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Parthenope, de Paolo Sorrentino

LA SIRENA DE NÁPOLES. 

“La ficción es arte y el arte es el triunfo sobre el caos… para celebrar el mundo en donde las mentiras se extienden a nuestro alrededor como un sueño desconcertante y estupendo.”

John Cheever

La primera imagen de Parthenope, de Paolo Sorrentino (Nápoles, 1970), vemos emerger de las aguas a una recién nacida, la Parthenope del título que tiene su origen en la sirena de la mitología griega que dio nombre a una ciudad donde más tarde se asentó Napoli. Una imagen reveladora y crucial para el desarrollo de la existencia de la joven en aquel lejano de 1950. Una mujer, la primera vez que en el cine del realizador italiano el protagonismo se lo lleva una mujer, vivirá una juventud infinita y llena de pasión y deseo, incluso algo de amor en los veranos de los sesenta, cuando la vida y la historia parecían que iban a cambiar o al menos, encaminarse a una sociedad menos idiota. Somos testigos de la vida de una joven que vive con intensidad, enamorada de la filosofía, del Nápoles límbico, es decir, aquella ciudad inexistente, perdida entre dos mundos, entre dos atmósferas, entre dos lugares. Una joven que ama y que no ama, que quiere y no quiere, rendida a un sinfín de dudas, reflexiones y sobre todo, en una constante huida hacia todo y nada. 

De los 12 títulos de Sorrentino, solamente ha dedicado tres a su Napoli natal. Su primera película L’uomo in piú (2001), ambientada en los ochenta, en los tiempos de Maradona en el calcio, como su anterior película Fue la mano de Dios (2021), que tiene mucho que ver con esta última, porque el protagonista también es un joven, un joven buscándose, intentando agarrarse a algo de la vida, a alguna cosa que le dé ese plus de ilusión aunque no sea del todo completa. El Nápoles que retrata el director italiano es una ciudad de contrastes, tan llena de vida como de muerte, tan fascinante como aburrida, tan nostálgica como decrépita, tan bella como fea, tan triste como alegre. Una ciudad vista por Parthenope, una protagonista y su familia, siempre la prole tan presente en el cine del napolitano, donde el mar que la rodea es un personaje más como lo son las ruinas de su historia, las calles empedradas, y las luces de las noches que parecen no terminarse nunca. Pero, la ciudad que filma  Sorrentino es un caleidoscópico de muchas cosas, donde el tiempo se ha desvanecido, donde los personajes están atrapados en sus realidades y ensoñaciones que parecen tan reales como mentiras. Un universo lleno de vida y de muerte a la vez. Un cine que inevitablemente recuerda al de Fellini y en cierta manera, la que nos ocupa se mira en Y la nave va (1983), aquella que unos familiares y amigos emprenden un viaje a bordo de un barco con los restos mortales de una famosa cantante de ópera. Porque la película de Sorrentino también es un viaje físico, emocional y onírico de alguien por una ciudad y sus fantasmas presentes y ausentes. 

El guionista Umberto Contarello, que ha hecho seis películas con Sorrentino, que vuelve después de la serie The Young Pope, ayuda a crear la fauna sorrentiana plegada de caballeros quijotescos como el Titta de Girolamo de Las consecuencias del amor (2004), el Andreotti de Il divo (2008), el Jep Gardambella de La gran belleza (2013), los carcamales de La juventud (2015), el Berlusconi de las tres películas dedicadas. Aquí hay algunos como el enorme armador de impoluto traje blanco, el escritor John Cheever y su deambular por Capri, el viejo profesor tan amargado como vacío y el cardenal vicioso y extravagante. Todos ellos son hombres que tuvieron su tiempo, un tiempo ya olvidado, un tiempo impregnado en las sombras de una ciudad o una fiesta o en una mañana de domingo sin nada que hacer. Una vejez que se mueve entre vagos recuerdos, entre momias y lugares que ya no están. Una vejez que contrasta en estas dos últimas películas con una juventud, tan perdida como la vejez, que ansía escribir su propia historia en un mundo que se cae a pedazos donde ambos llegan a las misma conclusiones. Sorrentino nos habla siempre del pasado, como si ese pasado tuviera más futuro que el presente de ahora. El Nápoles de los ochenta con Maradona jugando en el equipo de la ciudad, es retratado por el director como su momento, aquel en que siendo adolescente se erigía como alguien capaz de todo que huye a Roma como el protagonista de su película.

Las películas de Sorrentino son oro puro en la planificación y el encuadre, con unas imágenes que nacen para perdurar, para mostrar lo que vemos y lo que no, unas poderosas e hipnóticas imágenes tan bellas como tristes. Para esta película vuelve a contar con Daria D’Antonio, que ya hizo Fue la mano de Dios y 6 cortos con el director, y usa el aspecto de 2.39:1 en 35 mm anamórfico en panavision que ayuda a no sólo ver el esplendor y la tristeza de Napoli y sus personajes sino que ayuda a que los espectadores entremos en cada plano y paseemos por estos lugares y no lugares, por esas fortalezas y palacios tan cercanos como alejados. El montaje de Cristiano Travaglioli, nueve títulos juntos, ayuda a manejar con soltura y transparencia y detalle los 136 minutos de un metraje que se desliza suave ante nuestras miradas, capturando el universo tan íntimo y ausente que retrata con sabiduría la no trama de la película. La música de Lele Parchitelli, seis películas juntos, amén de los temas populares, ayudan a crear esa atmósfera de fábula y documento y ficción a la vez, en un hermoso cruce de tonos, texturas y miradas y gestos que van de aquí para allá, creando ese espacio cinematográfico tan Sorrentino donde todo es posible, en que todo se mezcla y fusiona generando esos infinitos mundos dentro de este y más allá, en unos continuos viajes entre pasado y presente, sin necesidad de ningún alarde pirotécnico ni tramposo para darle mayor espectacularidad, aquí no hay nada de eso, la belleza se consigue con lo mínimo, un inteligente y profundo diálogo, una magnífica coreografía donde los intérpretes se mueven en el espacio y un fascinante juego de miradas y posiciones de luz que nos envuelve en un misterio alucinante. 

Como hizo en Fue la mano de Dios con el protagonismo de Filippo Scotti, la joven debutante Celeste Dalla Porta es la Parthenope del título. La joven irradia belleza y tristeza como los personajes de Sorrentino. La joven actriz transmite seguridad, naturalidad y sencillez en un personaje “Bigger than Life”, en una especie de salvadora de la ciudad o lo que queda de ella, testimonio de sus mejores años o los años donde se soñaba con otra cosa. Una mujer que deambula por una ciudad, que deambula por su vida, que deambula por sus amores, más interesada en lo intangible que lo terrenal, más deseosa de vivir la vida que de racionalizarla, metida en un intermedio donde todo cambia constantemente. Le acompañan Silvio Orlando que hace de viejo profesor tan brillante como triste, uno de esos personajes que tanto le gustan al cineasta italiano, porque lleva toda la vida en su rostro como uno de los cowboys de Peckinpah, ya cansado y frustrado por la vida y por su trabajo. Un maravilloso Gary Oldman es John Cheever en las mejores secuencias de la película en un hermosísimo diálogo de la futilidad de la existencia y del amor. Peppe Lanzetta que estuvo en la mencionada L’uomo in piú, es ahora un excéntrico y decrépito cardenal, pero no espectral aunque lo parezca, sino todavía con ganas de dar mucha guerra y erigirse como protagonista, parece salido de la cámara de Berlanga-Azcona y la maravillosa presencia de la gran Stefania Sandrelli. 

Una película como Parthenope nos invita a dejar los convencionalismos y prejuicios fuera de la sala, y digo esto, porque no pretendan encontrar en ella una parte racional sólo, porque la cinta tiene mucho más, entre otras cosas, es una gran carta de amor o lo que sea sobre Napoli, como la llamaría Sorrentino, a la ciudad donde creció, a la ciudad que lo vio partir, a la ciudad tan bella como triste, a la alegría y la desazón constante, tan llena de contrastes como el cine del italiano, que nos invita a ser testigos de este viaje por la Italia de los sesenta, donde todo parecía brillar con intensidad, donde el amor era una pasión devoradora, donde las ideas tenían significado, por aquellos sesenta tan convulsos y trágicos, y por los ochenta, menos divertidos y más tristes, y por último, o quizás decir esto en el cine de Sorrentino es un oxímoron, porque su cine parece siempre el final de algo y a la vez, el comienzo de ese mismo algo, en una suerte de contradicción constante como la vida, como el amor o las ideas que nos revolotean sin parar. Parthenope sigue la senda del cine de Sorrentino, donde hay espacio para reflexionar y profundizar sobre los temas de la existencia: el significado de vivir, el amor como deseo o trampa o mentira, el tiempo como espejo transformador o deformante, los lugares como sitios donde todo es posible y no pasa nada, llenos de personajes de verdad, de los que hablan desde el alma, tan seguros como inseguros, tan fuertes como vulnerables, tan bellos como tristes, tan vivos como muertos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La luz que imaginamos, de Payal Kapadia

TRES MUJERES EN MUMBAI. 

“De alguna manera siento que una persona común y corriente (el hombre de la calle, si se prefiere) es un tema de exploración más desafiante que las personas en el molde heroico. Son las medias sombras, las notas apenas audibles las que quiero capturar y explorar. […] Mis películas tratan sobre seres humanos, relaciones humanas y problemas sociales”.

Satyajit Ray

Recuerdo la admiración que me proporcionó la sesión de A Night Knowing Nothing, la primera película de Payal Kapadia (Mumbai, India, 1986), vista en el Festival de La inesperada en el Zumzeig Cinema. Sus fascinantes y poéticas imágenes, en una suerte de duermevela, mientras escuchaba el contenido de unas cartas entre dos amantes, amén de una narración donde se explicaba lo magnífico de la educación y por contrapartida, la dificultad de unos estudiantes inmersos en una lucha continua por mejorar sus condiciones. Un hermoso y reflexivo documento/ensayo que convocaba las ideas físicas y emocionales y exploraba la capacidad infinita del lenguaje cinematográfico. Así que, estaba emocionado el otro día, en los Cinemes Girona, cuando entré en la sala para ver La luz que imaginamos. 

La segunda película de Kapadia, donde introduce la ficción, amén del cine documental, con el que precisamente arranca la película, a través de una extraordinaria panorámica a pie de calle, a bordo de un vehículo, de izquierda a derecha, donde vemos el trasiego nocturno de los puestos ambulantes del centro de Mumbai, en la India. Un prólogo que cerrará a la inversa, observando a los vendedores y transeúntes que se agolpan en las tumultuosas calles. Como ocurría en Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica, el documento deja paso a la mirada de la protagonista Prabha, una enfermera de unos cuarenta años, que se dispone a arrancar su jornada laboral. La cámara la sigue en sus quehaceres diarios: en su trabajo en el hospital, volviendo a casa en tren o en su piso imaginando una vida diferente… Una trama que se mueve en una suerte de híbrido donde tanto documental como ficción conviven al unísono. Conoceremos a Anu, veinteañera, también enfermera y compañera de piso, y a una tercera, Parvaty, de mediana edad, enfermera como las anteriores. Tres almas como otras cualquiera de una ciudad como Mumbai, un lugar de paso, donde estas tres mujeres han llegado de sus pueblos de origen para trabajar como enfermeras con sus conflictos pertinentes. El de Prabha, con su marido emigrado en Alemania, el de Anu, que mantiene un amor clandestino porque su novio es musulmán, y por último, el de Parvaty, que tiene problemas para pagar su alquiler. 

A través de planos cortos y medios, en un gran trabajo del cinematógrafo Ranabir Das, que ya trabajó en A Night Knowing Nothing, la cineasta india nos explica sin prisas, y dejando que la cotidianidad se torne pausada y tranquila, desde una posición nada complaciente, con una atmósfera absorbente y siempre nocturna, en que las tres vidas de estas mujeres se vuelven íntimas y profundas para nosotros, donde asistimos a sus realidades difíciles y complejas dentro de un espacio humano y muy cercano, a través de unas imágenes neorrealistas, hipnóticas y oníricos, en muchos instantes. La película no cae en el tremendismo ni en la sensiblería, se aleja notablemente de esas convencionalidades construyendo un retrato de verdad, con inteligencia, muy conciso y tremendamente detallista, generando un infinita amalgama de miradas y gestos. El estupendo trabajo de sonido contribuye a generar ese universo de matices donde cohabitan rostros, palabras y silencios, que firman el trío Benjamin Silvestre, Romain Ozanne, que hizo la primera película de Kapadia, y Olivier Voisin, un grande con más de medio centenar de películas entre las que destacan Crudo, Porto, entre otras. contribuye a generar ese universo de matices donde cohabitan rostros, palabras y silencios. El conciso y sobrio montaje que construye un ritmo cadencioso y naturalista en sus casi dos horas de metraje, que firma Clément Pinteaux, del que vimos Los años de Super 8, sobre las grabaciones domésticas de la escritora Annie Ernaux y la música de Dhritiman Das, con esos magníficos pasajes de piano y cuerdas, muy jazzísticos, con el mejor aroma de Malle y Cassavetes.

 

Si la parte técnica es extraordinaria, la parte artística está a la misma altura. Las tres maravillosas actrices indias que dan vida a sus tres heroínas corrientes y normales les dan un peso humano y emocional alucinante, porque parecen no interpretar y transmiten la verdad que le mencionamos anteriormente, con unas composiciones llenas de naturalidad y transparencia, de esas que cualquier leve mirada o gesto lo explican todo. Kani Kusruti es Prabha, la mujer un poco triste y un poco pensativa, que se debate entre dos aguas, entre dos mundos, el de un marido emigrado del que no sabe nada, y el de un doctor que cada día se le acerca más. Por otra parte, el caso de Anu que hace Divya Prabha es el de una mujer joven con ganas de ser libre y disfrutar de la vida, que debe de llevar su noviazgo en secreto por las diferencias culturales y religiosas, aún así, está dispuesta a luchar y seguir. Y por último, Parvaty que interpreta Chhaya Kadam, ya cansada de las dificultades de vivir en una urbe como Mumbai y quizás, ha llegado la hora de mirar al futuro y no rendirse a los malditos especuladores que, desgraciadamente, están en cualquier parte de este planeta. Tres retratos de mujeres, con sus diferencias y parecidos, que son una parte significativa de las mujeres indias de la actualidad, con sus alegrías, tristezas y complejidades. 

El cine de Satyajit Ray está muy presente en la película de Payal Kapadia, y no sólo que comparten nacionalidad, sino en su forma de retratar lo humano en su cotidianidad y en sus conflictos diarios, y mostrando una naturalidad tan íntima que convierte a los espectadores en una enfermera o habitante de Mumbai más, y no obstante, imprime un lenguaje de verdad y poético en contraste con la urbe inmensa, agotadora y bulliciosa. Una película como La luz que imaginamos se erige como una sutil y liberadora cinta sobre el significado de la fraternidad, la amistad y el amor en tiempos donde parece que importan otras cosas más urgentes. Es una película pequeña y muy grande a la vez, que no pide nada, quizás, pide sólo una cosa, que la veamos con tranquilidad, sin distraernos en ningún instante, y no lo digo porque vayamos a perdernos algo de su leve trama. No por eso, sino por la forma de cada plano y encuadre y lo que habitan en cada uno de ellos, de la capacidad inmensa de Kapadia para extraer lo máximo a partir de lo mínimo, consiguiendo atraparnos desde sus primeras imágenes del mercado callejero, mostrando la ciudad y sus habitantes y más tarde, las tres mujeres que se convertirán en sus protagonistas. Tres mujeres con sus conflictos, sus sueños en la ciudad que llaman así, o quizás, también sea la ciudad de las ilusiones, esos pensamientos fugaces, ya sean reales o inventados que nos ayudan a soportar ciudades como Mumbai, a maridos ausentes que parecen fantasmas, amores clandestinos que necesitan la oscuridad para ser reales o pisos que se escabullen de nuestras vidas porque algunos deciden hacer negocio. Unas ilusiones vividas en silencio, en el interior de unos corazones y unas almas que siguen viviendo o soñando, quién sabe. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Góndola, de Veit Helmer

EL AMOR EN LAS ALTURAS. 

“Soy humorista porque miro al mundo con sentido crítico, pero con amor”. 

Jacques Tati 

Durante sus tres primeras décadas de vida el cine fue privado del sonido, y como consecuencia del diálogo. Esto provocó que el cinematógrafo usase la expresión del intérprete y el decorado como herramientas de comunicación muy expresivas. Con la llegada del sonoro, el cine hablado dejó en segundo plano los elementos de expresión citados para prevalecer el diálogo que, con el tiempo, se impuso a los otros aspectos, dejando huérfano el cine de su esencia. De vez en cuando, algunos cineastas miran al pasado y recogen todo aquel legado de los pioneros y consiguen devolver al cine su magia y su expresión auténtica, aquella que no necesitaba diálogos para contar cualquier historia. Quizás el maestro de maestros sea Jacques Tati (1907-1982), el cineasta que mejor ha recogido todo esto de lo que estoy mencionando. El director francés y su eterno alter ego Monsieur Hulot, un tipo que, sin palabras, definió como nadie el hombre enfrentándose a la maquinaria autodestructiva del progreso y la estúpida velocidad de la modernidad en pos a lo humano en la inolvidable Playtime (1967). 

El cine de Veit Helmer (Hannover, Alemania, 1968), se mueve a partir de sencillas e íntimas historias protagonizadas por personas corrientes, de vidas anodinas y comunes que, sin pretenderlo, van descubriendo las alegrías y tristezas de la vida, a partir de atmósferas que nacen de la fábula y el cuento, siempre sin diálogos, favoreciendo enormemente la expresión del intérprete, la imagen, el color y el decorado, donde emergen lugares rurales con encanto y casi imperceptibles, donde el sonido y la música, elementos capitales en su cine, van estructurando cada detalle y gesto. De sus 8 largometrajes desde que debutó con Tuvalu (1999), otros como Absurdistan (2008), y The Bra (2018), maravillosa historia de amor de un conductor de tren de mercancías que busca a la propietaria de un sujetador que ha encontrado protagonizada por una maravillosa Paz Vega, en la que sale Denis Lavant que ha trabajado en dos de sus películas. En Góndola, nos sitúa en las inhóspitas montañas del Valle de Adjara en el sudoeste de Georgia, en el teleférico que une un remoto pueblo con la ciudad, donde Nino, una chica trabaja como cobradora y aguanta al antipático y dictador jefe. Un día, llega Iva que cobrará el otro teleférico, que se junta con el otro en mitad del recorrido cada 30 minutos. 

Con una concisa y detallada cinematografía de Goga Devdariani, donde a partir de una rica gama de colores y texturas, va componiendo desde el color y los encuadres todo el relato, como la excelente música del dúo Malcolm Arison (que ya trabajó con el director en Quatsch un die Nasenbärbande de 2014), y Sóley Stefánsdóttir, que recuerda a aquella maravilla que hizo Carlos D’Alessio para Delicatessen (1991), de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, con la que guarda muchas similitudes de tono y demás. El conciso y reposado montaje de Mortiz Geiser, con sus breves 78 minutos de metraje, donde todo fluye sin sentimentalismos ni nada que se le parezca, sino contando esa poética y sensible love story desde la más absoluta cotidianidad y sencillez. La fantástica pareja de actrices compuesta por la georgiana Nino Soselia como Nino, la mujer que sueña con ser azafata de una gran compañía de aviones, y la “nueva” que hace la francesa Mathilde Irrmann como Iva, la recién llegada que, entre viajes de ida y vuelta, va conociendo a Nino, riéndose y jugando a la vida y a al amor, y relacionándose con los “otros”, los pocos pasajeros como una pareja de niños que también juegan al amor, una madura y viuda huraña y un vaquero, un discapacitado con permiso para soñar y demás pasajeros. 

Si recuerdan al ex payaso Louison y a la triste y apocada Julie Clapet y cómo se conocieron, también en las alturas y a partir de la música, en la mencionada Delicatessen, les encantará el relato que nos cuenta Góndola, de Veit Helmer, porque demuestra que hay películas que no necesitan de los diálogos para emocionarnos y transportarnos a aquella magia que tenía el cine, y de tanto en tanto, vuelve a brotar frente a nosotros. Porque el cine después de 129 años de vida todavía tiene la capacidad de seducirnos con lo más básico y tangible, eso sí, acertando en las dosis adecuadas para que toda esa intimidad se convierta en algo mágico, ya sea en el lugar más remoto y tranquilo del mundo, en esos sitios donde no es pase nada, es que nunca pasa absolutamente nada, y si pasa, casi nadie lo percibe porque ocurre muy desapercibido, en Góndola se detienen en esos personajes que pasaban por ahí, en un teleférico que va y viene, como la vida, como el amor, como los habitantes de este pueblo sin nombre en un lugar que quizás, no aparece en los mapas, o de pasada, pero que también ocurre la vida y todas sus consecuencias. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La habitación de al lado, de Pedro Almodóvar

EL ÚLTIMO VIAJE.  

“(…) Caía nieve en cada zona de la oscura planicie central y en las colinas calvas, caía suave sobre el mégano de Allen y más al Oeste, suave caía sobre las sombrías, sediciosas aguas de Shannon. Caía así en todo el desolado cementerio de la loma donde yacía Michael Furey, muerto. Reposaba, espesa, al azar, sobre una cruz corva y sobre una losa, sobre las lanzas de la cancela y sobre las espinas yermas. Su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos”. 

De la película “The Dead” (1987), de John Huston 

El largometraje número 23 de la filmografía de Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949), es una película diferente a todas las que ha hecho. Es la primera vez que rueda un largo en inglés, ya lo había hecho con un par de mediometrajes The Human Voice (2020) y Strange Way of Life (2023). Vuelve a basar su guion en una novela, la cuarta vez que lo hace, en este caso ha sido “Cuál es tu tormento”, de la escritora estadounidense Sigrid Nunez. Deja su Madrid eterno, como hiciese en Todo sobre mi madre (1999), para trasladar la acción a New York. Y finalmente, como dato más significativo, el tema va sobre la muerte y el hecho de despedirse de los allegados, aunque ya había tocado la muerte y la enfermedad, en por ejemplo Dolor y gloria (2019), en este todo gira en torno a esos dos aspectos. 

La trama de La habitación de al lado (en el original, The Room Next Door), tiene su génesis en Ricas y famosas (1981), de George Cukor, a la que el cineasta manchego ya homenajea en el cierre de La flor de mi secreto (1995), con esas dos mujeres que se conocen en el New York de los ochenta trabajando para un magazine, Ingrid, ahora convertido en autora de novelas de autoficción y Martha, que fue reportera de guerra. Cuatro décadas se reencuentran, la una, presentando una nueva exitosa novela, y la otra, enferma terminal de cáncer. A pesar de los años transcurridos y las diferencias que hay entre ellas, entablan una amistad de nuevo. Martha le pide que le acompañe a una casa alejada del mundanal ruido porque ha decidido morir y necesita tener a alguien en la habitación de al lado. Bajo esta premisa, sencilla y directa, a la vez que compleja y crucial, Ingrid la acompaña, y es entonces cuando la historia se encierra en las cuatro paredes de esa casa entre árboles, perdida en un bosque, o lo que es lo mismo, una casa para dos mujeres, la que va a morir y la que espera que este hecho se produzca. Almodóvar compone una sutil elegía sobre la vida, con sus errores y aciertos, con todos esos momentos vividos y narrados, repasando los años pasados, los amores truncados, las decisiones equivocadas, las experiencias que nos han hecho lo que somos, y la maternidad, hecho capital que vertebra la filmografía del director español, con sus dimes y diretes, con sus alegrías y tristezas, con sus presencias y ausencias, amén de sus continuas referencias al arte, la literatura, el cine y todo lo que rodea a la cultura. 

Volvemos a rendirnos en la elegancia y sutileza de los planos y encuadres de la película, en una cinematografía que firma Eduard Grau, su primera vez con el director, con una filmografía al lado de nombres tan interesantes como Albert Serra, Tom Ford, Carlos Vermut y Rodrigo Cortés, entre otros, donde prevalece la intimidad y la cercanía con la que nos cuentan un tema tan difícil y doloroso, pero sin caer en el sentimentalismo ni el dramatismo, sino todo lo contrario, haciendo una oda a la vida, pero sin ser empalagoso, con leves detalles que nos ayudan a repasar la vida de Martha, con sus luces y oscuridades, con y sin arrepentimiento, pero sin enfatizar como es marca de la casa del director afincado en Madrid. Para la música vuelve a contar con Alberto Iglesias, casi tres décadas haciendo películas juntos en 15 títulos desde la citada La flor de mi secreto, en una composición que reúne la maestría del músico donostiarra donde la melodía tiene ese aroma elegíaco muy natural y nada impostado que nos acompaña sin ser molesto, sino con toda el alma necesaria. Para el montaje, otra cómplice como Teresa Font, cuatro películas juntos, si contamos los mediometrajes, en una película de 106 minutos de metraje, con apenas dos personajes y casi única localización, pero que contiene todo el ritmo pausado y cadente, sin esos momentos de subidón sino manteniendo el tempo reposado, para contar la historia y capturando la emoción que va in crescendo, un aspecto muy del agrado de Almodóvar. 

En el aspecto interpretativo, el cineasta manchego siempre ha mantenido un cuidado obsesivo en la elección de las personas que los interpretan. Vuelve a contar con Tilda Swinton, que ya protagonizó la mencionada The Human Voice, ahora en la piel de Martha, la moribunda que quiere morir con dignidad, la reportada curtida en mil batallas enfrentada a la muerte, pero siempre en compañía. Una actriz portentosa que compone a su Martha desde el más absoluto de los respetos, con gran naturalidad y sensibilidad que nos hace conmovernos y acompañarla en su último viaje, sin condescendencia ni medias tintas, sino de verdad y cercanía. Le acompaña en este viaje, una maravillosa Julianne Moore como Ingrid, que actúa como la mejor amiga posible, sin querer contradecirla en su decisión, sino estando junto a ella, a su lado, en la habitación contigua, recordando y esperando el momento, que no sabe cuándo se producirá. Como es habitual en las películas del realizador, la presencia masculina siempre es un aspecto muy importante, aquí es Damian que hace John Turturro, un tipo que hace conferencias de cambio climático, y además, y esto nunca es baladí en el cine de Almodóvar, fue amante de las dos mujeres, cerrando así el triángulo de la película. 

El largometraje número 23 de Almodóvar La habitación de al lado no es una película más sobre la necesidad de la muerte digna para aquellas personas que así lo quieren, es también una película sobre la libertad individual de cada uno y una de vivir y morir como le plazca. También es una película sobre las vidas vividas y las no vividas, sobre todas las cosas que hicimos y las que no, sobre todos los amores que experimentamos y los que no, los amores que no fueron y los que sí, y lo que se quedaron a medio empezar o a medio acabar. Es una película dura y terrible por lo que cuenta, pero que bien lo cuenta, y que sutileza y elegancia para hacerlo, sin caer en los estúpidos y melodramáticas historias donde el tremendismo hace gala en cada instante, aquí no hay nada de eso, todo se cuenta desde el alma, desde la convicción de la vida como experiencia total, con sus tristezas y desilusiones, pero al fin y al cabo, con lo que es y lo que somos, sin más, sin hacer alabanzas ni cosas de ese tipo, sino encarando la vida y la muerte como lo que es, una experiencia grande o pequeña, íntima y profunda, y nada dramática, sino con el deseo de vivir y morir con total libertad que es lo que todos deseamos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Antes era divertido, de Ally Pankiw

LA FRACTURA DE SAM.

“El trauma afecta a las relaciones, ya que cambia la forma en que percibimos el amor, la confianza y la seguridad”.

Judith Herman 

Hemos visto muchas películas que abordan con inteligencia y profundidad los efectos de los traumas. En Antes era divertido (“I Used to Be Funny”, en el original), también habla de trauma, el de una joven, Sam Cowell, que intenta hacerse un hueco en el difícil mundo de los comediantes stand-up y a la vez, trabaja como niñera de Brooke Renner, una niña de 12 años con problemas de conducta que tiene a su madre enferma y vive con su padre policía. Lo importante de la película es cómo aborda el trauma, alejándose completamente del género negro en el que tantas historias se posicionan. Aquí no hay nada de eso, porque el relato se centra en Sam, en su presente triste, estático y doloroso, y en el pasado, donde asistimos a la reconstrucción de los hechos que llevaron al abuso sexual que le propició el mencionado trauma, todo contado con el tono y la intimidad de una mujer atrapada en su trauma que no ve una salida a su problema. 

La directora Ally Pankiw (Toronto, Canadá, 1986), que ha dirigido la serie Feelgood (2020), y el capítulo Black Mirror: Joan es horrible (2023), hace su puesta de largo con una película que recoge la atmósfera del mejor cine indie estadounidense, el que han practicado películas como Las vírgenes suicidas (1999), de Sofia Coppola, Lady Bird (2017), de Greta Gerwig y Kajillionaire (2020), de Miranda July, entre otras. cine dirigido por mujeres para públicos que les gusten los retratos críticos, con la textura de una comedia dramática, en la que se abordan temas complejos como el amor, los traumas y la insatisfacción crónica de una población cada vez más ausente e invisible ante la velocidad de una sociedad vacía y mercantilizada. Antes era divertido aúna con acierto y sabiduría el drama con la comedia, no de un modo convencional, sino desde la complejidad de la historia que nos cuenta, mezclándolas e incluso, en muchos instantes, no sabiendo descifrar el tono que usa la directora, lo que la hace muchísimo más cercana y profunda que otras películas que vayan por otros derroteros. Uno de sus logros, tiene muchos más, es hablar de un tema durísimo sin caer en caminos trillados ni en estúpidas complacencias, aquí es todo lo contrario, y se agradece y mucho. 

Si la historia funciona bien, la estupenda cinematografía de Nina Djacic, que también debuta en el largometraje, es realmente asombrosa, creando una atmósfera donde la agitada cámara nos cuenta el pasado, para pausarla para contar el presente, generando esa dualidad del relato, así como de las distintas fases del trauma que sufre la citada protagonista, acompañado de un interesante trabajo de esa luz cercana y de interiores, casi siempre mortecina, que ayuda sin exagerar a adentrarse en los diferentes monstruos de Sam. La música de Ames Bessada ayuda a crear ese tono de pausa y tristeza que tiene toda la película, con esos toques de blues. Así como el acertado montaje de Curt Lobb, habitual del director Matt Johnson, donde no enfatiza para nada la historia, y va cimentando un relato muy complejo y nada convencional en sus 106 minutos de metraje. La ciudad de Toronto es otro de los grandes personajes de la película, con esos lugares como la casa que comparte la protagonista, la casa de los Renner y demás, porque nos recuerda a la misma inquietante calma y neutra que tenía la Sacramento de la mencionada Lady Bird, encontrando esos lugares ausentes que tienen todas las grandes cities. 

Otro de los grandes logros de la película, ya he mencionado que tiene muchos, es la magnífica interpretación de Rachel Sennott, que cada vez nos encanta más, haciendo una Sam Cowell maravillosa, mostrando toda la carga emocional y cercana que transmite un personaje divididos en dos. En el pasado es toda valentía y estupenda, y en el presente, es como un fantasma que arrastra sus penas, eso sí, con toda la dignidad y entereza que puede. Le acompañan Olga Petsa como la rebelde y escurridiza Brooke Renner, Sabrina Jalees y Caleb Hearon son sus compañeros de piso y en el stand-up, Ennis Esmer es su novio y finalmente, Jason Jones es Cameron, el papá de Brooke. Si les gustan las historias contadas desde la emoción, Antes era divertido, de Nina Djacic, les gustará mucho, además tiene el sello de la distribuidora Surtsey Films, que en sus años de trayectoria siempre les ha acompañado un amor al cine que aborda desde la complejidad temas nada sencillos. Además, es una película que les hará reflexionar intensamente sobre los temas del trauma y las infinitas formas de gestionarlo y sobre todo, es un gran toque de atención a cómo nos comportamos cuando lidiamos con estos temas, ya sean propios o de nuestro entorno. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Solo para mí, de Valérie Donzelli

LA TIRANÍA DEL AMOR. 

“Los celos no son corrientemente más que una inquieta tiranía aplicada a los asuntos del amor”. 

Marcel Proust

Si a todos los amantes del cine nos preguntan por una película que trate con mayor profundidad y complejidad el tema de los celos, nos viene a la cabeza instantáneamente Él (1953), de Luis Buñuel. Su protagonista Francisco Galván de Montemayor es un ser enfermizo, posesivo y violento. Un tipo que no está muy lejos de Grégoire Lamoureux, el marido celoso de Blanche Renard en Solo para mí (del original “L’amour et les forêts”, traducido como “Amor y bosques”), de Valérie Donzelli (Épinal, Francia, 1973), de la que nos entusiasmó Declaración de guerra (2011), coprotagonizada por ella misma, en la que nos contaba la difícil experiencia de una pareja de su niño con cáncer. Ahora y partiendo de la novela homónima de Eric Reinhardt, con un guion coescrito junto a Audrey Diwan, la directora de la extraordinaria El acontecimiento (2021), en su séptimo largo se mete de lleno en el tema de los celos, la historia de un amor entre Blanche y Grégoire en el que todo parece ir bien hasta que una vez casados y con dos hijos, él empieza a comportarse de forma enfermiza y violenta. 

La historia está contada a través de un estupendo flashback, en el que la protagonista le relata a una abogada toda su historia. Una historia de amor, sí, pero un amor malo, enfermizo y de puro sometimiento. Nos presentan el relato a través de dos partes bien diferenciadas, el ascenso y caída de un amor, o mejor dicho, de una falsa idea del amor, porque al comienzo Grégoire sí que parece enamorado y trata muy bien a Blanche, poco a poco, la va aislando, primero de su familia, de su trabajo y comienza un control de todo: dinero, salidas y entradas, y demás aspectos. La película no nos habla de algo extraordinario, tampoco pone énfasis en las situaciones, porque la idea que quieren transmitir al espectador es la de naturalidad, no explicando un caso excepcional, sino una situación que nos podría ocurrir a cualquiera, porque todos somos o podemos ser en algún momento de nuestras vidas tanto Blanche como Grégoire. Nos presentan unos hechos muy desagradables de un esposo sometiendo y maltratando a su mujer. Un enfermo que no tiene límites, un narcisista en toda regla, alguien que ni quiere ni se quiere, y lo hace desde la más absoluta cotidianidad. De alguien con una buena posición económica y aparentemente, alguien muy normal. 

La parte técnica brilla enormemente con una excelente cinematografía de Laurent Tangy, que tiene en su haber al director Cédric Jimenez, especializado en thrillers llenos de tensión y sólidos, amén de su trabajo en la citada El acontecimiento, en un gran trabajo donde ese no amor se cuenta en forma de thriller cotidiano y doméstico, llenándolo de negrura y muchas sombras, así como la magnífica música de una leyenda como el músico libanés Gabriel Yared, con más de 100 títulos en su filmografía con cineastas de la categoría de Godard, Altman, Costa-Gavras, Minghella, Schlesinger, entre muchos otros. Una música que detalla con terror todas las oscuras emociones que se experimentan en la película. Un montaje que firma Pauline Gallard, que ha trabajado en todas las películas de Donzelli, lleno de ritmo, tensión y detalle que capta esta historia de amor y desamor, de luz e infierno, con esos potentes 105 minutos de metraje. Mención especial tienen la pareja de productores formada por Alice Girard y Edouard Well, que tienen en su haber películas con Haneke, Jacquot, Bonello, Noé y Ladj Ly, entre otros, amén de la mencionada El acontecimiento. 

La espectacular pareja protagonista está integrada por Virginie Efira y Melvil Poupaud, dos grandes de la interpretación francesa, que componen dos personajes muy cercanos, tan diferentes entre sí. Ella es la mujer enamorada que descubrirá que está casada con un enfermo, un narcisista y un celoso controlador y violento. Él es un pobre tipo lleno de dudas, miedos y complejidades que actúa de forma mala y amarga a su mujer. Un reparto lleno de rostros conocidos con breves presencias de Romane Bohringer, Virginie Ledoyen, Dominique Reymond y Marie Rivière, la inolvidable protagonista de El rayo verde, de Rohmer, entre otras. El reciente trabajo de Donzelli no es una película agradable y complaciente, sino todo lo contrario, cuenta hechos muy duros y terribles, pero no por eso se escuda en la complacencia, sino que lo cuenta todo desde la intimidad del hogar, desde los rostros y los cuerpos de sus protagonistas, y lo hace de forma veraz y desde las entrañas, sin caer en la sensiblería. Todo es relatado desde la verdad, desde el relato de una mujer que tiene miedo, que se siente en una puta cárcel sin salida, que intenta escapar pero no puede, desde el alma que sufre y no sabe qué hacer, porque estas situaciones desde fuera parecen muy sencillas de resolver, pero cuando se está viviendo, es otro cantar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sidonie en Japón, de Élise Girard

LOS PARAÍSOS PERDIDOS.  

“Los verdaderos paraísos son los perdidos”. 

Jorge Luis Borges

La grandeza del cine japonés se ha alimentado de unas características que lo han hecho muy reconocible internacionalmente. Pensamos en ese tempo sostenido y cadente, unos encuadres fijos y muy pensados, ausente de diálogos y explicaciones, y personajes silenciosos que todo lo expresan a través de la mirada y el gesto tranquilo y tímido. Un cine donde lo importante se mueve en ese especie de limbo donde relato y forma se funden para seguir emocionalmente a unos individuos que se mueven de aquí para allá sin más. La directora Élise Girard (Thouars, Francia, 1976), empezó con un par de documentales y luego pasó a la ficción con Belleville Tokyo (2010) y Drôles d’oiseaux (2017), sendos retratos femeninos en los que podríamos rastrear el argumento de Sidonie en Japón, porque en la primera tenemos a una joven embarazada y abandonada por su pareja en pleno duelo, y en la otra, a otra joven que llega a París y descubre una librería antigua y a su solitario dueño. 

A partir de un guion que firman Girard junto a Maud Amelie (que coescribió Scarlet, de Pietro Marcello), la desaparecida Sophie Fillères (cineasta y coescritora con Philippe Grandieux), que ambas escribieron la película Garçon chiffon (2020), de Nicolas Maury, en la que a modo de cuento o de haiku japonés, nos cruzamos con la citada Sidonie, una madura escritora que ha perdido a su marido en un accidente y viaja a Japón porque su primer libro se edita en el país asiático. Allí, conocerá a Kenzo Mizoguchi, su editor que la llevará a diferentes actos de promoción como encuentros con la prensa, presentaciones y demás. Una trama construida a partir de la pausa y los silencios, con muy pocos diálogos, en los que conviven la idiosincrasia propia de Japón, entre lo ancestral y lo mega moderno, entre los vivos y los muertos, dos antagonismos que se mezclan constantemente en la historia, además de la parte emocional de los dos personajes, en pleno duelo. La escritora que sigue añorando a su marido, y el editor que no acaba de seguir después que su mujer lo dejase. A través del drama íntimo iremos pasando por lo fantástico, pero no desde el arquetipo, sino como conflicto emocional, donde el fantasma del marido de ella se le aparece, como sucedía en Sin fin (1985), de Kiéslowski.

La parte técnica de la película ejemplar en su definición y detalles camino al son de lo que cuenta la película, con una gran cinematografía de Céline Bozon, que ha trabajado con cineastas tan interesantes como Tony Gatlif, Valérie Donzelli y Serge Bozon, entre otros, donde cada encuadre está cimentado desde la pulcritud y la concisión, así como la sensible música de Gérard Massini, que va sumergiéndonos en esta relación tan especial y peculiar, así como el estupendo montaje de Thomas Glaser, que ya trabajó con la directora en la mencionada Drôles d’oiseaux, en una película nada fácil con sólo dos personajes, que hablan muy poco, y ese ritmo tan pausado que tiene la película, en una cinta de 95 minutos de metraje. Si lo técnico está en sintonía con lo que se cuenta, la interpretación es punto y aparte, porque la pareja protagonista es de una elegancia y naturalidad aplastantes. Qué decir de Isabelle Huppert, con más de medio siglo de carrera y más de 150 títulos como actriz. No sólo es una grande de la historia del cine, sino que lo que toca lo hace de una sencillez y calidez absoluta. Su Sidonie es una mujer rota, en soledad, sin alicientes, sin amor, que ni lee ni escribe. Su viaje a Japón será un no quiero pero que acepta como necesidad, como pequeña luz. 

Junto a Huppert, dos hombres. Por un lado, está el actor japonés Tsuyoshi Ihara, que hemos visto en Cartas desde Iwo Jima, de Clint Eastwood y 13 asesinos, de Takashi Miike, entre muchas otras, como el editor, un hombre también desolado, roto y autómata. Dos almas que se encuentran, con la misma ruptura emocional y en el mismo lugar, con esas miradas, palabras y silencios mientras van en coche o en tren o visitan lugares. Como marido-fantasma asume el rol el actor alemán August Diehl, con una carrera espectacular al lado de Hans-Christian Schmid, Schlöndorff, Glagower, von Trotta, Tarantino, August, Vinterberg y Malick, con una imagen poderosa y nada convencional. Si con todos los argumentos que he escrito sobre Sidonie en Japón, todavía no se han decidido a acercarse al cine a descubrirla, sólo les puede decir una última cosa. No es una película triste, habla de tristeza eso sí, también de dolor y de vacío interno, y de muchas cosas más relacionadas con el alma que, aunque no sean nada agradables, alguna vez en la vida o muchas veces vamos a tener que tratar con ellas, y ver cómo otras personas lo hacen, puede ser un buen aprendizaje o quizás es mucho más, porque pasar un duelo o extrañar a alguien que ya no quiera estar a nuestro lado son carencias que, seguramente no vamos a estar del todo recuperados de ellas, pero sí que podemos vivir con ellas, acostumbrarnos a esa pérdida, algunos días más que otros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Luz del 86, de Inari Niemi

VERANO DEL 86. 

“No creas que puedes salvar a las personas simplemente tomándolas de la mano. Pero, aún así, toma su mano”.

Las primeras imágenes de Luz del 86 (“Valoa Valoa Valoa”, en el original, traducido como “Luz Luz Luz”), de Inari Niemi (Helsinki, Finlandia, 1978), son especialmente hipnóticas y absorbentes, mientras una voz, la de Mariia de 15 años, nos informa del accidente nuclear de la central nuclear de Chernobyl, al norte de Ucrania, por aquel entonces la URSS, ocurrido el sábado 26 de abril de 1986. La voz nos comunica de los efectos de la radiación mientras cae una lluvia incesante. Unos primeros minutos del relato que ya nos pone completamente en situación emocional, donde prevalecerán las imágenes poéticas y oníricas, como refugio o vía de escape de la dura realidad que viven las dos protagonistas. La citada Mariia con una madre enferma y Mimi, la recién llegada al pequeño pueblo, aislada y solitaria, con una familia muy disfuncional y llena de problemas y alcoholismo. Entre las dos adolescentes, muy diferentes entre sí, nacerá una bonita amistad que derivará en algo más, el primer amor o quizás, dicho de otra forma, la primera mano que nos tendrán para descubrir que no estamos tan solos como imaginamos. 

La directora finlandesa que antes había hecho Kesakaverit (2014), Joulumaa (2017) y la serie Mieheni vaimo (2022), donde optaba por la comedia y el drama, se enfrenta en su tercer largometraje a una historia donde la realidad se va transformando en una sensible historia de amor entre dos adolescentes y el universo que van creando en un verano nórdico, donde hay zambullidas en lagos alejados del pueblo, bailes a todo trapo en mitad del bosque, escapadas para ver el mar y sexo en la habitación de Mimi, entre otras cosas más. Con una atmósfera que se mueve entre la realidad cruda y sin futuro en la que sobrevive como puede la citada Mimi, y luego, ese otro mundo onírico y de fantasía y amor donde la vida y la existencia pueden ser más amables y quizás, felices. El guion de Juuli Niemi, que ya había trabajado con la directora, basado en la novela homónima de 2011 de Vilja-Tuulia Huotarinen, se sitúa en una atmósfera y tono envolventes, como de cuento, donde se mueve entre el verano del 86 y veinte años después, cuando el personaje de Mariia vuelve a casa porque está pasando una crisis y su madre vuelve a tener cáncer. La mayor parte del argumento se centra entre los días de verano que se tornan una aventura entre las dos chicas, unas personas que encuentran la una a la otra una razón más que suficiente para levantarse cada día y descubrirse en la otra, sin más futuro que el verano que están viviendo con intensidad y emoción.

El gran trabajo técnico de la película para conseguir esa fusión de realidad más heavy y la fábula de descubrimiento y amor, donde la directora se ha rodeado de cómplices como el cinematógrafo Sari Aaltonen, del que vimos su trabajo en la película Tiempos difíciles: Cantos por los cuidados (2022), de Susana Helke, que se vio por L’Alternativa, con ese aroma de cuento de dos niñas encerradas en el castillo de la madrastra que quieren saborear la libertad y el amor, así como el conciso y sobrio montaje de Hanna Kuirinlahti, en sus reposados e intensos 91 minutos de metraje, en el que todo se cuenta con una cercanía y una honestidad asombrosas, como el estupendo trabajo de la música de Joel Melasniemi, que capta con elegancia todo el desbarajuste emocional de las dos protagonistas, y sus relaciones tensas con los demás, sin olvidar los grandes hits de la música que se escuchaba entonces como el “Maria Magdalena”, de Sandra, que fue un boom en todo el continente, o no menos el “Smalltown”, de los Bronski Beat, todo un himno, el “Love hurts”, de Nazareth, otro temazo, o “Poskivalssi”, el clásico de los cincuenta finlandés que cantaba Olavi Virta, que acompañan con tacto cada diálogo y silencio de las dos protagonistas. 

El gran acierto de la película es su magnífica pareja protagonista porque son capaces de sumergirnos en esa maraña de sentimientos, tristezas y conflictos por los que transita, sobre todo, la vida de Mimi. Dos grandes actuaciones de dos casi debutantes en el cine como Rebekka Baer en el papel de Mariia, dulce y amable, generosa y valiente, que seguramente, vivirá el mejor verano de su vida, y todavía no lo sabe, y frente a ella, Mimi, que hace Anni Iikkanen, un personaje roto, alguien que quiere huir pero no sabe dónde, desamparada y muy sola, que encuentra en Mariia una tabla de salvación, alguien a qué agarrarse, alguien que le dé un sentido a su vida, o lo que queda de ella. Tenemos a la Mariia veinte años después en el rostro de Laura Birn, que vuelve al pueblo con heridas y allí deberá enfrentarse al pasado y perdonar y perdonarse, y Pirjo Lonka, que ya trabajó con la directora en la mencionada serie, aquí como madre de Mariia, uno de esos personajes que hablan muy poco, preguntan menos, pero se dan cuenta de todo lo que ocurre a su hija. Después tenemos a una serie de intérpretes, todos muy bien escogidos en sus roles, que parecen no actuar de lo bien que actúan, como la familia de Mimi, o lo que es lo mismo la familia de la casa de los horrores, por la falta de amor, empatía y cariño reinantes. 

Si tuviésemos que encontrar una película-reflejo para Luz del 86, de Inari Niemi, podríamos encontrarla en Verano del 85 (2020), de François Ozon, en que el director francés nos contaba el amor de dos jóvenes en el citado verano en la costa de Normandía, donde sonaba aquel monumento que era el “Sailing”, de Rod Stewart. Una película que también hablaba del despertar a la vida, al amor, al sexo, al dolor, a la tristeza, a ese sentimiento consciente de la efimeridad de la vida, donde todo es fugar, todo es un sueño, y todo es tan vulnerable, incluso todo lo que vemos y sentimos, porque la vida va pasando y nosotros nos quedamos allí. si se acercan a mirar la vida de Mariia y Mimi seguro que no se arrepentirán, porque les aseguro que les va encantar su historia, su amor, su juventud y sus ganas de vivir, 0 de bien seguro volverán con aquel adoelscente que fueron, o que algunos días, sin venir a cuento, recuerdan con cariño, con temor, con severidad, o quizás, la película los lleva a aquel verano, sí, aquel verano donde descubrieron el amor, la vida y su oscuridad, y querían escapar y escaparse de todo y volar o vete tú a saber. La película es también una interesante reflexión sobre el hecho de amar, de esa idea del amor como refugio para soportar las tristezas de la vida, o al menos, olvidarse de ellas por un momento. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Bonnard, el pintor y su musa, de Martin Provost

LA HISTORIA DE AMOR DE MARTHA Y PIERRE. 

“La belleza no está en el objeto en sí, sino en la forma en que lo vemos y sentimos”. 

Pierre Bonnard

La primera película que recuerdo haber visto sobre las relaciones de pintores con sus musas fue Los amantes de Montparnasse (1958), de Jacques Becker, en el recordado ¡Qué grande es el cine!, de Garci. Se contaba la dura existencia de Modigliani, incomprendido y consolado con alcohol y mujeres, hasta que conoce a Jeanne, una joven burguesa de la que se enamora perdidamente. Luego, han habido muchas películas que se han centrado en este tipo de relaciones de artista y musa, aunque no se había tratado la importancia de la mujer en la obra de la artista, no ya como un mero objeto de deseo sino en una persona que ha influenciado tanto a la persona como al artista. En Bonnard, el pintor y su musa (“Bonnard, Pierre et Marthe”, en el original), de Martin Provost (Brest, Francia, 1957), se sitúa en la presencia capital de Marthe de Méligny, una joven que conoció casualmente al pintor un día de París de 1893 y le propuso pintarla como muestra la secuencia que abre la película. Desde ese momento y durante medio siglo entre los dos vivieron una relación de amor tortuosa, dependiente, con muchos altibajos y complejísima. 

De las ocho películas que ha filmado Provost, la mitad son históricas: Séraphine (2006), que también se centraba en la pintura y un personaje outsider, Violette (2013), sobre la relación de Simone de Beauvoir y Violette Leduc, y Manual de la buena esposa (2020), donde un internado de mujeres se enfrentaba al Mayo del 68. Con la historia de Bonnard y Marthe reivindicaba el papel de la mujer, de las llamadas musas tradicionales para transformarlas en una identidad muy activa, en alguien con mucho carácter, que reclama su sitio y tiene una ayuda esencial en la obra del pintor del paisaje, el retrato y el desnudo. Con la colaboración en el guion de Marc Abdelnour, que ha estado en 4 películas del director, el relato se divide en 4 partes, la citada de finales del XIX en el París bohemio y de la Belle Époque, dos veranos en el 1914 y 1918, divididos en la famosa La Roulotte, una casa aislada a orillas del Sena, en Normandía, y finalmente, la vejez en la casa de Le Cannet, en la provenza, donde vivimos la apasionada relación, de dependencia total, llena de altibajos emocionales, donde el amor y el odio y el no se qué se mezclan con mucha energía, como esas carreras constantes cogidos de la mano como si no hubiera un mañana. 

Como es habitual y marca de la casa, las películas históricas francesas brillan por su autenticidad, detalles y composición en cada espacio, encuadre y complementos, y Bonnard, el pintor y su musa no se queda atrás. Con una gran composición del plano que firma el cinematógrafo Guillaume Schiffman, que ya estuvo en la mencionada Manual de la buena esposa, amén de otros cineastas como Claude Miller, Michel Hazanavicius y Emmanuel Bercot, entre otros, así como el depurado trabajo de sonido donde todo se hace cercano y natural por un gran trío como Ivan Dumas, que ha trabajado con von Trier, Wenders y Doillon, Ingrid Ralet con 6 películas con Provost y finalmente, una leyenda como Olivier Goinard con casi 120 películas a sus espaldas, con cineastas tan esenciales como Varda, Assayas, Hansen-Love y Ozon, y muchos más. La exquisita música de Michael Galasso, ayuda a explicar todo el mejunje emocional entre los dos protagonistas. El montaje de Tina Baz, que tiene en su haber películas con Naomi Kawase, Leïla Kilani y Sébastien Lifshitz, donde en sus dos horas de metraje llena la pantalla de ritmo, de tensión en una historia que no deja descanso al igual que la relación tormentosa que explica.

Una característica del cine de Provost es su especial elección de sus intérpretes y la naturalidad de sus composiciones, porque nos olvidamos de sus nombres y sólo vemos al personaje, con una delicada dirección de actores del director, en el que abundan los grandes nombres como los de Yolanda Moreau, con 3 películas juntos, Carmen Maura, dos, Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Emmanuel Devos y Catherine Frot, y Olivier Gourmet, dos también, excelentes intérpretes como Vincent Macaigne como Bonnard, un tipo talentoso, trabajador, mujeriego, dependiente de Marthe y lleno de pasión y dolor, Cécile de France es Marthe, una mujer que esconde su pasado, de pasión enfermiza, depresiva y llena de dulzura, amor y autodestrucción, que tuvo una incipiente carrera como pintor que la locura cortó, y Stacy Martin es Renee, una joven modelo que posa para el pintor y que se introducirá en este amor lleno de belleza y tristeza, en un personaje que desbarata muchas cosas. También están Anouk Grinberg en el rol de una mujer a la caza del rico de turno que le pague sus excentricidades, Claude Monet y Édoudard Vuillard, dos pintores amigos de Bonnard interpretados por André Marcon y Grégoire Leprince-Rignet, que consiguen esa intimidad y naturalidad, como cuando aparecen en barca con comida y vino, muy del aroma del universo de Renoir. 

Si son personas interesadas en el mundo de la pintura o de cualquier arte, no deberían dejar pasar una película como Bonnard, el pintor y su musa, de Martin Provost, porque no sólo habla de los difíciles procesos creativos, sino de todo aquello que queda fuera del cuadro, fuera de la obra acabada, de todos aquellos personajes que pululan a su alrededor, del propio Bonnar, por supuesto, y de Marthe, sobre todo de ella, porque muchas veces o casi todas, las mujeres han quedado relegadas a la sombra o simplemente, al anonimato e invisibilidad absolutas, y ha sido el tiempo y la exhaustiva investigación que les ha concedido su lugar en la historia y en la historia de Pierre Bonnard, por todo lo que hicieron, por todo lo que amaron, por toda su locura, por toda su excentricidad, como esos impagables momentos cuando corren a toda velocidad desnudos enredados por el paisaje y finalmente, se lanzan al agua y disfrutan de la vida y del amor y sus tormentas tan oscuras y profundas, donde Pierre y Marthe lo compartieron casi todo, el amor, la pasión, la lujuria, la tristeza, la locura y la vejez, o simplemente, la vida y sus sombras. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Isla perdida, de Fernando Trueba

UN AMOR OSCURO.  

“Todos tenemos nuestro pasado y hemos llegado hasta aquí huyendo de él”.

El universo cinematográfico de Fernando Trueba (Madrid, 1955), está compuesto de dos caminos bien diferenciados. Por un lado, tenemos la comedia costumbrista y muy de aquí, en la que ha querido acercarse a sus queridos maestros como Berlanga, Ferreri y Azcona, y Wilder, Hawks, Cukor, etc… que le ha dado su mayor reconocimiento con títulos como Ópera prima (1980), Sé infiel y no mires con quién (1985), El año de las luces (1986), Belle Époque (1992), y La niña de tus ojos (1998). Por el otro, tenemos sus fantásticos musicales y su exploración al jazz latino, flamenco, bossa nova y demás estilos como Calle 54 (2000) y El milagro de Candeal (2004), entre otros. Hay una tercera vía, está menos frecuente, donde ha querido aunar comedia y el idioma inglés, rodando en los EE.UU. como hizo con la comedia Two Much (1995), y sus otras incursiones, en el género negro y romántico, el «amour fou» que decía Buñuel, también en inglés, como El sueño del mono loco (1989), basándose en la novela de Christopher Frank, Dispararon al pianista (2023), de animación y con Javier Mariscal como hicieron en Chico y Rita (2010), donde el género del suspense se convierte en el tono y la atmósfera del que se cuenta la historia.

Con Isla perdida (“Haunted Heart”, en el original, que podríamos traducir como Corazón embrujado), vuelve al suspense y al inglés, para contarnos el amor de Alex y Max. Ella, una catalana que llega a una pequeña isla perdida de Grecia para trabajar como metre en el restaurante de Max, un estadounidense exiliado y casi oculto del que nadie sabe nada. Un guion escrito por Rylend Grant y el propio director, situado en las tres fases que son las que van del verano, pasando por el otoño y para terminar en invierno, siguiendo el amor entre estas dos almas tan diferentes, porque ella es alegre, natural y transparente, mientras él, es todo lo contrario, un tipo de pasado muy oscuro y oculto, alguien en continua huida, receloso con su vida y la de las demás, incluida Alex. Estamos ante una película que tiene dos partes bien conseguidas en las que mantiene el pulso narrativo y la atmósfera que se va enturbiando a medida que los personajes se acercan más entre ellos, en que emocionalmente se van distanciando por tantos grisáceos e inquietud, con una parte final menos interesante, donde todo se enreda demasiado, aunque su despedida está a la altura de los grandes títulos. El aparentemente paraíso se va encerrando en sí mismo y una vez acabado el verano cuando todos se van marchando y la pareja se queda sola, parece que todo se va volviendo cada más difícil y oscuro.  

El gran equipo técnico con el que se ha acompañado Trueba ayuda a construir una película de gran factura con una cinematografía del colombiano Sergio Iván Castaño, con el que ya hizo El olvido que seremos (2020), otro de sus grandes trabajos en los que profundizó en el melodrama, con una luz que empieza muy mediterránea para ir volviéndose poco a poco más gótica, propia de Inglaterra, más cerrada y más tenebrosa, así como la excelente música de un grande como el polaco Zbigniew Preisner, que tiene en su filmografía a nombres tan importantes como Krzysztof Kieslowski, Agnieszka Holland y Louis Malle, entre otros, con el que ha trabajado en La reina de España (2016) y la citada El olvido que seremos, que vuelve a crear una música muy atmosférica y llena de luz y más oscura conforme avanza el relato y sus consecuencias, con algún que otro tema de jazz como no podía faltar en un erudito del tema como el director.  El sonido de una grande como Eva Valiño, con más de 90 títulos, debuta con Trueba después de haber sido asistente en El embrujo de Shanghai (2002), donde la banda sonora es crucial para enmarañar todo ese enjambre de emociones y contradicciones que sobrevuelan el amor turbulento de la pareja protagonista. Finalmente, tenemos el montaje de Marta Velasco, una habitual de los Trueba, que ha trabajado con Fernando en tres cintas., con una misión nada fácil en una película de corte clásico, sí, pero que se va a los 128 minutos de metraje. 

Rodar en otro idioma conlleva muchas dificultades como acoplar un reparto que conecte y sea creíble, y en la película está más que logrado con una extraordinaria Aida Folch en el rol de Alex, que nos lleva con una facilidad y naturalidad por toda la película haciendo creíble su personaje con una mirada cómplice y un leve gesto. Un pedazo de actriz que debutó precisamente con Trueba en la citada El embrujo de Shanghai hace 22 años, la volvió a recuperar en la extraordinaria El artista y la modelo (2012), y ahora le da la cámara y el plano para deleite de los espectadores. Ella es la película y la aguanta con inteligencia. A su lado, tenemos a Matt Dillon como el enigmático Max, un personaje muy Ripley, muy del Renoir noir y Highsmith, que nos atrae, nos embruja y nos inquieta a partes iguales, con el rostro de un actor curtido en mil batallas que no está muy lejos del tono y del laberinto oscuro en el que se metía Dan Gillis, el personaje que hacía Jeff Goldblum de la mencionada El sueño del mono loco. Por último, tenemos a un personaje vital para la historia, un tipo buscavidas, amante de las mujeres y viva la vida como Chico, un brasileiro que habla mil idiomas y sabe hacer otras tantas cosas, en la piel del colombiano Juan Pablo Urrego, otro gran acierto que ya trabajó con el director en la citada El olvido que seremos. 

Agradecemos a Fernando Trueba que haya hecho una película como Isla Perdida que, aunque su parte final no nos haya convencido, sí que nos alegramos por su aventura de explorar otros géneros alejados a los que nos tiene acostumbrados, porque nos convence que el cine ante todo sea un camino de exploración, de atreverse, de escarbar en las historias que uno se proponga contar, como esta, en la que una joven de la que apenas conocemos su vida, pero no tiene nada que ocultar, y un tipo, mayor que ella, un leitmotiv que se repite en muchas de las películas de Trueba, del que que no conocemos nada y sabemos que lo oculta todo, o quizás, oculta algo demasiado oscuro e inquietante, no sabemos, la película con la mirada inquieta y curiosa de Aida Folch nos ayudará a resolverlo o a marearnos mucho más, habrá que descubrirlo mientras la vemos. ¿Ustedes que creen?. La película nos invita a descubrirlo si hay algo que se oculta en Max o no, resulta atrayente la propuesta, eso sí, no se dejen llevar por las apariencias, y sabrán que Alex no lo hace, porque está dispuesta a todo por su amor, uno de esos amores complicados y muy oscuros, sí, pero quizás no lo sean la mayoría, los que valen la pena. ¿Ya me dirán ustedes?. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA