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El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho

ÉRASE UNA VEZ EN… BRASIL EN 1977. 

“Cuando nos damos cuenta de que realmente estamos solos es cuando necesitamos más a otros”. 

Resultaría muy difícil comprender el cine de algunos autores, si les cambiáramos la ciudad donde se desarrollan sus tramas por otras totalmente diferentes. Es el caso de algunos grandes como Scorsese y Woody Allen con New York, Fellini con Roma, Truffaut con París y Almodóvar con Madrid. Lo mismo sucede con Kleber Mendonça Filho (Recife, Pernambuco, Brasil, 1968), y su Recife querido, donde suceden la mayoría de sus 8 películas. Un Recife, eso sí, anclado en la contemporaneidad de sus relatos. Por eso, su última película El agente secreto, tiene algunos elementos diferentes y muy estimulantes, ya que su Recife actual se marcha hacia atrás hasta la misma ciudad pero de finales de los setenta, en plena dictadura, y más concretamente en el año 1977. Un relato que tiene uno de los prólogos más potentes y deslumbrantes que recuerda el que suscribe. El protagonista es Marcelo, un profesor de tecnología que, por circunstancias personales y profesionales, debe huir, en su peculiar escarabajo amarillo, a la ciudad de Recibe, donde se reencontrará con su hijo y sus suegros. 

El guion del propio Mendonça Filho no es nada convencional, aunque a simple vista pudiera parecer lo contrario, en que el cine juego un papel fundamental como arte social y escapista muy incrustado en lo que se cuenta. Hay una mezcla de policíaco muy negro, que bebe mucho de aquellas películas estadounidenses de los treinta y cuarenta, y las atmósferas endiabladas del gran Melville, con esos tipos solitarios en continua huida de no sé sabe de quién ni hacía dónde. También tenemos los rasgos y huellos del western más físico y violento de los setenta con los Peckinpah y Penn en primera fila, la negrura del poder político que también hacían los Lumet, Coppola y Boorman, sin olvidarnos del costumbrismo social y humano de los Glauber Rocha y demás. En fin, una poderosa fusión de géneros, tramas, subtramas y texturas que bebe del propio Recife setentero y sobre todo, del cine de la misma década que también retrató los avatares, confusiones y violencia de aquellos oscuros años. El director Bacurau cuenta su historia en pocos días, durante el eterno carnaval, tiempo de máscaras, fantasmas y fingimientos, en que la fiesta, el miedo, la amenaza, la violencia seca y áspera, y demás fuegos internos que no cesan, se van sucediendo dentro de una cotidianidad extraña y ajena, que puede golpear en cualquier momento y de forma tan sorpresiva como fuerte.

El grandísimo trabajo y esfuerzo técnico de la película para trasladarnos y revivir los tiempos del Recife del 77 tienen que ver con la magnífica labor de la cinematógrafo Evgenia Alexandrova, de la que conocemos por sus films con la cineasta francesa Noemia Merlant, con la cámara Alexa 35 acompañados de  los objetos Panavision anamórficos para crear ese grosor setentero que da un relieve esencial al cuadro. La música es otro elemento crucial para la película porque tiene al dúo Mateus Alves y Tomaz Alves de Souza, cuatro películas con el director de Doña Clara, que tienen en su haber directores brasileños como Gabriel Mascaro, Marcelo Gomes y Anna Muylaert, donde consiguen una película nada épica y muy íntima que acerca el drama personal del protagonista, y los otros, que viven arropados en el refugio de Doña Sebastiana en tiempos de militares que van a degüello con todo aquel diferente y sospechoso. Amén de las canciones populares brasileiras que amenizan el carnaval y otras juergas, pero usadas en otros contextos evidenciando la dualidad entre vida y dictadura por el que pivota la película. El montaje lo firman otro dúo como Matheus Farias y Eduardo Serrano, tres películas con el director que, no tenían una empresa nada fácil, en una cinta que se va a los 158 minutos en un conciso y puro trabajo de edición donde las miradas y los gestos priman sobre lo demás, capturando toda la sensación de miedo y terror que planea por los diferentes personajes. 

El plantel de los intérpretes forma un conjunto muy heterogéneo en consonancia con la mezcla que reside en la historia. Un grupo de actores y actrices que brillan con mucha intensidad durante toda la trama, con un estelar Wagner Moura, un actor que ya tuvo su esplendor en su Brasil natal en películas como Cidade baixa, de Sergio Machado, Tropa de élite, y más tarde su lanzamiento internacional con series como Narcos. Su Marcelo es su cum laude, tiene mucha verdad, tensión y naturalidad. El gran trabajo de Tânia Maria como Doña Sebastiana, un pilar fundamental en el devenir de la historia. Otros intérpretes son el desaparecido Udo Kier, en su segunda película con el director, Maria Fernanda Candido, Gabriel Leone, Carlos Francisco, Alice Carvalho, Roberio Diogenes, Hermilia Guedes e Ior de Araujo, entre otros. Después tenemos una retahíla de actores que dan vida a todos los demás personajes que tiene una presencia breve pero muy intensa, por sus físicos, sus formas de mirar y moverse, que componen uno de los grandes aciertos del cineasta recifense aportante una transparencia y fuerza con esos rostros vividos que otorgan una fuerza a cada secuencia.

El viaje al pasado que el realizador de Retratos de fantasma ha hecho con O agente secreto adquiere todo su sentido en relación a los últimos años vividos bajo el mandato del ultrafascista Bolsonaro, rememorando las tensiones, violencias y miedo que se vivió en las casi dos décadas de dictadura. El cine como reflejo del pasado-presente y no futuro para hablar de lo que muchos olvidaron, o quizás, para hacer del presente un ejercicio de memoria lúcida y oportuna para que los no quieren paz y libertad, sean meros reflejos de aquellos otros del pasado. Resulta muy evidente que, las dos últimas películas brasileñas que más fuerte han sonado a nivel internacional sean la que nos ocupa y Aún estoy aquí, de Walter Salles, estrenada el año pasado, porque las dos cintas nos invitan a viajar al pasado, a ese pasado oscuro de la dictadura, los años 1971 y 1977, respectivamente, años de plomo, de desapariciones, de violencia seca y abrupta. Años salvajes en que Brasil se convirtió en una zona muy oscura para todos aquellos que tuvieron el valor de enfrentarse al poder militar y fueron desaparecidos, perseguidos y huidos como les ocurre a Rubens Paiva y Marcelo, dos más de los tantos compatriotas. Si les gusta el cine de verdad, el que habla de lo que somos y lo que fuimos, vayan a ver El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, porque seguro que les hará reflexionar sobre todo eso. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El arquitecto, de Stéphane Demoustier

EL GRAN ARCO DE SPRECKELSEN.    

“La perfección no es cosa pequeña, pero está hecha de pequeñas cosas”. 

Miguel Ángel 

En la inmortal El manantial (1949), de King Vidor, conocíamos la ambición del arquitecto Howard Roark, que luchaba contra lo estéril y lo convencional, anteponiendo lo individual a lo colectivo, manteniendo la firmeza de la libertad ante la esclavitud de las ideas. Algo parecido le ocurre a Joan Otto von Spreckelsen (1929-1987), el sorprendente arquitecto danés que ganó el mayor concurso de la historia que convocó el gobierno de Mitterrand en 1983 para construir el Arco de Defensa de París para conmemorar el bicentenario de la Revolución Francesa. El quinto trabajo de Séphane Demoustier (Lille, Francia, 1977), está basada en hechos reales que recogen la novela “La Grande Arche”, de Laurence Cosse, y nos sitúan en el período que va de 1983 hasta 1987, y cuenta los pormenores que hubieron durante la construcción del mencionado Arco, y los enfrentamientos del arquitecto danés con los miembros del gobierno y otros colaboradores durante la magna obra que se llevó a cabo. El cineasta francés, del que hemos visto sus dos anteriores películas La chica del brazalete (2019) y Borgo (2023) se aleja del policíaco, pero no deja las difíciles relaciones humanas y las oscuridades y planteamientos alejados que se mantienen. 

En El arquitecto (en el original L’inconnu de la Grande Arche), estamos ante una trama sencilla y directa, basada en lo humano, en un férreo y arduo enfrentamiento entre la individualidad y la voluntad de hierro del arquitecto danés frente a los conflictos y posturas alejadas de los franceses, que lo componen un asesor del gobierno y un arquitecto francés que se convierte en maestro de obras. La actitud inquebrantable y tenaz de Spreckelsen choca de manera frontal ante esa barrera de burocracia y practicidad que representan los franceses. Hay muchos momentos que se habla de arquitectura, como no podía ser de otra manera, y de las diferentes formas de acercarse al hecho de construir, y no sólo de cómo hacerlo, sino de una forma de extensión de la vida, de la existencia y de las emociones. Todo esto queda reflejado en Italia, cuando el arquitecto se traslada para buscar el mármol de Carrara, el más bello del mundo, una secuencia que recuerda a otras dos, en las que se plantean los mismos deseos: en Il Pecatto (2019), de Andrei Konchalovsky, basada en la construcción de “La pietà”, de Miguel Ángel, y en The Brutalist (2024), de Brady Corbet, en la que la blancura desborda y transforma a los tres artistas en un mar de mármol infinito, donde el tiempo se detiene y todo tiene un sentido.

Demoustier se ha rodeado por dos cómplices como el cinematógrafo David Chambille, con el que trabajó en la citada Borgo, amén de grandes cineastas como Jean-Claude Brisseau, Bruno Dumont y Jean-Louis Petit, con una visión realista y nada amontonada, que deja luz y espacio a los diferentes personajes en unos espacios que van desde las estancias grandes de los edificios gubernamentales y los exteriores llenos de barro y suciedad donde se desarrolla la susodicha obra. El montaje lo firma otro cómplice como Damien Maestraggi, que ha realizado cuatro películas con el director francés, además de trabajar con Guillaume Brac, Justine Triet y César Díaz. Su edición sigue una línea convencional, aunque para nada desmerece a la historia, todo lo contrario, porque tiene un ritmo in crescendo, o lo que os lo mismo, un ritmo hacía las profundidades, donde todo se va tornando más oscuro, en sus intensos 105 minutos de metraje. La música corre a cargo de Olivier Margherita, nuevo fichaje, que tiene trabajos para películas de Nobuhiro Suwa, Dóminik Moll y André Techiné, entre otros. Una composición que nos lleva a aquellos primeros ochenta desde lo sutil, la intimidad y la naturalidad.

Un reparto bien elegido que actúa de forma transparente y nada impostada, encabezado por un soberbio Claes Band, el actor danés que conocemos por sus trabajos con Lone Scherfig, Ruben Östlund, y sus trabajos en la industria estadounidense como la serie The Affair y El hombre del norte, de Eggers. Su presencia y carisma ayudan a su personaje visionario y fuerte que tiene una idea obsesiva en la cabeza. Le acompañan la gran Sidse Babett Knudsen como su mujer Liv, el contrapunto de tanta obsesión y firmeza enloquecida. Y en la otra esquina tenemos a los franceses: Xavier Dolan, magnífico director y actor hace del asesor del gobierno, tan burocrático como legal, como impertinente. El siempre estupendo Swann Arland se mete en la piel de otro arquitecto, Paul Andreu, que hace de amigo malo en la obra del famoso Arco. Y finalmente, Michel Fau, que lo vimos en la mencionada Borgo, es François Mitterrand, un amigo de Spreckelsen, alguien con quién hablar, qué se entienden, pero las circunstancias de la política son como son. Si les gusta la arquitectura no deberían perderse El arquitecto, aunque también si no les gusta, también pueden verla, porque habla de la ambición personal, del deseo de convertir tu sueño en realidad, y sobre todo, de luchar con todas las fuerzas por las cosas que se creen, a pesar de los demás, de la política, y de lo que se ponga frente a uno. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Águilas de El Cairo, de Tarik Saleh

EL ACTOR Y EL ESTADO. 

“Todo poder es una conspiración permanente”. 

Honoré de Balzac

Si quitamos la película El contratista (2022), vehículo de productor que encarga a director de autor reconocido, las tres últimas películas de Tarik Saleh (Högalid församling, Estocolmo, Suecia, 1972), pivotan en torno a varios elementos en común: la conspiración, la ciudad de El Cairo (Egipto), y el intérprete fetiche del director Fares Fares. En la primera, El Cairo confidencial (en el original, The Nile Hilton Incident, 2017), la cosa va de Noureddine, un poli corrupto que tomará buena cuenta de los hilos corruptos del poder en la sombra. En la segunda, Conspiración en El Cairo (en el original, Boy from Heaven, 2022), Adam, un joven humilde estudiante de una universidad de prestigio se verá envuelto en el poder religioso y político. Ahora, nos llega la tercera película que cierra esta especie de trilogía sobre los tres elementos mencionados. en Águilas en El Cairo (en el original, Eagles of the Republic), volvemos a tropezarnos con un tipo, en este caso se trata de George Fahmy, la estrella del cine egipcia. Un hombre de gran carisma en la pantalla, pero muy disoluto en sus relaciones íntimas. El conflicto arranca cuando el gobierno le “pide” que protagonice una película-propaganda para ensalzar la mala figura del presidente. 

Saleh construye una estructura que maneja con soltura y acierto una adecuada atmósfera noir, en que la película avanza sigilosamente por el rodaje de la citada película, y mientras se van sucediendo los (des) encuentros, en forma de cenas extrañas, noches de pasión con quién no se debe, y un comisario político que supervisa las escenas del rodaje. Además, las difíciles relaciones del propio actor van y vienen de forma complicada. La película huye de los lugares comunes del género y abraza esa otra especie de calma tensa muy propias del policíaco, en la que el cineasta de origen egipcio ha querido ir mucho más allá, y meterse de lleno en las estructuras más oscuras y corruptas del terrorismo de estado, mostrando un gobierno lleno de conspiradores, en que cada gesto, cada mirada y cada palabra acentúa los inevitables juegos en la sombra que aniquilan a todo aquel que se interpone en los intereses del país o de unos pocos que pertenecen a una élite que funciona como una organización mafiosa. En esta también sucede que el protagonista se ve envuelto en unos intereses que van mucho más allá de su existencia, y no puede evitar tomar partido, salvando el pellejo y enfrentándose a sus miedos, inseguridades y en todo aquello que creía controlable, con el mejor aroma del cine policíaco estadounidense setentero que explico muy acertadamente los estercoleros de los gobiernos. 

Como ocurría en las anteriores películas citadas, la parte técnica brilla con intensidad porque está compuesta por un grupo de grandes artistas que vuelven a colaborar con Saleh como el cinematógrafo Pierre Aïm, con más de 67 películas a sus espaldas, cuatro con el director sueco, entre las que destacan las que hizo junto a directores de prestigio como Mathieu Kassovitz, Fati Akin y Maïwenn, entre otros. La luz de sus encuadres sabe componer esa luz más natural y concisa del día con esa otra más oscura donde la noche, como no podía ser de otra manera, resulta incisiva en todos las oscuridades invisibles que rodean la trama. El editor Theis Schmidt, cinco películas con Saleh, amén de las más de 28 que componen su carrera con realizadores como Daniel Espinosa y Phie Ambo, entre otros, construye un ritmo pausado y muy alejado de la estridencia y la espectacularidad, en sus intensos y asfixiantes in crescendo 127 minutos de metraje que van pasando delante de nosotros como si fuesen un fuego cada vez más fuerte y grande. El debutante en el universo de Tarik Saleh es una leyenda en la música como Alexandre Desplat, con más de 166 bandas sonoras desde 1985 al lado de míticos como Polanski, Audiard, Guédiguian, con el que debutó, Fincher y Wes Anderson, con el que colabora más recientemente. Su música es a base de baladas que nos van atrapando en la maraña de miradas juiciosas, silencios incómodos y salidas sin ser vistos que pululan por ese Cairo tan reconocible como espectral. 

En el apartado interpretativo volvemos a tropezarnos con Fares Fares, el “actor” de Saleh, ahora metido en la estrella del cine egipcio que se verá envuelto en una trama conspirativa que no sólo pone en situación de riesgo y peligro su vida sino también la de su hijo, ex mujer, y demás íntimos. Un actor de raza, de mirada penetrante, una especie de Belmondo en los sesenta y setenta, cuando podía envolver cualquier cosa. Le acompañan Lyna Khoudri, que encarna a su novia, aspirante a actriz, con esa inocencia y verdad que da la actriz francesa en cada personaje que interpreta. La marroquí-gala Zineb Triki, que vimos en Arthur Rambo, del desaparecido Cantet, es una mujer entre dos mundos, o quizás podríamos decir, una mujer que sabe lo que quiere y se arriesga sin pestañear. Encontramos al egipcio Amr Waked, que hace nada vimos en Urchin, y en otras como la serie El Cid, o Los constructores de la Alhambra, entre otras. Y otros como Cherien Dabis, Sherwan Haji, el protagonista de El otro lado de la esperanza, de Kaurismaki, y demás intérpretes que aportan una gran veracidad y transparencia en sus diferentes personajes. 

Sí apreciaron las otras películas sobre conspiraciones del director sueco de origen egipcio, en ese caso no duden de acercarse a los cines a partir de hoy para ver Águilas de El Cairo y no sólo verán el rodaje de una película de propaganda, como las que hacían los regímenes fascistas del siglo XX, como El triunfo de la voluntad (1935) en la Alemania nazi, o Raza (1941), en la España franquista, en que la ficción es usada para tapar las miserias y el terrorismo de un estado represor, criminal y elitista, y en medio de toda esa vorágine violento, aparece un actor que intenta mantenerse al margen, pero entiende que hay situaciones en la vida que uno no puede elegir y bajar la cabeza y ser un esbirro más, o quizás, un títere más que sólo sirve para entretener al personal, mientras el estado hace y deshace como desea, según los intereses de los cuatro mangantes que controlan la economía del país de turno. En estos tiempos bélicos en el sudeste asiático es un momento esencial en acercarse a una película como está, y no porque vaya a aclararnos las entrañas de la guerra, sino porque nos dejará claro que toda la mierda que se genera, siempre empieza en las entrañas y las oscuridades de cada gobierno, muy alejadas del ciudadano al que representan. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Caravan, de Zuzana Kirchnerová

MADRE E HIJO. 

“Sólo somos personas cuando nos situamos frente a otro, nunca de forma aislada. Lo que nos convierte en personas es el vínculo con el otro, la relación de amor”. 

Julia Kristeva

Los primeros minutos de Caravan, la ópera prima de Zuzana Kirchnerová (Sokolov, República Checa, 1978), resultan muy reveladores para el transcurrir de lo que veremos a continuación. La situación es la siguiente: Ester, de 45 años, soltera y madre de David, de 15 años, que tiene síndrome de down y autismo, pasan unos días en la casa de unos amigos. En un día de playa vemos a la pareja y sus dos hijas jugando, mientras el padre mira en la distancia a Ester y su hijo que están algo alejados. En el siguiente momento, David desordena el salón en uno de esos enfados. La hija pequeña, en voz baja pero entendible, exclama: “Quiero que se vaya”. La mirada de Ester es todo un poema. Al día siguiente, la citada y su hijo cogen una vieja caravana y se van a hacer kilómetros camino al sur de Italia. Pudiera parecer una huida, o más bien, un gesto de liberación y dejar atrás la compasión y el rechazo. En ese instante, Ester y David arrancan el verano más diferente, liberador y salvaje de sus vidas. 

Resulta muy reconfortante ver una película de estas características, porque a simple vista parece una película de huida, también una road movie, una estructura-excusa que usa la directora checa para centrarse en lo que realmente le importa, y no es otra cosa que plasmar sus propias vivencias siendo madre de un hijo que padece down y autismo, en la que nos habla de vínculos emocionales como la dependencia que se genera entre una madre soltera y un hijo de esas características, del amor sincero e íntimo en esa continúa cotidianidad que parece detenida y que cada día parece el mismo que ayer y el de mañana. También se habla del desgaste emocional de una madre encerrada en esa cárcel de cuatro ruedas, siempre con su hijo al lado, como pegada a él. Pero la trama no se queda ahí, porque el guion que firman Tomás Bojar, director de documental, Kristina Májova, y la propia directora, es muy rico en matices y detalles y nunca se queda en la sobada superficie, sino que sigue profundizando y removiendo las vidas de los citados, con la aparición de Zuza, una joven que, al igual que la pareja, deambula sin rumbo fijo, como huyendo de algo o de sí misma. La entrada de Zuza generará otro tipo de vínculos, y permitirá a Ester explorar en su interior, incluso a David, en su propia sexualidad de un adolescente. 

La cineasta centroeuropea tiene en sus manos de verdad y sentida, y su forma abraza ese concepto acentuando cada mirada, gesto y silencio de sus personajes, en la magnífica cinematografía que firman el dúo Denisa Buranová y Soman Weisslechner, en una cámara que se desliza como una bailarina en el interior de la caravana-hogar y en los espacios que mezclan las playas más turísticas con otros espacios más desolados y sórdidos, en la que vemos a personas en las antípodas como los jóvenes turistas urbanitas que disfrutan de los placeres del mar y las fiestas, y otros, que trabajan en pequeñas granjas aisladas. La música la firman otra pareja como Aid Kid y Viera Marinová, donde construyen todo un espacio de armonías y melodías que acompañan y cuidan cada objeto físico y emocional. El montaje de Adam Brothánek sabe tener la paciencia y la pausa en una película muy física, que viaje de aquí para allá, en un espacio entre lo visible e invisible, que incluye lo emocional de forma muy sutil, sin evidenciarlo, de forma muy honesta y nada intrusiva, dejando ese espacio al espectador para que acompañe, sobre todo, al personaje de Ester, el vehículo de la película, en sus concisos 104 minutos de metraje que se ven con mucho interés y se aleja completamente de la manida condescendencia. 

El trío protagonista es una de las grandes bazas de la película, empezando por la gran Anna Geislerová que hace de una Ester fuerte y valiente a punto de derrumbarse que intenta como puede airearse y encontrarse con su cuerpo, su sexo y sus ansias de libertad. Una actriz excelente que descubrimos en Algo parecido a la felicidad (2005), de Bohdan Sláma, que se alzó con el premio de mejor actriz para Anna, amén de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. Toda una hazaña. Le acompañan el debutante David Vostrcil como David, y la tercera pasajera Zuza que interpreta Juliana Olhová, poniendo el contrapunto entre madre e hijo, quizás ese puente que remueve muchas cosas, algunas tan en el fondo que ya iba siendo hora que salieran a respirar. Deberían darle una oportunidad a una película como Caravan, de Zuzana Kirchnerová, porque habla de cosas duras, y lo hace con una verdad que traspasa, que es auténtica y sobre todo, de forma íntima, natural y nada impostada, y plantea situaciones que todos/as hemos o vamos a experimentar en nuestras vidas, ya sea con un hijo, una madre o nuestros padres, porque los vínculos que hemos creado y creamos y los que vendrán siempre seguirán en nuestras existencias, y por eso, es vital que los cuidemos, a los otros y sobre todo, a nosotros mismos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La tarta del presidente, de Hasan Hadi

ÉRASE UNA VEZ EN… IRAK. 

“Si mal no recuerdo, la infancia consistía en tener ganas de aquello que no se podía conseguir”. 

Audur Ava Ólafsdóttir

A finales de los ochenta apareció ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), de Abbas Kiarostami, en el que a través de una sencilla y profunda historia sobre dos niños, se retrata el estado de ánimo de un país como Irán. Se abrió una forma diferente de hablar de ciertos temas incómodos y políticos a través de la mirada de la infancia. Le siguieron El globo blanco (1995), de Jafar Panahi, con guion del citado Kiarostami, y otras cómo Buda explotó por vergüenza (2007), de Hana Makhmalbaf, que dejaron miradas sensibles e interesantes de una población que sobrevivía en situaciones muy difíciles con la mirada de una infancia que reflejaba todo ese desgarro emocional. Un cine muy aplaudido internacionalmente que traspasó fronteras y derribó estereotipos occidentales en pos a un cine humanista que se acercaba de frente y de forma natural a los conflictos internos que sufría la población iraní. 

La ópera prima del iraquí Hasan Hadi, La tarta del presidente, está muy emparentada en ese cine iraní con niños porque su protagonista, Lamia tiene 9 años y en pleno régimen de Sadam Hussein, en los años noventa, su maestro le encarga que haga el pastel del cumpleaños del dictador. En ese instante, empieza una odisea para la niña en la ciudad de Bagdad, con la ayuda de su inseparable amigo Saeed, y su gallo Hindi, en la que irán de aquí para allá, intentando reclutar los ingredientes de la citada tarta. Los niños ayudan a retratar un país lleno de escasez, restricciones, en estado de alerta de guerra permanente y demás destrozos físicos y anímicos. El cineasta nacido en Najaf, al sur de Irak, nos sitúa a la altura de la mirada de Lamia, y nos explica los acontecimientos que la niña experimenta desde su inocencia e ignorancia en un mundo ajeno para ella, donde todo se mueve demasiado rápido y es imposible de entender. Estamos en una especie de “Alicia en el país de las maravillas” en el que hay mucha crudeza, suciedad y violencia, pero sin entrar en esa explicitud que hubiese restado al contenido de la historia, situándonos en ese espacio de testigos en el que no hace falta verlo todo para entender.

Resulta muy admirable la luz natural, cercana y transparente que firma el cinematógrafo rumano Tudor Vladimir Panduru, que tiene en su haber más de 27 títulos junto a directores tan importantes como Cristian Pungiu, Cristi Puiu, Radu Muntean y Selman Nacar, entre otros. Una luz que penetra en cada rincón a través de la mirada despierta e intensa de Lamia, explorando las miserias de una sociedad que oculta sus oscuridades y verdades. El montaje lo hace otro rumano Andu Radu, el colaborador más estrecho del mencionado Rau Muntean, con el que ha trabajo en seis ocasiones, en una edición que mantiene la incertidumbre y lo laberíntico en toda la acción en sus intensos 102 minutos de metraje que nos va atrapando a base de sencillez, alejándose de lo estridente y lo convencional, y adentrándose en territorios más complejos, menos evidentes y más de verdad. No podemos olvidar el impecable trabajo de sonido del hungaro Tamas Sanji, que ha trabajado en El hijo de Saúl y Atardecer, ambas de László Nemes, consiguiendo acercarnos de manera directa y sin concesiones, a todo lo que escuchamos, se vea o no, lo cuál nos hace estar más adentro de todo lo que se cuenta. 

Como solía ocurrir en las películas citadas iraníes, el reparto está lleno de intérpretes naturales, como la pareja de niños que hace Baneen Ahmed Nayyef como Lamia, que nos recuerda a Razieh, la niña de 8 años que protagonizaba El globo blanco, y Sajad Mohamad Qasem es Saeed, Bibi lo hace Waheed thabet Khreibat y Rahim Aihaj es Jasim, y muchos más. Unos actores que se convierten a base de honestidad y una gran naturalidad que nos lleva a sus situaciones complejas y aquel aire prebélico en el que se desarrolla el Irak de entonces. No deberían perderse una película como La tarta del presidente, de Hasan Hadi, porque verán que siempre hay un espacio para hablar de la violencia y el dolor y además, dejar el espacio necesario para la reflexión, para conocer la cotidianidad de todos aquellos que vivían en aquel Irak, bajo el terror del dictador, como por ejemplo, una niña con pocos recursos que debe ir a la capital para hacer un pastel a alguien que no conoce y le obligan a rendir pleitesía, como demuestran las imágenes de la escuela. Una película magníficamente filmada que tiene momentos muy duros y bellos, como los viajes en barca de los niños en su ir y venir por su pueblo que rodea un río. Una película que evidencia que la textura más frágil del cine sigue intacta y la emoción puede aparecer con lo más mínimo, con una niña caminando por unas calles, con su gallo y detrás de un poco de azúcar, huevos y leche. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Nouvelle Vague, de Richard Linklater

ÉRASE UNA VEZ… EL CINE 

“Cuando se trata de filmar, me doy cuenta de que no sé nada. Por eso hago cine”. 

Jean-Luc Godard

Una película que habla sobre cine, cineastas y el deseo de hacer cine no podía arrancar de otra manera que en el interior de un cine en la que observamos a François Truffaut, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, colegas de la revista “Cahiers du Cinema” desde donde hablan sobre cine y sueñan con hacer cine. Inmediatamente después estamos en una fiesta en la azotea de un edificio en el París de 1959 y unas jóvenes miran detenidamente a los tres mencionados, y se detienen en el citado Godard, el que todavía aún no ha hecho su primera película, pero que les dirá que él es un genio. La película Nouvelle Vague, la 25 de Richard Linklater (Houston, EE. UU., 1960) es un certero, sincero y emocionante homenaje al movimiento francés que puso patas arriba los convencionalismos del cine de entonces para abrir una nueva forma de hacer cine: libre, espontánea, caótica e irreverente en el que se trabajaba pensando en lo inesperado, abrazando la incertidumbre y haciendo películas que no sólo contasen una trama, sino que además, convirtiese el hecho de hacer cine significase algo más que contar una historia y entretener al película, que la propia película fuese una experiencia desbordante. 

Para Linklater la película que mejor recoge aquel espíritu rebelde, político y a contracorriente sea À bout de souffle, de Godard, y de eso va su cinta, a partir de un guion que firman Holly Gent Palmo, Vicent Palmo Jr, dos de sus colaboradores y los franceses Laetitia Masson, Michèle Pétin, y él mismo, en una trama que, como no, tiene muchas capas. Entramos en ella con un Godard ansioso de hacer su primera película, y más, cuando asiste al éxito de Cannes de Los 400 golpes, de Truffaut. Seguimos con el testimonio/diario del rodaje de la citada película, de sus días, idas y venidas por un París, asistiendo a una filmación alejada de todo y todos, donde vemos a un Godard caprichoso y distante, de aquí para allá, con sus eternas gafas oscuras, su libreta en la que apunta de todo, con pocas o ninguna indicación al gran Raoul Coutard que siempre ha de estar listo con la seguidilla de la película: “Motor, Raoul”. Vemos a una Jean Seberg nerviosa y nada cómoda, completamente asombrada por la forma de no rodar de Godard, convencida por su marido. Un Belmondo totalmente entregado al genio de Jean-Luc y dispuesto a todo en un rodaje diferente en el que se está divirtiendo mucho. Y luego, los demás técnicos tan comprometidos como perdidos por el modus operativo de la película, sujeta a los desvanes y volantazos del director. Y aún hay más, las “otras visitas” que hace Godard en los rodajes de Bresson y Melville, dos de sus maestros. El recordado y maravilloso momento de Rossellini en la redacción de Cahiers rodeado de todos: los ya citados, Rivette, Rohmer, Resnais, Rouch, Demy, Varda, etc… Sin olvidar, los impagables momentos con el productor Georges de Beauregard que cada día entiende menos porque está produciendo la película. 

Una excelente cinematografía que firma David Chambile, que conocemos por sus trabajos con Jean-Claude Brisseau, Louis Julien Petit, Bruno Dumont y Stéphane Demoustier, entre otros, con un esplendoroso y crudo blanco y negro, rodado en 35 mm y con unas lentes y cuadro que simulan las imágenes de la época que captan toda la efervescencia y agitación por la que se movía un inquieto y parlanchín Godard y le da esos toques de comedia, drama, aventuras y demás que tiene la película. La música coge de aquí y más allá, con temas de Sacha Distel, Darío Moreno, Jean Constantin, Dalila, entre otros, que ayudan a transportarnos a finales de los cincuenta, con esos cafés donde se fumaban cigarrillos sin parar, a esos cines para ver y luego comentar sin parar y tantas fiestas aquí y allí para ver a unos y a otros, en un contexto donde se respiraba cine, su deseo y sus sueños. El montaje de Catherine Schwartz, que ha desarrollado su actividad en la cinematografía francesa al lado de Gaël Morel, Marc Dugain y Marc Fitoussi firma una edición que tiene ritmo, pausa y está llena de intensidad, movimiento e intimidad, que nos lleva en una agitación constante en que el drama y la comedia se dan la mano de forma natural y eficiente en sus 105 minutos de metraje. 

Otro de los grandes aciertos de una película de estas características en las que se hace un homenaje a todo un grupo de cineastas a través de una película tan significativa y especial es su brillante reparto lleno de rostros desconocidos que ayuda a hacer creíble a personajes del cine tan famosas y con su bagaje histórico detrás. Tenemos a un desatado y magnífico Guillaume Marbeck en la piel de Godard, genio y figura. Un tipo lleno de cine, de pasión, de vida, de arrogancia, de inteligencia, y algo ingenuo. A su lado, una espectacular y magnética Zoey Deutch como la adorable Jean Seberg. Una actriz más vista en películas de Clint Eastwood, y en Todos queremos algo, de Linklater. Aubry Dullin se enfunda el rostro y el cuerpo de un espectacular Belmondo, con sus sonrisas, su pasotismo y su carisma. Bruno Deyfurst hace del citado productor, todo un elegante señor del cine que arropa y discute cada cosa con Godard. Adrien Rouyard y Antonie Besson son Truffaut y Chabrol respectivamente. Benjamin Clery hace de Pierre Rissient es el entregado ayudante de dirección, y por último, Matthieu Penchinat es el incrédulo pero efectivo Raoul Coutard, que hizo unas 17 películas con Godard a lo largo de su carrera. 

Habrá los que no les guste la película de Linklater, y expondrán sus motivos, los mismos que expondremos los que sí nos ha gustado este cercano, sentido y especial homenaje a una forma nueva de hacer cine, o quizás, no lo sea tanto, y sea una forma de volver a los orígenes, a la forma de hacer de los pioneros, donde el cine estaba por hacer, donde se experimentaba, se rompían reglas que la semana pasada eran diferentes y demás quehaceres del cinematógrafo. Nouvelle Vague no es una película sobre un rodaje, que lo es, sino también es mucho más, es una película sobre el deseo de hacer cine, y no sólo cine, sino el cine que uno quiere, donde no hay barreras para la libertad creativa, atentos a lo inesperado y la incertidumbre de lo que no sabemos qué va a suceder, y sobre todo, hacer cine de verdad, que magnetiza al espectador, que vaya más allá del hecho de contar una historia entretenida, que su forma y su narración sea como las de siempre pero diferente. Truffaut hizo La noche americana en 1973 explicando su visión del cine a través de un rodaje, de lo visible e invisible. El propio Linklater hace lo mismo con  bout de souflee e imagina su rodaje, sus actores y su contexto histórico, eso sí, lo hace con humor, mucho humor, con algún que otro drama, y retratando a un Godard todavía muy joven, apenas 29 años de edad, pero ya con sus cosas, y sobre todo, con mucho cine en su interior. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Urchin, de Harris Dickinson

MIKE DEAMBULA POR LAS CALLES. 

“La adicción no es sobre la sustancia, es sobre la evasión. Es lo que usamos para no enfrentarnos a nuestra realidad”. 

Anne Wilson Schaef

La primera imagen de Urchin, que podríamos traducir como “Pilluelo”, de Harris Dickinson (London, Reino Unido, 1996), es muy demoledora, porque vemos a su protagonista Mike, durmiendo a la intemperie, en lo alto de un edificio. Se despierta y a duras penas se incorpora, y pasamos a la calle, donde el joven de unos treinta años, deambula por la calle de aquí para allá, escarbando en la basura, pidiendo dinero y esperando algo que lo enganche a la vida o simplemente, sobrevivir un día más. Mike es un joven más sometido a las adicciones, en presente continuo, porque no conocemos nada sobre su pasado, y mucho menos lo que deparará el incierto futuro. Su vida es un no presente, una no vida, en la que no parece haber espacio para algo de esperanza, quizás, la vida, aunque no lo parezca, le tiene reservada algún camino diferente a Mike. No estamos ante una película discursiva y que aporte soluciones, sino que profundiza en la realidad de Mike, un joven “colgao” como tantos ahí por las ciudades. 

A Dickinson lo conocíamos por su gran faceta como intérprete en películas reconocidas como Matthias & Maxime, de Xavier Dolan, El triángulo de la tristeza, de Ruben Östlund, Blitz, de Steve McQueen y Babygirl, de Halina Reijn, entre otras. Con Urchin entra en la dirección de largometrajes y lo hace por la puerta grande despachándose con una magnífica película de corte social, y sobre todo, humanista, que mira a los problemas reales de su ciudad, o al menos, algunos bien visibles. Su ópera prima tiene la atmósfera y las huellas de grandes cineastas británicos como Ken Loach y Mike Leigh, que tanto se han fijado en las “Working Class”, y en todos los más desfavorecidos y marginales de una sociedad demasiado consumista, individualista y deshumanizada que valora lo material y ya no sabe que significa lo humano y mucho menos, vivir. El cineasta londinense no lanza ninguna proclama ni hace ese cine tan manido y condescendiente que tanto abunda en las producciones comerciales. Aquí no hay nada de eso, hay verdad, un elemento que mucho cine ha olvidado, una verdad que no pretende registrar “la verdad”, sino capturar una verdad, la de Mike, y no hacer un retrato sobre el positivismo y demás estupideces, sino contar un camino lleno de obstáculos y mierdas, porque la vida tiene muchas de esas cosas y es estúpido dejarlas fuera. 

En la cinematografía encontramos el magnífico trabajo de la reconocida canadiense Joseé Deshaies, que tiene un carrerón al lado de grandes cineastas como Bertrand Bonello, con el que ha hecho 7 películas, amén de Nicolas Klotz, Denis Coté, Lodge Kerrigan e Ira Sachs. Su luz es apagada como el cielo plomizo de la capital británica, pero sin caer en lo sombrío y oscuro, porque la película nos tiene guardados algunos destellos de esperanza. La luz es dura pero no desesperanzadora. La música de Alan Myson, del que conocemos su trabajo en White Island, de Ben Turner, no es un mero acompañamiento, sino una composición que eleva cada plano, cada encuadre y cada gesto, en una película donde la cámara está pegada y muy cerca del protagonista, en esa fina línea entre lo invasivo y lo íntimo. El montaje corre a cargo del mexicano Rafael Torres Calderón, que ha trabajado en películas como Silver Star y Rodeo, y con cineastas de la talla de Yann González, entre otros. Su corte es preciso y tajante, sin andarse con florituras y captando toda esa verdad que comentaba más arriba, en una película con mucho movimiento y agitada en sus constantes 99 minutos de metraje.

Una película de estas características debía tener unos intérpretes de verdad, que transmitieran todo ese remolino de emociones que tienen sus personajes, y el director, muy conocedor de ese apartado, lo ha conseguido con Frank Dillane como Mike. Un actor que hemos visto en trabajos con Winterbottom y Ron Howard, y en series inglesas como La serpiente de Essex, Renegade Nell y Joan, entre otras. Su Mike es un tipo enganchado, que va de aquí para allá, que intenta tomar otros caminos para salir de su dura y oscura realidad, que lo vemos luchando contra todos y sobre todo, contra él, en una composición real, en la que se deja todo, consiguiendo esa verdad que tanto se busca en la película. Le acompaña Megan Northam como Chanelle, que hemos visto en películas como Los pasajeros de la noche y Las hijas del califato. Su Chanelle es una compañera de trabajo que entablará una amistad con Mike, con mucha cercanía y lejanía. Otros estupendos intérpretes  ayudan a dar esa profundidad tan necesaria en una película como esta. Nos ha convencido mucho la primera película de Harris Dickinson, por su arrojo, su energía y su fuerza y por su forma de mirar su alrededor y sobre todo, centrarse en la marginalidad, en la existencia de tantos jóvenes enganchados que les cuesta un mundo tener una vida diferente, o al menos, no una forma de supervivencia que pende de un hilo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La sabana y la montaña, de Paulo Carneiro

COVAS DO BARROSO NO SE RINDE.   

“La Tierra proporciona lo suficiente para satisfacer las necesidades de cada ser humano, pero no la de su codicia”. 

Mahatma Gandhi 

Si pensamos en cine portugués nos viene rápidamente la película Trás-Os-Montes (1976), de Margarita Cordeiro y António Reis, uno de los grandes monumentos no sólo de nuestro país vecino, sino del cine de los setenta porque, a través de una excelente docuficción observaban de manera profunda y reflexiva las tradiciones de esta parte situada al noreste del país, en un asombroso retrato de lo antiguo y lo moderno centrada en sus ritos religiosos. La película La sabana y la montaña, de Paulo Carneiro (Lisboa, Portugal, 1990), se mira en la citada película para construir también una docuficción para retratar también el norte, no muy lejos de la mencionada, y más concretamente el pueblo Covas do Barroso, que vive amenazado por la llegada de la Savannah Resources, una compañía británica que quiere instaurar la minería del litio en sus montañas. Ante ese peligro, la población se reúne y lucha contra la industrialización del territorio que perjudica enormemente su agricultura y ganadería y el desastroso impacto en el paisaje. 

Carneiro ha cimentado una interesante filmografía, siempre en el campo documental y sus derivaciones como hizo en Bostofrio (2018), su debut en el que recorría las huellas de su abuelo a través de su pueblo, en Périphérique Nord (2022), hablo de los inmigrantes portugueses en Suiza a partir de su pasión por los automóviles. En la película que nos ocupa vuelve a lo rural, y a través de un magnífico híbrido entre el documental observacional, en el que construye una mirada tranquila y sobria en el que muestra la cotidianidad de sus habitantes, sus formas de trabajo, convivencia y amistad siempre con el entorno natural como guía espiritual de todos. Y luego, está la recreación que usa para contarnos el litigio entre el pueblo contra la compañía, y lo hace a partir de los propios habitantes que se interpretan a sí mismos y al “enemigo”, donde se abre una forma de cine dentro del cine, y lo mejor de todo, en que los propios afectados pueden reflexionar su vivencias, su presente y su futuro, con una atmósfera de western donde hay momentos cómicos. A través de un guion que firman el uruguayo Álex Piperno, director, entre otras, de Chico ventana también quisiera tener un submarino (2020), y el propio director, construido inteligentemente pasando por las estaciones de casi un año porque arranca en otoño, pasa por el invierno para terminar en primavera, en el que lo etnográfico, a lo Rouch y Depardon, con sus días, tradiciones e idiosincrasia se mezcla con la “invasión” de la empresa que altera la comunidad y los pone en guardia y lucha. 

Una película que recoge unas gentes y su territorio particular, tan natural como salvaje, y una forma de industria invasiva que destruye para romper las leyes ancestrales de la naturaleza no impone reglas, sólo que reivindica nuestra historia y nuestro futuro. Las reivindicativas y conmovedoras canciones de Carlos Libo estructuran la película, convirtiendo cada tema en un himno y clamor del pueblo unido que se reúne y actúa ante la industrialización masiva que no piensa en lo natural y mucho menos, en la vida. Escuchar temas como “Hora de lutar”, “A voz do povo” y “Brigada da foice”, entre otros generan ese sentimiento de unidad, pertinencia y ancestral, de los que están y los ausentes. La música diegética y sensible de Diego Placeres que trabajó en la mencionada Périphérique Nord, acompañan las brillantes imágenes en 35 mm que traspasan cada detalle, cada mirada y cada gesto, que firman el trío Rafael Pais, Duarte Domingos y Francisco Lobo, del que conocemos por su trabajo en El bosque de las almas perdidas (2017), de José Pedro Lopes. El montaje de unos inolvidables 77 minutos de metraje es certero y sensible firmado por el propio director, el citado Álex Piperno y la uruguaya Magdalena Schinca, que tiene en su filmografía compatriotas como Sergio de León y Marcos Vanina, entre otros. 

Una película de estas características necesita la ayuda y la complicidad de los habitantes de Covas do Barroso que han sido unos intérpretes por partida doble, siendo ellos mismos y mostrando sus vidas, trabajos y demás, y además, interpretando a “los otros”, el enemigo que amenazaba su tierra. Tenemos al mencionado músico Carlos Libo y Paulo Sanches, Daniel Loureiro, Aida Fernandes, Maria Loureiro, Lúcia Esteves, Nelson Gomes, Benjamin Goncalve. Todos ellos muestran una naturalidad y transparencia que hace del retrato una ensayo ficción de una forma de vida y hacer casi en extinción en muchos lugares de este planeta. No deberían dejar pasar La sabana y la montaña, de Paulo Carneiro, porque además de descubrir unas vidas muy diferentes a las nuestras, tan sometidas a lo urbano, la industrialización en cadena y el vacío existencial, seguimos atentos a la unidad de una comunidad y su lucha en contraposición a unas ciudades donde el yo y el individualismo ha ganado la partida a la asociación y al otro, donde nos miramos a nosotros. La película es también un gran toque de atención para dejar de vernos tanto y mirar a nuestro alrededor, a lo que somos, a los otros y sobre todo, pararnos para no perder la identidad y nuestro camino, y miremos la actitud y la voluntad de los lugareños de Covas do Barroso, todo un lección de vida y humanidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Romería, de Carla Simón

LA MEMORIA EXILIADA. 

“Cuando pasa el tiempo todo lo real adopta un aspecto de ficción”. 

Javier Marías 

Hace unos años en la Filmoteca de Cataluña la cineasta Carla Simón (Barcelona, 1986) presentó una sesión donde pudimos ver Llacunes (2015), un cortometraje de 14 minutos donde construía la memoria de su madre Neus Pipó a través de sus cartas en las que recorría los lugares donde fueron escritas, entre ellos, Vigo. La ciudad portuaria gallega es el escenario de su tercer largometraje Romería, donde recupera el personaje de Frida, la niña de Estiu 1993 (2017), ahora reconvertida en Marina con 18 años que, como sucedía en el citado corto, emprende el viaje a la citada Vigo para reconstruir la memoria de sus padres junto a la familia paterna. La familia y sus avatares emocionales vuelven a estar presentes en el cine de Simón como en Alcarràs (2022), aunque en aquella su alter ego no estaba presente, pero sí la institución familiar como reflejo de nuestras felicidades, tristezas y demás. Este tercer capítulo no sólo se detiene en la memoria silenciada de aquellos años ochenta donde muchos jóvenes cayeron en la heroína y el sida, sino que, a través de la mirada de Marina recorre todo el silencio y las sombras de una generación totalmente silenciada y exiliada.  

La directora barcelonesa impone un tono y una atmósfera naturalista e íntima, en que la llegada de Marina revuelve un tiempo escondido, un tiempo en que los diferentes personajes de la familia paterna recuerdan a medias, inventando o simplemente ignorándolo, donde estamos frente a una familia que es la antítesis de Estiu 1993, donde todo era acogida, comprensión y cercanía, aquí es tensión, silencios y gestos malintencionados, donde el misterio y el miedo se ha impuesto en la “oveja negra” de la familia. La trama se instala en la imposibilidad de Marina de reconstruir aquellos días de verano de los ochenta de sus padres, mediante los testimonios confusos de todos y todas, las cartas reales de su madre, convertidas en un diario de ficción, y sobre todo, la imaginación o la invención, como ustedes prefieran, porque todo lo que desconocemos, por los motivos que sean, también podemos inventarlo, y así aproximarnos a lo que creemos que sucedió, o tal vez, no es más que otra ficción como aquello que llamamos realidad. Quizás, con este ejercicio de pura invención podemos acercarnos a la verdad de los hechos, que también tienen algo de ficción. 

La cineasta catalana se ha acompañado en este viaje a la memoria instalada en la ausencia de los otros, de las que ya no están, de sus huellas y sombras. Tenemos a la gran Hélène Louvart como cinematógrafa en un trabajo extraordinario donde los pasados, tanto el de  2004 como los ochenta están construidos a través de un luz muy natural, que ayuda a la idea que todo es un presente continuo, donde la realidad, los sueños y la ficción se mezclan y fusionan creando no un tiempo definido, sino un caleidoscopio donde las fronteras convencional se desvanecen creando una verdad muy íntima que, además, se va fabricando mediante las imágenes que va capturando la inquieta Marina, donde realidad y ficción se van haciendo uno, a través de las diferentes texturas y grosores. La maravillosa música de Ernest Pipó también acoge la historia desde lo más profundo e invisible generando todas esas amalgamas de sensaciones, inquietudes, sabores y atmósferas por las que transita la travesía emocional de la protagonista. El gran trabajo de sonido que firman el dúo Eva Valiño y Alejandro Castillo, que va muy bien para adentrarse en el universo real y onírico por el que atraviesa Marina con ese mar y ese olor como metáfora-testigo de todos y todo.  El montaje de Sergio Jiménez y Ana Pfaff opta por el cuidado y el detalle en un viaje tranquilo y reposado donde Maria se adentra en un laberinto muy oscuro y enterrado donde nadie habla y si hablan aún transmiten más inquietud y misterio, en unos poderosos y bellos 114 minutos de metraje. 

La excelencia en la parte interpretativa es una de las marcas de la casa del universo de Simón, en Romería, vuelve a contar con un elenco que brilla sin necesidad de aspavientos ni estridencias, adoptando una naturalidad que traspasa la pantalla, transmitiendo desde la mirada y el gesto todo el batiburrillo de emociones. La magnífica y debutante Llucía Garcia se hace con Marina, una joven que quiere saber o simplemente hacer las preguntas que nadie ha hecho de una familia obligada a vivir en la mentira o en el silencio que es lo mismo. Mitch es Nuno, primo de Marina, otro debutante, siendo esa especie de llave, esa intimidad y complicidad que necesita la joven, al igual que el tío Iago, que hace estupendamente el cineasta Alberto García. Encontramos a otros intérpretes de la talla de Tristán Ulloa, Myriam Gallego, Sara Casasnovas, Janet Novas, José Angel Egido, todos gallegos que ayudan a reflejar esa autenticidad que tanto busca en su cine la cineasta. Este viaje-romería que emprende Marina no sólo es al pasado de sus padres que no vivió, sino también a una verdad, como sucedía en Paisaje en la niebla (1988), de Theo Angelopoulos, en el que dos hermanos buscaban a su padre en una travesía en la que se enfrentarán a la vida, y a todas las esperanzas y tristezas que la rodean. 

Estamos ante una película que en su entramado formal y narrativo busca acercar al espectador sin agobiarlo, a partir de una historia llena de ausencias, silencios y muchos misterios, pero que en ningún momento resulta pesada y demasiado alejada, encuentra el equilibrio para contar el deseo de Marina de saber, de conocer, de desenterrar muertos y heridas que, por otro lado, nadie quiere desenterrar porque la desconocen o la callan por temor o vergüenza, y menos su abuelo que la trata como una extraña, una desconocida e incluso como una molesta forastera. Con sólo tres películas Carla Simón ha construido un meticuloso universo donde sus jóvenes protagonistas se relacionan con su familia, sea nueva o pasada o simplemente, ausente, de formas diversas y en eterna lucha, eso sí, desde lo que no se dice o lo que se oculta. Romería no responde todas las preguntas ni mucho menos, algunas sí, y otras, generan más interrogantes o silencios, porque la memoria es lo que tiene, y más cuando es la de otros, la de los ausentes, de los que ya no están, que no podemo preguntarles, y los que quedan, apenas saben y él que sabe, prefiere callar, silenciar y exiliar esa memoria, aunque ahí está Marina para reconstruirla ya sea con testimonios, con un diario, con una cámara o con su imaginación. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sirat, de Oliver Laxe

BAILAD, BAILAD, MALDITOS. 

“Es curiosa la vida… ese misterioso arreglo de lógica implacable con propósitos fútiles! Lo más que de ella se puede esperar es cierto conocimiento de uno mismo… que llega demasiado tarde… una cosecha de inextinguibles remordimientos. He luchado a brazo partido con la muerte”. 

“De la novela “El corazón de las tinieblas”, de Joseph Conrad 

De las cuatro películas que componen la filmografía de Oliver Laxe (París, Francia, 1982), todas tienen parámetros que se acompañan y abrazan. En la primera Todos vós sodes capitáns (2010), en la que el propio cineasta filma su experiencia como tallerista de cine con sus jóvenes alumnos en plena región de Magreb, arranca la estrecha e íntima relación de Laxe con Marruecos, país en el que residió durante un tiempo. En su segunda obra Mimosas (2016), Marruecos vuelve a tener una importancia esencial en un western donde un grupo de personas recorren las angostas montañas del Atlas. En la tercera, O que arde (2019), la acción se traslada a la Galicia rural, lugar de origen del director, donde nuevamente el paisaje y sus gentes y la relación que tienen entre sí resulta fundamental para describir física y emocionalmente las circunstancias de la historia.

Con Sirat nos devuelve a Marruecos, después del paréntesis geográfico de O que arde, aunque no de planteamiento estético, porque el paisaje y los individuos que lo habitan agitan el relato. El desierto del país árabe y más concretamente el sur, acoge una película donde lo convencional y ese espíritu indomable que tiene el cine de Laxe, es una mera excusa para mover a sus personajes y en segundo plano, la historia, una lucha contra el azar. Si bien un primer tercio se rodó en los parajes imponentes de Los Monegros, entre Zaragoza y Huesca, la acción se desarrolla y en dos tercios tuvo su rodaje en el inabarcable y difícil desierto de Marruecos, a bordo de unos camiones de los “raves”, personas que, a modo de nómadas siguen las fiestas en el desierto con su afán de bailar y bailar hasta que se termine y se trasladen a la próxima cita. Unos individuos “misfits”, inadaptados, expulsados y excluidos de un sistema esclavo del mercantilismo que no encuentra libertad ni tiempo para buscarse a uno mismo. Personajes-personas que tanto transitan el cine de Laxe, ya que siempre son interpretados por actores naturales que el director gallego-francés construye a base de miradas y gestos y de explicar lo mínimo para dejar esos vacíos tan necesarios para involucrar a los espectadores. 

El riesgo y la idea del cine como aventura de ensayo y error donde la película se construye a través de un continuo azar como motor de acompañante esencial en una constante planificación que, coge de la ficción y del documental según sea, convirtiendo el resultado en un viaje fascinante donde la imagen y su planificación, acompañado de un sonido envolvente hace de sus películas unas experiencias muy profundas y absorbentes. Ayudado de un equipo fiel y cómplice con el que llevan tres películas juntas desde Mimosas. Tenemos a Mauro Harce, que sabe atraparnos con la película 35 mm, contribuyendo a esa idea de viaje espectral y alucinante que tiene la película, donde se mezcla con sabiduría la agitación del día con la serenidad de la noche. El coguionista es el cineasta Santiago Fillol, creando un tándem donde el guion resulta siempre invisible/visible en un juego donde el destino se involucra en la concepción de la película. El montaje de Cristóbal Fernández acoge una trama que fusiona constantemente en sus 114 minutos de metraje. El gran trabajo musical de Kangding Ray con sus sonidos industriales que se acoplan con el sonido atmosférico que recoge una grande como Amanda Villavieja, y la mezcla de Laia Casanovas creando una sonoridad alucinante y brutal que es uno de los elementos esenciales en el cine de Laxe. 

Los intérpretes son “raves” reales reclutados en varias fiestas del baile, con unas miradas que traspasan la pantalla, en que el silencio juega un papel crucial para ir conociendo sus circunstancias, no sus pasados, que acertadamente se obvian en la cinta. Son Steff que hace Stefania Gadda, Josh es Joshua Liam Henderson, Bigui es Richard “Bigui” Bellamy, Tonin es Tonin Janvier y Jade es Jade Oukid, con la presencia del niño Esteban que hace Bruno Núñez Arjona, y la incorporación de Segi López como Luis, el primer actor profesional que vemos en el universo de Laxe, una idea que añade el “extranjero” en las raves que aparece buscando a su hija desaparecida. El toque ficcional en una aventura que habla de unos individuos y sus “raves”, a los que entra alguien de fuera, un extraño del que tampoco sabemos mucho más. Tiene ese aroma Rossellini y Pasolini donde a partir de un paisaje y sus gentes, se añade una persona de fuera, alguien de otro lugar, en el que vemos las relaciones que se generan en espacios tan duros y difíciles. En este mismo sentido podemos acordarnos de Entre dos aguas (2018) de Isaki lacuesta y Pacifiction (2022), de Albert Serra, en las que también se componían con un personaje/actor profesional rodeado de actores naturales en un espacio muy ajeno y hostil, en el que los convencionales cinematográficos saltan por los aires creando una mirada diferente y audaz. 

Si hablamos de desierto, de personajes perdidos y a la deriva, en una constante de huida y salvar el pellejo, y además, esos individuos son seres desplazados del sistema atroz y vacío, o dicho de otra manera, gentes desterrados y ocultos, o al menos eso desearían, en el vasto destierro envueltos con los peligros y problemas de las autoridades y demás. Viendo todo esto podemos imaginar que la película nos remite al western, pero no al género que idealiza injustamente la conquista del oeste o mejor dicho, la expulsión y exterminio de los indios que ya estaban. Vienen a la memoria cineastas como Peckinpah y Hellman que, con su talento y mirada, crearon ese otro western, el de verdad, lleno de almas perdidas, solitarias y sin amor, el que mira a un territorio peligroso, lleno de dificultades, donde la muerte está muy presente, en que la vida se mueve a partir de un hilo invisible muy frágil a punto de romperse. Podemos mirar Sirat como una nueva mirada a los elementos que empujaron a Joseph Conrad a hacer su excelente “El corazón de las tinieblas”, que tuvo dos versiones oficiales o no en el corazón del bosque (1978), de Manuel Gutiérrez Aragón y Apocalypse Now (1979), de Coppola. No sabemos dónde están “El Andarín” y el “coronel Kurtz” en la película de Laxe, lo que sí sabemos es que, en el desierto, la muerte está siempre al acecho, así que no dejemos de bailar como hacen las criaturas de la película. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA