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Amor en polvo, de Suso Imbernón y Juanjo Moscardó

QUE LOS ÁRBOLES NO TE IMPIDAN VER EL BOSQUE.

“El sexo sin amor es tan hueco y ridículo como el amor sin sexo”

Hunter S. Thompson

Erase una vez… Pablo y Blanca. Él, el acérrimo inconformista, apasionado de la arqueología y el eterno aspirante a esa vida que tanto se retrasa. Ella, abogada a sol y a sombra, moderna y equilibrada, y sobre todo, valiente. Son pareja y están enamorados, aunque su vida sexual no funciona, o sea, que es un auténtico desastre, monótona, aburrida y cero pasión. Blanca, siempre será ella la que dé el paso, propondrá a Pablo un intercambio de parejas, una nueva forma de revitalizar la pasión y su amor. Quedan con dos amigos solteros, Mia, amiga de Blanca, descreída en el amor y una auténtica devoradora de los sexual, atrevida y muy juguetona. Frente a ella, amigo de Pablo, está Lucas, el publicista de London City, un tipo amante de sí mismo y obsesionado con un polvo en el bosque que lo ha dejado pillado de una mujer. Así están las cosas, unos, la pareja Pablo y Blanca, listos para salir al bar donde han quedado con su intercambio, se lanzan a discutir, una discusión que irá a más, y empezarán a replantearse no solo sus relaciones sexuales, sino su relación. En el bar, ya han llegado Mia y Lucas, que empiezan a hablar, se gustan, y follan.

Los cineastas valencianos Suso Imbernón (que firma el montaje de la película), y Juanjo Moscardó (del que habíamos visto como guionista Juegos de familia, de Belén Macías)  y  después de su exitoso corto Maldita, en el que abordaban el terror desde los ojos de un niño muy fantasioso, realizan su opera prima con un guión escrito por el propio Moscardó, María Laura Garganella (guionista, entre otras, de No tengas miedo, de Armendáriz) y María Mínguez (autora de Vivir dos veces, de María Ripoll) plantean un relato de ahora, entre cuatro personajes y dos espacios, la citada casa de Pablo y Blanca, y el bar de encuentro en el que se conocen Mia y Lucas. Dos lugares en los que unos y otros, se discutirán o se amaran según el caso, en un divertido juego de apariencias y trasparencias en torno al amor en pareja y el sexo, sobre todos aquellos deseos que tenemos y no nos atrevemos porque somos fieles a nuestra pareja, y cómo no, sobre todo aquello que ocultamos a la pareja por miedo a las represalias, al fin y al cabo, a todo aquello que sentimos y deseamos y, como decía Groucho Marx, nunca nos atrevemos a llamarlo por su nombre, por miedo, inseguridad, o simplemente, porque nos cuesta soltarnos, liberarnos y, atrevernos a romper con esa idea de la pareja romántica y fiel para toda la vida.

Imbernón y Moscardó construyen un relato ágil, divertido y sincero, llegando a sus breves y contenidos 78 minutos, con ese aroma de las grandes comedias hollywodienses, o los deliciosos enredos del gran Neil Simon,  en las que no podían faltar los ingredientes mágicos como las verdades, confesiones inesperadas, mentiras, secretos, pasiones desaforadas, autoengaños, y sobre todo, revelaciones que lo cambiarán todo para siempre. Un tono que nos recuerda a esa comedia madrileña ochentera del estilo de Sé infiel y no mires con quién, de Trueba, o La vida alegre, de Colomo, donde modo jocoso y divertido, también se planteaban los juegos del amor y el sexo. O esa comedia fresca y jugosa más reciente como El otro lado de la cama, de Martínez-Lázaro o Kiki, el amor se hace, de Paco León. Una comedia alrededor del amor y el sexo, que tiene ese punto disparatado y salvaje, llenos de enredos y topetazos, para profundizar en un tema tan reflexivo como el amor en los tiempos actuales y el sexo como vehículo esencial en la pareja y en la vida social para cualquier persona.

Amor en polvo  pone sobre la mesa temas candentes y en boca de muchos que forman parte de cualquier relación de pareja como la falta de pasión, la rutina sexual, los prejuicios acerca del amor y del sexo, las ideas prefabricadas sobre lo que debe ser una relación y el sexo, y todas esas cosas e ideas que nos encierran en los autoengaños y represiones que nos imponemos. La película habla de todos estos temas y lo hace desde su modestia y sobre todo, su excelente ritmo y puntos de giro del relato en cuestión. Uno de sus elementos mejor construidos es la elección de su reparto, bien encabezado por una formidable Macarena Gómez como Mia (también como productora asociada) de la que ya conocíamos su vis cómica, pero aquí la lleva hacia otros lugares muy sorpresivos, mostrando las múltiples facetas de una actriz estupenda. A su lado, un Luis Miguel Seguí en Lucas, seductor y elegante, pero muy inseguro, que fabrica un personaje lleno de requiebros y sorpresas.

Frente a ellos, la pareja en crisis, Enrique Arce, la pareja que no defrauda, pero tampoco sorprende, enfrascado en su orden establecido, y en su cotidianidad sin grandes cambios, todo bien ordenado y establecido, el típico looser simpático, pero muy torpe y cobarde, que se lanza al vacío y se arrepiente nada más saltar, bonachón pero predecible. A su vera, Lorena López como Blanca, la auténtica revelación de la película, que ya nos había encantado en la reciente Asamblea. Una mujer auténtica, de bandera, pero no por su físico, sino por su personalidad, un carácter hecho de tiras y aflojas, de obstáculos, encandilándonos con su gesto, llenando la pantalla con esas miradas comprensivas y atizadoras que dedica a su pareja, esa vitalidad, fuerza y echa’pa lante, que es capaz de lo que sea para sacar su relación del pozo en el que se encuentra, una mujer arrolladora, llena de energía y sobre todo, maravillosa revelación de esta comedia que nos abre nuevas ventanas a nuestra perezosa y monótona vida amorosa y sobre todo, sexual. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Nuestras derrotas, de Jean-Gabriel Périot

LA JUVENTUD FRANCESA.

“Sí, hará un hermoso día. El sol de la libertad calentará la tierra con más felicidad que la aristocracia de las estrellas. Nacerá una nueva generación engendrada entre abrazos libres, y no entre la servidumbre y el control eclesiástico. Así nacerán también pensamientos y sentimientos libres, que nosotros, esclavos natos, desconocemos. Cuánto nos costará imaginar lo terribles que eran la noche en que vivíamos y la lucha que librábamos contra odiosos espectros, policías estúpidos e hipócritas criminales”.

Heinrich Heine (citada en un fragmento de La salamandra, de Tanner)

En Avanti popolo (2012), de Michael Wharmann, se resituaba la relación del pasado político de los sesenta y setenta con la actualidad de nuestro tiempo, evidenciando la derrota de las ideologías en la sociedad de consumo. Nuestras derrotas, de Jean-Gabriel Périot, es un ejercicio que parte de la misma base, enmarcado en la relación entre el pasado político y reivindicativo, volviendo al cine del Mayo de 1968, y su resonancia en las mentes de un grupo de adolescentes estudiantes de bachillerato, de primer grado de cine del Instituto Romain Rolland de Ivry-sur-Seine, ubicado en el distrito XIII de París.

El cineasta Jean-Gabriel Périot (Bellac, Francia, 1974), lleva casi dos décadas dedicado al cine documental, experimental y ficción, en el que interroga a través de un exhaustivo y preciso montaje para bucear en la historia y la violencia a partir de archivos fílmicos y fotográficos. Ahí están sus extraordinarios filmes como Una juventud alemana (2015), en la que escarbaba en el fenómeno de la lucha política y social de los años sesenta a través de la facción del Ejército Rojo en Alemania, o en Lumières d’eté (2016), en la que a través de un cineasta de ficción, investigaba las consecuencias de la bomba de Hiroshima en Japón. En Nuestras derrotas convoca un dispositivo muy novedoso y acertadísimo, en el que plantea a sus alumnos la reconstrucción de fragmentos de películas políticas de Mayo del 68, unos delante y otros, detrás de la cámara, en las que encontramos la citada La salamandra, La Chinoise, de Godard, Camarades, de Marin Karmitz, À bientôt, j’espère, del gran Chris Marker (el cineasta ensayística por excelencia, que más ha investigado el archivo y sus circunstancias históricas, sociales, políticas y culturales), y Mario Marret, una película del Grupo Medvedkine, y otras piezas sobre protestas, huelgas y reivindicaciones laborales. Remakes filmados en blanco y negro, en la que se han recogido contundentes mensajes políticos.

A partir de las filmaciones, Périot entrevista a los alumnos sobre lo que acabamos de ver, preguntándoles acerca de las imágenes que acaban de protagonizar. La seguridad y la contundencia que denotan en las secuencias, pasa a un desconocimiento absoluto sobre los términos que acaban de defender con claridad en la escena, respondiendo con esa inocencia y espontaneidad que los caracteriza y muy propia de su edad. El cineasta francés repite las secuencias con otros alumnos, y en las entrevistas sigue indagando en la realidad actual de los discursos cincuenta años después, en mundo deshumanizado y capitalista, en que lo colectivo ha dejado paso a una individualización exacerbada de la vida social de las personas. A medida que avanza la película, vamos observando la evolución de las diferentes respuestas y reflexiones de los alumnos, en un proceso que alcanzó los seis meses de duración, en el que va despertando su conciencia social y política, no en un sentido profundo pero si concienciador, en qué términos como solidaridad y fraternidad alcanzan un poso más real e íntimo, y más aún, cuando son testigos de un hecho capital para ese cambio interior, ya que en su colegio unos chavales son duramente castigados por una pintada reivindicativa.

Périot utiliza la materia sensible y humana del cine para ir más allá, sumergiéndonos en un marco, no ya solo de investigación de las imágenes de las películas en litigio, sino de la capacidad del cine como herramienta esencial para el pensamiento, las ideas y al reflexión, a través de estudiantes de bachillerato enfrascados en sus vidas e historias, en su intento maravilloso en despertarles su conciencia política a través de sus sentimientos y sus formas de ser y sobre todo, expresarse, experimentando en otros caminos posibles para acercar la política de un modo más íntimo y personal a personas que en principio la encontrarían aburrida e incomprensible. Un trabajo pedagógico de primer orden y magnífico, que no solo abre distintas posibilidades de acercar la política a aquellos que no la entienden o simplemente, la desconocen por falta de interés, sino que promueve herramientas magníficas y concienciadoras, que tanta falta hacen en un mundo abocado a la superficialidad, el vacío y la robotización. La película de Périot promueve ideas, análisis y profundidad, a través de su vertiente conciliadora y convirtiendo la política en un acto de conocimiento personal, cotidiano y esencial para la resolución de conflictos en nuestro entorno y en nuestras vidas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El último arquero, de Dácil Manrique de Lara

RECUPERAR LA MEMORIA.

“No puedo devolverte tus recuerdos, pero sí que puedo contar quién eras para mi”

La memoria familiar ha sido, desde tiempos inmemoriales, objeto de estudio, conocimiento y reflexión para muchos artistas que, se han acercado a explorarla a través de sus medios artísticos. El cine de no ficción ha encontrado en la memoria su razón de ser, investigando el pasado y contextualizando en el presente, películas como El cielo gira (2004), de Mercedes Álvarez, rastreaba las huellas del pasado de su pueblo Aldealseñor (Soria), para construir una memoria familiar, colectiva y personal, en Nadar (2008), de Carla Subirana, era un viaje para formular el pasado familiar, histórico y personal, a partir de las tres mujeres de la familia, incluida la propia directora, y en África 815 (2014), de Pilar Monsell, donde rescataba la biografía paterna y familiar a través de los archivos paternos. Tres formas diferentes y complementarias de acercarse al pasado familiar y personal, a través de los objetos, restos y huellas que dejan los ausentes. El último arquero, opera prima de Dácil Manrique de Lara (Las Palmas de Gran canaria, 1976),  fomentada en la dirección de arte de cine, televisión, publicidad y videoarte, es una película que podría sumarse a las citadas, porque también nos propone un viaje íntimo y muy personal que emprende la directora para acercarse a la memoria familiar a través de las figuras de sus abuelos, el pintor Alberto Manrique (1926-2018) y Yeya Millares, violinista.

A partir de los testimonios de sus abuelos, las imágenes de súper 8, los diarios de la abuela, y la propia narración de la directora, la obra nos sumerge en la isla de Gran Canaria, viajando por un relato que arranca en 1926 y finaliza, o podríamos decir, que continúa en la memoria de los espectadores, descubriéndonos la figura del pintor, un erudito de la acuarela, y dejándonos llevar por sus pinturas imposibles, donde sus objetos no tienen peso, flotan y se deslizan por el dibujo, escenificando imágenes surrealistas, para escapar de esa realidad incomprensible, o mejor dicho, para construir una realidad más acorde a todo lo que emana en nuestro interior, a todo aquello realmente inconexo y extraño que habita en lo más profundo de nuestra alma. Manrique de Lara plantea varias voces y encuentros, los de sus abuelos, que va reconstruyendo a partir de sus testimonios, imágenes y reflexiones de ellos y suyas, fusionándolas con su propia memoria, la madre soltera, el padre ausente, sus abuelos convertidos en sus padres, su intento de asesinato cuando era una niña, su exilio a Madrid, y su vuelta para cerrar el círculo, enfrentándose a sus propios traumas y pesadillas, pero también, a las alegrías y abrazos con sus recuerdos infantiles con sus abuelos.

Los 74 minutos de la película pasan como una suave brisa frente al mar, hay tiempo para hablar de tristeza, de las derrotas que ocasiono la guerra y el franquismo así como el trauma que persigue a la directora, pero también, hay tiempo para la alegría y la reconciliación y el abrazo, reivindicando el arte, no solo como una herramienta personal e íntima de múltiples variantes y experimentaciones, sino como un vehículo primordial para la sanación personal, a través de los sueños y realidades que provoca, y sobre todo, como elemento indispensable para la vida y sus circunstancias, evocando la cita que abre la película: “Sin el arte, la crudeza de la realidad haría que el mundo fuese insoportable”, de George Bernard Shaw. Un guión firmado por la propia directora e Isabelle Dierckx, con la colaboración de Elena Goatelli y Andrés M. Koppel, que seduce desde sus primeras imágenes, sumergiéndonos en la biografía de Manrique y su esposa, y todos aquellos otros artistas que crecieron juntos, imaginando universos imposibles, en un país demasiado oscuro y sin futuro.

El último arquero, en relación al propio Alberto Manrique, como el último superviviente que, en 1950, junto a  los artistas Felo Monzón, Agustín y Manolo Millares, fundaron LADAC (“Los arqueros del arte contemporáneo”), conectándonos con lo humano, esa materia sensible y delicada, donde nos invita a una exploración íntima del pasado, a partir de los restos del naufragio, de sus huellas, volviéndolas a mirar y extrayendo todo aquello que la memoria y el tiempo se empeña en borrar, dejando que los recuerdos fluyan y experimentando todo aquello que la película va rescatando y recordando, en los mismos espacios donde se desarrollaron las situaciones, devolviéndoles la magia de volver al pasado a través de lo conservado. Una película sencilla y honesta, que emociona por sus imágenes, sus recuerdos, y sobre todo, su aproximación al mundo de la pintura, del arte, a partir de las experiencias bellas y dolorosas de la familia, reconstruyendo una memoria que sigue latente, despierta y frágil, que no solo interpela constantemente a Manrique y Yeya, sino también, a la directora, y a todos aquellas personas ausentes que siguen entre nosotros, aunque ya no podamos verlas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

The Beast, de Lee Jeong-ho

UN ASESINO ANDA SUELTO.

“Tu enemigo, el demonio, está al acecho cual león feroz”

El mismo año, el año 2003, dos películas surcoreanas, Memories of murder, de Bong Joon-Jo y Old Boy, de Park Chan-wook, encumbraron de manera extraordinaria el cine surcoreano, y sobre todo, el thriller, en su vertiente más oscura, tenebrosa y ejemplar. Se trata de dos cintas situadas en los bajos fondos, en las caras más amargas y duras de la ciudad, de acción y tensión trepidantes y adrenalínicas, nunca hay tregua, las situaciones suceden de forma vertiginosa y en paralelo, en las que convergen varias tramas a modo de rompecabezas profundos difíciles de resolver, con esa atmósfera de película de terror, de personajes ambiguos, rotos y perdidos, dentro de una nebulosa fatalista, como en las películas de Fritz Lang, tipos de orden que las circunstancias los han llevado a cruzar sus propios límites y arrojarse sin remedio a un abismo sin retorno. El cineasta Lee Jeong-ho (Corea del Sur, 1975) debuta en el largometraje guiándose por los grandes del género, aportando una visión personal y segura de aquello que está haciendo, firme en su planteamiento, sin dejar que nada se interponga en su propósito de llevar a buen puerto una trama compleja y llena de personajes ocultos y oscuros.

En The Beast, inspirada libremente en la película francesa Asuntos pendientes (2003), de Olivier Marchal, enfrenta a dos policías Han-Su y Min-Tae, que postulan para el puesto de jefe, dos mentes en disputa, dos enemigos declarados, dos almas que nada tienen que ver, dos formas muy diferentes de afrontar los homicidios que se cometen en la urbe, se verán inmersos en una durísima batalla cuando tienen que capturar al asesino despiadado de una chica encontrada desmembrada. El cineasta surcoreano se centra en la mirada de Han-Su, un policía expeditivo, de fuerte carácter, y que no se detendrá ante nada, que tiene estrechas relaciones con sus confidentes, situación que le pondrá en una difícil tesitura moral respecto a su trabajo como policía. En cambio, en el otro lado de la balanza, encontramos a Min-Tae, la otra cara de la moneda, más pausado y tranquilo, con otras formas de investigar y sobre todo, sabiendo donde está su posición, mucho más clara que la de su colega.

El relato está lleno de detalles y matices, que nos van mostrando pequeños resquicios de luz entre tanta oscuridad, sombras y ambigüedad, con personajes que se mueven por intereses personales, deseos interiores y objetivos variables, donde nada ni nadie parece dirigirse a un solo fin, sino que por el camino, tortuoso y lleno de peligros, nos tropezaremos con distintas sendas y deseos, personajes ocultos, que guardan celosamente demasiadas cosas, que solo muestran lo que les conviene y son muy precavidos ante quién se exponen y porque lo hacen. The Beast tiene ese aroma de las películas clásicas de Hollywood, donde los personajes, incluso los más nobles, guardaban ambigüedades en su interior, y en ocasiones, protagonizaban acciones que cruzan esas líneas de la moralidad, respeto y honestidad, personajes humanos, personajes sinceros, aunque también personajes que se equivocaban y exponían a los que más querían, una idea de personaje profundo y lleno de tristezas y soledades, un tipo de rol que el cine más comercial ha perdido en la actualidad, basándose en personajes de una sola pieza y carentes de interés al espectador menos complaciente.

La película de Lee Jeong-ho tiene esa fortaleza para sumergirnos en un magnífico descenso a los infiernos, donde la película irá adentrándose en lugares más siniestros y violentos, llevados de una intensidad asfixiante y brutal, como si de una película de terror se tratase, en una especie de duelo nocturno, muy propio del western mítico de los Vidor, Hawks, Peckinpah o Sturges. Esos duelos entre dos formas de ser, de moverse y sobre todo, de disparar, de litigar quién era el más rápido o el menos honesto. Los 130 minutos de la película pasan volando, sujetos a una velocidad de vértigo, donde los personajes no cesan de moverse de un lugar a otro, donde las acciones se van sucediendo de forma nerviosa y angustiante, convirtiendo el relato en una espiral de mentiras, traiciones, violencia y asesinatos. Una cinta apoyada en una extraordinaria e inquietante atmósfera, donde nos movemos por espacios lúgubres, tristes y desoladores, entre habitaciones y apartamentos laberínticos y llenos de basura, tanto física como moral, espacios que se convierten en otros personajes, que explican lo mismo o más que los diálogos, unos diálogos llenos de desesperanza, lucha interna, donde sale a borbotones esa oscuridad del alma que arrastran los diferentes personajes, sobre todo, el personaje de Han, el alma mater de la historia, un ser movido por la negritud de un camino que hace tiempo dejó de ser correcto, y ahora, quiere enmendarlo como sea, aunque quizás ya sea demasiado tarde, y solo pueda dilatar un destino que lleva mucho tiempo ya escrito, y las tablas de salvación se quemaron sin que él se percatase de lo que ocurría, enfrascado en sus disputas internas y exteriores. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La isla de las mentiras, de Paula Cons

LAS HEROÍNAS DE SÁLVORA.

“Las mentiras más crueles son dichas en silencio”

Robert Louis Stevenson

La primera imagen de La isla de las mentiras nos muestra un recorrido por un mar agitado rompiendo contra las rocas afiladas y duras de la isla de Sálvora, en la ría de Arosa (Galicia), a 3 km de tierra firme. Una isla que en 1921, la poblaban aldeanos analfabetos que trabajaban duramente la tierra, y sobre todo, el mar, siervos del noble del turno, que los esclavizaba a su antojo. Aunque, la noche del 2 de enero de 1921, todo cambió para ellos, y sobre todo, para tres mujeres que, al ver el naufragio frente a sus costas del Santa Isabel, un vapor cargado de inmigrantes con rumbo a la Argentina. Las tres mujeres, a pesar de la espesa niebla, se lanzaron al mar, y lograron rescatar 53 personas de las 213 que perecieron en el accidente. La noticia voló como la pólvora, y las tres heroínas de Sálvora, como las llamó la prensa de entonces, fueron agasajadas por las autoridades gallegas. Luego, las acusaron de robar a los fallecidos, y el tiempo borró su heroicidad y las condenó al silencio.

La isla de las mentiras, de la gallega Paula Cons, las rescata del tiempo y las devuelve al lugar que nunca debieron perder. Cons se ha fogueado como productora en televisión y cine, tanto en ficción con títulos como Lobos sucios, en la que además era coguionista, o en no ficción, dirigiendo La batalla desconocida, en la que se exploraba la participación de España durante la Segunda Guerra Mundial. Ahora, debuta en la ficción con una cinta enclavada en el después del naufragio, en las terribles consecuencias de aquella noche aciaga del 2 de enero de 1921, a través de las tres mujeres, y concretamente, en una de ellas, en María, una mujer de carácter, dura y valiente, que deberá enfrentarse a la isla, a todos aquellos que hacen y se callan a favor al marqués. El relato, oscuro e inquietante, con un guión que firman la propia directora y un veterano como Luis Marías (escritor de Urbizu, Barroso, Eva Lesmes o Gracias Querejeta, entre muchos otros), nos va contando de forma sobria y pausada, la cotidianidad de la isla, y sobre todo, la idiosincrasia de sus habitantes, a través del personaje de León, un periodista argentino que recoge el suceso y sospecha que la isla encierra demasiados silencios.

La elegante y cuidadísima composición de los encuadres y la luz, obra de Aitor Mantxola (autor de películas como Alas de mariposa, Aunque tú no lo sepas o  Bajo la piel del lobo), que recuerda a la pintura romántica del XIX, en obras como “El caminante sobre el mar de las nubes”, de Friedrich, o la expresividad y los encuadres de Zurbarán, donde el espacio acorrala y somete al personaje. Una luz que  baña en forma de misterio, tanto la isla, convertida en un personaje esencial más. Un paisaje romántico, y a la vez, terrorífico, que guarda demasiadas historias y verdades, verdades como personajes aparecen en la película. La sutileza y la profundidad del magnífico montaje de una grande como Julia Juaniz, ayuda a esa idea de tenebrosidad y mentira que se extiende por el lugar, donde todos los personas hablan poco y callan más, hablan aquello que les conviene y sobre todo, callan lo que es mejor ocultar y que las cosas sigan como están, con esos días grises, ese trabajo rutinario, y esa isla convertida en prisión y silencio.

Una obra que sugiere más en imágenes que en palabras, en que el silencio impone su ley, necesitaba un plantel de intérpretes a la altura de sus composiciones y relato como la inconmensurable capacidad de una estupenda actriz como Nerea Barros como María, el alma mater de la historia, bruta en sus formas pero decidida en su voluntad férrea, bien acompañada por Darío Grandinetti como el periodista convertido en la búsqueda de la verdad, en ese extraño que hace estallar la armonía aparente de la isla y hará lo imposible para desenterrar lo que allí se esconde, Aitor Luna, el intelectual del lugar, alguien que está fuera de sitio o tal vez, no, y una plantilla de intérpretes gallegos entre los que destacan la mirada y el porte de Victoria Teijeiro como Josefa, la compañera de fatigas de María, o la enorme capacidad de Milo Taboada como Pepe, que compone un magnífico “retrasao” que sabe demasiado, una actuación que coloca al actor en primera plana, Ana Oca como Cipriana, la otra heroína, más joven e inexperta, Leyre Berrocal como la madre náufraga convertida en un espectro, y las presencias de María Costas y Celso Bullago, y otros intérpretes, excelentemente caracterizados, con esa gestualidad ruda y bruta, que escenifican sabiamente como se vivía y sobre todo, como se relacionan unos con otros, bajo el amparo del caciquismo del explotador de turno.

La isla de las mentiras es un excelente debut de Cons, que cuenta un hecho histórico, que lo rescata del olvido y coloca a las verdaderas heroínas del relato en su contexto y en su lugar en la historia, a María, Josefa y Cipriana,  que no solo nos habla de cómo se cocían las cosas en aquella España analfabeta y caciquil de los años veinte, y su telaraña de poder, en la que nos muestra la imagen de la mujer y de su sometimiento y desencanto, sino que también, es un relato que aborda las mentiras y las verdades que se cuentan, se dicen o se ocultan, bajo el manto de un thriller oscuro y lleno de sombras, con esos ropajes negros que rompen contra la luz tenebrosa y tenue de la isla y ese mar embravecido que los encierra, que recuerda al expresionismo alemán o la novela gótica de la época victoriana, o a películas como El secreto de la isla de las focas, de John Sayles, en su halo de misterio con una isla de por medio, o Visionarios, de Manuel Gutiérrez Aragón, en que unas visiones de la Virgen en la España republicana, convertía a los aldeanos privilegiados en objetivo de las autoridades para silenciarlo. Un cine bien contado y mejor consumado, que nos transporta a la oscuridad del comportamiento humano, a las entrañas de lo más aterrador del alma humana, y al cúmulo de intereses que nos empujan a los seres humanos a ser y actuar de una manera u otra, siempre con el convencimiento que es lo mejor que podemos hacer o lo que más nos conviene. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

La profesora de piano, de Jan-Ole Gerster

LAS HERIDAS PROFUNDAS.

“La ambición no hermana bien con la bondad, sino con el orgullo, la astucia y la crueldad”

León Tolstói

El arranque de la película resulta inquietante y muy perturbador. Lara, una mujer de sesenta años, se pone de pie en una silla que tiene pegada a su gran ventanal. La ciudad, que está despertándose, parece reflejarse en su rostro, que muestra un gesto ausente y gélido. De repente, tocan a la puerta, y Lara se sobresalta y acude a abrir la puerta. Su momento ha quedado suspendido, y todo lo que pretendía hacer se ha cortado. Viendo esta primera secuencia de la película, podríamos intuir las intenciones de Lara, aunque realmente todo son hipótesis, porque de ese primer momento terrorífico, pasamos al piso del vecino que está siendo registrado por la policía y Lara actúa como testigo. Un instante casi surrealista en comparación con el que acabamos de presenciar. A partir de ese instante, Lara, en su sesenta cumpleaños, irá descubriéndose a medida que va avanzando el metraje de la película, la seguiremos por la ciudad, un lugar frío y nublado, que refleja el estado de ánimo de esta mujer. Acudirá a comprar unas veinte entradas para el concierto que da su hijo Víctor como pianista reconocido. Luego, irá a su antiguo empleo, como funcionaria para el ayuntamiento, se tomará varios cafés, uno, con la novia de su hijo, y otro, con su antiguo profesor de piano, tendrá dos encuentros tensos, uno con ex marido, y otro, con su hijo, y finalmente, acudirá al concierto.

Después de haber sido asistente personal de Wolfgang Becker durante el rodaje de Goodbye, Lenin!  (2003),  Jan-Ole Gerster (Hagen, Alemania, 1978) debuto con Oh Boy (2012) en la que seguía a Niko, un joven perdido y atribulado que vagaba por una ciudad en blanco y negro buscándose a sí mismo y su lugar en el mundo, con claras reminiscencias a la Nouvelle Vague, Truffaut y el Free Cinema. Oh Boy, cosechó aplausos, tanto de crítica como de público, siendo una de las sorpresas de la temporada. Ahora, unos años después, vuelve con La profesora de piano, siendo su título original Lara, el nombre de esa mujer de negro con abrigo rojo que se pasea por una ciudad de manera automática, una madre en el día de su aniversario, una madre que instruyó, alentó y aupó a su hijo Víctor convirtiéndolo en un gran pianista, aunque su desmesurada ambición ha pasado factura en la relación con su hijo, con su ex y con ella misma, convirtiéndola en una persona antisocial, hermética y soberbia, una mujer que no es querida por los suyos, como irá contándonos la película de manera directa y transparente, de frente, sin andarse con atajos ni nada que se le parezca.

Durante los 98 minutos intensos, emocionalmente hablando, y sobrios en su forma, capturando toda la negritud de esa ciudad desangelada que no es otro que ese reflejo que emana del interior de la protagonista, a cada paso, a cada mirada, a cada reflejo en los espejos y cristales, en que la seguimos en ese día eterno en el que Lara intenta prepararse para enfrentarse a los suyos, a su pasado, a lo que tenían y ya no tienen, a todos esos reproches que se merece, a mirar a cuando era esa niña que su excesiva autocrítica y ambición la llevó a dejar de tocar el piano y sufrir por no desarrollar su talento. Un relato lineal y hacia dentro, donde no hay ningún momento excesivo ni de incontinencia emocional, todo se cuenta desde dentro, desde lo más profundo, a través de sencillos gestos y palabras, a partir de la observación de una mujer rota y herida, que traslada toda su frustración a su hijo, cargándolo de todo aquello a lo que ella no se sintió capaz de ser, se sentir, provocando en su hijo una profunda herida, que ella no sabe gestionarla.

Gerster cuenta con un guión férreo de Blaz Kutin, que sabe indagar en la parte emocional, contando ese pasado turbio y oscuro que relaciona a Lara con su hijo, a través del presente, acotándolo en una sola jornada, con esa luz etérea, de tonos oscuros y sombríos, donde resalta y de qué manera, ese abrigo rojo, en una forma que aboga por los planos cortos y primeros planos de Lara y su caminar de aquí para allá, algo así como una extraña de sí misma, vagando sin rumbo, alejándose inútilmente de sus problemas y su terrible pasado. Un deambular que recuerda al de Niko, el joven que retrató el director alemán en su primera película. La soberbia y magnífica composición de Corinna Harfouch (que ha trabajado con directores teutones de la talla como Margarethe von Trotta, Hans-Christian Schmid, Andreas Dresen, Oliver Hirschbiegel, Rolando Gräf, entre otros) dando vida a Lara, esa mujer perdida, rota y descompuesta, que no anda muy lejos de la madre de Sonata de otoño, de Bergman, o aquella otra de Tacones lejanos, de Almodóvar, madres que en su afán y desmesurado amor maternal acaban provocando heridas muy profundas en sus vástagos.

A su lado, Tom Schilling, que ya dio vida a Niko en Oh Boy, (y hace poco nos deleitó en el rol de Kurt Bartner en la estupenda La sombra del pasado, de Florian Henckel von Donnersmarck) vuelve a las órdenes de Gerster con un personaje diferente, un hijo que sufrió la ambición y la inquietante forma de aprendizaje de su madre, y ahora, tiene una relación distante y oscura con su progenitora, en la que ese pasado turbio y desolador siempre está presente, alejándolos y enfrentándolos por todo lo ocurrido. Gerster vuelve a deleitarnos con un relato sobre la soledad y las inseguridades, vestidas de ambición artística, a través de una mujer ensombrecida por su peso, por su forma de ser y por sus relaciones con los suyos, capturándonos todo la miseria y atrocidad que encierra Lara, un personaje de alma oscura, alguien atroz, un ser que antepone los éxitos profesionales a todo lo demás, que traslado su inseguridad y miedos a su hijo, con una educación al piano severa, instándolo en una ambición desmesurada y sobre todo, en que su trabajo como pianista estuviera por encima de todo. Lara sabe como es y no se juzga, es así y ya está, y actúa en consecuencia, aunque le provoque problemas graves con los demás y también, con ella misma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La amabilidad de los extraños, de Lone Scherfig

NO OLVIDARSE DE SER HUMANOS.   

“La fraternidad es el amor recíproco, la tendencia que conduce al hombre a hacer para los demás lo que él quisiera que sus semejantes hicieran para él”

Giuseppe Mazzini

En un amanecer de invierno como cualquier otro, una madre con sus dos hijos menores deja su hogar, huye de un marido maltratador, el destino es Nueva York, y más concretamente, Manhattan. Allí, las cosas no andarán del todo como las habían planeado, sin dinero y sin un lugar donde quedarse, deberán no solo ocultarse del marido y padre que les persigue, sino que tendrán que deambular por la gran ciudad a la espera que una mano amiga les ayude. El décimo trabajo de Lone Scherfig (Soborg, Dinamarca, 1959), vuelve al marco que tanto le agrada a la directora danesa, esas pequeñas y ocultas existencias cotidianas de seres solitarios, de vidas ensombrecidas y llenas de amargura e infelicidad, que sueñan con encontrar su lugar en el mundo. Después de algunas películas y trabajos en la televisión danesa, el nombre de Scherfig entró de lleno en el escaparate internacional con Italiano para principiantes (2000), perteneciente al movimiento Dogma 95, le siguió Wilbur se quiere suicidar (2002), dos cintas que abogaban por ese grupo de personajes que encuentran su espacio a través de la comprensión y la empatía de los demás. En el año 2009 filmó en inglés An Education (2009), bellísimo y elegante relato sobre la dicotomía de una joven universitaria del Londres de los 60, que ha de elegir entre sus estudios y la vida desenfrenada que le ofrece su novio rico. En One Day (2011), repitió la fórmula pero trasladándola a los años noventa. Con Su mejor historia (2016), homenajeaba al cine con la vida de una guionista, en mitad del rodaje de un film patriótico durante la Segunda Guerra Mundial.

Con La amabilidad de los extraños sigue mostrándonos esas existencias invisibles que pululan por las grandes ciudades, en este caso, la de una madres y sus dos hijos pequeños, sumergidos en una vorágine delicada, la de una huida de su hogar, en un Nueva York invernal, muy alejado de las películas comerciales, donde vemos otras caras, otras identidades, otras vidas, las del día a día, esas que diariamente se levantan para trabajar en oficios ordinarios, vidas que arrastran pecados en el pasado, y hacen lo imposible para mejorar sus existencias: Clara, la madre desesperada, se tropezará con Marc, un ex convicto que olvida su pasado dirigiendo un restaurant ruso, Alice, una enfermera soltera que ayuda a los demás, Jeff, un joven sin suerte que intenta salir adelante como puede, John Peter, un abogado que reivindica su profesión para ayudar a los más necesitados, y finalmente, Timofey, un ruso anciano nacido en EE.UU., amable y bondadoso.

Scherfig ha construido una fábula sensible y dura sobre la bondad y la fraternidad en una ciudad, emblema del capitalismo, el individualismo y la competitividad, buscando esos lugares, más escondidos y recónditos, donde la humanidad hace acto de presencia, sin ser una película redonda, se parece a aquellas que filmaba Capra en las décadas de los treinta y cuarenta, donde abogaba por el humanismo en un mundo lleno de guerras y soledad, la misma idea ronda en la cinta de la danesa, descubrir a esas personas que con sus pequeños gestos hacen de este mundo un lugar menos cruel y desolador, ayudando a los demás, ofreciendo al que lo necesita, sin juzgarlo, solo tendiéndole la mano y lo que sea menester. Scherfig huye del dramatismo exacerbado de algunas producciones estadounidenses, obviando ciertos instantes muy dados para ello, como el juicio, con ese encadenado de imágenes apoyada por esa música elegante y suave, o como esos instantes románticos, donde la cámara se aleja para mostrar y no endulzar en exceso.

Un reparto contenido y sobrio encabezado por una inconmensurable Zoe Kazan, esa madre coraje que hará lo imposible para ofrecer una “vida” a sus hijos, Tahar Rahim, con esa pose que le caracteriza, capaz de meterse en la piel de hombres de oscuros pasados y presentes soleados, Andrea Riseborough, una enfermera que necesita ayudar a los demás para ver que este mundo es algo menos horrible y desesperanzador, Caleb Landry Jones como Jeff, ese joven capacitado de todo pero al que le cuesta encajar, Jay Baruchel como el abogado social que desea encontrar su lugar, y finalmente, Bill Nighy, un actor formidable y sobrio que necesita muy poco para emocionarnos y dibujarnos una sonrisa. Scherfig ha hecho una película agradable e incómoda, sin ser uno de sus mejores títulos, es un film lleno de características y matices interesantes, donde encontramos un buen catálogo de existencias y emociones, de ver el lado bueno de los humanos, que lo hay, de compartir soledades, de ser un poco más humano cada día, de sentir empatía hacia el otro, de dejar atrás tanto individualismo y orgullo que solo nos lleva a lo más oscuro de nosotros mismos, y nos aleja muchísimo de los otros, de comprenderlos y ayudarlos, quizás sea la verdadera razón para seguir levantándose cada día, estar por el otro y sobre todo, tendiéndole una mano. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El Colapso, de Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins y Bastien Ughetto

CUANDO TODO SE ACABE.

“Nadie quiere ofreceros nada que pueda correr el riesgo de no gustaros. Así se mata la innovación, la originalidad, la creatividad, la rebelión. Todo el resto es una consecuencia de lo anterior. Nuestras existencias clonadas… Nuestro sonámbulo embobamiento… El aislamiento de las personas… La fealdad universal anestesiada… No, no se trata de una reunión cualquiera. Es el fin del mundo en marcha. No se puede obedecer y transformar el mundo al mismo tiempo. Un día, en las escuelas se estudiará de qué modo la democracia se autodestruyó”

Frédéric Beigbeder

Acabada la Segunda Guerra Mundial empezó otra guerra, la Guerra Fría, una guerra no declarada oficialmente que mantenían la URSS contra EE.UU. por el dominio del orden social, económico y político. Cualquier país en guerra era motivo de disputa entre las dos grandes potencias, la carrera espacial o la guerra nuclear. Toda esa locura apocalíptica fue retratada por el cine en películas como El enigma de otro mundo (1951), Ultimátum a la tierra (1951), La guerra de los mundos (1953), La humanidad en peligro (1954), La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), películas que no solo retratan un período paranoico, sino que a día de hoy, estas películas siguen describiéndonos como especie humana y dan buena cuenta de nuestro comportamiento ante el horror del fin.

En la actualidad, hay corrientes y pensamientos alternativos a nuestra forma de sociedad, un consumo devorador que está acabando con todos los recuerdos habidos y por haber de nuestro planeta. La colapsología es uno de esos movimientos que prevé el colapso de nuestra sociedad debido a la conjunción de diversos factores medioambientales, sanitarios, energéticos, políticos y económicos. Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins y Bastien Ughetto son tres amigos que se conocieron estudiando en la Escuela Internacional de Cine y TV de París (EICAR) y crearon Les Parasites, un colectivo de guerrilla, compromiso y militante que, hacen cortos y películas que han tenido un éxito arrollador en Francia a través de su canal de Youtube. Su primer trabajo televisivo es El Colpaso, una serie de 8 episodios de unos 20 minutos de duración cada uno, donde retratan a través de ocho espacios diferentes: un supermercado, una gasolinera, un aeródromo, una aldea, una central térmica, una residencia de ancianos, una isla y un plató de televisión.

Ocho lugares muy diferentes entre sí, ocho instantes, que retratan ocho situaciones en tiempo real, y a través de enérgicos e intensos planos secuencias, en la que el fuera de campo funciona de manera extraordinaria, porque asistimos a secuencias muy corales donde la acción se desarrolla en varios puntos a la vez y con graves consecuencias, si exceptuamos un episodio que nos pone en la situación de una mujer sola en un barco, todas las demás intervienen varios personajes, y en todas ellas escenifican las situaciones que se vivirían si la económica colapsase y todo se derrumbará en cuestión de días. Cada episodio nos habla de las consecuencias de ese desplome social, económico y político marcando el tiempo, en que van aumentando los días en esa situación de apocalipsis. Cada segmento está desarrollado en un in crescendo a nivel humano, a partir de una situación social y humana que va derivando en una tensión psicológica de órdago, donde el comportamiento humano actúa de modo salvaje y violento, en una idea de “sálvese quien pueda”, donde salen a relucir los instintos más oscuros de la condición humana.

Cada episodio está protagonizado por diferentes intérpretes, algunos se les cita o vuelven a salir más adelante en otras situaciones que se van encontrando, un plantel que vive situaciones límite, en las que deberán luchar por sus vidas, y luchar por el alimento, el combustible o los suyos, un gran reparto que encabeza Lubna Azabal, Philippe Rebbot, Audrey Fleurot, Samir Guesmi, Thibaut de Montalembert, Bellamine Abdelmalek, Michaël Abiteboul y Marie Bouvet, entre otros. Los tres creadores y directores han logrado un relato de una fuerza dramática y humana sobrecogedora y extraordinaria, donde cuentan situaciones febriles, angustiosas y terribles, donde el tiempo va a contrarreloj, un tiempo que se agota, que va contra ellos, contra esa idea de seguir manteniendo lo que ya está derrotado y arrasado, donde emergen personas, pocas, que se niegan a la evidencia y resisten como pueden, aunque sea sus últimos días, donde como no podía ser de otra manera, hasta en el fin del mundo, hay clases y los privilegiados siguen teniendo los mejores recursos y posibilidades de subsistir.

Una serie que recoge el aroma de interesantes y profundos thrillers de las últimas décadas como 28 días después, Hijos de los hombres o Snowpiercer, ente otras, que al igual que hace El colapso, reivindica que aunque llegase el fin del mundo, la especie humana se comportaría como ha sido educada, unos, se agruparían, y otros, la mayoría, actuaría como un animal salvaje y violento. La serie se mueve dentro de un marco de entretener, pero dentro de una mirada crítica hacia nuestro alrededor, lanzando muchos mensajes para reflexionar y meditar sobre el mundo en que vivimos, donde nos lleva toda esta locura existencial hacia ninguna parte y alejándonos de nuestra idiosincrasia por querer almacenar posesiones materiales y sobre todo, por seguir trabajando por una economía devastadora y finita. Los tres cineastas saben situarnos en el fondo de la cuestión, la actitud humana de supervivencia, y la idea de que en situaciones de peligro o miedo, el humano siempre actúa de forma egoísta, competitivo y cruel, un reflejo de la sociedad actual en la que vivimos, una sociedad que quizás ya ha colapsado en un nivel humano y empático, y funcionamos como máquinas robotizadas que obedecemos nuestras existencias creyéndonos que las dirigen nuestras voluntades. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Dersu Uzala, de Akira Kurosawa

 

CANTO A LA VIDA Y LA AMISTAD.

A mi primo More.

“Todas mis películas tienen un tema común: ¿por qué los hombres no pueden ser felices juntos?

Akira Kurosawa

Esta cita del maestro japonés Akira Kurosawa describe admirablemente la película que nos ocupa, Dersu Uzala, un bellísimo canto a la vida y a la naturaleza, y, sobre todo, a la amistad entre dos seres humanos: un capitán del ejército ruso en tareas cartográficas, Arseniev, y Dersu Uzala, un solitario cazador mongol y último superviviente de su familia. Kurosawa abre este delicado y humanista poema en 1910, cuando el capitán busca en vano la tumba del amigo muerto, momento que nos evoca el film El hombre que mató a Liberty Balance (The Man who shot Liberty Balance, 1961, de John Ford). El nombre de Dersu pronunciado por Arseniev, abre y cierra el relato, a través del flashback, el relato personal de Arseniev nos sumerge en esta historia que se divide en dos episodios. En el primero, que se desarrolla durante el invierno de 1902, asistimos al encuentro entre el capitán y el cazador, y en el segundo, al reencuentro entre estos dos personajes durante el verano de 1907. Estos dos personajes antagónicos, se descubrirán a sí mismos y vivirán, y sobre todo, sobrevivirán en el ambiente hostil de la taiga siberiana.

El camino que en 1974 llevó a Kurosawa hasta la extinta Unión Soviética para rodar esta película parece emular al de sus criaturas cinematográficas. A principios de 1970, el cineasta japonés se encontraba inmerso en una profunda depresión que incluso le llevó a un intento de suicidio frustrado, debido a sus fracasos comerciales con Barbarroja (1965), que le llevó a estar cinco años alejado del cine, y Dodes-ka-den (1970), que le mantuvo inactivo el mismo período. En 1971 conoce al director de cine ruso Serge Guerassimov, que le propone hacer una película en la URSS. Kurosawa, buen conocedor de la literatura rusa, que ya había adaptado anteriormente en dos ocasiones con Dostoievski y Gorki, propone los libros Dersu Uzala (1902) y Una expedición a Siberia (1907), del explorador y escritor ruso Vladimir Karavievitch Arseniev, que había leído hacía treinta años. El 27 de mayo de 1974, en la ciudad de Oussouri, comenzaba el rodaje de Dersu Uzala, que devolvería a Kurosawa el reconocimiento internacional avalado por el Oscar de Hollywood, entre innumerables premio, y sobre todo, nos devolvería al cineasta que también conoce y filma el ser humano, tal y como él mismo relataba: “Acerca de si soy humanista, todo lo que deseo es que, cuando un espectador ha visto uno de mis filmes, sienta la necesidad de una reflexión. No quiero dar una lección directa, sino simplemente exponer mi manera de pensar de una forma indirecta, sugerirla al espectador”.

Nos encontramos ante dos personajes que tienen dos formas de ver la naturaleza. Uno, el capitán ruso, la mira a través de la razón, de transitar por un decorado que le es hostil y a la vez, interesante y sugerente. El otro, el cazador que se adapta al medio, lo respeta y se convierte en un árbol o en un animal más de ese medio que le ayuda a sobrevivir, pero que conoce y huele sus peligros. Resulta ejemplarizante toda la escena de lago helado, donde el cazador primero alerta sobre el peligro que se avecina y luego insta al capitán a recoger cañizos para protegerse de la ventisca y del frío polar de la noche. Aquí Kurosawa hace alarde de su oficio cinematográfico y nos invita a asistir a toda una serie de maravilloso encuadres, filmados en 70 mm, en los que el plano general, con los personajes a contra luz, nos devuelve a ese cine de corte clásico; además de hacer un virtuoso ejercicio de montaje made in Kurosawa, una de las marcas de la casa de su magnífica trayectoria. Otro de los grandes hallazagos de la película es que Kurosawa respeta mucho a sus criaturas y nunca toma partido por ninguna de las dos. Son dos formas de enfrentarse al medio, esa naturaleza llena de gran belleza y de peligros.

La amistad de estos dos hombres nace desde el respeto y la creencia de que el otro siempre tiene algo que ofrecernos. Al final del segundo episodio, cuando Dersu, acechado por la edad, empieza a perder la vista y la naturaleza le devuelve la espalda, le pide al capitán que lo lleve con él. En la ciudad, Dersu se sentirá huérfano de su naturaleza y la hostilidad de la civilización lo encerrará en su casa. Es en ese instante cuando Kurosawa nos regala una maravillosa secuencia sin diálogos en la que el capitán comprende que Dersu quiere volver a la taiga para morir en libertad y le regla su mejor fusil para que pueda sobrevivir. Dersu Uzala nos devuelve el gran cine, ese cine que se instala en nuestras retinas y nos sumerge en otro tiempo, en otro lugar, ese cine del que no nos cansamos de volver. En palabras del desparecido crítico Ángel Fernández-Santos: “El tiempo no ha erosionado su inmensa delicadeza. La hija de los años no ha levantado asperezas en la apasionada elegancia de este canto a la amistad y al esfuerzo; al sueño de que vivir y convivir prevalezcan sobre el envejecimiento y el desgaste” (El País, 14 de julio de 1996).

Mención especial merece el impecable trabajo del actor Maxim Munzuk que da vida al anciano cazador mongol (que vivió como el cazador que interpreta antes de la Revolución Rusa de 1917), actor que hizo el filme con 62 años, y era su tercer película, después de una carrera de actor y director de escena. Sustituyó al primer candidato Toshiro Mifune, el actor por excelencia de Kurosawa, con el que rodó 16 filmes, que rechazó el papel por la extrema dureza del rodaje. Disfruten de esta maravillosa fácula, esta lección de humanidad que nos regaló Akira Kurowasa, que encierra una reflexión profunda sobre la existencia humana. Acomódense en su butaca y disfruten con la astucia y la ingenuidad de Dersu Uzala y su buen y fiel amigo el capitán de ingenieros del ejército ruso, Arseniev. Me despido de ustedes, como lo harían sus personajes: “CAPITÁN” “DERSU”. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Apocalypse Now Final Cut, de Francis Ford Coppola

ÉRASE UNA VEZ EN VIETNAM.

“Estados unidos ha entrado en uno de sus periodos de locura histórica. Pero éste es el peor de cuantos recuerdo: peor que el macartismo, pero que la bahía de Cochinos y, a largo plazo, potencialmente más desastroso que la guerra de Vietnam”

John Le Carré

Cuando Francis Ford Coppola (Detroit, Michigan, EE.UU., 1939) presentó su película en el Festival de Cannes en 1979 aseveró ante los medios: Mi película no trata sobre Vietnam. Mi película es Vietnam. Una frase que definía la locura que fue la producción de Apocalypse Now, la onceava película en la filmografía del cineasta de origen italiano. Coppola venía de hacer sus dos padrinos, y entremedias le dio tiempo de despachar la interesantísima La conversación. El guión de la película firmado por John Milius, basado en la novela el corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, pasó por manos de George Lucas, pero finalmente llegó a Coppola, que trasladó la África del siglo XIX y el contrabando de elefantes, al Vietnam de 1969, donde el capitán Willard, experto en operaciones de alto secreto debía remontar río arriba hasta la neutral Campoya y dar caza al Coronel Kurtz, un condecorado y admirado militar, que según el estado mayor se había convertido en una amenaza incontrolable. Aquel 1979 se presentó una versión de 147 minutos de la película, que dejaba demasiados huecos en la historia. Con el nuevo siglo, en el año 2001, vio la luz Redux, que alcanzaba los 196 minutos, intentando cerrar muchos de los huecos abiertos en la primera versión.

Ahora, y acompañando el 40 aniversario de la película, se presenta Final Cut, un laborioso trabajo que pretende ser el montaje final, el definitivo, quizás, que llega hasta los 175 minutos, la versión preferida de Coppola, ya que ni es corta como la primera, ni larga como la segunda, sino el tiempo necesario. Apocalypse Now Final Cut recoge mucho de la esencia de todas las versiones, ese mal invisible que constantemente azota a los soldados que pululan por la película, y más concretamente, a dos, a Willard y Kurtz, los dos soldados perdidos, los dos soldados que podrían ser la misma persona, el pasado y el presente de sus existencias, y probablemente, el futuro, o mejor dicho, el no futuro, el fin, que cantan The Doors, en el deslumbrante comienzo de la película con el sonido de los helicópteros, y las llamaradas que asaltan la hilera de palmeras, mientras suena la mítica melodía de la banda californiana, unas imágenes que preceden todo aquel final que presenciaremos en los distintos puntos de control donde va arribando el barco de Willard y los suyos. Con esas hélices de helicóptero que se funden con los ventiladores de la habitación de locura de Willard, encerrado en la humeda Saigón a la espera de una misión, una misión final, una misión suicidad, una misión en aquel verano de 1969.

La idea circular de la película está presente desde el primer instante, todas sus imágenes nos devuelven al círculo, en algo que empieza y acaba en el mismo lugar, o quizás, en la misma sensación de búsqueda de uno mismo, el otro, que eres tú mismo, en medio del horror y el sinsentido de la guerra, de esa catástrofe de la que somos testigos, la música de la “Cabalgata de las Valquirias”, de Wagner, otro de sus momentos míticos, mientras los helicópteros bombardean una aldea, la obsesión del teniente coronel Kilgore (maravilloso Robert Duvall) por surfear mientras está en mitad de un ataque, de esa extraña simbiosis que tiene la guerra, y una guerra como la del Vietnam, donde se asesina impunemente y se cometen las locuras más crueles y violentas, o la fiesta con las conejitas de Playboy, mientras suena el “Suzie Q”, de la Creedence Clearwater Revival, con la algarabía descontrolada de todos los soldados americanos, los vietnamitas mirando a través de las alambradas, y la mirada perdida de Willard caminando como un sonámbulo entre el público. O el puesto sin mando, donde cada uno hace su propia guerra, luchando contra sus demonios, gritando y disparando a un enemigo que no existe, o quizás, existe solo en su interior, o el destacamento de franceses que sigue defendiendo lo suyo, en un país que parece no tener rumbo y la guerra solo es un cúmulo de intereses de poder económico, como siempre lo han sido, donde Willard tiene ese romántico y especial encuentro con la francesa, donde el sinsentido de su misión adquiere algo de sentido, en un lugar perdido de la jungla donde todavía hay tiempo para el amor y la humanidad.

La música de Carmine Coppola, con la colaboración del propio director, ayuda a ver esas imágenes cotidianas de la guerra desde una perspectiva oscura, de puro horror, donde todo acontece hacia un lugar muy tenebroso, en donde el río se va estrechando, en esa bajada a los infiernos que protagoniza Willard, y qué decir de la luz del cinematógrafo Vittorio Storaro, que venía de trabajar en muchas de las grandes películas de Bertolucci como El conformista o Novecento, donde su luz adquiere dimensiones espirituales y de otro mundo, como el excelente montaje capitaneado por Walter Murch, uno de los grandes, que ya había trabajado en los padrinos, catalizando el horror de la guerra con la miseria de cada uno de los personajes, fusionando la acción física de la guerra con el interior de las diferentes almas sin descanso y sin rumbo que pululan por el relato, porque la guerra y el Vietnam que nos construye Coppola es otro mundo, es un viaje hacia lo más profundo del alma, hacia esos lugares siniestros y terroríficos de nosotros mismos, de aquello que ocultamos, de aquello que no logramos comprender ni expresar, de esos malditos infiernos con los que batallamos diariamente cada uno de nosotros, de nuestros propios miedos e inseguridades, de la oscuridad o tinieblas de nuestra alma, una alma solitaria, perdida y vacía como la que atesoran Willard y su reflejo en el espejo, que no es otro que Kurtz, un viaje donde el capitán descubrirá que su misión es una mera excusa para eliminar o retirar a Kurtz, alguien que ha perdido el sentido de la guerra y se ha redescubierto apartado de tanto horror inútil y salvaje de su ejército.

Willard y Kurtz podrían ser como el Dr. Frankenstein y su monstruo, y viceversa, nunca sabremos quién ha creado a quién, o quizás, el estado mayor del ejército de los EE.UU., es el verdadero creador y monstruo a la vez, que ambicionando montañas de dinero, culpa y lleva al matadero a cientos de miles de soldados que creen que están salvando la democracia y demás, como quedará demostrado en el equipo que acompaña a Willard en el barco, jóvenes que irán perdiendo la cordura e irán, al igual que el capitán, sumergiéndose en las aguas oscuras y tenebrosas del alma para emerger como espectros errantes llenos de odio y horror hacia el otro, ese enemigo desconocido al que deben aniquilar. Martin Sheen fue finalmente el elegido para interpretar a Willard, un intérprete que venía de brillar en Malas tierras, de Malick, un actor que consigue con su mirada y gesto transmitir todo el horror de la guerra y la deshumanización que irá adquiriendo a lo largo de esta travesía por el infierno que hace su Willard. Frente a él, Marlon Brando en la piel y el alma de Kurtz, un actor legendario, de esos que hablaban con la mirada y el cuerpo, un ser salvaje e indómito, camuflado en su retiro con la jungla y sus sombras, como su presentación, filmada a través de claroscuros y dando fuerza a la sombra y los reflejos, algo así como un especie de vaquero retirado que ya nada quiere ni nada tiene, que recuerda a los viejos pistoleros de Peckinpah, perdidos en el tiempo y en el espesor de la jungla, convertida en un santuario de elefantes muertos.

Robert Duvall, que ya había estado en The Rain People o los padrinos, como el teniente coronel Kilgore, una especie de cowboy, con su sombrero de la séptima caballería, un “colgao” que ha perdido el norte y sigue creyendo que la guerra es suya y la lleva a su antojo, con esa mítica frase de: “Me encanta el olor a napalm por la mañana”. Y luego toda una retahíla de intérpretes como Dennis Hooper en la piel de un fotoperiodista admirador de Kurtz con sus discursos filosóficos, que parece no haber salido de The Last Movie, Frederic Forrest, Sam Bottoms y Laurence Fishburne son algunos de los acompañantes del barco con Willard, y Harrison Ford, Scott Glenn son otros de los actores que nos toparemos, incluso la aparición del propio Coppola como cineasta filmando la guerra, y finalmente, la maravillosa presencia de Aurore Clément haciendo ese memorable instante en la posición francesa donde parece que el horror de la guerra puede hacer un alto en el camino y dejar paso a la vida y el amor. Un año antes, tanto Cimino en El cazador, y Ashby con El regreso, ya nos habían hablado de las terribles consecuencias traumáticas que suponía haber estado en la guerra de Vietnam, faltaba la película del interior de la guerra, la que nos hablase de la cotidianidad, de el horror y la pérdida de identidad y humanidad que supone la guerra para el individuo, Apocalypse Now Final Cut  es esa película, no será la versión definitiva, vendrán más, no sé si mejores, pero lo que si podemos afirmar es que la esencia seguirá siendo la misma, su tema principal seguirá deambulando por la desaparición del hombre, la conversión en un fantasma sin rumbo, fusionado por la jungla y en ese eterno vagar por las tinieblas de la oscuridad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


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