Entrevista a Helena Bengoetxea, directora de la película “Matrioskas, las niñas de la guerra”, en la Filmoteca de Catalunya en Barcelona, el viernes 2 de diciembre de 2022.
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Helena Bengoetxea, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de comunicación de la Filmoteca y al equipo de Nueve Cartas comunicación, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
“El trabajo de espionaje tiene una sola ley moral: se justifica por los resultados”.
Del libro “El espía que surgió del frio”, de John Le Carré
El período de la Guerra Fría comprendido desde el fin de la Segunda Guerra Mundial en 1945 hasta 1991 con la disolución de la URSS. Casi medio siglo de disputas, conflictos y guerras sucias y no declaradas entre las dos grandes potencias mundiales, los EE.UU. y la Unión Soviética. El cine, como no podía ser de otra manera, se ha nutrido de este contexto y ha producido muchas películas, entre las que destacan: Se interpone un hombre (1953, Carol Reed), ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964, Stanley Kubrick), El espía que surgió del frío (1965, Martin Ritt), Llamada para un muerto (1966, Sidney Lumet), Cortina rasgada (1966, Alfred Hitchcock), El hombre de Makintosh (1973, John Huston), El silencioso (1973, Claude Pinoteau), El cuarto protocolo (1987, John Mackenzie), El topo (2011, Tomas Alfredson), El puente de los espías (2015, Steven Spielberg), son solo algunas de las películas que tratan el tema de la Guerra Fría, a veces de forma directa, y en otras, como telón de fondo, y en realidad, en cualquier lugar del mundo donde las dos potencias mantenían intereses políticos y económicos de toda índole.
Un cine que no solo habla de una de las épocas más convulsas en el mundo, que seguía a la iniciada en la 2ª Guerra Mundial, sino que también habla de seres humanos que, en mayor o menor media se vieron involucrados en la guerra sucia de los servicios secretos, como explicaba muy bien Nuestro hombre en La Habana (1959), del citado Carol Reed, una película que guarda muchas similitudes con El espía inglés (The Courier, en el original, traducido como “El mensajero”), porque también es un hombre de negocios que es reclutado por el servicio británico, peor si en aquella el objetivo era Cuba, ahora es Moscú, la URSS, donde debe relacionarse con el oficial disidente Oleg Penkovsky. Basada en hechos reales, la película se sitúa en el contexto más caliente de la Guerra Fría, en aquellos primeros años sesenta, con el epicentro de la crisis de los misiles, en octubre de 1963, cuando los soviéticos colocaron unos misiles en Cuba apuntando a los Estados Unidos.
A partir de un guion de Tom O`Connor, que recoge la atmósfera de lo mejor del género de espías, con esas ciudades europeas oscuras, llenas de misterio, con tipos extraños de gabardinas, sombreros y maletines, despachos clandestinos y cenas donde se desarrollará la política más sucia e invisible. Una gran cinematografía llena de matices y detalles que firma todo un veterano como Sean Bobbit, que tiene en su filmografía a nombres tan importantes como Steve MacQueen, Winterbottom, Neil Jordan y Barry Levinson, entre otros, el cadencioso y brillante montaje de otro veterano como Tariq Anwar, que ha trabajado con Sam Mendes, Tom Hooper y Nicholas Hytner, entre otros. El director Dominic Cooke (Wimbledon, Londres, Reino Unido, 1966), con experiencia en teatro en el prestigioso Royal Court, y en televisión con La corona vacía, y en el cine con En la playa de Chesil (2017), protagonizada por Saoirse Ronan, basada en una novela del prestigioso Ian McEwan que también hacía el guion, situada también en 1962, pero con el relato de un amor imposible, de un amor enquistado en las puertas de la modernidad que todavía no había llegado.
Si la parte técnica es elegante y sofisticada, el elenco artístico no se queda atrás, porque tiene un grandioso reparto encabezado por Benedict Cumberbatch en la piel de Greville Wynne, el ingeniero metido a espía, que ya había trabajado con Cooke en televisión, donde despliega todo su ingenio de la vieja escuela británica: sutileza, elegancia, estilo y sobre todo, una forma profunda de mirar y hablar cuando es totalmente necesario, y esas réplicas Made in UK. Frente a él, el georgiano Merab Ninidze, que da vida al coronel que traiciona a su país, y las mujeres, porque en toda película de espías siempre deben haber mujeres, y no mujeres de una sola pieza, de compañía, sino todo lo contrario, mujeres de verdad, como la esposa de Wynne, que hace Jessie Buckley, con el difícil encaje de seguir con su marido, sin poder saber nada, y creyendo que tiene una aventura, y la otra mujer, Emily Donovan, un alto cargo de la CIA, que juntamente con los británicos, están al mando de toda la operación para descubrir los planes militares de los soviéticos con Cuba.
Cooke logra una película admirable, llena de sorpresas, y construyendo una trama sólida, unos personajes que brillan desde su intimidad, su valentía y sus acciones, todo contando de forma sencilla y profunda, alejándose del heroísmo y la aventura, solo con personajes de carne y hueso, metidos en un embolao de mil demonios como le ocurre al personaje de Wynne, un tipo de negocios que juntamente con el oficial soviético, ayudaron a que el mundo no estallase en pedazos, esas pequeñas victorias, que quedan invisibles para todos, y gracias a la película, las descubrimos y no solo eso, también, entendemos el grandísimo trabajo que hicieron hombres y mujeres anónimos, y vemos la historia desde otra mirada, otro punto de vista, porque la historia, como decía José Luis Sampedro: “La historia siempre hay que reescribirla, porque constantemente descubrimos hechos y personas que tuvieron una gran importancia en ella, y de las que no sabíamos nada”. Pues lo dicho, El espía inglés rescata a Wynne y Penkovsky y los pone en el lugar de la historia y la memoria que se merecen. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
“Es más fácil luchar por unos principios que vivir de acuerdo con ellos”.
Alfred Adler
El cineasta Andrei Konchalovsky (Moscú, Unión soviética, 1937), pertenece a esa estirpe de cineastas soviéticos, los Tarkovski, Klimov, Guerman, Sheptiko, Mijalkov y Paradzhánov, entre otros, que siempre han mirado a su país desde un sentido muy crítico, construyendo una filmografía que eran crónicas políticas, sociales y culturales del país, y a su vez, también eran retratos profundos y sinceros sobre hechos históricos a los que vuelven y revisan concienzudamente, dejando patente el poder del estado y su trabajo en ocultarlos. Desde su primera película, la admirada El primer maestro (1966), a la que siguieron muchas otras, que sobrepasan la veintena, entre las que destacan Siberiada (1978), su exilio estadounidense, en las que filma seis títulos, con Los amantes de María (1984), como la más recordada. Su vuelta a Rusia con El círculo del poder (1991), sobre el proyeccionista de Stalin, La gallina de los huevos de oro (1994), secuela treinta años después de La felicidad de Asia (1966), y una mirada diferente a la Rusia actual en El cartero de las noches blancas (2014), en Paraíso (2014), nos seduce con su extraordinaria mirada sobre el holocausto nazi a través de una condesa rusa de la resistencia francesa que acaba en un campo de exterminio, un colaboracionista francés y un oficial nazi.
En Queridos camaradas, Konchalovsky, ya desde su elocuente título, donde ya no todos somos lo mismo, y hay clases, recupera un hecho histórico olvidado, mira al pasado de la Unión Soviética, hacia la ciudad de Novocherkassk, en Rostov, la parte más occidental de la Federación de Rusia, antigua capital de los cosacos del Don (como ejemplificará el anciano, padre de la protagonista), en un caso histórico totalmente silenciado, cuando un grupo de obreros de la Planta Electromotriz se declararon en huelga por los recortes de salarios y la subida de precios, creando el caos de la ciudad, que fue salvajemente repelido por el ejército causando casi la treinta de muertos, dirigidos por los jerarcas soviéticos. El director ruso construye su película, con la complicidad de su guionista habitual, la novelista Elena Kiseleva, un guion con el asesoramiento de Yuri Bagrayev, el mayor general de Justicia que llevó el caso en los noventa después de la desaparición de la URSS. La historia está contada a través de Lyuda, miembro del comité local del partido comunista, amante de uno de los jefes, como abre el poderoso prólogo de la película, seguido de esa cola por el racionamiento de alimentos y ella, se aprovecha por su posición de privilegio. Estamos en pleno deshielo de Jruschov (1953-1964), y más concretamente, el 1 de junio de 1962.
La película acota el tiempo en tres días, los que van del 1 al 3 de junio, componiendo una película en tres días, tres actos, el alzamiento de la huelga, la masacre del día 2 y deja para el tercer día, la caótica búsqueda de Lyuda que busca desesperadamente a su hija, una de las participante en la huelga. El grandioso blanco y negro y el ratio de 1:33, con el formato cuadrado, obra del cinematógrafo Andrey Naidenov, el mismo que tenía Paraíso, que se asemeja aquel cine de El paso de las cigüeñas y La balada del soldado, realizado en los albores de los sesenta, influencias del director, dota al relato de una fuerza apisonadora y relevante en todo lo que se cuenta, y sobre todo, como se cuenta, como el estupendo montaje de Sergei Taraskin (colaborador en las últimas cuatro películas de Konchalovsky), y Karolina Maciejewska, que recuerda a esa agitación, fisicidad y tiempo directo que tienen las películas de costa-Gavras como Z y Desaparecido, donde el inmenso trabajo de sonido que firma Polina Volynkina, otra fiel colaboradora del cineasta ruso, ayuda a construir esa tensión constante que sufre la protagonista en su kafkiana e incesante búsqueda de su hija desaparecida.
Konchalovsky realiza una mirada revisionista de la Unión Soviética, como otros directores hacen en su país, como el caso de Bagalov y su película Un gran mujer, deteniéndose en el Leningrado después de la guerra. Un cine sin ánimo de venganza, sino de contar y mostrar, en un ejercicio crítico del pasado de su país, que ayuda a mirar el pasado de verdad, con los males que tuvo, y construyendo la historia real de los acontecimientos vividos y sufridos. Un grandísimo reparto que conjuga con acierto, carácter y sensibilidad todo lo que va ocurriendo en la película. Destacan con fuerza y personalidad la grandísima actuación de Julia Vysotskaya siendo una gran Lyuda, una mujer de partido, idealista, que añora los años de Stalin, de la vieja escuela que se enfrentará al caos, a sus propios ideales comunistas y a su papel de madre, una de esas actrices dotada de una gran mirada que ya nos dejó sorprendidos como la condesa rusa de Paraíso. Bien acompañada por intérpretes rusos no muy conocidos, pero formidables en sus roles como Vladislav Komarev y Andrei Gusev y Sergei Erlish, y la joven Yulia Burova como Svetka, la hija revolucionaria de Lyuda, que tiene otro comunismo en sus ideas, muy enfrentado al de su madre, más moderno, más humanista y menos idealista.
Konchalovsky sigue en estado de gracia con su cine, y vuelve a impresionarnos con una película de extraordinaria factura, donde forma y fondo casan a la perfección, con momentos brillantes, agobiantes y llenos de humanidad, creando una película con una fuerza impresionante, mirando al pasado desde el presente, siendo crítico con las grandes tragedias de su país, como hizo Mike Leigh en su reciente La tragedia de Peterloo (2018), recuperando una masacre del ejército al pueblo a principios del XIX. Mirar al pasado para que todo vuelva a encajarse en la historia, en el que la historia debe contarse como sucedió, mostrando el papel del ejército, el de la KGB, principal responsable de lo sucedido, y mirando a aquella URSS, donde ya se empezaba a resquebrajar la idea comunista de pueblo, para crear un país donde las élites imponían su ley. La labor del cine y el arte en general es sacar la mierda de debajo de la alfombra, sin acritud ni violencia, para mostrar los males para que las gentes de ahora los conozcan, y los estudien, para intentar que no vuelvan a suceder, o al menos que esa sea la intención. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
“Todas mis películas tienen un tema común: ¿por qué los hombres no pueden ser felices juntos?
Akira Kurosawa
Esta cita del maestro japonés Akira Kurosawa describe admirablemente la película que nos ocupa, Dersu Uzala, un bellísimo canto a la vida y a la naturaleza, y, sobre todo, a la amistad entre dos seres humanos: un capitán del ejército ruso en tareas cartográficas, Arseniev, y Dersu Uzala, un solitario cazador mongol y último superviviente de su familia. Kurosawa abre este delicado y humanista poema en 1910, cuando el capitán busca en vano la tumba del amigo muerto, momento que nos evoca el film El hombre que mató a Liberty Balance (The Man who shot Liberty Balance, 1961, de John Ford). El nombre de Dersu pronunciado por Arseniev, abre y cierra el relato, a través del flashback, el relato personal de Arseniev nos sumerge en esta historia que se divide en dos episodios. En el primero, que se desarrolla durante el invierno de 1902, asistimos al encuentro entre el capitán y el cazador, y en el segundo, al reencuentro entre estos dos personajes durante el verano de 1907. Estos dos personajes antagónicos, se descubrirán a sí mismos y vivirán, y sobre todo, sobrevivirán en el ambiente hostil de la taiga siberiana.
El camino que en 1974 llevó a Kurosawa hasta la extinta Unión Soviética para rodar esta película parece emular al de sus criaturas cinematográficas. A principios de 1970, el cineasta japonés se encontraba inmerso en una profunda depresión que incluso le llevó a un intento de suicidio frustrado, debido a sus fracasos comerciales con Barbarroja (1965), que le llevó a estar cinco años alejado del cine, y Dodes-ka-den (1970), que le mantuvo inactivo el mismo período. En 1971 conoce al director de cine ruso Serge Guerassimov, que le propone hacer una película en la URSS. Kurosawa, buen conocedor de la literatura rusa, que ya había adaptado anteriormente en dos ocasiones con Dostoievski y Gorki, propone los libros Dersu Uzala (1902) y Una expedición a Siberia (1907), del explorador y escritor ruso Vladimir Karavievitch Arseniev, que había leído hacía treinta años. El 27 de mayo de 1974, en la ciudad de Oussouri, comenzaba el rodaje de Dersu Uzala, que devolvería a Kurosawa el reconocimiento internacional avalado por el Oscar de Hollywood, entre innumerables premio, y sobre todo, nos devolvería al cineasta que también conoce y filma el ser humano, tal y como él mismo relataba: “Acerca de si soy humanista, todo lo que deseo es que, cuando un espectador ha visto uno de mis filmes, sienta la necesidad de una reflexión. No quiero dar una lección directa, sino simplemente exponer mi manera de pensar de una forma indirecta, sugerirla al espectador”.
Nos encontramos ante dos personajes que tienen dos formas de ver la naturaleza. Uno, el capitán ruso, la mira a través de la razón, de transitar por un decorado que le es hostil y a la vez, interesante y sugerente. El otro, el cazador que se adapta al medio, lo respeta y se convierte en un árbol o en un animal más de ese medio que le ayuda a sobrevivir, pero que conoce y huele sus peligros. Resulta ejemplarizante toda la escena de lago helado, donde el cazador primero alerta sobre el peligro que se avecina y luego insta al capitán a recoger cañizos para protegerse de la ventisca y del frío polar de la noche. Aquí Kurosawa hace alarde de su oficio cinematográfico y nos invita a asistir a toda una serie de maravilloso encuadres, filmados en 70 mm, en los que el plano general, con los personajes a contra luz, nos devuelve a ese cine de corte clásico; además de hacer un virtuoso ejercicio de montaje made in Kurosawa, una de las marcas de la casa de su magnífica trayectoria. Otro de los grandes hallazagos de la película es que Kurosawa respeta mucho a sus criaturas y nunca toma partido por ninguna de las dos. Son dos formas de enfrentarse al medio, esa naturaleza llena de gran belleza y de peligros.
La amistad de estos dos hombres nace desde el respeto y la creencia de que el otro siempre tiene algo que ofrecernos. Al final del segundo episodio, cuando Dersu, acechado por la edad, empieza a perder la vista y la naturaleza le devuelve la espalda, le pide al capitán que lo lleve con él. En la ciudad, Dersu se sentirá huérfano de su naturaleza y la hostilidad de la civilización lo encerrará en su casa. Es en ese instante cuando Kurosawa nos regala una maravillosa secuencia sin diálogos en la que el capitán comprende que Dersu quiere volver a la taiga para morir en libertad y le regla su mejor fusil para que pueda sobrevivir. Dersu Uzala nos devuelve el gran cine, ese cine que se instala en nuestras retinas y nos sumerge en otro tiempo, en otro lugar, ese cine del que no nos cansamos de volver. En palabras del desparecido crítico Ángel Fernández-Santos: “El tiempo no ha erosionado su inmensa delicadeza. La hija de los años no ha levantado asperezas en la apasionada elegancia de este canto a la amistad y al esfuerzo; al sueño de que vivir y convivir prevalezcan sobre el envejecimiento y el desgaste” (El País, 14 de julio de 1996).
Mención especial merece el impecable trabajo del actor Maxim Munzuk que da vida al anciano cazador mongol (que vivió como el cazador que interpreta antes de la Revolución Rusa de 1917), actor que hizo el filme con 62 años, y era su tercer película, después de una carrera de actor y director de escena. Sustituyó al primer candidato Toshiro Mifune, el actor por excelencia de Kurosawa, con el que rodó 16 filmes, que rechazó el papel por la extrema dureza del rodaje. Disfruten de esta maravillosa fácula, esta lección de humanidad que nos regaló Akira Kurowasa, que encierra una reflexión profunda sobre la existencia humana. Acomódense en su butaca y disfruten con la astucia y la ingenuidad de Dersu Uzala y su buen y fiel amigo el capitán de ingenieros del ejército ruso, Arseniev. Me despido de ustedes, como lo harían sus personajes: “CAPITÁN” “DERSU”. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
Entrevista a Antonio Chavarrías, director de “El elegido”. El encuentro tuvo lugar el miércoles 31 de agosto de 2016, en el vestíbulo de los Cines Verdi de Barcelona.
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Antonio Chavarrías, por su tiempo, generosidad y simpatía, y a Sandra Ejarque de Vasaver, por su paciencia, amabilidad, y cariño, que además, tuvo el detalle de tomar la fotografía que encabeza la publicación.
Durante sus sobrios títulos de crédito, se nos anuncia que la película que vamos a ver no intenta contar la vida de un poeta, nos explican que el cineasta ha intentado recrear su mundo interior, sus estados de ánimo, sus pasiones y tormentos, en el que se ha utilizado ampliamente los simbolismos y las alegorías, propias de la tradición de los poetas-trovadores de la Armenia Medieval (Asough). El cineasta armenio Serguei Paradjanov (1924-1990), que se diplomó teniendo al cineasta ucraniano Alexandre Dovjenko, entre uno de sus maestros, alcanzó su gran éxito, obteniendo premios internacionales, con el noveno título de una carrera que sobrepasó la decena de trabajos, Los corceles de fuego (1964), una película poética en la que se narraba la historia de amor de dos jóvenes que pertenecían a familias enfrentadas, una cinta con la que abandonaba el realismo soviético oficial. Su siguiente trabajo fue Sayat Nova, filmada durante 1967-1968, y con un presupuesto ajustadísimo, una película basada en la vida del poeta armenio del siglo XVIII (1712-1795), figura mayor del arte del ashik (trovador) que escribía sus poemas y los cantaba acompañado de un laúd o de un kamanche, y empleó las tres lenguas del Cáucaso (georgiano, armenio y azerí), además de ser un símbolo de libertad y hermandad entre los pueblos.
La película tuvo infinidad de problemas con la censura soviética, – el propio Paradjanov acabó internado en campos de trabajo en más de una ocasión – una vez finalizada la película, el Goskino (comité cinematográfico del estado) la juzgó de ser una obra oscura y formalista, demasiado alegórica, que no reflejaba la vida del poeta, y optaron por cambiarle el título, El color de la granada (cómo se conoció internacionalmente) y remontarla sin contar con Paradjanov. La actual restauración hace justicia a una película que debió tener el reconocimiento internacional que merecía. Paradjanov hizo una película diferente, que no se parece a ninguna otra, una obra sumamente poética, de una audacia formal exquisita, carente de realismo, y alejada de herramientas narrativas que nos sirvan de guía para identificar lo que se nos cuenta. El cine de Paradjanov no viaja por caminos conocidos, su campo cinematográfico es otro, una obra extremadamente poética, artística y visionaria. Una obra muy personal, arriesgada y profundamente bella. Nos cuenta la biografía del poeta Sayat Nova, donde podemos identificar sus diferentes etapas vitales, la infancia, la etapa adulta en la corte del Rey de Georgia, y finalmente, su vejez, recluida en un monasterio del Cáucaso, y posterior muerte, durante el saqueo de Tbilisi. La película crea una historia sin tiempo y espacio, sin orden cronológico, sólo de sensaciones y experiencias más propias del espíritu y el alma. Paradjanov no recurre a ningún síntoma narrativo convencional, huye de esa forma, su universo lo constituyen el surrealismo y la experimentación con la imagen y el sonido. Cimenta su película a través de Tableaux vivants (cuadros vivientes) donde nos va explicando escenas de la vida del poeta, un itinerario en el que utiliza un lenguaje sumamente críptico y oscuro, acompañado de los versos del poeta, mediante una voz en off o intertítulos, y algunos movimientos perpetrados con la técnica de stop motion.
El cineasta armenio como hiciera en otros filmes, nos cuenta una historia de amor, a la que el poeta se ve obligado a renunciar y acabar sus días recluido sin poder olvidar a su amada. La música es otro de los elementos fundamentales, como lo era en la obra de Sayat Nova, en muchos instantes observamos como los “cuadros”, con marcada iconografía eclesiástica, se convierten en números musicales, donde la libertad de movimiento y coreografías inundan la pantalla. Paradjanov edifica una obra de grandísima belleza pictórica, donde su virtuosismo contamina la imagen levándola hacía lo divino y transcendental. Una película que mantiene la eterna lucha entre lo divino y lo terrenal, la luz y la oscuridad, entre la carne (simbolizado en el color rojo, amor, sexo, danza) y lo espiritual (colores grises y oscuros, reclusión monasterial, las lecturas bíblicas y el culto religioso), con la introducción de elementos dionisiacos (las uvas y las granadas) que dejan paso al misticismo religioso. Una obra de fuerte carga lírica que, en ciertos momentos se acerca a otra cumbre del cine-poesía como La casa es negra (1963), de Forug Farrokhzad, en la que la poeta-cineasta iraní realizaba una obra de gran profundidad a través de sus versos y la cotidianidad de una leprosería. Paradjanov inunda su película de imágenes imperecederas, bellas, pero también oscuras y siniestras, imágenes que forman un elaborado y formalista mosaico de las escenas de la vida de un poeta perseguido, rechazado y desterrado. Una obra cumbre que no solo rescata a un cineasta poco reconocido, sino que nos sumerge en una película que ensalza las virtudes de la poesía y sobre todo, en una emocionante lección de cine para nuestros sentidos, en la que se deja lo narrativo de lado, para abrazar una experiencia visual y sensorial que nos conduce hacía lugares no identificados que nacen y mueren en el espíritu.
Desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial, la URSS y EE.UU. rivalizaron en todos los ámbitos, dirimiendo cual de las dos grandes potencias ejemplificaba mejor el modelo de estado y sociedad. Casi medio siglo de guerra fría que contaminó todos los sucesos internacionales en los que participaron los dos países. El deporte, y más concretamente la selección nacional, que actúa como símbolo de un país y emblema de una manera de ser y pensar. La segunda película de Gabe Polsky (de padres soviéticos) –su debut fue en The Motel life (2012), donde se centraba en la relación fraternal de dos hermanos que se refugian en un motel después de verse involucrados en una accidente- se detiene en la Selección Nacional de Hockey sobre hielo de la Unión Soviética, llamada El ejército rojo, un combinado considerado por los expertos como el mejor equipo de la historia de este deporte. Para contarnos su auge y caída, parte de la figura de Slava Fetisov, capitán del equipo, mediante su testimonio y a través de otras figuras como Scotty Bowman, Anatoli Karpov y Alexei Kasatonov, los otros cuatro integrantes del equipo, y demás testigos, etc… y la compañía de material de archivo, nos sumerge en la estructura de una gran nación y sus habitantes, donde se recuerda no sólo la trayectoria de aquel quinteto invencible, sino la vida y milagros de unos seres humanos que pertenecían a un país, el más grande de todos en extensión que rivalizaba con los Estados Unidos para ver quién ejercía más influencia por su forma de vida en el orden internacional. Fetisov habla sin tapujos frente a la cámara, describe su infancia y su amor al hockey desde el cariño y las penurias de una infancia dura, luego su alegría al hablarnos de los éxitos deportivos de su carrera, el viejo entrenador que le enseño a ser no sólo buen jugador sino una buena persona, las conquistas mundiales, medallas olímpicas y reconocimientos nacionales que lo exaltaron a héroe nacional. En la segunda mitad de la cinta, Fetisov nos habla del ordenamiento interno del país, de los severos y militarizados entrenamientos que lo alejaban de su familia y vida personal, los problemas en los que se encontró cuando quiso irse a EE.UU. a jugar que coincidieron con el final de la Unión Soviética, que lo convirtieron en enemigo del pueblo, el desencanto de la vida capitalista hasta llegar a los tiempos actuales. Polsky ha parido un gran documento sobre el deporte, que actúa como magnífica metáfora y retrato de una época y un país ya extinguidos. Una obra que rezuma humanismo y honestidad, donde no juzga ni reprocha nada ni a nadie, cada persona se explica y recuerda su vida, donde hay aciertos y errores. El realizador se mantiene firme en su propuesta, extrae de sus testimonios todos los puntos de vista y posturas de los sucesos que relata, saca a la luz no sólo las alegrías, sino también las sombras y los agujeros negros que todos tenemos, así como la suciedad de cada uno, sus contradicciones y miedos. Destacar la presencia en labores de producción de Werner Herzog –que Polsky le produjo Teniente corrupto (2009)- y la figura de Jerry Weintraub, veterano productor con títulos como la saga O’ceans eleven (2001-2007), entre otros. Una visión realista, enérgica y eficaz del esplendor y desaparición de una gran nación a través de lo social, político y cultural.
NUESTRO HOMBRE EN MOSCÚ. 
LA MASACRE DE NOVOCHERKASSK. 
CANTO A LA VIDA Y LA AMISTAD.
LA IMAGEN REVELADORA.
El cineasta armenio como hiciera en otros filmes, nos cuenta una historia de amor, a la que el poeta se ve obligado a renunciar y acabar sus días recluido sin poder olvidar a su amada. La música es otro de los elementos fundamentales, como lo era en la obra de Sayat Nova, en muchos instantes observamos como los “cuadros”, con marcada iconografía eclesiástica, se convierten en números musicales, donde la libertad de movimiento y coreografías inundan la pantalla. Paradjanov edifica una obra de grandísima belleza pictórica, donde su virtuosismo contamina la imagen levándola hacía lo divino y transcendental. Una película que mantiene la eterna lucha entre lo divino y lo terrenal, la luz y la oscuridad, entre la carne (simbolizado en el color rojo, amor, sexo, danza) y lo espiritual (colores grises y oscuros, reclusión monasterial, las lecturas bíblicas y el culto religioso), con la introducción de elementos dionisiacos (las uvas y las granadas) que dejan paso al misticismo religioso. Una obra de fuerte carga lírica que, en ciertos momentos se acerca a otra cumbre del cine-poesía como La casa es negra (1963), de Forug Farrokhzad, en la que la poeta-cineasta iraní realizaba una obra de gran profundidad a través de sus versos y la cotidianidad de una leprosería. Paradjanov inunda su película de imágenes imperecederas, bellas, pero también oscuras y siniestras, imágenes que forman un elaborado y formalista mosaico de las escenas de la vida de un poeta perseguido, rechazado y desterrado. Una obra cumbre que no solo rescata a un cineasta poco reconocido, sino que nos sumerge en una película que ensalza las virtudes de la poesía y sobre todo, en una emocionante lección de cine para nuestros sentidos, en la que se deja lo narrativo de lado, para abrazar una experiencia visual y sensorial que nos conduce hacía lugares no identificados que nacen y mueren en el espíritu.
