Apocalypse Now Final Cut, de Francis Ford Coppola

ÉRASE UNA VEZ EN VIETNAM.

“Estados unidos ha entrado en uno de sus periodos de locura histórica. Pero éste es el peor de cuantos recuerdo: peor que el macartismo, pero que la bahía de Cochinos y, a largo plazo, potencialmente más desastroso que la guerra de Vietnam”

John Le Carré

Cuando Francis Ford Coppola (Detroit, Michigan, EE.UU., 1939) presentó su película en el Festival de Cannes en 1979 aseveró ante los medios: Mi película no trata sobre Vietnam. Mi película es Vietnam. Una frase que definía la locura que fue la producción de Apocalypse Now, la onceava película en la filmografía del cineasta de origen italiano. Coppola venía de hacer sus dos padrinos, y entremedias le dio tiempo de despachar la interesantísima La conversación. El guión de la película firmado por John Milius, basado en la novela el corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, pasó por manos de George Lucas, pero finalmente llegó a Coppola, que trasladó la África del siglo XIX y el contrabando de elefantes, al Vietnam de 1969, donde el capitán Willard, experto en operaciones de alto secreto debía remontar río arriba hasta la neutral Campoya y dar caza al Coronel Kurtz, un condecorado y admirado militar, que según el estado mayor se había convertido en una amenaza incontrolable. Aquel 1979 se presentó una versión de 147 minutos de la película, que dejaba demasiados huecos en la historia. Con el nuevo siglo, en el año 2001, vio la luz Redux, que alcanzaba los 196 minutos, intentando cerrar muchos de los huecos abiertos en la primera versión.

Ahora, y acompañando el 40 aniversario de la película, se presenta Final Cut, un laborioso trabajo que pretende ser el montaje final, el definitivo, quizás, que llega hasta los 175 minutos, la versión preferida de Coppola, ya que ni es corta como la primera, ni larga como la segunda, sino el tiempo necesario. Apocalypse Now Final Cut recoge mucho de la esencia de todas las versiones, ese mal invisible que constantemente azota a los soldados que pululan por la película, y más concretamente, a dos, a Willard y Kurtz, los dos soldados perdidos, los dos soldados que podrían ser la misma persona, el pasado y el presente de sus existencias, y probablemente, el futuro, o mejor dicho, el no futuro, el fin, que cantan The Doors, en el deslumbrante comienzo de la película con el sonido de los helicópteros, y las llamaradas que asaltan la hilera de palmeras, mientras suena la mítica melodía de la banda californiana, unas imágenes que preceden todo aquel final que presenciaremos en los distintos puntos de control donde va arribando el barco de Willard y los suyos. Con esas hélices de helicóptero que se funden con los ventiladores de la habitación de locura de Willard, encerrado en la humeda Saigón a la espera de una misión, una misión final, una misión suicidad, una misión en aquel verano de 1969.

La idea circular de la película está presente desde el primer instante, todas sus imágenes nos devuelven al círculo, en algo que empieza y acaba en el mismo lugar, o quizás, en la misma sensación de búsqueda de uno mismo, el otro, que eres tú mismo, en medio del horror y el sinsentido de la guerra, de esa catástrofe de la que somos testigos, la música de la “Cabalgata de las Valquirias”, de Wagner, otro de sus momentos míticos, mientras los helicópteros bombardean una aldea, la obsesión del teniente coronel Kilgore (maravilloso Robert Duvall) por surfear mientras está en mitad de un ataque, de esa extraña simbiosis que tiene la guerra, y una guerra como la del Vietnam, donde se asesina impunemente y se cometen las locuras más crueles y violentas, o la fiesta con las conejitas de Playboy, mientras suena el “Suzie Q”, de la Creedence Clearwater Revival, con la algarabía descontrolada de todos los soldados americanos, los vietnamitas mirando a través de las alambradas, y la mirada perdida de Willard caminando como un sonámbulo entre el público. O el puesto sin mando, donde cada uno hace su propia guerra, luchando contra sus demonios, gritando y disparando a un enemigo que no existe, o quizás, existe solo en su interior, o el destacamento de franceses que sigue defendiendo lo suyo, en un país que parece no tener rumbo y la guerra solo es un cúmulo de intereses de poder económico, como siempre lo han sido, donde Willard tiene ese romántico y especial encuentro con la francesa, donde el sinsentido de su misión adquiere algo de sentido, en un lugar perdido de la jungla donde todavía hay tiempo para el amor y la humanidad.

La música de Carmine Coppola, con la colaboración del propio director, ayuda a ver esas imágenes cotidianas de la guerra desde una perspectiva oscura, de puro horror, donde todo acontece hacia un lugar muy tenebroso, en donde el río se va estrechando, en esa bajada a los infiernos que protagoniza Willard, y qué decir de la luz del cinematógrafo Vittorio Storaro, que venía de trabajar en muchas de las grandes películas de Bertolucci como El conformista o Novecento, donde su luz adquiere dimensiones espirituales y de otro mundo, como el excelente montaje capitaneado por Walter Murch, uno de los grandes, que ya había trabajado en los padrinos, catalizando el horror de la guerra con la miseria de cada uno de los personajes, fusionando la acción física de la guerra con el interior de las diferentes almas sin descanso y sin rumbo que pululan por el relato, porque la guerra y el Vietnam que nos construye Coppola es otro mundo, es un viaje hacia lo más profundo del alma, hacia esos lugares siniestros y terroríficos de nosotros mismos, de aquello que ocultamos, de aquello que no logramos comprender ni expresar, de esos malditos infiernos con los que batallamos diariamente cada uno de nosotros, de nuestros propios miedos e inseguridades, de la oscuridad o tinieblas de nuestra alma, una alma solitaria, perdida y vacía como la que atesoran Willard y su reflejo en el espejo, que no es otro que Kurtz, un viaje donde el capitán descubrirá que su misión es una mera excusa para eliminar o retirar a Kurtz, alguien que ha perdido el sentido de la guerra y se ha redescubierto apartado de tanto horror inútil y salvaje de su ejército.

Willard y Kurtz podrían ser como el Dr. Frankenstein y su monstruo, y viceversa, nunca sabremos quién ha creado a quién, o quizás, el estado mayor del ejército de los EE.UU., es el verdadero creador y monstruo a la vez, que ambicionando montañas de dinero, culpa y lleva al matadero a cientos de miles de soldados que creen que están salvando la democracia y demás, como quedará demostrado en el equipo que acompaña a Willard en el barco, jóvenes que irán perdiendo la cordura e irán, al igual que el capitán, sumergiéndose en las aguas oscuras y tenebrosas del alma para emerger como espectros errantes llenos de odio y horror hacia el otro, ese enemigo desconocido al que deben aniquilar. Martin Sheen fue finalmente el elegido para interpretar a Willard, un intérprete que venía de brillar en Malas tierras, de Malick, un actor que consigue con su mirada y gesto transmitir todo el horror de la guerra y la deshumanización que irá adquiriendo a lo largo de esta travesía por el infierno que hace su Willard. Frente a él, Marlon Brando en la piel y el alma de Kurtz, un actor legendario, de esos que hablaban con la mirada y el cuerpo, un ser salvaje e indómito, camuflado en su retiro con la jungla y sus sombras, como su presentación, filmada a través de claroscuros y dando fuerza a la sombra y los reflejos, algo así como un especie de vaquero retirado que ya nada quiere ni nada tiene, que recuerda a los viejos pistoleros de Peckinpah, perdidos en el tiempo y en el espesor de la jungla, convertida en un santuario de elefantes muertos.

Robert Duvall, que ya había estado en The Rain People o los padrinos, como el teniente coronel Kilgore, una especie de cowboy, con su sombrero de la séptima caballería, un “colgao” que ha perdido el norte y sigue creyendo que la guerra es suya y la lleva a su antojo, con esa mítica frase de: “Me encanta el olor a napalm por la mañana”. Y luego toda una retahíla de intérpretes como Dennis Hooper en la piel de un fotoperiodista admirador de Kurtz con sus discursos filosóficos, que parece no haber salido de The Last Movie, Frederic Forrest, Sam Bottoms y Laurence Fishburne son algunos de los acompañantes del barco con Willard, y Harrison Ford, Scott Glenn son otros de los actores que nos toparemos, incluso la aparición del propio Coppola como cineasta filmando la guerra, y finalmente, la maravillosa presencia de Aurore Clément haciendo ese memorable instante en la posición francesa donde parece que el horror de la guerra puede hacer un alto en el camino y dejar paso a la vida y el amor. Un año antes, tanto Cimino en El cazador, y Ashby con El regreso, ya nos habían hablado de las terribles consecuencias traumáticas que suponía haber estado en la guerra de Vietnam, faltaba la película del interior de la guerra, la que nos hablase de la cotidianidad, de el horror y la pérdida de identidad y humanidad que supone la guerra para el individuo, Apocalypse Now Final Cut  es esa película, no será la versión definitiva, vendrán más, no sé si mejores, pero lo que si podemos afirmar es que la esencia seguirá siendo la misma, su tema principal seguirá deambulando por la desaparición del hombre, la conversión en un fantasma sin rumbo, fusionado por la jungla y en ese eterno vagar por las tinieblas de la oscuridad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=”https://vimeo.com/426891545″>ANFC_TRAILER_24FPS_HD_VOSE</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/user17601575″>39Escalones</a&gt; on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Café Society, de Woody Allen

cafe-societuAQUEL AMOR, EN AQUEL TIEMPO Y EN AQUEL LUGAR.

“La vida es una comedia escrita por un humorista sádico”.

El arranque de la película resulta revelador y conciso, recogiendo de forma magistral y concisa el espíritu con el que está construido el relato que estamos a punto de ver. Un hermoso travelling avanza por el borde de una piscina en mitad de una fiesta en una mansión lujosa, en la que luce el sol de mediodía,  y mientras sortea algunos de los invitados camina firme hasta encontrarse con uno de los protagonistas, Phil Stern, uno de esos agentes de estrellas, de traje impecable, orgullo intacto y Martini seco en los labios,  que fanfarronea de sus logros y amistades delante de unos “amigos” orgullosos de escucharlo. Estamos en el Hollywood en la década de los 30, quizás la época más glamurosa del cine estadounidense.

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El cineasta Woody Allen (1935, Brooklyn, Nueva York, EE.UU.) sigue fiel a su cita anual escribiendo y dirigiendo una nueva cinta, la que hace 46 en su carrera (si no han fallado mis cálculos). Esta vez nos introduce en un mundo de lujo por doquier, de apariencias, de mentiras, de postureo, de espejos deformantes y muchos dólares,  y de un quiero y no puedo. Conocemos a agentes de estrellas, jóvenes inocentes que llegan con las maletas cargadas de sueños con vocación de convertirse en una movie star, empresarios de modelos, putillas que quieren ser actrices, secretarias que aman el cine, y la parte de Nueva York, porque la película se mueve entre las ciudades, con personajes que van y vienen, y a veces se encuentran, una gran manzana en el que hay la familia judía de Bobby (el hilo conductor de esta farsa sobre la vida y el amor), en la que hay madres nodrizas que insultan cariñosamente a sus maridos, esposos relajados que hacen joyas en un oscuro sótano, hijos con vocación de gánster que aman el dinero, las mujeres y los asesinatos, hijas casadas con intelectuales, comunistas y católicos, y luego están ellos, el joven ingenuo y sagaz Bobby Dorfman que llega a la meca del cine queriendo triunfar y convertirse en alguien, con la ayuda de su tío, un hombre felizmente casado o al menos eso es lo que dice y parece. Pero, llega el amor en la vida de Bobby, en forma de la joven inteligente y atractiva secretaria de su tío, Vonnie, que en un tiempo atrás también llegó con intenciones de ser alguien en el mundo del cine, pero ha acabado tomando notas y mecanografiando órdenes. Pero Vonnie, que congenia a las mil maravillas con Bobby, tiene novio, un periodista llamado Doug, eso dice ella. Y así anda la cosa, Bobby perdidamente enamorada de Vonnie, pero sin ser correspondido, quizás una de las máximas de la vida y del cine de Allen, los no correspondidos. Desear a alguien que pertenece a otro. Pero, una noche, todo cambia, el misterioso Doug abandona a Vonnie, y poco tiempo después, cuando parece que no hay nada que impida el amor, Bobby y Vonnie se enamoran. Pero ahí no acaba la cosa, aunque pudiera parece ser que sí, todavía se encontrarán con otras dificultades, más cercas de lo que se imaginan.

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Allen vuelve por donde solía, a construir una película magnífica que contiene todos los ingredientes que le han encumbrado en el cine, convirtiéndolo en uno de los grandes, en la que encontramos su humor irreverente, irónico, trágico y sobre todo, su mirada pérfida e incisiva en las cuestiones del amor, las relaciones humanas, y todo aquello invisible y lleno de misterio, que nos empuja de un estado de ánimo a otro, nuestros miedos, inseguridades, complejidades, y demás emociones verdaderas, falsas, inventadas o proyectadas. Una cinta que se mueve entre dos paisajes, por un lado, el Hollywood cinematográfico luminoso y romántico, donde todo es posible o no, de playas desiertas, cuchitriles de comida mexicana que huelen a cercanía, cines extremadamente decorados en los ver la última de Tracy o la Crawford, y mansiones con aire de tristeza y soledad, y Nueva York, el lado opuesto, oscuro y violento, lleno de barrios obreros, de familias judías, de clubs nocturnos (tan de moda en la época en los que se reunían todos aquellos que eran o querían ser alguien)  en los que escuchamos jazz a todas horas… Una cinta sobre el amor, sobre lo que inventamos del amor, sobre ese ideal que creemos que es, sobre todo aquello que somos, que hemos sido, y posiblemente, no seremos, de todo aquello que sentimos y nos engañamos, de emociones que nos decimos que no sentimos y de engañarnos constantemente en aquello que nos hace felices o nos entristece. Una película bañada con esa fina luz acogedora y fría del gran Vittorio Storaro que ilumina el Hollywood soleado que contrasta con el Nueva York nublado y urbano.

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Desde aquel lejano 1969 y su Toma el dinero y corre, la comedia, y elementos del cine negro, han estructurado todo el cine de Allen, que ha pasado por todos los estados que se puedan imaginar después de una carrera tan frenética en la que hay títulos para todos los gustos y paladares, que abarca casi medio siglo, desde el cine de los 70 con grandes obras como Annie Hall o Manhattan, a los 80, con memorables películas como Zelig, La rosa púrpura del Cairo o Hannah y sus hermanas, y los 90, en los que nos regaló cintas como Maridos y mujeres, Balas sobre Broadway o Acordes y desacuerdos, y en el nuevo milenio, donde siguió a su cita anual con películas como Match point o Blue Jasmine, algunas obras, una ínfima parte de su extensísima carrera, pero que describen buena parte de los temas, referencias y elementos que han protagonizado su filmografía. Un cine caracterizado de una fuerte personalidad y carácter, en el que todas las ideas que han perseguido a la figura de Allen han encontrado su momento: los hipocondríacos, las histéricas, los sabiondos, los ingenuos, los que aparentan lo que no son, y demás personajes, personajillos, y sombras humanas que han pululado por el universo cotidiano y de apariencias de esa clase pudiente artística, preferiblemente, que se movían por el Nueva York que tanto ha amado Allen.

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Una city en la que suena jazz, el sol baña los atardeceres de verano, en la que siempre apetece tomar una copa en algún club nocturno rodeado de amigos al caer la noche, o deambular por Greenwich Village buscando libros o discos descatalogados, caminar sin rumbo por Central Park pensando en ese amor no correspondido o en las dificultades de amar… Una ciudad retratada de mil maneras, de infinitos ángulos, a veces con alegría, y otras con tristeza, incluso con melancolía, en la que hay (des)ilusión, (des)esperanzas, y seres que buscan (des)apasionadamente el amor, y rara vez lo encuentran, o cuando lo hacen, resulta problemático, complejo y muy difícil, aunque eso sí, no cejan en su empeño, siguen empecinados en lo suyo, en lo que sienten, en lo que les empuja a seguir viviendo, porque quizás no existe otra manera de vivir, si no esa, esa en la que sus personajes sueñan y viven por sus sueños, aunque estos sean equivocados, confundidos o simplemente irrealizables, porque como los dos enamorados intermitentes y fatalistas (y remitiendo al hermoso cierre de la película) que retrata la película, comentan en algún instante, y en clara evocación a Calderón, los sueños, sueños son.