Archivo de la etiqueta: trabajo

No se admiten perros ni italianos, de Alain Ughetto

LUIGI Y CESIRA, MIS ABUELOS. 

“(…) Mis únicos amigos eran la plastilina, el pegamento, las tijeras y el lápiz. Hoy, siento la magia de esas formas en las manos contando una historia, una historia que viene de lejos, muy lejos. Mi padre contaba que en Italia había un pueblo llamado Ughettera. Allí todos tenían el mismo nombre que nosotros. Ughettera, la tierra de Ughetto. Todo empezó aquí, a la sombra del Monte Viso. Mi abuelo y mi abuela vivían en una casa como esta…”

Durante la presentación de su última novela Volver a dónde, el escritor Antonio Muñoz Molina mencionó la frase: “Todo lo que somos lo debemos a otros”. Una frase que casa totalmente con la película No se admiten perros ni italianos, de Alain Ughetto (Francia, 1950), el cineasta especializado en animación, del que conocíamos títulos como los cortometrajes La fleur (1981), L’échelle (1981), La boule (1984), y el largometraje Jasmine (2013), una historia de amor y revolución en la Francia de finales de los setenta. Con su nuevo largometraje, Ughetto echa la vista atrás y establece un ríquisimo y vital recorrido por la historia de sus abuelos, Luigi y Cesira, que abarca unos cuarenta años de vida. 

Hay muchísimos elementos que hacen de la película una verdadera maravilla, empezando por su visualidad, con estos muñequitos animados con la técnica de stop motion, sus leves movimientos, todos los detalles que llenan cada plano y encuadre, y sobre todo, la mezcla finísima entre historia e intimidad, entre dureza y sensibilidad, entre realidad y magia, entre los que encontramos toques de poesía, belleza y crueldad. También, tiene especial singularidad la forma que nos cuenta el cineasta su película, porque establece un maravilloso diálogo ficticio entre su abuela Cesira (que hace la actriz Ariane Ascaride) y él mismo Alain, un diálogo de todas aquellas lagunas, secretos y olvidos que hay en todas las familias. Un diálogo en el que van interviniendo los demás personajes, y en el que además, existe una interacción mutua en el que se pasan objetos unos a otros, y viceversa. No se admiten perros ni italianos, brillante título para está fábula y vital que recorre los primeros cuarenta años de Italia y Francia y sobre todo, la de la inmigración italiana, con sus durísimos trabajos labrando la tierra, picando piedra para abrir nuevos caminos, torpedeando y escarbando la montaña para abrir túneles y extraer carbón, y demás, las nefastas guerras como la del 1911 de la Italia colonizadora en Libia, pasando por las dos guerras mundiales, el aumento de la familia, y los años que van pasando. 

Un relato escrito por Alexis Galmot (que ha trabajado en películas de Cédric Klapisch y Anne Alix, entre otras), Ane Paschetta (que se ha especializado en documentales tan interesantes como A cielo abierto), y el propio director, donde construyen una película cercana y muy íntima, de las que se clavan en el alma, por su asombrosa sencillez y capacidad de concisión y brevedad para albergar toda una amalgama de historias y personajes y situaciones y circunstancias para una duración de apenas 70 minutos en un grandísimo trabajo de montaje de Denis Leborgne, así como el ejemplar empleo de la cinematografía por parte del dúo consumado en animación del país vecino como Fabien Drouet (que estuvo en el equipo de La vida de calabacín) y Sara Sponga (que hizo las mismas funciones en el film Nieve, entre otros). Toda la belleza y tristeza que contienen las imágenes de la película no se verían de la misma forma sin la excelente y sencilla música de un maestro como Nicola Piovani, cada mirada y gesto de la película, en una película en la que abundan, junto a la música del músico italiano adquiere una sonoridad y majestuosidad sublime, dotando a la historia de una capacidad maravillosa para universalizar un relato íntimo de gentes sencillas y del campo, en uno de los mejores trabajos de composición y ritmo de uno de los grandes de la cinematografía italiana con una trayectoria que abarca más de medio siglo con más de 150 títulos, con los más grandes del cine italiano como Antonioni, Fellini, los Taviani, Bertolucci, Monicelli, Bellocchio, Amelio, Moretti, y muchos más. 

No se admiten perros ni italianos está a la altura de grandes obras sobre la familia y la inmigración como Rocco y sus hermanos, de Visconti, América, América, de Kazan, Los inmigrantes, de Troell, los primeros momentos de El padrino II, de Coppola, Lamerica, de Amelio, entre otras, en las que se habla de las personas como nosotros, personas que recorren medio mundo para encontrar ese lugar que les dé tierra para trabajar, comer y crecer. La película de Ughetto también se puede ver como una película de viajes, porque acompañamos la desventura de Luigi y sus dos hermanos por su Ughettera natal, pasando por tierras francesas como Ubaye, Valais, el valle del Ródano, Ariège y Drôme, etc… Idas y venidas por cuarenta años de vida, de ilusiones, de esperanzas, de tristezas, de trabajo duro, de guerras, de pérdidas, de despedidas, de amores y desamores, de hijos, de partidas y regresos, de fascismo, de nazis y cambios, de un tiempo que pasó, que el director francés de origen italiano recupera en forma de fábula sin huir de la dureza de los tiempos, de los cambios inevitables de la vida, de todo lo que deseamos y todo lo que somos al fin y al cabo. 

Sólo nos queda decir, si ya no están convencidos, que no deberían perderse una película como No se admiten perros ni italianos, porque entra de lleno en el olimpo de las mejores películas de animación y del cine en general y en particular, porque les hará soñar con ese cine que ha hecho grande el cine, que sin dejar de fabular puede ser brillante, rigurosamente visual, y también, contarnos una historia profunda y reflexiva, recorriendo la historia, la que pasa delante de nosotros y la nuestra, aquella que empieza cuando se cierra la puerta del hogar, y tanto como una otra nos afecta, nos interpela, en ambas somos protagonistas y testigos. La película de Alain Uguetto no sólo es una obra sobre la memoria y la melancolía de un tiempo, devolviendo a sus abuelos un protagonismo, una vida que él apenas vivió, y el cine con su magia y su camino de regresar fantasmas, que también lo es, hace posible lo imposible, y volvemos a aquella vida y conocemos a Luigi, sus hermanos y su familia, a Cesira, la francesa, y la familia que forman, todos los lugares que recorren y los hogares que forman, con los hijos que van llegando y otros que van marchando, en fin, la vida, eso que pasa mientras nosotros estamos aquí, porque otros antes lo hicieron posible, no lo olvidemos, recordémoslo, antes que sea demasiado tarde. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un blanco fácil, de Jean-Paul Salomé

SOY LA SINDICALISTA MAUREEN KEARNE. 

“Lo más revolucionario que una persona pueda hacer es decir siempre en voz alta lo que realmente está ocurriendo”.

Rosa Luxemburgo

Hay una larga tradición en la cinematografía europea de hacer películas sobre el trabajo y sus problemas: Amargo silencio (1960), de Guy Green, La clase obrera va al paraíso (1971), de Elio Petri, El hombre de hierro (1981), de Andrzej Wajda, Daens (1982), de Sitjn Coninx, Sinfin (1985), de Krzysztof Kieslowski, Germinal (1992), de Claude Berri y Pan y rosas (2000), de Ken Loach, entre muchas otras. Películas que generalmente están amarradas a la actualidad más cercana, en la que a parte de contarnos historias que nos sacuden fuertemente, tienen una parte emocional y psicológica muy profunda. Un blanco fácil (La Syndicaliste, en el original), basada en la novela homónima de Carolina Michel-Aguirre, que se basa en sucesos reales, es una de esas películas que nos devuelve al trabajo y sus historias, cosa que se agradece, porque últimamente el cine ha olvidado la actividad que condiciona completamente nuestras vidas. 

La película se trata de la segunda colaboración entre la actriz Isabelle Huppert y el director Jean-Paul Salomé (París, Francia, 1960), después de Mamá María (2020), en la que en un tono de comedia dramática, una especialista en escuchas telefónicas que trabaja para la policía, va involucrándose en un trapicheo de drogas.Tanto el tono como el contenido han cambiado mucho en Un blanco fácil, un guion escrito por el propio director y  Fadette Douard, de la que hemos visto Papicha, de Mounia Meddour, y Entre rosas, de Pierre Pinnaud, porque seguimos a Maurren Kearney, una sindicalista de la principal multinacional nuclear de Francia, una mujer de carácter y dura que se mueve en un mundo de hombres, patriarcal y machista. El conflicto estalla cuando la jefe es sustituida por Luc Ourset, un tipo sin escrúpulos que quiere pegar el pelotazo de su vida, vendiendo la empresa a China, con la conveniencia de un poderoso abogado, todo a espaldas del gobierno. La señora Kearney no permitirá semejante abuso y descabello y se enfrentará al dirigente para salvar a los 50000 trabajadores de la macro empresa. 

No es la primera vez que el director había coqueteado con el thriller, si recordamos Espías en la sombra y El camaleón, entre otras, pero es la primera vez que lo hace mezclando el trabajo, el sindicalismo, el drama personal y el thriller político, en un relato que nos devuelve títulos como Tempestad sobre Washington, Cinco días de mayo, Klute, Todos los hombres del presidente, entre otras, en las que a través de la cruzada personal de un tipo, se hace una radiografía crítica y brutal sobre las aristas y las miserias de un sistema democrático injusto, partidista y profundamente violento. En Un blanco fácil lo que empieza siendo una tarea tremendamente dificultosa para la protagonista, recibiendo amenazas y una persecución feroz, deriva a se acusada por inventar una violación, todo enmarcado en el thriller más puro y oscuro, como esas viejas películas del Hollywood clásico, donde nada es lo que parece, y donde empiezas persiguiendo y acabas en el otro lado, pisoteado y acusado. La estupenda y etérea cinematografía de Julies Hirsch, un grande que ha trabajado con Godard, Desplechin, Techiné, Jacquot, y también estaba en la mencionada Mamá María, con ese tono frío y cercano, que escenifica con detalle los diferentes estados de ánimo por los que pasaba la sindicalista. 

El impresionante ritmo y calidad del montaje del tándem Valérie Deseine, también en Mamá María, y Aïn Varet, ayuda a contar con transparencia y brillo todos los detalles de una película nada fácil, con una gran intensidad, agobio y psicología, que se va a las dos horas de metraje. La magnífica música de Bruno Coulais, que capta la tensión y la inquietud de la protagonista, sumergida en un laberinto kafkiano y apabullante, que no es la primera vez que trabaja con Salomé. Que podemos decir de Isabelle Huppert, con más de medio siglo de carrera y más de 100 títulos a sus espaldas con los directores más importantes de la cinematografía europea, hace su enésima composición con un personaje como el de Maureen Kearney, la sindicalista que cree en las personas y se enfrenta a un universo machista y sin escrúpulos, que disfrazados de socialdemócratas son unos miserables fascistas que lo venden todo, empresas públicas, personas y todo lo que se les antoje, sin pensar en las consecuencias de cientos de miles de vidas tiradas a la basura. Una mujer, que ama a su marido y a su hija, pero obsesionada con su trabajo, y llena de fortaleza y valentía, que contrasta con el cuerpo menudo y aparentemente frágil de la actriz, pero todo lo contrario, un cuerpo lleno de fuerza y temperamento capaz de enfrentarse a todos y todo. 

Acompañan a Huppert un buen grupo de intérpretes empezando por Grégory Gadebois en el papel de marido protector y paciente, Pierre Deladonchamps, un inspector de policía que es uno más de esa cadena legal que sigue órdenes y atosiga a la víctima de ninguneando su confesión y acusándola sin investigar, y luego, las excelentes colaboraciones de Marina Foïs, que hemos visto recientemente en la extraordinaria As bestas, como la ex jefa, una más o una menos, eso nunca podemos saberlo. Y Finalmente, Yvan Attal como Luc Ourset, menuda pieza, menudo tipo, todo un miserable que actúa bajo sus propios instintos de depredador y avaricia, uno de esos señores con traje y corbata que han ido a los colegios y universidades más caras, pero que, en el fondo, son unos vampiros sedientos de violencia y dinero. Estamos de enhorabuena porque son escasas las películas sobre el trabajo, y más aún, que estén protagonizadas por mujeres, pensamos en la reciente Matria, de Álvaro Gago, y cómo no en el espejo donde se mira Un blanco fácil, que no es otra que la extraordinaria Norma Rae (1979), de Martin Ritt, todo un acontecimiento en su momento, que le valió un merecidísimo Oscar a Sally Field, en su contundente e inolvidable interpretación de una sindicalista en lucha y protesta continúa para salvar el trabajo, vaya a ser que los socialdemócratas en sus ansías de avaricia y glotonería quieran venderlo al subes asiático o cualquier país del este. Norma y Maureen sólo son dos, aunque deberíamos ser más, afiliados al sindicato y luchar no sólo por nuestro trabajo, sino por una vida más digna y justa, porque nos han vendido la democracia, pero no la real. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Matria, de Álvaro Gago

RAMONA EN EL ESPEJO. 

“Hacia dónde debería mirar es hacia dentro de mí”.

Haruki Murakami 

Conocíamos al personaje de Ramona a través de Matria (2017), un corto de 21 minutos que contaba el relato de una mujer en ebullición, trabajando de aquí para allá, con un marido poco marido y una vida a rastras, una vida luchada cada día, cada sudor y cada instante. Ramona era Francisca Iglesias Bouzón, la mujer que cuidó del abuelo del director Álvaro Gago (Vigo, 1986). El cortometraje viajó muchísimo y agradó tanto a crítica como público, aunque el director vigués sabía que la historia de Ramona todavía quedaba mucho por contar y así ha sido, porque ahora llega Matria convertido en su primer largometraje que profundiza aún más en el intenso y breve espacio de la vida de su protagonista. Un relato que se abre de forma contundente y brutal con Ramona dirigiendo la limpieza a destajo de la fábrica de conservas. Se mueve en todas direcciones, aquí y allá, con mucha energía y vociferando a una y a otra, en ese estado de alerta y tensión constante, pura energía, en un estado constante de nerviosismo, de tremenda agitación, donde siempre hay que estar en movimiento, porque detenerse es pararse y mirarse, y eso sería el fin. 

Gago vuelve a contar con parte del equipo que le ha acompañado en cortos tan significativos como Curricán (2013), el mencionado Matria y 16 de decembro (2019), como la cinematógrafa Lucía C. Pan, que hemos visto en algunas de las películas más interesantes del cine gallego más reciente como Dhogs (2017), de Andrés Goteira, Trote (2018), de Xacio Baño, montada por el propio Álvaro Gago, y otras cintas como ¿Qué hicimos mal? (2022), de Liliana Torres, en un trabajo de pura carne, piel y sudor, en que la cámara retrata la existencia de Ramona, esa vida a cuestas, de velocidad de crucero, sin ningún alivio, en que se filma la verdad, la tristeza, la dureza y la inquietud de una vida a toda prisa, de trabajo en trabajo, de un marido que no quiere y exige, y una hija que quiere pero no a ella. Otro colaboradores son el montador Ricardo Saraiva, que sabe condensar y dotar de un ritmo de afuera a adentro, en sus vertiginosos minutos del inicio para ir poco cayendo en ese otro ritmo donde Ramona empieza a no saber adónde ir ni tampoco qué hacer, a ir más despacio, en unos intensos y emocionantes noventa y nueve minutos de metraje que dejan poso en cada espectador que se acerque no sólo a mirar sino también, a sentir a Ramon y a sentir su vida o lo que queda de ella. 

El concienzudo trabajo de sonido de Xavi Souto, que ha estado en películas tan importantes como A esmorga (2014), de Ignacio Vilar, A estación violenta (2017), de Anxos Fazáns y O que arde (2019), de Oliver Laxe, entre otras, y también el mezclador de sonido Diego Staub, que tiene una filmografía junto a directores de renombre como Isaki lacuesta, Amenábar, Bollaín, Martín Cuenca, Paco Plaza y Luis López Carrasco, entre otros. Matria nos devuelve a las tramas de la gente sencilla, esa gente invisible, esa gente que trabaja y trabaja y vuelve a trabajar, una clase obrera, que todavía existe aunque no lo parezca, porque ha perdido su lucha, su reivindicación y sobre todo, su coraje de plantarse en la calle y pedir derechos y mejoras salariales y de lo demás. Unas obreras que ha sido muchas veces retratadas en el cine como aquel Toni (1934), del gran Renoir, pasando por los trabajadores del neorrealismo italiano, o aquellos otros del Free Cinema, deudores de los currelas de las películas sociales y humanas de Leigh, Loach y demás, sin olvidarnos de los trabajadores de Numax presenta… (1980), de Joaquím Jordá, o los recientes de Seis días corrientes, de Neus Ballús. 

La Ramona de Matria, no estaría muy lejos de aquella luchadora a rabiar que protagonizó la portentosa Sally Field en Norma Rae (1979), de Martin Ritt, ni de aquellas otras que retrató de forma magistral Margarita Ledo en su estupenda Nación (2020), obreras gallegas también como Ramona que explicaban una vida de trabajo, de luchas y compañerismo. Matria, de Álvaro Gago es una película sobre una mujer, pero también, es una película sobre un lugar, sobre la tierra difícil y dura de Pontevedra, del Vigo de pescadores, de fábricas de conservas y olor a salitre y sudor, de una forma de ser y de hablar, de también, una forma de estar y hablarse, de esas amistades que van y vienen, y que vuelven, que se alejan y se acercan, de tiempo que va y viene, del maldito trabajo que es un alivio y una maldición tenerlo, al igual que cuando no se tiene. Matria  nos habla de esos días que cambian y parecen el mismo, de paisajes que parecen anclados en el tiempo, o quizás, el tiempo pasó por encima de ellos, quién sabe, o tal vez, ya no se sabe si el paisaje y el tiempo se transmutó en otra cosa y sus habitantes lo habitan sin más, en continuo movimiento, atrapados sin más, sin saber porque no pueden detenerse, o sí que lo saben, y por eso no cesan de moverse, de ir y venir. 

Matria es también el magnífico y potentísimo trabajo de una actriz como María Vázquez, que descubrimos como mujer de guardía civil en Silencio roto (2001), de Montxo Armendáriz, y las miradas penetrantes que se tenía con Lucía Jiménez. Una actriz que nos ha seguido maravillando en películas como en Mataharis (2007), de la citada Bollaín, o en la más reciente y mencionada Trote, sea como fuere su personaje de Ramona es toda vida, toda alma, toda fisicidad y emociones que irrumpen con fuerza y avasallan. Su personaje sumergido en esa inquietud y fuerza arrolladora es un no parar y también, es una mujer frágil y vulnerable, también, fuerte y rabiosa, llena de vida y de amargura, de risas y tristeza, de vida y no vida. A su lado, le acompañan Santi Prego, Soraya Luaces, E.R. Cunha “Tatán”, Susana Sampedro, entre otros, componiendo unos personajes con los cuales Ramona se relacionará, se peleará y amará. No se pierdan Matria, de Álvaro Gago, porque les podría seguir explicando más razones, aunque creo que las aquí expuestas resultan más que suficientes, por eso, no lo haré, sólo les diré a ustedes, respetado público, como se decía antes, que Matria no es sólo la ópera prima de Gago, es sino una de las mejores películas sobre las mujeres y el trabajo, qué buena falta nos hace mirar y reflexionar sobre la actividad que condiciona completamente nuestras vidas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

To Leslie, de Michael Morris

LA BALADA DE LESLIE.  

“El que no está dispuesto a perderlo todo, no está preparado para ganar nada”.

Facundo Cabral 

El tema de la “superación” se ha convertido en un género en sí mismo en el sistema hoolywodiense. Películas de corte cercano, de sentimientos y muy empáticas, donde sus protagonistas después de caer en la más absoluta desgracia, sea por los motivos que sean, emprenden un camino de obstáculos que irán salvando para finalmente conseguir ser una buena persona, o sea, una persona aceptada, con un trabajo bien remunerado, la casa con piscina, el perro, la señora, los hijos y los domingos de barbacoa. Películas que ensalzan unos valores conservadores, superficiales, materialistas, y sobre todo, muy patriotas. Fuera del circuito comercial, también hay películas que hablan de “superación”, pero en otros términos, mucho más humanos, más reales y sobre todo, mucho más complejas, mostrando un Estados Unidos de verdad, más decadente, violento y jodido. La película To Leslie, de Michael Morris (London, Reino Unido, 1974), va por esos encajes, porque nos pone en la piel de la Leslie del título, una mujer agraciada con un premio suculento en la lotería, como nos explican en sus magníficos títulos de crédito iniciales, pero la película arranca con Leslie, sin un puto dinero, porque ha despilfarrado en regalos y alcohol toda su fortuna, y después de perder su casa, se va como una homeless intentando colocarse en algún sitio. Ahí comenzará un periplo que la llevará con su hijo, y luego, al pueblo que la vio nacer y hace la tira que no pisa. 

Morris que se ha pasado toda su carrera dirigiendo series de televisión, entre las que podríamos destacar algunas como Kingdom y Better Call Saul, entre muchas otras, hace su puesta de largo con un guion de Ryan Binaco, que también ejerce como coproductor, en una película “indie”, en todos los sentidos (sin abusar del término “indie”, del que se ha abusado hasta la saciedad, corrompiendo su verdadera esencia y espíritu), y sí, con To Leslie, decimos “independiente”, por varios motivos, desde su reparto, lleno de rostros desconocidos, que llenan de alma y vida cada momento de la historia, de su tema, que habla de esas gentes invisibles, gentes que viven en la periferia, gentes que la vida les va mal y viven con muy poco, y sobre todo, gentes muy perdida y que siempre pierde, esas gentes que llenaban las películas de los outsiders tan alejados de los parámetros hollydienses como Ray, Brooks, Mulligan, Fuller, Altman, Cassavetes y demás francotiradores del alma y de la realidad más inmediata. Un gran trabajo de cinematografía de Larkin Seiple, de la reciente “Todo a la vez en todas partes”, que construye una luz natural, tan cercana , una luz de verdad, de esa que escuece el alma, donde lo sombrío acecha en cada rincón, en esos no lugares en que el tiempo parece ni darse cuenta que existen, llenos de gentes sin alma, o gentes que la vida ha retirada después de muchos tumbos, tropelías y desaciertos. 

La suave y delicada composición de Linda Perry, que actúa como una caricia entre tanta hostia en la existencia de Leslie, una tipa enganchada al alcohol, en un proceso de autodestrucción y una vida que solo sirve para fallar a los suyos y sobre todo, a ella misma. El estupendo montaje de Chris McCaleb, que consigue imponer ese ritmo cadente y reposado en una película con un metraje que se va a las dos horas, donde nada de lo que ocurre está contado con prisas y es vacío, en una película completamente apoyada en las miradas y en las relaciones sucias entre los personajes. La película con un tercio que nos habla del periplo de no búsqueda de Leslie, en el que va de aquí para allá, sin rumbo ni nada, y luego, un par de tercios, donde a su llegada al pueblo, todo adquiere más búsqueda, ahora con un sentido real. Viendo To Leslie nos viene a la memoria una película que parece su inspiración como La balada de Cable Hogue (1970), de Sam Peckinpah, situada en aquel no lugar, alejado de todos y todo, donde van a parar los desahuciados de la sociedad, a los que nadie quiere o los que no se quieren, porque ese no lugar donde va a parar Leslie tiene mucho de tierra de nadie, de esos sitios de paso, esos espacios donde van a caer todos aquellos y aquellas que algún quisieron y fueron queridos. 

Un reparto de esos que sin decir nada transmiten todo, porque solo hay verdad, esa verdad a la que no le hace falta fingir ni tampoco hacer la pose, con un reparto de rostros no populares, pero brillante en cada plano y en cada mirada, como Owen Teague, Catfish Jean, Stephen Root, James Landry Hebert, Andre Royo, Matt Lauric y Allison Janney, mención especial tiene la pareja de la película, o quizás podríamos decir mejor, el dúo que tiene un peso importante en la película, como son Marc Maron, que tuvo su serie propia, y hemos visto en películas tan importantes como Joker y Worth, frente a él, una arrebatadora y fascinante Andrea Riseborough como Leslie, una antiheroína en toda regla, esa mujer que ha fallado a todos, pero más a sí misma, una outsider que podría ser cualquier mujer rodeada de mala suerte del cine de Fuller, alguna de esas mujeres sin suerte del cine de Nicholas Ray, y algunas otras de más allá, que pululaban en lugares donde imperaba la violencia y el desamor. Celebramos que una película como To Leslie se haya metido en la carrera de los premios de la Academia de Hollywood, aunque la nominación a la mejor actriz para la increíble Andrea Riseborough ha venido precedida de una enorme manifestación de la profesión reivindicando un trabajo tan impresionante. No obstante, que una película de estas características esté ahí, eso es muchísimo, quizás sea la cuota de cine “indie” de verdad, o quizás también sea que, el cine que se hace fuera de los encajes de Hollywood, también puede aportar, en su pequeño espacio, pero a la postre aportar, y con eso nos quedamos, con que el cine aporte, otras cuestiones más ambiciosas se las dejamos para él que quiera aportarlas, yo no lo haré, porque hacer una película bien construida, que cuente algo que emocione, y encima, te creas, ya es mucho más de lo que aportan la mayoría. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Pedro Román y Mai Huyén Chi

Entrevista a Pedro Román y Mai Huyén Chi, directores de la película “La chica de Dak Lak”, en el marco del D’A Film Festival, en el Hotel Regina en Barcelona, el sábado 30 de abril de 2022.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Pedro Román y Mai Huyén Chi, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Haizea G. Viana y Pablo Maqueda de Comunicación de la película, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entre dos amaneceres, de Selman Nacar

KADIR Y SU FAMILIA.

“La humanidad tiene una moral doble: una que predica y no practica, y otra que practica y no predica”.

Bertrand Russell

El ruido ensordecedor de unas máquinas fabricando tejidos abre la película, inundando toda la pantalla. El movimiento y la agitación es frenético, tanto de máquinas como de empleados, todo es un continuo torbellino de idas y venidas. Entre todo ese caos, emergen las figuras de los patronos. Dos hermanos: Serpil, el heredero y el mano dura de la empresa, y Kadir, siempre en la sombra, más apartado. Y es en esa última figura, en que la película se posara para contarnos el conflicto. Porque todo se tuerce y de qué manera, cuando uno de los trabajadores se introduce en una máquina para limpiar y un chorro de vapor descontrolado lo quema y es trasladado al hospital. A partir de ahí, la película seguirá a Kadir que, instado por su padre, hermano mayor y abogado de la empresa, tendrá la dura misión de convencer a la familia del accidentado de firmar y así eximir a la empresa de cualquier responsabilidad. Además, ese jornada que sirve de marco y emplazamiento para la película, también, es un día muy importante para el devenir del protagonista, ya que irá a cenar con su novia Esma y los padres de ésta.

La primera película de Selman Nacar (Uçak, Turquía, 1990), cuenta un conflicto moral, pero lo hace como si de un thriller se tratara, muy al estilo de Asghar Farhadi, en el que las veinticuatro horas que dura toda la trama, sirven para ahogar al protagonista literalmente, en una especie de día a contrarreloj en que todo se vuelve del revés y la solución parece imposible. El director turco se acompaña de una cinematografía espectacular, donde priman los planos cortos y medios en sitios cerrados, que aún remarca el aislamiento en el que se ve sometido Kadir. Un gran trabajo del cinematógrafo Tudor Valdimir Panduru, que tiene en su haber películas tan importantes como Los exámenes, de Christian Mungiu y Malmkrog, de Cristi Puiu, entre otras. El detallado y rítmico montaje que firman Bugra Dedeoglu, Melik Kuru y el propio director, acentúa esa carrera de velocidad en el que está envuelto el protagonista, en una especie de laberinto kafkiano donde todo se vuelve en su contra, donde cada vez está más solo y desesperado.

Entre dos amaneceres nos habla muy profundamente de las escalas de poder en la sociedad y en la propia familia, donde los poderosos hacen lo que sea por mantener su estatus y su posición, aún transgrediendo la ley y sobre todo, la moral, que la usan según su conveniencia e intereses personales y económicos. Kadir, un tipo noble e integro que se verá entre la espada y la pared de las artimañas de su familia y de la clase social a la que pertenece, un antihéroe a su pesar, que se verá arrastrado por las miserias de los suyos. Nacar se aleja completamente de los subrayados narrativos y formales, creando un entramado cinematográfico donde prima la sutileza y el detalle, en que las interpretaciones de su poderoso reparto ayuda a manejar el conflicto y desarrollarlo con inteligencia y audacia. Un reparto entre los que destaca Mucahit Kocack que se mete en la piel del desdichado Kadir, un individuo preso de su familia y las circunstancias, alguien que creía que pertenecía a otro mundo y estaba rodeado de otras personas. A su lado, le acompañan Nezaket Erden como Serpil, el hermano, o dicho de otro modo, el otro lado del espejo, el heredero sin escrúpulos capaz de todo para seguir manteniendo su estatus de poder, y finalmente, Burcu Göldegar como Esma, la novia de Kadir, que lo ama y que está a su lado.

Nacar ha construido una ópera prima que brilla en cada plano y encuadre, y sobre todo, en su peculiar descripción de las múltiples oscuridades de la condición humana, alejándose en todos los sentidos de la peliculita moralista de buenos y malos, aquí no hay nada de eso, aquí hay intereses, poder y circunstancias y víctimas, ninguna se lo merece, ninguna ha hecho nada, solo existir y sobre todo, entorpecer, muy a su pesar, los caminos del poder, y sus ansias de riqueza y miseria. Porque lo que cuenta Entre dos amaneceres no es desgraciadamente, algo aislado, sino piedra común en estas sociedades occidentales en las que vivimos o simplemente, sobrevivimos, en las que los poderosos cada vez tienen más poder, y los trabajadores cada vez tienen menos visibilidad, tanta que poco a poco están desapareciendo sus derechos y sus libertades, si es que alguna vez las hubo completamente plenas y de verdad, aunque eso sería otro cantar, y el personaje de Kadir tendría mucho que hablar de su identidad, de cuál es su camino y sobre todo, porque se merece todo eso que le está pasando, sin él ser responsable directo, pero como decía aquel, hay cosas que nunca cambiarán y si lo hacen, siempre será para peor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El buen patrón, de Fernando León de Aranoa

UNA GRAN FAMILIA.

“A veces, hay que trucar la báscula para que sea la medida exacta”

Recuerdan Familia (1996), la primera película que rodó Fernando León de Aranoa, (Madrid, 1968), en la que nos contaba la existencia de Santiago, un tipo como otro cualquiera, o quizás, con alguna peculiaridad, que festejaba su 55 cumpleaños rodeados de los suyos, que no eran otros que un grupo de teatro que hacían de su familia. Una familia ficticia, una familia de mentira, posiblemente esa familia no está muy lejos de esta “otra” familia, la que forman Blanco y sus empleados de “Básculas Blanco”, que fabrican básculas industriales, en ese discurso del patrón con el que se abre la película, hablando de las excelencias de la empresa, y como no, de la comunidad que forma con sus trabajadores. Esa unión perfecta entre jefe y empleados. Aunque, la realidad siempre es caprichosa, y difiere muchísimo de lo que en apariencia pueda deducirse, porque una cosa es lo que el jefe cree, y otra bien distinta, la “puta realidad” con la que nos encontraremos. Ocho películas forman la trayectoria del director madrileño, amén de sus cinco trabajos en el campo documental. Su cine de ficción se ha centrado principalmente en la periferia, tanto física como emocional, individuos apartados de todo, desubicados de lugar y tiempo, con mucho tiempo con poco o nada que hacer, expulsados de ese paraíso consumista y superficial, y perdidos a la deriva, como náufragos de un mundo que los ha dejado olvidados en algún rincón oscuro de vete tú saber dónde. Nos acordamos de los tres chavales sin dinero y con un verano por delante en Barrio (1998), los parados de Los lunes al sol (2002), las putas de Princesas (2005), el abuelo y su cuidadora de Amador (2010), los cooperantes de A Perfect Day (2015), y Virginia Vallejo, Pablo Escobar y los suyos acosados por la ley en Loving Pablo (2017).

El buen patrón, ya desde su irónico título, presenta a un jefe, el tal Blanco, como un tipo cercano y preocupado por sus trabajadores. Todo apariencia, porque la realidad es otra bien distinta, todo es una maniobra para que una de las semanas más cruciales para el devenir de la empresa, concursa aun premio importante, todo salga como Dios manda. La película de estructura férrea y sibilina, acotada a una semana que, arrancará con el domingo, y nos llevará hasta el lunes de la siguiente semana, donde en apenas ocho días, la vida en Básculas Blanco pasará por muchos vaivenes, empezando por Miralles, el jefe de producción, amargado y enloquecido porque su mujer se la pega con alguien, José, un despedido, que acampa delante de la empresa reclamando sus derechos y su vuelta a la empresa, Liliana, la nueva becaria, al que Blanco no le quita ojo, generará más de un quebradero de cabeza al susodicho. Tres frentes a los que se unirán otros, menos angustiosos pero también de armas tomar, para un Blanco que lidiará con ellos de forma amable en principio, pero poco a poco, irá cruzando todas las líneas habidas y por haber, y se mostrará implacable con todos y todo para que su empresa presente la mejor imagen el día de la visita de la comisión que da el premio a la excelencia empresarial.

La película tiene el mismo tono que las anteriores de León de Aranoa. Dramas intensos e íntimos en los que la comedia ácida, corrosiva y muy negra, ayuda a paliar tanta tragedia, porque su cine siempre se mueve entre una extraña ligereza en el que se van sucediendo las situaciones y en la que vamos observando todas las actitudes de sus personajes, donde la mirada del director insiste en la coralidad, acercándose a un grupo de individuos, muy diferentes entre sí, que por circunstancias, deben compartir tiempo, trabajo u otra cosa entre sí. El buen patrón tiene ese aroma de las comedias de la Factory Ealling, donde la comedia crítica ayudaba a desenterrar las miserias y negruras de aquella Inglaterra de posguerra, y cómo no, tiene también mucho del universo Berlanga-Azcona, con todos esos conflictos que van derivando hacia lo impredecible, y unos personajes muy cercanos pero con grandes problemas, que finalmente no solo no resolverán, sino que se irán engrandeciendo. Si bien la película, apoyada en el devenir de Blanco, nos irá mostrando las miserias cotidianas del trabajo, donde cada uno va a la suya y esa “gran familia” del principio, es una especie de falsedad en la que todos creen y nadie practica. El “principio de incertidumbre”, de Heisenberg, del que la trama da buena cuenta, es un pilar fundamental en la sucesión de los hechos y las acciones de cada uno de los personajes en cuestión, porque todo parece indicar una cosa y en realidad, nunca sabremos que conocen o no los otros, en esta espiral que arranca como una comedia ligera y hasta divertida, para ir proponiendo un argumento cada vez más oscuro, siniestro y mordaz, donde se tornará a drama y finalmente, en tragedia, eso sí, sin nunca perder el humor, un humor negro, que a veces duele y molesta, pero siempre eficaz para hablar de todas las barbaridades que asumimos en el trabajo y entre nosotros mismos.

La cámara plantada que luego derivará en cámara en mano, a medida que los problemas de Blanco vayan en aumento y él se vea incapaz de sujetarlos, y tienda a las viles canalladas, es una gran trabajo de Pau Esteve Birba, que debuta con Aranoa, y el eficaz y pausado montaje del inicio para ese más veloz de la segunda parte que firma Vanessa Marimbert, el excelente trabajo de dos que repiten con el cineasta madrileño, como César Macarrón en arte, convirtiendo en calidez toda esa frialdad de la periferia donde se instala la factoría Blanco, e Iván Marín en sonido, capital en una película donde son tan importantes los diálogos como esos silencios que llenan la pantalla, y finalmente, la magnífica banda sonora de Zeltia Montes, que sigue in crescendo, después de los excelentes trabajos en Adiós y Uno para todos, firma una composición que recuerda a aquellas comedias negras como El pisito y Atraco a las tres. El grandísimo reparto de la película encabezado por un enorme Javier Bardem (en su tercera película con León de Aranoa, siempre en roles mucho más mayores de su edad), con esa faceta de comicidad que poco le habíamos visto, si exceptuamos en la lejana Boca a boca, pero aquí en un rol mucho más retorcido, dando vida a Blanco, ese patrón paternalista, mediocre, bobo, que empieza con buenas palabras y acaba sacando el látigo sin piedad, por el bien de la empresa y el suyo, sobre todo, el suyo, en un personaje que recuerda a esos empresarios, en apariencia listos, pero en el fondo unos idiotas de mucho cuidado, que acaban metiéndose en mil líos porque no saben más, y cada problema que pretenden resolver, aún lo hacen mayor, tantos tipejos con dinero que han poblado tanto este país, que no hace falta decir sus nombres, porque todos sabemos de quiénes se trata.

Acompañando a Bardem, todo un lujo de reparto con algunos que repiten con el director como Manolo Solo en la piel de Miralles, un pobre diablo, cínico y estúpido, que se pierde sin tener fondo, también, Sonia Almarcha (que al igual que Solo estuvieron en Amador), es la mujer de Blanco, una señora de los pies a la cabeza, olvidadiza, y una esposa ejemplar, quizás demasiado ensimismada en su rol, o quizás, haciendo el papel que se le espera. Celso Bugallo, que fue Amador tanto en Los lunes al sol, como en Amador, aquí da vida a Fortuna, soldador en la empresa, y también, el que le mete la mierda bajo la alfombra a Blanco, la presencia de una estupenda Almudena Amor, debutante en el largo, en la piel de Liliana, bellísima, de aspecto frágil, pero que sabe manejarse en ese mundo de hombres depredadores y trepas, en la piel de una becaria que tendrá mucho protagonismo en la vida de Blanco, y le generará muchos problemas, más de lo que le gustarían al patrón, lo mismo que el personaje de José que hace Óscar de la Fuente, el despedido que montará la de Dios al frente de su campamento de lucha que ha instalado frente a la empresa. Y por último, Román que hace Fernando Albizu, el de seguridad, que quiere querer a todos pero olvida de quién le paga, Rubio, el mano derecha de Blanco que hace Rafa Castejón, y finalmente, Tarik Rmili, el de transportes, y alguien con mucho peso en los problemas de Blanco.

León de Aranoa se mueve de forma inteligente y brillante en ese tono de tragicomedia crítica y agridulce, como demuestra el tema con la balanza que hay en la entrada, todo un símbolo de la perfección y la idiotez del personaje principal, conduciendo con maestría a todos sus personajes, y explicando con brevedad e intensidad sus existencias y sus conflictos, a veces, solo con un inteligente diálogo, otras con una mirada, y también, con esos silencios tan densos que dicen tanto. El director madrileño ha construido una película no solo sobre las miserias y tragedias del empleo actualmente, sino sobre la estupidez y mediocridad humana, sobre todos esos jefes miserables que creen ayudar, que explotan, martillean y amenazan a sus empleados, aunque también, la película no deja títere con cabeza, y atiza con dureza a todos y todo, a toda la condición humana, a los viles, canallas, idiotas y torpes que llegamos a ser, a la vulnerabilidad que nos vapulea cuando menos lo esperamos, al poco coraje que tenemos para enfrentarnos a la vida, y los problemas diarios, a lo fácil que es perderlo todo, el trabajo, la dignidad y la humanidad, si es todavía algo de todo eso queda en esta sociedad tan vacía y superficial, y sobre todo, si algo de todo eso queda en nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Tokyo Shaking, de Olivier Peyon

LA SACUDIDA INTERIOR.

“Hay palabras que suben como el humo, y otras que caen como la lluvia”.

Madame de Sévigné

Alexandra es una mujer de mundo, su trabajo como jefa en un banco la ha llevado a recorrer medio mundo. Ahora, ha llegado a Tokyo procedente de Hong Kong, junto a sus dos hijos, dejando al marido por trabajo en el territorio autónomo chino. Estamos en los días previos del 1 de marzo de 2011, cuando el terremoto más trágico de Japón, asoló el país, provocando decenas de miles de fallecidos, y ocasionando el accidente nuclear en Fukushima. Después del incidente, la estampida y el caos se apoderan de los empleados del banco donde trabaja Alexandra, y de toda la ciudad de Tokyo, con esa disparidad de información ante el tsunami y las diversas amenazas tóxicas que se acercan o no. Las dos películas de ficción anteriores de Olivier Peyon (L’Haÿ-Les-Roses, Francia, 1969), se centraban en dos mujeres de diferentes edades, en contextos ajenos, que deben luchar contra los elementos y sus monstruos interiores, la abuela de Les petites vacances (2006), y la madre en busca de su hijo en Uruguay en Une vie ailleus (2017), mujeres que luchan y rompen prejuicios y barreras como la madre que pierde a su hijo y se hace activista en el documental Latifa, le coeur au combat.

Alexandra sigue la estela de las mujeres que ya había retratado el director francés, porque se trata de grandes profesionales en sus empleos, que con fuerza, valentía y coraje siguen con todo, y como las demás, también se halla en un país extraño, en el que lleva apenas un mes, y solo conoce las cuatro paredes de su banco, y su vivienda, y no aminará ante la convulsión que sucede a su alrededor, tanto exterior como interior, con varios frentes abiertos: seguir en Tokyo al frente del banco cuando la ciudad parece amenazada, escuchar las advertencias de su marido preso del pánico, dejar que sus hijos se vayan con su padre, ceder ante las decisiones erróneas de sus jefes, y por último, escuchar a sus empleados japoneses que parece que la seguirán vaya donde vaya. El guion que firman el propio director y Cyril Brody, su guionista de confianza, nos cuentan estos pocos días de la película, bajo la mirada de Alexandra, una mujer que no las tiene todas consigo, que recibe órdenes de sus superiores y debe acatarlas, aunque no les parezcan idóneas ante la situación en la que se encuentran.

Una mujer que debe empezar a escuchar y sobre todo, a escucharse, a mirar a su alrededor y mirar a los que la rodean, y mantener la calma, sobre todo, por sus aparentemente calmados empleados japoneses, y su lugarteniente, un joven congoleño brillante que, segundos antes del terremoto, había despedido. Quizás la película quiera tocar demasiadas teclas, y algunas le salgan algo desafinadas, pero el conjunto está ordenado, desprende mucha cercanía, humanidad, y no nos distrae con atajos emocionales que no llevan a nada, manteniendo todo el conjunto bien sujetado, moviéndose entre el conflicto social de la amenaza exterior, y los conflictos interiores que van desarrollándose, tanto en el personaje de Alexandra como con sus empleados, entre los conflictos laborales, las decisiones arbitrarias de los jefes, y la paciencia y la humanidad que tienen los japoneses ante una tragedia de tal magnitud. Un reparto que desprende vida y humanismo, entre los que destacan Stéphane Bak que da vida a Amani, el ayudante de Alexandra, que estando despedido, seguirá arrimando el hombro y ayudando a su jefa en todo lo que haga falta, Yumi Narita como Kimiko, la otra ayudante, que habla un francés perfecto, que es la voz cantante del ejemplo de solidaridad y de honor que mantienen todos los trabajadores japoneses, con esa idea de unión y compañerismo ante la tragedia.

La voz cantante del relato y el alma de este drama íntimo es Karin Viard en la piel de Alexandra, una actriz portentosa y que siempre brilla, aunque los papeles no estén a su altura. Aquí está fantástica, dotando a su mujer de ahora y profesionalmente ejemplar de humanismo, de verdad y sobre todo, de fragilidad, de tirar hacia delante sin saber qué hacer, pero saber también escuchar y aprender de todo lo que sucede y las acciones de uno y otro cuando la soga aprieta el cuello. Peyon no sucede con honestidad y valores humanos, en una película que se sumerge en la calidad humana de hoy en día, en esos aspectos como la palabra dada, la confianza y el honor, en una situación que es de todo menos tranquila, en una situación de terror donde realmente conocemos a quién tenemos al lado, la verdadera naturaleza de los que nos rodean, como sucedía en la interesantísima Fuerza mayor (2014), de Ruben Östlund, película que guarda ciertas semejanzas con los conflictos que aborda de forma inteligente e íntima Tokyo Shaking, que habla de una mujer francesa en Tokyo ante la tragedia y ante sí misma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Luis López Carrasco

Entrevista a Luis López Carrasco, director de la película “El año del descubrimiento”, en el marco del programa “Dies Curts”, en la Filmoteca de Catalunya en Barcelona, el viernes 21 de mayo de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Luis López Carrasco, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de Comunicación de Filmoteca de Catalunya, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad.

Planta permanente, de Ezequiel Radusky

LOS ÚLTIMOS MONOS.  

“Trabajamos para comer para obtener la fuerza para trabajar para comer para obtener la fuerza para trabajar para comer para obtener la fuerza para trabajar para comer para obtener la fuerza para trabajar”.

John Dos Passos

Seguramente hay pocas películas que hablen no del trabajo, sino del sistema laboral, aquel que se rige por necesidades económicas, que usa arbitrariamente a personas para que cumplan con eficacia todos los objetivos que, en su mayoría, solo sirven para seguir manteniendo un sistema desigual, injusto y terrorífico, que solo beneficia a unos pocos privilegiados, que desde tiempos ancestrales, siguen manteniendo el poder y deciden sobre el resto. Planta permanente habla de estas cuestiones y más. Se trata de la segunda película de Ezequiel Radusky (San Miguel de Tucumán, Argentina, 1981), con la producción de Diego Lerman, director entre otros de Mientras tanto, Refugiado y Una especie de familia), que ha producido a cineastas tan interesantes como Alejandro Landes y Ana Katz.

El relato se centra en Lila y Marcela, dos amigas del alma que limpian en uno de esos edificios estatales, en este caso el de Obras Públicas. La primera lleva más de tres décadas en el puesto, es una más o no, y la otra, más ambiciosa, más impaciente, será la que no se conforme con las decisiones de la nueva jefa del barco. Las dos mujeres son comadres e íntimas, y además, mantienen un comedor casero para los empleados en una de esas salas que se amontonan en este tipo de lugares. Pero las cosas cambian, y la nueva directora, cercana y de discursos complacientes y vacíos, como la mayoría de gobernantes, viene dispuesta a cambiarlo todo, como despedir a los contratados, entre los que se encuentra la hija de Marcela, que enemista a las dos amigas, ya que la perjudicada quiere que Liliana, más de treinta años en el puesto, medie. Y así, con el resto. Igual que ocurría en su primer trabajo, Los dueños (2012), donde ya se profundizaba en las complejas relaciones y conflictos que se generaban entre criados y señores, entre los de arriba y los de abajo.

En Planta permanente vuelve a los mismos planteamientos, en este caso, entre trabajadores y jefes, y volviendo al espacio único, la casa cede el lugar al edificio laboral, y pocos personajes, con esa cámara que filma por los diferentes espacios y pasillos, usando planos cortos y muy cercanos, con esa luz mortecina y opaca para los lugares por los que se mueven los operarios, y esa luz más brillante y aireada de los sitios de los jefes, un grandísimo trabajo de cinematografía que firma Lucio Bonelli (que tiene en su filmografía nombres tan importantes como los de Lisandro Alonso, Mariano Llinás y Julia Solomonoff, entre otros), el excelente montaje de Valeria Racioppi (con una larga trayectoria en el campo documental entre los que destacan títulos como Ficción, de Andres di Tella y El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi), y qué decir de esa música de Maximiliano Silveira (del que habíamos visto trabajos en Bezinho y Mi amiga del parque), que logra con una melodía que se va repitiendo a lo largo de la película, esa sensación de bucle que es el trabajo.

Radusky opta por una trama centrada en las decisiones arbitrarias y alejadas de la realidad de los jefes, más de cara a la apariencia de los más arriba que a la buena relación en el trabajo, acaban afectando de manera muy importante a los empleados, enemistándolos entre ellos, y creando ese distanciamiento entre unos y otros, donde los empleados de menos rango siempre tendrán las de perder. La película opta por un conflicto sencillo, casi invisible, en el que la amistad entre las dos protagonistas se tornará en una guerra cruel, donde había concordia reinará la maldad, donde la historia deja clara esa maligna idea en que se ha convertido el mundo laboral, ya sea público o privado, donde la gestión se produce por acumulación de trabajos, sean o no importantes, y los constantes cambios de los nuevos directores, que así creen que su trabajo queda mejor reflejado, siempre de cara a la opinión pública, provocando el malestar de los de abajo, los últimos de la empresa.

Dos grandes actrices que ya habían estado en la anterior película de Radusky, interpretan de manera sutil y sobria unos personajes que apenas hablan, y miran mucho y reflexionan aún más. Por un lado tenemos a Liliana Juárez, la veterana y servicial Lila, la que más sabe, incluso más que los directores, que ya ha visto unos cuántos, más prudente y la que mejor se mueve en el laberintico edificio, y sabe tratar con todos. Frente a ella, Rosario Bléfari que hace de Marcela, el lado opuesto a la otra, la entrometida, que constantemente se precipita y Lila le saca de todos sus apuros, más guerrera y menos reflexiva que la compañera, con una vida personal más compleja que Lila, dos formas de ver las cosas aunque compartan el mismo trabajo y categoría. El director argentino provoca la reflexión en unos escasos 78 minutos de metraje, mirando a sus personajes de la forma más humana e íntima posible, dejando las respuestas, si es que las hay, a los espectadores, porque lo que nos cuenta Planta permanente es que el sistema laboral parece que funciona para que unos se cuelguen medallas sin merecerlas, y otros, los de abajo, mereciéndoselas, no saben ni que existen tales reconocimientos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA