Belle, de Mamoru Hosoda

A TRAVÉS DEL ESPEJO Y LO QUE SUZU ENCONTRÓ ALLÍ. 

“Siempre quiero ver cualquier lado de ti, lo que escondes dentro de tu corazón”

Pudiera parecer a simple vista que Belle, de Mamoru Hosoda (Kamiichi, Prefectura de Tomaya, Japón, 1967), fuese otra versión del clásico cuento de hadas escrito por Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve publicado en 1740. Pero, conociendo la trayectoria del cineasta japonés, la cosa no iba a quedar en una simple traslación en imágenes del imaginario visual que contiene la extraordinaria fábula. Si repasamos la filmografía de Hosoda, en la que después de varias películas cortas, fundó junto a Yuichiro Saito el Studio Chizu con el que nos deslumbró con La chica que saltaba a través del tiempo (2006), en la que abordaba de forma precisa y concisa las consecuencias de manipular el tiempo y sus acontecimientos, en Summer Wars (2009), entraba lleno en las nuevas tecnologías y los conflictos incalculables de las redes sociales, en Los niños lobo (2012), se adentraba en una excelente cuento de niños-lobo y las dificultades de una madre soltera, con El niño y la bestia (2015), nuevamente volvía al tema humano-animal, y todo aquello que nos une y separa, y en Mirai, mi hermana pequeña (2018), un relato de dos hermanos y los viajes en el tiempo como conflicto, que ya había planteado en la citada La chica que saltaba a través del tiempo.

Belle, que se presentó mundialmente en la sección oficial del prestigioso Festival de Cannes, se erige como una película que recoge buena parte de los temas de la filmografía de Hosoda, ya que parece un compendio de sus anteriores trabajos, ya que aparecen dos temas ya tratados como las relaciones de humano con los animales, y las redes sociales, su funcionamiento y las consecuencias que tienen en la vida real. La bella es Suzu, una joven que recuerda a Makoto, la heroína que saltaba en el tiempo, que vive en un pueblo en mitad de unas montañas, junto a su padre, ya que su madre falleció cuando era ella pequeña. Makoto, de vida anodina, triste y vacía, encuentra en “U”, la mayor red virtual del mundo con cinco billones de usuarios. En “U”, Makoto se convertirá en “Belle”, la cantante de moda con sus pegadizas canciones, y con una legión mundial de seguidores. La otra cara de “U”, la encontramos en “La bestia”, una misteriosa criatura que siembra el terror en la red virtual, siendo temida por todos, menos por Belle que, a diferencia de los demás, provocará su fascinación y un misterio que debe resolver.

Vuelven los temas importantes del director nipón como el enfrentamiento de dos mundos en apariencia opuestos: el virtual y el real, y dentro de cada uno de ellos, las diferencias existentes que separan a los personajes, la mezcla de humano y animal, en la que los roles cambian constantemente y las emociones en forma de oscuridades del alma convergen en el tema central de la trama, las dificultades para relacionarse con los demás, las gestiones de la pérdida, y el dolor que están conllevan, y el eterno aprendizaje tanto propio como ajeno, y las relaciones sentimentales como eje para generar movimiento en todo lo que se cuece en el relato. El fondo es complejo y sumamente interesante, pero la forma y la textura de la película no se queda atrás, ya que casan con suma sensibilidad y transparencia con unas imágenes bellísimas y llenas de colorido, formas, sonidos y demás, en un magnífico espectáculo visual que es infinito, apabullante y grandioso, pero no lo hace como algunos otros que se dedican a cuanto más mejor, sino todo lo contrario.

Todo lo que vemos en el cine de Hosoda tiene un porqué, no juega a la complacencia, ni al esteticismo fácil, porque nada está por casualidad, todo tiene su sentido y busca su consecuencia, todo funciona como una armonía serena y constante, como una pieza de orfebrería cuidada al mínimo detalle, donde cada invisible pieza debe funcionar a la perfección para que el conjunto brille en su apariencia y profundidad. Unos profesionales al servicio de la imaginación argumental y visual como los Anri Jôjô y Eric Wong, todo un gran especialista, en el diseño de producción, el montaje de Shigeru Nishiyama, que ha estado presente en todas las producciones de Hosoda, Nobutaka Ike en arte, toda una institución que trabajó en todas las películas del desaparecido Satoshi Kon, y como supervisor de animación, un nombre como el de Takaaki Yamshita, que ha estado en casi toda la filmografía de Hosoda, y nombres tan ilustres como los del mencionado Kon, y Tarantino. La adaptación más sublime y extraordinaria en acción real de La bella y la bestia, la encontramos en la película homónima de Jean Cocteau de 1946, basada en la versión que apareció en 1756 de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Una poesía de las imágenes, un encuentro especial y humano, y sobre todo, todo un clásico que ha trascendido su tiempo y ha quedado como uno de las grandes obras del cine.

Por su parte, Belle sería un buen ejemplo de cómo abordar un clásico y trasladarlo a nuestros días, con la presencia de las nuevas tecnologías, con sus bondades y males, y no desmejora en absoluto la película de Cocteau, sino que se enriquecen mutuamente, cada una con su forma, estilo y narrativa, pero las dos son miradas interesantes sobre el mismo imaginario. La película de Hosoda confirma a uno de los cineastas que mejor han recogido el relevo de los Miyazaki y Takahata y han construido su propio sello personal, creando mundos y personajes inolvidables, porque con Belle, podemos afirmar que sería la mejor adaptación en animación del famoso cuento, porque recoge con gran sensibilidad esos mundos enfrentados, y a su vez, enfrentados con ese otro mundo, donde todo reside en las apariencias, y en lo físico y en todo aquello que mostramos y por ende, ocultamos a los demás, donde la imaginación de Hosoda y su equipo resulta admirable, ya que han visto que las redes sociales en forma de mundos virtuales que nos vapulean diariamente, sería un buen espacio para volver a hablar de La bella y la bestia, y sobre todo, lo poco que hemos evolucionado en materias de humanismo y empatía, y lo mal que gestionamos el dolor ante los demás y ante nosotros mismos, aunque el ejemplo de Suzu y la criatura, podría servir como ejemplo para tratar estos temas de forma más cercana, transparente y sencilla. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ruleta de la fortuna y la fantasía, de Ryûsuke Hamaguchi

MIENTRAS TANTO LA VIDA.

“La vida no es un problema para ser resuelto, es un misterio para ser vivido”

Thomas Jefferson

El cine de Ryûsuke Hamaguchi (Prefectura de Kanagawa, Japón, 1978), vive por y para el misterio de la vida, pero sin intentar comprenderlo o sacar alguna conclusión al respecto, sino todo lo contrario, su base se caracteriza en sus temas emocionales, en el azar y la imaginación de sus individuos, que son gentes corrientes, personas de aquí y ahora, con vidas más o menos convencionales, eso sí, atrapados en los entresijos y extrañezas de la amistad y el amor, y llevados hacía aquí y hacía allá, expuestos a esas misteriosas y reveladoras coincidencias de la vida, aunque quizás el cine de Hamaguchi nos es más que un pretexto para hablarnos de las múltiples realidades e irrealidades de un mundo en continuo movimiento, y unas relaciones expuestas a la fragilidad y la vulnerabilidad de los sentimientos, y la fugacidad de nuestra existencia. Todos los amantes del cine con conciencia de causa nos quedamos absolutamente maravillados con la excelencia que contenía cada plano de Happy Hour (2015), una monumental película-retrato de más de cinco horas, sobre las relaciones de cuatro amigas. Una obra que cimentó el aura de gran autor de Hamaguchi, y además, demostró ser un cineasta muy personal y profundo en esta milimétrica radiografía actual sobre lo que somos y como nos relacionamos con los demás, con todos esos misterios propios y ajenos.

En La ruleta de la fortuna y la fantasía, título muy esclarecedor de las intenciones de la película, nos divide el relato en tres episodios aparentemente diferentes, porque explica tres historias distintas, pero con muchísimos puntos en común en relación a los temas y elementos que concurren en ellos. En el primer capítulo: Magia (o algo menos reconfortante), nos habla de uno de los temas predilectos del cineasta, las coincidencias o azares de la vida, a través de dos mujeres que acaban de conocerse, la más joven, modelo, y la otra, más mayor, del equipo de rodaje, y resulta que la más joven fue la pareja del hombre que la otra acaba de conocer. Pero el director japonés nos lo presenta de manera interesantes. Primero, nos muestra una conversación en un taxi de las dos mujeres, y luego, la joven acude a la oficina del hombre, y ahí, nos damos cuenta de la terrible o no coincidencia. En el segundo: Una Puerta abierta de par en par, el relato se centra en un joven que convence a su chica, más mayor, para que seduzca a su profesor que le ha suspendido injustamente. El epicentro de la historia se centra en el intento de seducción de la mujer al profesor, mientras lee un capítulo erótico del libro que acaba de publicar el citado docente. Y finalmente, en el episodio que cierra la película: Una vez más, se centra en una coincidencia de dos mujeres que no se veían desde que compartieron clase en el instituto y tuvieron un affaire sentimental que quedó en suspenso.

El aspecto formal de Hamaguchi es extraordinariamente sencillo, ínitmo y directo, porque se aleja de todo artificio que pueda distraernos o esos incómodos elementos que nos recuerdan que estamos ante una película, el cineasta nipón quiere y construye una película que huye del entramado cinematográfico todo lo que más puede, apoyándose en la luz natural siempre, con esos encuadres oscurecidos por la poca luz del espacio, no le importa al realizador todos esos inconvenientes elegidos, porque su cine se basa en la palabra, en los rostros de sus personajes, en sus pensamientos, silencios y errores. Con esos maravillosos primeros planos, al estilo de Yasujiro Ozu, con sus personajes hablando entre ellos, pero también, hablándonos a nosotros. Con largas secuencias, inteligentemente troceadas y editadas, con ritmo, pausa e intimidad, sin prisas, donde a veces, se detiene a contemplar y contemplarse, tanto unos personajes con otros, como el entorno en el que se encuentran, donde el inevitable azar hace acto de presencia irremediablemente. Y esos epílogos de cada episodio, donde el tiempo ya no es aquí y ahora, y ha pasado un tiempo, en el que se define mucho más las consecuencias irremediables del destino. Su grupo de intérpretes, principalmente femenino, no adornan sus actuaciones, todo está pensadísimo, ocupando su espacio, y sobre todo, regalándonos unas escuetas, adorables y brillantes composiciones de unos individuos que se ríen, lloran, se equivocan, aciertan, y andan muy perdidos en los temas de la vida, el amor y de ellos mismos.

Hamaguchi construye historias mínimas y reveladoras, y lo hace con el sello inconfundible de películas como La ronda (195), de Max Ophüls, con la que comparte esa idea de la vida como un interminable e infinito carrusel que nunca se detiene, y nos lleva a un destino que nunca podemos controlar, y Mesas separadas (1958), de Delbert Mann, donde las diferentes historias se confundían y nos hablan de esas pequeñas cosas que no damos importancia pero definen completamente nuestras fugaces existencias, o el inequívoco aroma de cineastas como Rohmer y Hong Sang-soo, entre otros, donde todo se cuenta desde la emoción y las palabras, donde las cosas nunca son lo que parecen, en el que cada plano muestra una quietud y una conciencia diferente, donde la realidad es un mero pretexto, porque nunca se entiende, y lo que nos hace estar en ella es un misterio que nunca sabremos en qué consiste, y mucho menos para qué, pero siempre nos quedarán nuestras emociones y cómo nos relacionamos con ellas, y con los demás, aunque con frecuencia todo eso nos lleve a la frustración y la soledad, pero la vida es así, y por mucho que nos empeñemos en que pueda ser de otra manera, no hay nada que hacer, la lucha está perdida, así que, vivamos como podamos, no hagamos un drama de nuestras continuas equivocaciones, y aunque lo consigamos muy poco, seamos buenos con los demás, y sobre todo, con nosotros, o al menos soñemos que podemos hacerlo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Madres verdaderas, de Naomi Kawase

LAS MADRES DE ASATO.

“Yo no te parí, pero te di la luz”

(Frase de la tía abuela en Nacimiento y maternidad)

Si hay una película que define la mirada como cineasta de Naomi Kawase (Nara, Japón, 1969), esa no es otra que Nacimiento y maternidad (2006), un documento de cuarenta minutos, donde la directora condensa su vida del pasado y el presente, contando su propio embarazo y nacimiento de su hijo, y dialoga con su tía abuela, persona que la crió cuando fue abandonada por sus padres. Una obra en la que profundiza en los temas existenciales que ha vivido la propia Kawase y luego ha trasladado a su filmografía. La búsqueda de los orígenes, la construcción de la identidad, la aceptación de la pérdida, el proceso de la maternidad, y esa intensa relación entre las emociones humanas con la naturaleza. Un cine sobre la intimidad, donde las relaciones personales y sus conflictos son tratados desde una sensibilidad estremecedora, sin caer en ningún sentimentalismo donde agradar en exceso al espectador, sino todo lo contrario, acercándose al dolor y la pérdida de forma madura y natural, donde la vida y la muerte continuamente se dan la mano, en que el vacío y la ausencia van estructurando la existencia en un solo espacio, en la que sus personajes viven entre el pasado y el presente, donde vida y muerte se mezcla, se funde y conviven en armonía.

Kawase ha construido una extensa filmografía que roza la treintena de títulos en casi tres décadas. Una carrera en la que nos encontramos tanto cortos como largometrajes, rodados indistintamente, donde conviven obras documentales como de ficción. En Madres verdaderas encontramos los temas y los elementos que constituyen su mirada, esa forma de plantear relatos cotidianos, done el tiempo desaparece y se conforman muchas y variadas capas donde pasado y presente conviven entre los personajes, en que el viaje tanto físico como emocional estructuran fábulas de nuestro tiempo donde las heridas deben acompañarse y cicatrizarse. La maternidad observada desde varias perspectivas, forman la línea argumental de la película, basada en la novela homónima de Mizuki Tsujimura, en un espléndido guion que firman Izumi Takahari junto a Kawase, en un relato construido al detalle y excelentemente bien estructura, donde el tiempo viaja al pasado y circula por el presente indistintamente, en que vamos conociendo los detalles y pormenores del conflicto en el tiempo y la forma que desea la directora para generar esa red de emociones entrecruzadas.

La historia es bien sencilla: Satoko y Kiyokazu Kurihara desean ser padres pero no pueden. Encuentran una empresa que se dedica a la adopción plenaria (acogen a chicas jóvenes en su hogar, las acompañan en su embarazo y cuando dan a luz, la criatura es adoptada por parejas que no pueden tener hijos). La pareja adopta a Asato, hijo de Hikari Katakura, una niña de 14 años que se ha quedado embarazada del compañero de clase con el que sale. Con el tiempo, Hikari quiere conocer a su hijo. Como ocurren en todas las películas de Kawase, el conflicto que se plantea es muy íntimo, corporal y sensorial, donde las emociones tienen mucho que ver, en el que las derivas del tiempo y las circunstancias azotarán a la actitud y gesto de los personajes. Unos individuos en cierta manera desamparados y perdidos, que buscan incesantemente algo de amor, un hogar, un lugar en el que sentirse escuchados y sobre todo, arropados, como le sucede a Hikari, cuando el alud de acontecimientos y experiencias la llevan a volver al hogar de Hiroshima.

Tanto Satoko como Hikari son dos mujeres con una carencia, la primera no puede ser madre, y la segunda, es madre pero no puede cuidar de su hijo por su temprana edad. Las dos son mujeres, las dos son madres, y es ahí, donde Kawase plantea la cuestión principal de su película, la maternidad en todos sus aspectos, tanto en el nacimiento como en el cuidado, sujetadas a las derivas emocionales y sociales con las que deben lidiar los personajes. Una luz mágica, brillante, que traspasa y oscurece que firma Yûta Tsukinaga, dan esa forma donde todo se cuenta desde esa verdad que tanto caracteriza al cine de la japonesa, como ese sutil y conmovedor montaje de una cómplice como Tina Baz, y Yôichi Shibuya, que ya estuvo en Viaje a Nara, en un extraordinario ejercicio de orfebrería donde el tiempo se dilata y la película salta del pasado al presente trazando un intenso y especial forma de encarar el conflicto y sobre todo, en el transcurso del tiempo, una de las características más importantes, ya no solo del cine de Kawase, sino de mucho del cine japonés. La directora japonesa cuida mucho sus detalles y trata con pausa y serenidad el desarrollo de su conflicto, anteponiendo las razones y las circunstancias de sus personajes, donde somos conscientes del paso del tiempo y las emociones que van viviendo sus personajes, cuidando con extrema sensibilidad y delicadeza todo lo que se cuenta y como se cuenta, donde la naturaleza, donde el viento y el agua esenciales como elementos físicos que explican más de los personajes que cualquier línea de diálogo que vayamos a escuchar, detallando toda la complejidad del interior de unos seres que deben lidiar con todo aquello que nos habían contado sobre la maternidad y la adopción.

Otro de los aspectos donde destacan las películas de la cineasta japonesa es la elección y la dirección de su reparto. Hiromi Nagasaku da vida a Satoko, una mujer y madre que deberá enfrentarse al pasado de su hijo, el pequeño Asato, en forma de la visita de su madre biológica, Aju Makita (que hemos visto en varias películas de Hirokazu Koreeda), da vida a Hikari, esa niña madre que con el paso del tiempo, y las hostias de la vida y el desamparo, querrá conocer al hijo que tuvo y no puede olvidar. Y finalmente, Arata Iura como Hiyokazu como el marido de Hiromi, un personaje más testigo de todo el conflicto, porque Kawase nos habla desde la profundidad, sobre el deseo de ser madre, ya sea de forma biológica o desde el cuidado, y de cómo adaptarse a todos los conflictos que vendrán, ya sea internos como exteriores, ya sean provocados por uno o por otros, y como aceptamos todo eso, desde una perspectiva emocional y de aceptación, no de enfrentamiento, porque Kawase lanza una conclusión extraordinaria y humanista en su cine, porque abandona la lucha y al tristeza, proponiendo algo muchísimo más vital y honesto, proponiendo mirar al otro, acompañar, compartir y sobre todo, abrazar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La mujer del espía, de Kiyoshi Kurosawa

LA VALENTÍA DE LOS BUENOS.

“El valor, la buena conducta y la perseverancia conquistan todas las cosas y obstáculos que quieran destruirlas y se interpongan en su camino”.

Ralph Waldo Emerson

El universo cinematográfico de Kiyoshi Kurosawa (Kobe, prefectura de Hyôgo, Japón, 1955), compuesto por más de treinta títulos, tanto en largometrajes y series para tv, y abarca casi cuatro décadas, giran en torno a relatos sobre individuos enfrascados en actividades excéntricas y la descomposición de lo social cuando se traspasan los límites de lo irracional, siempre en historias de terror, fantástico y thriller, que suelen lanzar un profundo y crítico análisis de una sociedad abocada al individualismo y al éxito personal por encima de todo. En La mujer del espía, el cineasta japonés nos traslada a principios de los cuarenta, en la localidad de Kobe, su ciudad natal, donde conocemos a Yusaku Fukuhara y su mujer Satoko,. Yusaku es un hombre de negocios, y más concretamente un hombre de cine, de aquel cine todavía mudo, el mismo tiempo que filmaba Mizoguchi, al que se referencia en la película.

Todo parece ir como siempre, dentro de esos años que irán virando hacia el terror y la locura de un país abocado a una guerra fratricida, inútil e imperialista, como va indicando la posición de Yasuharu Tsumori, amigo de la infancia de Satoiko, convertido en un policía despiadado a la caza del espía y el traidor. Un viaje a Manchuria de Yusaku y sus ayudantes, para filmar unas tomas para su próxima producción, desencadenará el conflicto, ya que serán testigos de los experimentos aberrantes con personas al estilo nazi que se harán con más saña durante la Segunda Guerra Mundial. Kurosawa que firma el guión con Ryusuke Hamaguchi (coguionista y director de esa delicia que es Happy Hour) y Tadashi Nohara, también coguionista de la anterior citada, nos sumerge de forma natural y sencilla en la atmósfera de preguerra de ese Japón, donde todos parecen enemigos de la patria, donde el matrimonio hará lo indecible para sacar esa información valiosa al extranjero y que todo el mundo sepa las verdaderas intenciones ocultas del emperador Hirohito.

El director nipón maneja con soltura e inteligencia desde su exquisita ambientación, desde unos interiores amplios con detalles y objetos que agrandan el misterio que encierra la película, y esos exteriores donde todo sucede enclavado en ese aroma de miedo y locura que va desatándose en el país, donde la elegante y sensible cinematografía de Tatsunosuke Sasaki, el magnífico juego de ficción y realidad que tendrá una importancia capital en el desarrollo de la trama, y qué decir de la ambigüedad de los personajes, bien dibujados y con esa lectura entre líneas, y los estupendos diálogos que aún más nos van succionando hacia el devenir inevitable de unos hechos donde todo pende de un hilo muy fino. Tiene la película ese aroma que tenían los grandes títulos de Hitchcock de los cuarenta, como Rebeca, Sospecha y Encadenados, con ese aire denso de cotidianidad y misterio, donde la oscuridad de los personajes devenía unas oscuras y tremendas cintas de tensión sin parangón, el mismo equivalente serían las películas de Fritz Lang como El hombre atrapado y Los verdugos también mueren, cine sobre la Segunda Guerra Mundial, pero no desde la épica o los casos más sonados, sino desde el otro lado, desde la tranquilidad del hogar, entre amigos y con enigmas detrás de puertas y encerrados en sótanos.

La impecable factura técnica de la película no sería lo que es sin la aportación clave de los intérpretes, como las excelentes composiciones de los actores, entre los que destaca ese dúo enfrentado que vemos juntos en una ocasión contada como son Issey Takahashi en el papel de Yusaku, el valiente enfrentado a su país y todo lo que haga falta para desenterrar las atrocidades que ocultan, y su enemigo, Masahiro Higashide como Yahusaru, ese guardián aniquilador de cualquier atisbo de libertad o humanidad, y finalmente, Yû Aoi dando vida a Satoko, alma mater de la historia, que vemos como actriz y como mujer, jugando sus cartas, algunas marcadas y otras no, evidenciando su posición frente al terror, una mujer valiente y enamorada que, junto a su esposo, hará lo indecible para seguir luchando contra los malvados, poniéndose constantemente en peligro ella, y su marido, y sobre todo, dejando sus interés personales de lado, en un gesto humano y maravilloso. tan necesario en el mundo tan individualizado en el que vivimos que ya nadie hace nada por nadie a no ser que se lucra por ello.

Kurosawa ha construido una película magnífica, en el que sabe sumergirnos con inteligencia a ese tiempo convulso, con un tempo reposado donde va contándonos todos los detalles y los diferentes puntos de vista, no de forma fácil, sino con sus continuos vaivenes argumentales, muy propios de este cine donde el drama personal se mezcla con el policiaco, en el que las cosas mundanas de la gente se fusionan con los avatares de la historias. Un thriller psicológico lleno de espacios ocultos y recovecos imposibles, con esa huella característica del cine clásico, tan elegante, sobrio y contenido como lo eran las película de Öphuls, donde detrás de cada pliegue y puerta se escondía algo importantísimo para los personajes, y no menos para los espectadores, donde la ambigüedad y el misterio caminan junto a las pesquisas y descubrimientos de los individuos, donde nada ni nada decía la verdad, o si la decían era mentira, donde el cine alcanzaba ese aura de misterio por resolver, donde cada mirada y cada gesto estaba calculado, donde nada era por azar, y sobre todo, donde el plano, la música y todo aquello que veíamos producía en nosotros una idea de todo lo que era y hasta donde podía llegar esa forma tan interesante y singular de contarnos las historias. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

El teléfono del viento, de Nobuhiro Suwa

JAPÓN, AÑO CERO.

“Vivir para recordar a los que ya no están”.

La película se abre con un texto que nos informa de las víctimas y desparecidos que ocasionó el terrible tsunami que asoló la costa noreste japonesa en marzo del 2011, y el posterior accidente nuclear de la central de Fukushima. Inmediatamente después, el relato se abre con un plano Ozu, ya que nos sitúa en una cocina, mientras Haru, la adolescente protagonista y su tía preparan el desayuno, y luego, se sentarán a consumirlo. Un plano Ozu porque la cámara se encuentra quieta y a la altura de la mirada de las dos mujeres. Una constante que se repetirá durante los 139 minutos de todo el metraje, en la que Nobuhiro Suwa (Hiroshima, Japón, 1960), posiciona su mirada y la de su cámara a la altura de sus personajes, para mirarlos con detenimiento y de igual a igual, para profundizar en aquello que sienten y sobre todo, para seguirlos y ser testigos de forma honesta y transparente de su andadura. Seguiremos a Haru, la joven protagonista que ha perdido a toda su familia en la terrible desgracia, y después de que su tía ha enfermado, con la que vive en Hiroshima, emprenderá un viaje, no muy consciente y dejándose llevar, recorriendo los 800 km que separan ambas ciudades. Hiroshima, lugar de nacimiento de Suwa, y junto a Nagasaki, las dos ciudades que los días 6 y 9 de agosto de 1945, fueron terriblemente golpeadas por sendas bombas atómicas.

Suwa construye sus películas a través de los (des) encuentros entre un par de personajes, sus conflictos suelen moverse por espacios reducidos o lugares alejados de todo y todos, en una intimidad que traspasa tanto los espacios como los contextos sociales donde se ubican, donde la naturalidad, los pocos elementos y las miradas se anteponen a cualquier otro elemento, donde el artificio no tiene ningún tipo de cabida, buscando siempre esa forma naturalista y cercana en todo lo que cuenta y cómo lo cuenta, ya sea en su país natal, como demostró en 2/Dúo (1997), M/Other (1999), H Story (2001), o en sus películas francesas como la extraordinaria Un couple parfait (2005), donde diseccionaba de forma magistral la descomposición del amor, con ecos de Antonioni, la delicada y asombrosa Yukio & Nina (2009), sobre la inocente y mágica amistad entre dos niñas y El león duerme esta noche (2017), su última película, con Jean-Pierre Léaud, donde fusiona de manera magistral su amor al cine, la infancia y el deseo por ser y vivir.

El cineasta japonés nos habla de dolor y tristeza, trazando un puente entre las dos tragedias más terribles de su país, retratando un país, y sobre todo, a sus gentes, en esa herida profunda que deben arrastrar como pueden, con el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial al tsunami de 2011, dos instantes que la película recoge en el viaje de Haru, y todas esas personas que se irá encontrando por su camino, como el señor que la lleva a su casa y ahí conocemos a su madre, aquejada de demencia, que ve en ella a la nieta fallecida, o la pareja de hermanos, ella embarazada, esa familia que ahora no tiene la protagonista, y una leve esperanza a un país todavía sumido en la desesperación por la tragedia, o esos chicos que la asaltan, siendo apáticos con la tristeza de ella. Y finalmente, Morio, un hombre que, al igual que Haru, también perdió a su hija en Fukushima, que convivirá con él parte de su viaje, como ese encuentro con los inmigrantes que tienen un familiar, que ayudó durante la tragedia, en custodia policial por ser ilegal.

Suwa filma de forma intensa y sobria todo el trayecto por Fukushima, desde esa familia que ha vuelto a su casa e intentan mantener cierta normalidad, o esos no lugares, todavía devastados y en ruinas de la ciudad o lo que queda de ella, los reencuentros con conocidos que recuerdan a los que ya no están, o ese momento conmovedor y brutal cuando Haru pasea por las ruinas de su casa, lo que queda de ella, y recuerda a los suyos. El director nipón construye con suma sensibilidad y poesía una pieza de cámara sencilla y abrumadora por su humanismo, muy al estilo de Brecht, con un par de personajes, casi en su totalidad, un espacio físico muy cambiante, eso sí, en un relato lleno de movimiento, ya sea físico y emocional, donde unos personajes hundidos por su duelo, rememoran sus vidas pasadas, diez años atrás, en un presente todavía muy pasado, todavía muy depresivo, todavía intentando levantarse y seguir, aunque duela, aunque solo sea para recordar a los que ya no están, como se menciona en la película, en uno de esos momentos que recoge el espíritu que guía la mirada de Suwa, profundizar en un país azotado por dos grandísimas tragedias, y envolviéndonos en un espacio donde conviven vivos y los que recuerdan, y los muertos, todos aquellos que ya no están, donde el mencionado “Teléfono del viento” del título, se convierte en una metáfora esencial en todo aquello que quiere transmitir una película de exultante belleza, de sensibilidad extraordinaria, y de trayecto vital y humanista sorprendentes, en una vida de piel a piel, de cuerpo a cuerpo, y sobre todo, de emocionalidad y toda la complejidad que conlleva.

Suwa echa mano de viejos y amigos intérpretes como Makiko Watanabe, Tomokazu Miura y Hidetoshi Nishijima para los principales protagonistas, actores y actrices a los que hemos visto crecer, tanto personal como profesionalmente hablando, bajo la mirada de Suwa. Para el personaje de Haru, descubierta en un casting, nos encontramos con Serena Motola, la adolescente que no solo logra transmitir con serenidad y naturalidad toda la tristeza, dolor y desamparo que sufre Haru, sino que lo hace casi como si la película fuese un documento real sobre la tragedia, y ella, un personaje real, donde sus movimientos, escasos diálogos, se envuelven ene sa intensa mirada que apabulla por su sinceridad y cercanía. Suwa ha construida una película sobre el alma, sobre como convivir con la tristeza y el dolor cuando pierdes a los que más quieres, la parte más difícil de la existencia humana, seguir viviendo a pesar de las ausencias y el dolor, pero el director japonés no se regodea en la tragedia, sino lo filma de forma humana, sin apenas música, escuchamos un par de temas, como anunciando o finalizando los diferentes episodios que se vislumbran en la película. Suwa consigue una obra intimista, hablada en susurros, desde la más profunda y sincera intimidad, sin argucias argumentales ni piruetas formales, solo humildad a la hora de acercarse a unos temas y elementos tan duros y complicados, donde Haru, al igual que le sucedía a Edmund, el joven protagonista de Alemania, año cero (1947), de Rossellini, se mueve por las ruinas y la tristeza infinita de una nación sumida en el dolor, capturando un estado anímico de toda una población todavía envuelta en las brumas que debe mirar el dolor, acompañarlo, y para seguir caminando, es necesario no olvidar a los que ya no están. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Mireia Iniesta presenta «Pechos eternos», de Kinuyo Tanaka

Presentación de la escritora cinematográfica Mireia Iniesta de la película “Pechos eternos”, de Kinuyo Tanaka, en el marco del ciclo “Fantasmagorías del deseo”, en la Filmoteca de Catalunya, en Barcelona, el jueves 8 de febrero de 2018.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Mireia Iniesta, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de Comunicación de la Filmoteca, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

 

Dersu Uzala, de Akira Kurosawa

 

CANTO A LA VIDA Y LA AMISTAD.

A mi primo More.

“Todas mis películas tienen un tema común: ¿por qué los hombres no pueden ser felices juntos?

Akira Kurosawa

Esta cita del maestro japonés Akira Kurosawa describe admirablemente la película que nos ocupa, Dersu Uzala, un bellísimo canto a la vida y a la naturaleza, y, sobre todo, a la amistad entre dos seres humanos: un capitán del ejército ruso en tareas cartográficas, Arseniev, y Dersu Uzala, un solitario cazador mongol y último superviviente de su familia. Kurosawa abre este delicado y humanista poema en 1910, cuando el capitán busca en vano la tumba del amigo muerto, momento que nos evoca el film El hombre que mató a Liberty Balance (The Man who shot Liberty Balance, 1961, de John Ford). El nombre de Dersu pronunciado por Arseniev, abre y cierra el relato, a través del flashback, el relato personal de Arseniev nos sumerge en esta historia que se divide en dos episodios. En el primero, que se desarrolla durante el invierno de 1902, asistimos al encuentro entre el capitán y el cazador, y en el segundo, al reencuentro entre estos dos personajes durante el verano de 1907. Estos dos personajes antagónicos, se descubrirán a sí mismos y vivirán, y sobre todo, sobrevivirán en el ambiente hostil de la taiga siberiana.

El camino que en 1974 llevó a Kurosawa hasta la extinta Unión Soviética para rodar esta película parece emular al de sus criaturas cinematográficas. A principios de 1970, el cineasta japonés se encontraba inmerso en una profunda depresión que incluso le llevó a un intento de suicidio frustrado, debido a sus fracasos comerciales con Barbarroja (1965), que le llevó a estar cinco años alejado del cine, y Dodes-ka-den (1970), que le mantuvo inactivo el mismo período. En 1971 conoce al director de cine ruso Serge Guerassimov, que le propone hacer una película en la URSS. Kurosawa, buen conocedor de la literatura rusa, que ya había adaptado anteriormente en dos ocasiones con Dostoievski y Gorki, propone los libros Dersu Uzala (1902) y Una expedición a Siberia (1907), del explorador y escritor ruso Vladimir Karavievitch Arseniev, que había leído hacía treinta años. El 27 de mayo de 1974, en la ciudad de Oussouri, comenzaba el rodaje de Dersu Uzala, que devolvería a Kurosawa el reconocimiento internacional avalado por el Oscar de Hollywood, entre innumerables premio, y sobre todo, nos devolvería al cineasta que también conoce y filma el ser humano, tal y como él mismo relataba: “Acerca de si soy humanista, todo lo que deseo es que, cuando un espectador ha visto uno de mis filmes, sienta la necesidad de una reflexión. No quiero dar una lección directa, sino simplemente exponer mi manera de pensar de una forma indirecta, sugerirla al espectador”.

Nos encontramos ante dos personajes que tienen dos formas de ver la naturaleza. Uno, el capitán ruso, la mira a través de la razón, de transitar por un decorado que le es hostil y a la vez, interesante y sugerente. El otro, el cazador que se adapta al medio, lo respeta y se convierte en un árbol o en un animal más de ese medio que le ayuda a sobrevivir, pero que conoce y huele sus peligros. Resulta ejemplarizante toda la escena de lago helado, donde el cazador primero alerta sobre el peligro que se avecina y luego insta al capitán a recoger cañizos para protegerse de la ventisca y del frío polar de la noche. Aquí Kurosawa hace alarde de su oficio cinematográfico y nos invita a asistir a toda una serie de maravilloso encuadres, filmados en 70 mm, en los que el plano general, con los personajes a contra luz, nos devuelve a ese cine de corte clásico; además de hacer un virtuoso ejercicio de montaje made in Kurosawa, una de las marcas de la casa de su magnífica trayectoria. Otro de los grandes hallazagos de la película es que Kurosawa respeta mucho a sus criaturas y nunca toma partido por ninguna de las dos. Son dos formas de enfrentarse al medio, esa naturaleza llena de gran belleza y de peligros.

La amistad de estos dos hombres nace desde el respeto y la creencia de que el otro siempre tiene algo que ofrecernos. Al final del segundo episodio, cuando Dersu, acechado por la edad, empieza a perder la vista y la naturaleza le devuelve la espalda, le pide al capitán que lo lleve con él. En la ciudad, Dersu se sentirá huérfano de su naturaleza y la hostilidad de la civilización lo encerrará en su casa. Es en ese instante cuando Kurosawa nos regala una maravillosa secuencia sin diálogos en la que el capitán comprende que Dersu quiere volver a la taiga para morir en libertad y le regla su mejor fusil para que pueda sobrevivir. Dersu Uzala nos devuelve el gran cine, ese cine que se instala en nuestras retinas y nos sumerge en otro tiempo, en otro lugar, ese cine del que no nos cansamos de volver. En palabras del desparecido crítico Ángel Fernández-Santos: “El tiempo no ha erosionado su inmensa delicadeza. La hija de los años no ha levantado asperezas en la apasionada elegancia de este canto a la amistad y al esfuerzo; al sueño de que vivir y convivir prevalezcan sobre el envejecimiento y el desgaste” (El País, 14 de julio de 1996).

Mención especial merece el impecable trabajo del actor Maxim Munzuk que da vida al anciano cazador mongol (que vivió como el cazador que interpreta antes de la Revolución Rusa de 1917), actor que hizo el filme con 62 años, y era su tercer película, después de una carrera de actor y director de escena. Sustituyó al primer candidato Toshiro Mifune, el actor por excelencia de Kurosawa, con el que rodó 16 filmes, que rechazó el papel por la extrema dureza del rodaje. Disfruten de esta maravillosa fácula, esta lección de humanidad que nos regaló Akira Kurowasa, que encierra una reflexión profunda sobre la existencia humana. Acomódense en su butaca y disfruten con la astucia y la ingenuidad de Dersu Uzala y su buen y fiel amigo el capitán de ingenieros del ejército ruso, Arseniev. Me despido de ustedes, como lo harían sus personajes: “CAPITÁN” “DERSU”. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

First Love, de Takashi Miike

LOS AMANTES DE LA NOCHE.

“La fuerza más fuerte de todas es un corazón inocente”

Víctor Hugo

Leo es un joven boxeador prometedor que acaban de diagnosticarle un cáncer irreversible. Mientras camina desesperado y sin rumbo una noche por los suburbios de Tokio, se tropieza con Mónica, una joven prostituta adicta, que huye de un policía corrupto y un yakuza traidor. Leo se implica y los dos huyen bajo las sombras de una noche japonesa que no tendrá fin, perseguidos por los citados, a los que se unirán los compañeros del yakuza y una asesina enviada por las tríadas chinas. Takashi Miike (Yao, Osaka, Japón, 1960) fue asistente de dirección del gran cineasta Shohei Imamura. En 1991 debutó como director realizando películas en el sistema V-Cinema, cintas destinadas al prolífico y demandado universo del vídeo doméstico, debido a su éxito pudo debutar en el cine a mediados de los 90, en una carrera que ya sobrepasa la friolera de 100 títulos, entre los que ha subvertido y transgredido todos los géneros habidos y por haber, desde la perversión a la mafia, la comedia burlesca, el drama íntimo, el western, el terror, adaptaciones manga singulares y muy personales, cintas “Tokusatsu” (superhéroes al estilo japonés) o acción pura y dura.

Desde su primer éxito internacional, aquel Audition (1999), Miike ha sido fiel a su estilo, por decirlo de alguna manera, porque también lo transgrede y pervierte a su antojo, con películas que han seguido gustando al público fuera de su país, como  Dead or Alive (1999) del mismo año, a los que siguieron otros como  Ichi the Killer (2001), One Missed Call y Gozu, ambas del 203, remakes de grandes títulos de samuráis de los sesenta como 13 asesinos (2011) o Hara-Kiri: Muerte de un samurái (2013) o incluso películas presentadas en el prestigioso Festival de Cannes como Blade of the Inmortal (2017). Un grupo reducido y representativo del estilo Miike, un marco personal e intransferible en que el cineasta nipón pervierte y transforma cualquier tipo de género, llevándolo a su universo, donde reina la oscuridad, los bajos fondos, y la hiperviolencia, una violencia tratada desde múltiples miradas y aspectos, siempre dotándola de toques negrísimos, donde hay cabida para el gore, el surrealismo o la crítica social.

En First Love, Miike nos envuelve en la oscuridad y la violencia de una noche en Tokio, rodeados de gentuza sin escrúpulos, desde yakuzas ambiciosos y asesinos, polis corruptos que se asocian con mafiosos traidores, maleantes narcotraficantes, amantes despechadas sedientas de venganza, o asesinas profesionales frías y retorcidas, y en mitad de todo ese universo de muerte y destrucción, nos encontramos a la pareja protagonista, dos jóvenes inocentes, lastrados por un destino cruel y caprichoso, envueltos en una madeja donde solo les vale correr y huir de tan siniestro grupo. Todos emprenden una persecución adictiva y violenta, detrás de un importante alijo de droga que se convierte en el macguffin ideal de este retrato crítico y cargado de ironía sobre los bajos fondos japoneses. Un grupo que se mueve por esos lugares siniestros y deshumanizados de una ciudad adicta al juego, al consumo y a la velocidad como Tokio, donde sus vidas pende de un hilo, donde cada instante es crucial, en el que cada detalle marcará sus destinos. El cineasta japonés envuelve su película en un trhiller intenso y bien filmado, con un ritmo endiablado, y unos personajes complejos y llenos de capas, con una gran carga de tensión y profundidad en sus casi dos horas de metraje.

Miike se vuelve a reunir con muchos de sus cómplices habituales como Masaru Nakamura en labores de guión, Nobuyasu Kita en la cinematografía, o Koji Endo en la música, para construir ese universo personal y transgresor de uno de los directores más prolíficos de la historia, con ese estilo muy marcado y reconocible, que ha hecho un cine libre, sin ataduras y nada acomplejado, con una misión clara de entretener, y sobre todo, de lanzar críticas a todos los estamentos japoneses, enfurecido contra una sociedad sin alma, donde impera la estupidez, el materialismo y la violencia, pero no lo hace de una forma cruda y realista, sino optando por un camino contrario, desde el humor negro y la singularidad de sus situaciones, mostrándolas desde aspectos ridículos, grotescos y surrealistas, a través de personajes reconocidos de la sociedad y cultura japonesas, pero dotándolos de un tono cómico, patético y exagerado, mofándose de ese afán asiático de las costumbres o tradiciones que choca con sus formas de vida tan occidentalizadas y consumistas.

Un estilo absorbente y brutal que nos atrapa desde lo más profundo, dejándonos llevar por esta nueva mirada del maestro Miike, con un thriller intenso, de esos en los que nos puedes pestañear un solo segundo, lleno de vitalidad, brutalidad y espectacular, como la secuencia que mejor define el cine de Miike, la de la gigantesca ferretería donde todos los implicados acaban enfrentados unos a otros, con la pareja de huidos por las circunstancias, que recuerda y mucho a aquellas parejas huidas como las Sólo se vive una vez, de Lang, Los amantes de la noche, de Ray, o la de Malas tierras, de Malick, parejas marcadas por un destino fatalista del que intentan huir por todos los medios. Una secuencia en la que Miike hace gala de ese estilo donde en cualquier instante pasa de un género a otro, de una forma libre y transparente, con un gesto del personaje o un leve movimiento de cámara o ángulo, siempre con esa comedia negra, donde todo es factible a la crítica, al esperpento o la ridiculez.

First Love vuelve a demostrarnos la capacidad innata de un cineasta único en su especie, sin término medio, con el aroma de los Roger Corman, Jess Franco o Russ Meyer, entre otros, donde lo que prima es la libertad absoluta en la creación, la transgresión absoluta de los géneros, manipulándolos y presentándolas de las formas más imprevistas y personales, quitándoles toda la ceremoniosidad que otro defienden a pies juntillas como si fuese la biblia cinematográfica. Miike construye una película de género negro, con ese romanticismo joven y libre, que representan la pareja atrapada y enamorada, mostrando esa inocencia enfrentada a esa otra cara siniestra de la sociedad, la de ese universo de malvados, sangre y gentuza, que vive del delito y el asesinato. El cineasta japonés sabe construir historias potentes, de marcado estilo visual (como esos insertos del manga japonés a través de la animación más visual y espectacular) entretiene de manera magnífica, ajusticia a sus maleantes, y divierte, sin pretensiones ni esa aura de autor profundo, sino en ocasiones llegando mucho más allá con productos aparentemente nada profundos ni personales. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Human Lost, de Fuminori Kizaki

MORIR PARA VIVIR.

“De hecho, ya que la muerte vino por medio de un hombre, también por medio de un hombre viene la resurrección de los muertos”

Corintios 15:21

La novela Indigno de ser humano, de Osamu Dazai (1909-1948) considerada una de las mejores obras desde su publicación en 1948, durante la terrible posguerra japonesa, nos remite, en un tono desolador y decrépito, el vacío del ser humano, la sociedad decadente y la occidentalización de Japón. Una obra de tales características ya había tenido varias adaptaciones en forma de anime, serie o película. Ahora, nos llega una nueva versión de la mano del guionista Tow Ubukata (uno de los escritores de la serie de Ghost in the Shell) y del director Fuminori Kizaki (Fukuoka, Japón, 1969), autor de series tan importantes como X-Men. Human Lost, el título elegido para la película, nos remite a los “Lost”, una transformación en monstruo que sufren los humanos cuando se desconectan de la red S.H.E.L.L., una red que junto a las nano máquinas han conseguido que el Japón del 2036 sea un mundo donde las personas alcanzan los 120 años tranquilamente, alejados de enfermedades y llenos de felicidad. Eso sí, esos avances científicos solo está reservado para las clases pudientes que pueden pagar los altísimos costes. A pocas semanas del aniversario que celebra tales hallazgos, surge la figura de Yôzô Oba, un ser deprimido que habita en una de las zonas más empobrecidas de la ciudad de Tokio.

Oba, junto a su amigo Takeichi, planean atacar la zona llamada “Inside” para acabar con las injusticias sociales de la red S.H.E.L.L., guiados por la mano de Masao Horiki, uno de los creadores de la red, pero ahora enemigo acérrimo de un sistema que quiere poseer. La operación no sale según lo previsto, y Oba pierde a su amigo, situación que lo lleva a experimentar una tristeza que lo lleva al suicidio, pero vuelve a la vida con una fuerza descomunal que utilizará para vengar a su amigo. También, surge la figura de Yoshiko Hiiragi, una superdotada, al igual que Oba, que trabaja para la red. Human Lost es una película de ciencia-ficción que toca el tema filosófico, y aboga por mostrar un mundo contaminado, caótico, y desolador, donde las clases dominantes siguen aumentado sus privilegios en todos los sentidos, a costa de una población adormecida, empobrecida y vacía, que sigue compitiendo unos contra otras por no se sabe muy quién para qué.

Quizás la película abandona demasiado pronto el discurso profundo para abrazar la acción como mejor arma, donde las batallas entre unos y otros se suceden, eso sí, creando unas inmejorables y apabullantes coreografías visuales, llenas de colorido, sonido y acrobacias a cual más imposible. La película tiene todos los ingredientes para convertirse en una nueva muestra de la ciencia-ficción profunda, oscura y magnífica animación japonesa, en sus retratos de esos futuros distópicos llenos de amargura y violencia como nos contaron la imprescindible Akira (1988), de Katsuhiro Otomo, auténtica revelación en este tipo de cine, o Ghost in the Shell (1995), de Mamoru Oshii. Dos obras imprescindibles para dejarse llevar por esos Tokios, en una estamos en 2019, y en otra, en 2029, donde tanto los Kaneda como la cyborg, se convierten en una especie de “elegidos”, únicos en su especie, como en el caso de Oba o Yoshiko, capaces de revertir un mundo que se cae en pedazos y huele a autodestrucción.

Human Lost, sin llegar a tener la excelencia de las citadas, se convierte en un fascinante y brutal compendio de imaginación visual extraordinaria y fascinante, con momentos donde describe con exactitud los objetivos de cada personaje, sus historias pasadas y esos futuros que perciben cada uno, en un macabro y laberíntico juego de identidades, transformaciones, tristezas y soledades, como la historia de amor amarga e imposible entre los protagonistas, o el instante, donde Oba debe caminar hacia su destino inevitable. Por el contrario, adolece de esos momentos de guión apresurado y extraño, donde nos perdemos con tantos datos técnicos y recovecos del relato. No obstante, Human Lost  es una película que hará las delicias de los amantes del género, que podrán comprobar cómo la maquinaria industrial del cine de animación japonesa sigue jugando en otra liga, con un altísimo nivel técnico y artístico, y porque no, a los menos amantes, a aquellos que quieren pasar un buen rato con su lenguaje visual y sus personajes atormentados y oscuros, una legión de ángeles caídos que no encuentran su lugar en el mundo,  y de paso, llevarse alguna reflexión sobre ese mundo distópico tan parecido al nuestro.  JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El Amor está en el Agua, de Masaaki Yuasa

CABALGAR TUS PROPIAS OLAS.

“El dolor, cuando no se convierte en verdugo, es un gran maestro”.

Concepción Arenal

Minako se muda a la costa para empezar sus estudios de oceanografía y así poder estar cerca del mar para realizar su gran pasión, surfear las olas. Una noche, unos desalmados provocan un incendio en el edificio que vive, y es rescatada por Minato, un bombero que tiene como objetivo vital ayudar a los demás. Entre los dos jóvenes, surge el amor, y devoran su pasión del mar y las olas. Un día, la tragedia se ceba con ellos y Minato fallece cuando intenta salvar a alguien. A partir de ese instante, la existencia de Hinako se sume en el dolor y la invisibilidad. Pero, un día, la joven empieza a reencontrarse con el espíritu de Minato en el agua mientras interpreta la canción favorita de ambos. El nuevo trabajo de Masaaki Yuasa (Fukuoka, Japón, 1965) uno de los grandes de la animación japonesa a la altura de otros grandes cineastas como Hayao Miyazaki, Keiichi Hara y Mamoru Hosoda, autores que han elevado la animación hacia cotas deslumbrantes donde imponen una gran belleza visual, una imaginación desbordante y sobre todo, unos relatos íntimos, profundos y personales que abarcan historias sobre la infancia, el dolor, la pérdida y la infelicidad, entre muchas otras.

Yuasa que trabaja indistintamente en televisión con magníficas obras como Kemonozume (2006) Kaiba (2008) o The Tatami Galaxy (2010) o en cine con títulos tan celebrados como Night is short, Walk on girl o Lu over the Wall, ambos del 2017. Títulos donde principalmente se explican historias de amor difíciles y complejas en contextos adversos y oscuros. En El amor está en el agua se mezclan elementos característicos del  universo de Yuasa como son el amor, la amistad, el tiempo y la pasión, entre otros, en un relato que pasa de la comedia al drama con una facilidad deslumbrante, para hablarnos desde la sinceridad y la cercanía sobre la pérdida, y sobre todo, la importancia de encontrar las herramientas para enfrentarse al dolor y poder superarlo, con la compañía de los más íntimos que tiene Hinako, en dos posiciones diferentes que funcionan como reflejo en que mirarse. Por un lado, Yoko, la hermana pequeña del fallecido Minato, que opta por una actitud seria y enfadada, y por otro lado, el posicionamiento de Wasabi, el compañero de Minato, con una actitud más dialogante y comprensible.

El cineasta japonés opta por situarnos en el centro del dolor a través del personaje de Hinako, siguiendo en su camino de duelo por el que atraviesa, mirando su rostro, sus recuerdos y los instantes que comparte con el espíritu de Minato, en una senda en la que deberá aprender a despedirse para poder caminar sola, y enfrentarse a sus miedos e inseguridades. Una película que mezcla con absoluta magia, como es habitual en la animación japonesa, la cotidianidad más cercana con la fantasía más deslumbrante, donde todo se mezcla y se funde, en la que cualquier objeto o espacio adquiere connotaciones mágicas en las que los personajes, después del susto inicial, van abrazando adecuándolos a su vida, entrando en ese universo-limbo donde lo fantástico se convierte en cotidiano, un tránsito para vencer esos miedos que nos atenazan y nos impiden avanzar y sobre todo, perdonarnos y perdonar, para seguir con nuestras vidas.

Yuasa nos lleva en volandas por su relato, contándonos una historia compleja y durísima, pero también redentora, alegre y vital, hablándonos de todos los obstáculos emocionales que se nos presentan en la existencia y como debemos enfrentarnos a ellos, con valentía a pesar del dolor, con alegría a pesar del vacío y sobre todo, en pie y firme, para mirar de frente a los sinsabores y encontrar esas ayudas en forma de amistad que nos darán los empujones que necesitamos para volver a ser lo que éramos, y a hacer lo que hacíamos, acompañándonos con lo que se fue, pero sin tristeza, solo con alegría de lo que vivimos, de lo que sentimos y de lo que todo experimentamos y aprendimos junto a esa persona que ya no está. Una película maravillosa y didáctica sobre la vida, el hecho de vivir, crecer, aprender y respirar, de cómo relacionarse en los momentos más difíciles, y también, de volver a aprender, en un aprendizaje constante que es vivir, para volver a surcar las olas desde la libertad de quiénes somos, donde estamos, y donde estuvimos, qué queremos, y teniendo un presente para seguir viviendo, experimentando y sintiendo. JOSÉ A. PEREZ GUEVARA