1881)

En una de las primeras imágenes de la película, vemos a un tipo que ha olvidado algo en su apartamento y vuelve a buscarlo, y para sorpresa de él, se descubre que su mujer está con otro hombre, sin más dilación, se lanza al vacío desde una altura considerable. La secuencia se queda paralizada, los dos amantes se miran, atónitos, perplejos, sin saber qué decir y hacer. Un personaje, del que desconocíamos por completo su existencia, se acaba de quitar la vida, ese fatalismo que recorrerá el destino de los personajes será el elemento imprescindible del relato que veremos a continuación. Un fatalismo que impregnó la vida de Hu Bo, el director de la película, que se suicidó después de terminar la película por desavenencias con los productores relativas a la duración de la película, los productores querían un metraje de un par de horas y el director los 234 minutos con los que finalmente veremos la película. La opera prima y testamento fílmico de Hu Bo, un creador que hasta la fecha había dirigido un cortometraje, Distant Father (2014) de éxito internacional y publicado un par de novelas en el 2017.

En uno de sus relatos cortos encontró la semilla que después ha dado origen a An Elephant Sitting Still, un título que nos remite a un famoso elefante del circo de la ciudad de Manzholui, el cual para sorpresa de propios y extraños, permanece sentado siempre, impasible y ajeno a todo aquello que le rodea, quizás un enigma del misterio de la vida, ese que anhelan los personajes de la película. Hu Bo plantea una película anclada en el norte de China, una zona posindustrial, quizás perdida en el tiempo y en la historia, con ese cielo nublado, gris y plomo que oscurece y aprisiona a todos sus habitantes, que viven o simplemente, existen, en uno de esos altísimos edificios con minúsculos apartamentos, uniforme y feo, sin nada que llame lo más mínimo su estructura vasta y cotidiana. La película en sus larguísimos e inmensos 234 minutos, se centra en un día, las 24 horas de cuatro personajes: un anciano al que su hijo y su nuera quieren quitárselo de encima llevándolo a una residencia para quedarse con su vivienda, una adolescente con difíciles relaciones con una madre amargada, un adolescente, amigo de la anterior, que se siente un extraño en su casa con sus padres y finalmente, un joven, de negocios ilícitos, que tiene una amante y presencia el suicidio del marido de ella, y a su vez, es rechazado por la mujer que ama.

Un incidente entre adolescentes en el colegio los llevará a buscarse, a encontrarse, a perderse y a sentirse en medio del caos vital y emocional que recorre las calles de esa ciudad. Cuatro vidas o no, cuatro existencias, cuatro formas de no vida, cuatro almas a la deriva, cuatro miradas vacías y melancólicas que andan como no muertos sin saber qué rumbo tomar o cómo sentir unas vidas que parecen alejadas de ellos mismos. Una ciudad asfixiante y opresiva los tiene ahogados, incapaces de sentir algo bello, envolviéndolos en una tristeza profunda que les ha dejado vacíos, inútiles de emociones, carentes de sensibilidad, atónitos a esa existencia que ahoga y mata cada día un poco más, rodeados de esa violencia física y moral que impregna cada lugar de esa urbanidad seca y abrupta en la que viven. Hu Bo nos cuenta su película a partir de una forma estricta, empleando pequeñas secuencias filmadas en planos secuencia uno tras otro, y un encuadre cercano, muy próximo a sus personajes, capturando el más mínimo detalle de sus rostros, sus cuerpos, sus miradas, y sus gestos, envueltos en esa pérdida emocional, en ese ser no ser, en ese deambular como viviendo una vida que no les pertenece, que no les llena, exhaustos de tanta fealdad y podredumbre a nivel físico y emocional. Calles sin alma, sin salida, con la única esperanza en creer en algo asombroso como ese elefante sentado que les ayude a salir cuanto antes de tanta miseria y desánimo.

El cineasta chino evoca a la inmensidad de su país, sus rígidas normas sociales, económicas, culturales y vitales, como metáfora de ese vacío emocional que afecta a los individuos, y lo hace a través de lo mínimo, deteniéndose y mirando a los grandes problemas que asolan su país, a través de la intimidad y la cotidianidad de estos cuatro personajes, de sus vidas vacías, de sus nulos intentos de sentir alguna cosa que no sea tan fea, como ese anciano que tiene a su perro como único amigo, que nos remite al Umberto D, de Vittorio de Sica, con esa idea de que el tiempo cambia pero los conflictos parecen enquistados, sin solución o esa chica, agobiada con su madre, que encuentra en un profesor ese cariño y esa paz que no tiene en casa, aunque su mejor amigo lo vea con tan malos ojos, o ese chaval que no entiende la desidia de sus padres y se siente sólo, sin nadie, y hace frente al matón del instituto con tan mala fortuna que lo lanza escaleras abajo, y por último, el joven gánster con una amante quizás para pasar el rato y llenar ese vacío de manera frugal, y es hermano del matón del colegio y emprenderá la búsqueda del chaval para rendirle cuentas o simplemente para percatarse que todo está muerto y nada ni nadie tiene salvación.

Hu bo y su película recorren lugares propuestas formales y narrativas del cine de Bi Gan y su película Largo viaje hacia la noche, donde manifiesta la buenísima salud de la cinematografía china, la que mira a su país de forma demoledora y con contundencia, describiendo en profundidad ese vacío emocional que duele en el alma. La película de Hu Bo evoca a su mentor Béla Tarr y a sus Armonías de Werckmeister, aquí la ballena se ha convertido en elefante, pero los personajes siguen siendo fantasmas que vagan sin remedio en la inmensidad del tiempo y el espacio, sin más destino que sus desdichas y conflictos emocionales, aunque eso sí, Hu Bo imprime un hálito de esperanza a su película, mínimo, pero quizás un leve aliento de ilusión o quizás podríamos decir, un destino más o menos esperanzador aunque sólo sea ver a una ballena varada dentro de un camión o un elefante que permanece sentado, puede ser que en esas bestias de feria, inmensas y extrañas, encontremos algo a que agarrarnos, quizás un misterio por revelar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Ballad from Tibet, de Zhang Wei

DERRIBANDO BARRERAS.

El sistema en su afán de categorizar y etiquetar a todos impone una sociedad clasista, injusta y llena de diferencias y obstáculos, a los que las personas más vulnerables, ya sea en el aspecto económico, social, cultural, físico o emocional son las que padecen esa sociedad de primeros y terceros mundos, una sociedad que se rige por la superficialidad, la insolidaridad y atenta contra todo aquello que etiqueta de diferente, extraño o enfermo. Cuatro niños son los protagonistas de esta historia, cuatro niños diferentes al resto, empezando por Thumpten, que ve de manera disfuncional por uno de sus ojos, con el otro no ve nada, sus tres amigos completamente ciegos son Droma, una adolescente guapísima que se niega a ser tejedora y una más en su casa, y persigue su sueño de cantar a pesar de las imposiciones familiares, también está Sonam, un masajista bien valorado pero ama tocar su instrumento ancestral y cantar como sus antepasados, y finalmente, Kalsang, el más pequeño de la terna, que sueña con tocar su flauta artesanal. Los cuatro viven en las montañas del Tibet, y los cuatro sueñan con ir al programa “Deseo cantar”, de la televisión de Shenzhen, que da una oportunidad a todos aquellos que sueñan con cantar, aunque del Tibet a Shenzhen hay una distancia enorme, pero los cuatro amigos, ocultándoselo a todos, incluso su profesor, deciden lanzarse a la aventura y viajar hasta Zhenzhen e ir a cumplir su sueño, a pesar que no será una tarea ni mucho menos fácil.

El director Zhan Wei (Hunan, China, 1965) ha construido una filmografía en la que mira hacia las clases más marginales de su país, sumergiéndose en sus vidas más cotidianas y en los problemas que los acechan, visibilizando sus reivindicaciones y denunciando sus condiciones desfavorables de vida. En su quinto trabajo mira hacia los niños invidentes, basándose en un caso real cuando un grupo de niños ciegos cantaron en el “China’s Got Talent”, cosechando un gran éxito. Wei nos sumerge en una película humanista y sincera, en un relato honesto sin estridencias argumentales ni nada por el estilo, huyendo del sentimentalismo y la compasión, experimentando con el viaje de estos chavales enfrentándose a los múltiples obstáculos que se encontrarán en su particular odisea, en el que cada barrera de la naturaleza se convierte en un reto para ellos, y para la relación que se torna difícil, entendiendo que se necesitan unos a otros si quieren arribar a buen puerto con su dificultosa empresa.

Wei nos habla de solidaridad, fraternidad, amor y libertad, de valores que parece que muchos han olvidado o los entienden a su manera, que resulta muy alejada de la realidad social que muchos viven en su cotidianidad. La narración tiene ritmo y pausa, tiene ese aroma de road movie, del camino como descubrimiento, crecimiento y reto personal, en el que nos encontraremos personajes solidarios y profundos, donde también habrá sus diferencias y formas de ver el problema de los niños. La sinceridad y autenticidad que emana la interpretación de los cuatro adolescentes invidentes consigue sumergirnos con naturalidad e intimidad en su odisea, mostrándonos sus miedos e ilusiones, en todo aquello que los hace ser como son, en el que los cuatro amigos seguirán firmes en su idea, caminando sin detenerse, y encontrándose a unos y otros que les ayudarán como un pastor que los alimenta y los guía, o la flota de moteros que los transporta un rato o el joven productor de televisión que se solidariza con su causa, llevándolos al programa y enfrentándose a su jefa para ayudarles, y sin olvidarnos de su profesor que también va en su búsqueda.

La película rinde tributo a lo diferente, a los que viven de forma alejada al resto, a mirar de frente la adversidad, la enfermedad y las herramientas que manejan los ciegos para tener una vida plena y dichosa como cualquier ser humano, venciendo sus barreras personales y sociales, quizás estas últimas son las más terribles, ya que los confinan a una vida solitaria y vacía, muy alejada de sus sueños, de sus formas de ser y su manera de entender su discapacidad y saber que solo ellos tendrán que vencer a unos y otros para así ser quiénes sueñan con ser. La película se ve bien, con buen ritmo y personajes atrayentes y sutiles como los niños, acompañando los majestuosos paisajes del Tibet, y confrontando la realidad rural con la urbana, y sobre todo, la necesidad de confiar unos de otros, alejándose de todo aquello que nos diferencia, y siendo capaces de disfrutar de la vida y reírse de ella sin tener que compadecerse de uno mismo. Una película bella y honesta, profunda e íntima, que nos habla de valores que tristemente han sido relegados a otros, a aquellos invisibles por tener una discapacidad, esta película nos habla de ellos, de sus ilusiones, sus sueños y todo aquello que bulle en el interior de cualquier adolescente que sueña con cantar y expresar todo su interior. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA