100 días con la Tata, de Miguel Ángel Muñoz

EL AMOR MÁS GRANDE QUE PODEMOS DAR.

“La última lección que todos nosotros tenemos que aprender es el amor incondicional, que incluye no solo a los demás, sino a nosotros mismos”

Elisabeth Kübler-Ross

Esta es una historia que se remonta allá por el año 1986, cuando Miguel Ángel Muñoz (Madrid, 1983), necesitaba que alguien lo cuidase, ya que sus padres por trabajo no podían. Luisa Cantero, hermana de su bisabuela, se hizo cargo de él. Sin ser conscientes de todo lo que estaba empezando, tanto Miguel Ángel como la Tata han seguido juntos desde entonces, confesándose el amor tan profundo y sincero que se tienen. El actor, músico y director quería hacer una película con su Tata, una película que hablase sobre su amor, y todos los años que han permanecido juntos, una película que dejará testimonio cuando la Tata, con 97 años en la actualidad, no estuviera con nosotros. Pero, en marzo del 2020, llegó la pandemia y el confinamiento, y Miguel Ángel y la Tata se encerraron en el piso de 25 m2 de ella, y pasaron 100 días de clausura, como nos ocurrió a todos los semejantes. 100 días con la Tata es la crónica de aquel tiempo, un tiempo donde Miguel Ángel y la Tata conviven juntos, discuten y se lo pasan bien, y mal también. Somos testigos privilegiados de la cotidianidad de la pareja protagonista. Ahora, será Miguel Ángel que cuide de su Tata, ya que la anciana ha visto anulada totalmente su independencia por su avanzada edad.

La película-documento acompaña el día a día, con sus pros y contras: el excesivo trabajo que tiene cuidar de una persona mayor de movilidad reducida, el mal psicológico que empieza a sufrir Miguel Ángel por la carga física y emocional, y también, el diario “CuarenTATA”, un diario vía Instagram que Miguel Ángel y la Tata hicieron durante cada día de confinamiento. Una ventana abierta al mundo que les ayudaba a descansar, relajarse y reírse de todo y todos, empezando por ellos mismos. Muñoz se rodea de un equipo profesional empezando por Jorge Laplace, con el que escribe el guion, el cinematógrafo José David Montero, y los editores Darío García García y Mer Cantero, y el músico Sergio Jiménez Lacia para dar forma, textura y agilidad a la historia. Una película que habla sobre ayudar a los otros sin olvidar de ayudarnos a nosotros. Una película que nació como una ficción con la Tata, pero que con una pandemia de por medio, se ha convertido en un excelente y sensible documento sobre la vejez y las personas cuidadoras, haciendo hincapié en la parte emocional tanto de unos como otros, erigiéndose en un documento sobre la vida, la muerte, y sobre todo, por la vida en todas sus etapas y contextos y circunstancias.

La asombrosa naturalidad, espontaneidad y frescura que destilan cada plano y secuencia nos dan las claves para mirar con detenimiento y reflexionar con todo lo que vemos y experimentamos con la Tata y Miguel Ángel, que viven y sufren todo su amor a pesar de los obstáculos, barreras y demás problemas derivados por la vejez de ella, el trabajo de cuidador de él, y encima, la pandemia azotándoles constantemente. Sin ser una película claramente social, ni mucho menos pretenderlo, 100 días con la Tata se convierte en mucho más que eso, en un estudio y radiografía de dos de los males más importantes de nuestro tiempo: el cuidado de nuestros mayores, y los conflictos personales que aparecen tanto en los que padecen la vejez, como los que cuidan a esas personas que ya no pueden cuidarse solas. El cuidado y la ayuda que nos hacemos los unos a los otros es otro de los temas candentes de la actualidad, y el que está impregnado en toda la película, visto de frente, cara a cara, sin medias tintas, de verdad, con tanta autenticidad que impresiona, esa ventana que se abre para que miremos, para que pensemos y sobre todo, nos concienciemos que más pronto que tarde estaremos tanto en el lugar de la Tata como de Miguel Ángel.

Es de agradecer que Muñoz haya puesto en el centro de su película a su Tata para hablarnos de la vejez, como lo hicieron De Sica en Umberto D, Ozu en Cuentos de Tokio, Bergman en Fresas salvajes y Saraband, y Payne en Nebraska, todas ellas miradas profundas y honestas sobre esa última etapa de la vida, que no debe ser solo triste y oscura, sino que también debe haber cabida para otros menesteres, como la alegría, el amor y la fraternidad, quizás hacer una película ahora mismo como 100 días con la Tata es ante todo, una forma de revolución, ahora que estamos asistiendo a una sociedad muy enferma, vacía, que hace culto a lo joven y la apariencia, olvidando a sus mayores y dejando de lado toda esa sabiduría y humanidad que les pueden ofrecer los ancianos, unas personas que sufrieron la guerra, la dictadura y han sacado adelante a sus familias y vidas a pesar de todos los pesares, siendo la parte esencial de luchas y reivindicaciones de todos los privilegios y comodidades de las que disfrutamos hoy en día, y que de seguir así, tan ensimismados y estúpidos en el yo, los estamos perdiendo y todo parece indicar que para siempre, aunque tengamos algo de ilusión, porque personas como la Tata o Miguel Ángel así lo demuestran, porque cuando hay amor sincero y de verdad, todos los problemas que vendrán se verán y encararan de otro forma y sobre todo, con firmeza, honestidad y juntos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Apples, de Christos Nikou

LA NUEVA IDENTIDAD.

“Me pregunto si la identidad personal consiste precisamente en la posesión de ciertos recuerdos que nunca se olvidan”.

Jorge Luis Borges

En el hermosísimo plano que cierra la magistral Primavera tardía (1949) de Yasujiro Ozu, en el que observamos como el anciano Shukichi pela pacientemente una manzana, metáfora de la inminente soledad que le espera después de la ruptura con su hija Noriko. El mismo sentimiento recorre la existencia de Aris cuando hace la misma acción, una soledad de alguien que no recuerda quién es. Dos almas solitarias que, en circunstancias completamente diferentes, deben hacer frente a lo que son sin el amparo de alguien a su lado. Muchos conocemos la trayectoria de Christos Nikou (Atenas, Grecia, 1984), por la excelente acogida internacional de KM (2012), un cortometraje que protagonizaba Aris Servetalis, y de sus trabajos como ayudante de dirección con Yorgos Lanthimos en Canino (2009), y con Richard Linklater en Antes del anochecer (2013). Para su opera prima, el cineasta griego nos sitúa en una sociedad muy parecida a la nuestra, en la que imagina una pandemia que ha afectado en la memoria de la mayoría de ciudadanos, una dolencia que ha provocado amnesias masivas en la población.

Apples («Manzanas», en el original), con un guion que firman Stavros Raptis y el propio director, y tiene a la gran actriz Cate Blanchett como productora ejecutiva, nos sitúa en el aquí y ahora de la existencia de Aris, interpretado por Servetalis, que vuelve a ponerse a las órdenes de Nikou, en un personaje del que solo conocemos su presente, no sabemos nada de su pasado, solo que no lo recuerda. La película se enfunda en clave de thriller psicológico, pero muy emocional, lleno de quietud y pausa, donde un equipo de médicos ha diseñado una serie de actividades muy curiosas y rutinarias para que los pacientes aprendan o mejor dicho, reconstruyan su “Nueva identidad”. La película navega de forma transparente y natural por el drama íntimo, la comedia negra, el romanticismo, la ciencia-ficción, y el citado thriller, y la atemporalidad como marco muy identificable, creando una atmósfera fría, grisácea y surrealista en muchos tramos, una excelente cinematografía que firma Bartosz Swiniarski, donde destaca el formato 4:3, en la que hay cercanía pero también frialdad, y el preciso trabajo de montaje de Giorgos Zafeiris, y la música de Alexander Voulgaris, y el añadido de las canciones rockeras americanas que alimentan ese aspecto de no tiempo y no sociedad que tanto se busca, después del apocalipsis al que se han enfrentado del que nosotros solo conocemos sus traumas y consecuencias.

Apples ni reniega ni escapa de los marcos psicológicos y extraños de muchas de las películas surgidas de Grecia en la última década como las dirigidas por el citado Lanthimos, Xenia (2014), de Panos H. Koutras, Chevalier (2015), de Athina Rachel Tsangari o Love me Not (2017), de Alexandros Avranas, entre otras. Un cine pegado a lu realidad más inmediata de la catástrofe económica de su país, pero con propuestas, formatos y texturas propias del cine de género, construyen todo un discurso sobre los males ancestrales de la sociedad, y sobre todo, las terribles consecuencias en los habitantes. Otro elemento extraordinario de Apples, como ocurre en todo el cine griego actual, es su trabajado y formidable reparto, empezando por su inolvidable protagonista, el mencionado Aris Servetalis, al que habíamos visto en Alps (2011), de Lanthimos, en un rol de tipo perdido, con esa barba frondosa, y esa ropa tan corta, con esos movimientos mecánicos, convertido en una especie de espectro automatizado, realizando con exactitud y voluntad todas las actividades rutinarias, con esas fotografías Polaroid, a la vez que divertidas e inquietantes.

A su lado, Sofia Georgovassilli como Anna, la mujer con el mantiene una relación que no logramos definir, ni falta que le hace, y luego, dos de los encargados del método médico como Anna Kalaitzidou, que ya estuvo en Canino, y Argyris Bakirtzis. Nikou ha construido una película con carácter y humana, que bucea en los laberintos imposibles de la mente humana, pero no a partir de la explicación, sino de la acción, una acción emocional y también, física, adentrándose en la irracional condición humana, huyendo completamente de la identificación del espectador, sino generando sensaciones y emociones contradictorias en el público, tendiendo ideas y reflexiones muy reveladoras para los tiempos de pandemia que estamos viviendo, y esa idea malvada y alineadora del gobierno, la de llenar de actividades rutinarias a los amnésicos, no para que recuerden la vida de antes, sino para que se construyan una nueva, una que sea más manejable para el poder, porque lo que la película deja muy claro que, a pesar de todo lo ocurrido, la amnesia es solo una desesperanzadora metáfora de una sociedad que no cambiará, y seguirá generando muchos pacientes con problemas mentales. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La historia de mi mujer, de Ildikó Enyedi

EL AMOR QUE SOÑAMOS.

“No es el amor quien muere, somos nosotros mismos. Inocencia primera Abolida en deseo, Olvido de sí mismo en otro olvido, Ramas entrelazadas, ¿Por qué vivir si desaparecéis un día?”.

Luis Cernuda

Muchos conocimos el inmenso talento de la directora Ildikó Enyedi (Budapest, Hungría, 1955), a través de la fascinante y magnífica En cuerpo y alma (2017), una sublime e inquietante historia de amor que jugaba con todo tipo de géneros para envolvernos en un amor difícil y tierno. Con su nuevo trabajo, La historia de mi mujer, en la que adapta una novela por primera vez después de seis película, la del autor húngaro Milán Füst, y la vertebra en siete capítulos, para contarnos el amor de Jakob Störr, una capitán de barco, un tipo de mar, un hombre seguro y valiente en el mar, y en tierra firme, un mar de dudas e inseguro. Frente a él, Lizzy, una francesa joven y atractiva, que se casará con Jakob. Un amor que aparentemente parece ejemplar, pero todo esa apariencia irá resquebrajándose por los celos y las inseguridades de Jakob.

Una película bajo el prisma del capitán, a través de su mirada, a través de su vida y sus sentimientos, magníficamente envuelta en el período de entreguerras, en la década de los veinte, salidos de la Gran Guerra, y disfrutando de un tiempo que será una especie de oasis ante el terror que vendrá en la década siguiente. La cineasta húngara apenas usa un par de personajes, a los que se añadirán algunos otros, pero de forma breve, toda la historia está compuesta por dos almas, dos almas que solo conoceremos a través de una, el capitán de barco que es una especie de Dr. Jekill y Mr. Hide, porque navega siempre en aguas turbulentas cuando se encuentra en tierra firme, comido por los celos, por la amistad sólida e íntima de Lizzy y Dedin (un aspirante a escritor de tío millonario), ahogado por la vida liberal de su mujer, una vida que no entiende, una vida muy alejada a su existencia tranquila, rutinaria y triste en el mar. Enyedí envuelve su relato con la elegancia y la melancolía de muchas novelas que tratan el amor romántico con sus sombras como lo hacían Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Henry James, Edith Wharthon, con esas miradas críticas a una burguesía infeliz y amargada que tampoco conseguía en el amor sus dichas.

La película habla de dos mundos, de dos formas de ver la vida, de dos almas que se aman pero son como el sol y la luna, y todo lo que conocemos lo vemos desde Störr, todo lo que podemos imaginar o soñar, porque el amor tiene esa estructura de ensoñación, de irrealidad, de imaginar e imaginarse, de sentirse otro, de ser aquello que anhelamos, de una fantasía real y falsa a la vez, de sentimientos contradictorios, de ilusiones perdidas, y sobre todo, de idas y venidas, de caminar juntos y por separado, de un tiempo y un mundo imperfectos, de belleza y maldad, de héroes y traidores, de besos y lágrimas, de esperanzas y muerte. La directora húngara consigue una película bellísima, con esa luz que brilla y duele, creando esa inquietante y hermosa atmósfera en un grandísimo trabajo que firma el cinematógrafo Marcell Rév (del que conocemos por sus trabajos para Kornél Mundruczó), el formidable ejercicio de concisión y ritmo del exquisito montaje de Károly Szalai (que ya trabajó en En cuerpo y alma, y en la reciente Preparativos para estar juntos un período de tiempo desconocido, de Lili Horvát), que condensa sus 169 minutos en un relato lleno de capas, de sombras y contornos difíciles de descifrar, y el extraordinario trabajo de arte de Imola Láng, que también estaba en En cuerpo y alma.

Tanta sabiduría técnica y formal, tenía que acompañarse de un buen reparto, un reparto a la altura de unos personajes llenos de complejidad y tan humanos, como el capitán de barco Jakob Störr que hace el actor holandés Gijs Naber, auténtica alma mater de la película, que habíamos visto a las órdenes de Verhoeven en El libro negro, un hombre de mar perdido en tierra, lleno de dudas, de tristezas, un enamorado arrastrado por un amor que lo mata que, probablemente no existe, porque la película nunca desvelará sus sospechas de celos y demás conflictos que él cree de su mujer. Frente a él, la siempre maravillosa Léa Seydoux que, a cada trabajo que hace nos deslumbra con su enrome naturalidad, toda esa luz que irradia y sobre todo, toda su elegancia y ambigüedad, toda la que demuestra en su Lizzy, esa femme fatale que deslumbra y ensombrece a Jakob, incapaz de navegar en el mundo bohemio, díscolo y nocturno de su esposa, una mujer enigmática, sensual y llena de vida, quizás demasiada para el bueno y torpe de Jakob. Y finalmente, el amante o no de Lizzy, el actor Louis Garrell, siempre apuesto y cercano en ese traje del escritor que quizás no escribe o si lo hace, no quiere mostrar, un tipo de la vida, de la noche, de las mujeres, aunque apenas sepamos si todo eso es real, porque nos lo cuenta el atribulado y a la deriva capitán de barco.

Recorremos esa Europa despreocupada e íntima después del horror de la guerra, dejándonos seducir por los ambientes parisinos en plena década de la alegría, la libertad y el amor, donde nos toparemos con la presencia de una fascinante Romane Bohringer, entre otros muchas y muchos, tan alejados de la existencia de Jakob, y también, pasearemos por la neblina y la melancolía de Hamburgo, donde el amor de Störr y Lizzy se vuelve diferente, donde el capitán querrá ser quién no es, y donde su esposa seguirá amándole a su manera, o a la manera que él cree que lo ama. Enyedi ha construido una película fascinante y sensual, llena de erotismo y belleza, de amor y desamor, de deseo y muerte, y sobre todo, un relato donde el amor que siente Jakob siempre pende de un hilo, no porque ocurran cosas que lo lleven a esas conclusiones, sino porque su vida y sus ausencias por su trabajo, le imponen un amor lleno de dudas y sombras, porque si queremos amar, o creer que amamos, hay una cosa que nunca debemos olvidar, la otra persona siempre será otra persona, con sus decisiones y sus vidas, y por mucho que creamos que la relación depende de algo racional, olvidamos que la mayoría de nuestras acciones carecen de racionalidad, y mucho de impulsos, circunstancias y hechos totalmente ajenos a nuestra voluntad, y por mucho que queremos ir contra eso, no es posible, y solo nos queda una cosa, algo que realmente podemos hacer, y esa no es otra que, dejarnos llevar por lo que sentimos, así sin más, y disfrutar de cada instante, porque puede ser el último que abracemos a nuestro amor, y no pensar en lo que vaya a ocurrir, porque  pasará hagamos lo que hagamos, porque el destino siempre nos espera a la vuelta de la esquina, y finalmente, nos alcanzará y nada podremos hacer ante él. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Una librería en París, de Sergio Castellitto

LA LIBRERÍA A LA VUELTA DE LA ESQUINA.  

“Somos simplemente dos almas perdidas nadando en una misma pecera”

Pink Floyd

El intérprete Sergio Castellitto (Roma, Italia, 1953), se ha labrado una fructífera carrera que abarca más de cuatro décadas como actor a las órdenes de grandes nombres del cine europeo como Von Trotta, Ferreri, Tornatore, Rivette, Bellocchio, Amelio, y Ettore Scola, con el que trabajó en La familia y Competencia desleal. Del gran cineasta italiano rescata uno de sus guiones, que escribió con el excelente guionista Furio Scarpelli, en una versión que coescribe con Margaret Mazzantini, musa, guionista y escritora en los siete títulos como director de Castellitto. Una obra intermitente que ha ido cociendo a fuego lento entre sus trabajos como actor. Una filmografía heterodoxa e interesante, mostrando mucha sensibilidad por las personas que transitan por los márgenes, todas esas almas invisibles y desarraigadas que luchan a diario para mantenerse a flote. Una trayectoria que se ha movido entre la comedia con Libero Burro (1999), su opera prima, y La belleza del somaro (2010), aunque sus trabajos más interesantes se han construido a través de intensos y profundos dramas como los que hizo con Penélope Cruz en No te muevas (2004) y Volver a nacer (2012), y otras propuestas como Nessuno si salva da solo (2015) y Fortunata (2017).

En Una librería en París (Il materiale emotivo, en el original), su relato se encamina hacia otros lares de la comedia como lo romántico, la que roza el melodrama, como suele ocurrir en todas las comedias con empaque, centrándose en un tipo que se llama Vincenzo, interpretando por él mismo Castellitto, que reside en París, en un barrio que podría ser Montmartre, u otro con ese aroma a añejo y bello, y regenta una librería llena de libros antiguos, con solera, de publicaciones extraordinarias y únicas, una especie de oasis en este mundo y en cualquier otro. En la parte de arriba del establecimiento, vive Albertine, su hija veinteañera que se quedó parapléjica en un desafortunado accidente. Todo parece ir como otro día más, con los quehaceres cotidianos: el doctor que atiende a la hija, la mujer que le ayuda, el profesor que roba libros, el camarero que trae el expreso recién hecho, y algún que otro cliente despistado que busca el libro o el regalo tan deseado. Todo va a cambiar, de repente, como suceden las cosas en la vida, de forma inesperada, con la entrada en la librería, como una exhalación, de Yolande, una alocada, excéntrica e insegura actriz que está ensayando en el teatro de enfrente.

La trama arranca cuando los dos protagonistas tienen conciencia de la soledad del otro, como atraídos por sus respectivas circunstancias y vacíos. Porque como suele ocurrir, sin nada extraordinario que suceda, como si nada, sin apenas darse cuenta, Vincenzo y Yolande entablan una bella amistad, porque son dos extraños, porque son tan diferentes, porque están en el mismo estado emocional, porque son dos islas incomprendidas en un mundo que va demasiado rápido para ellos, una sociedad demasiado tecnológica, una sociedad enferma y vacía. Castellitto compone una película rodada a la vieja usanza, en estudio, como las de antes, con ese aroma del viejo Hollywood clásico, con todo ese artificio que la película acoge y no reniega de él, todo lo contrario, le saca un partido extraordinario, con esas pequeñas historias y retratos que se van sucediendo. La hermosa y sensible luz del cinematógrafo Italo Petriccione (que ha trabajado en películas de Salvatores y Virzì, entre otros, con más de tres décadas de carrera), ayuda a crear ese pequeño microcosmos de fantasía, de irrealidad, pero tan lleno de vida, de miradas y soledades.

El estupendo y ágil montaje de Chiara Vullo, que ya había trabajado con Castellitto en Nessuno si salva da solo y Fortunata, es un gran trabajo de concisión totalmente entregado para la historia sobre el amor que se cuenta, una mirada sobre la belleza del amor, sobre el encuentro de dos almas perdidas, de dos almas cansadas de todo, en esos momentos donde la vida parece detenida, y todo parece encajar, pero siempre nos sorprende, y nos hace cambiarlo todo, o no. Sergio Castellitto interpreta con maestría y sobriedad a Vincenzo, un hombre como cualquier otro, que no estaría muy lejos de Alfred Kralik, el tímido vendedor que hacía James Stewart en la maravillosa El bazar de las sorpresas (1940), del maravilloso Lubitsch, un tipo tranquilo, con sus libros llenos de polvo, pero tan valiosos, llenos de vidas y sabiduría, que constantemente hace una reivindicación al libro, sus autores y sus historias tan imperecederas, resistentes y mágicas. La joven Matilda De Angelis, la joven actriz que hemos visto en títulos como Veloz como el viento y El premio, interpreta a la callada y amargada Albertine.

El alma mater del relato, la magnífica presencia de una actriz dotada para todos los registros, con una naturalidad desbordante y una actitud encantadora como Bérénice Bejo, que tiene en su haber grandes nombres como Farhadi, Bellocchio o Trapero, es la perfecta y atolondrada heroína, con un corazón enorme, una actriz tan perdida y sola como Vincenzo, pero que quizás, encuentre su lugar, su espacio, su descanso, y sobre todo, el amor con Vincenzo. Castellitto cimenta una película muy acogedora, llena de magia y con ese aroma tan característico de la fábula, que no estaría muy lejos de la Amelie, de Jeunet, de esos cuentos con personajes como nosotros, anónimos, a los que hay que acercarse mucho para verlos de verdad, porque están ocultos en el enjambre de las grandes ciudades, perdidos en esos barrios periféricos, e incrustados en esos barrios que no son gran cosa, y donde pasan las mejores cosas, donde te puedes tropezar con una librería como las de antes y siempre, con esos personajes que parecen que dejaron de existir, con esa humanidad y esencia que todavía se mantiene en algunos lugares de no se sabe dónde, peor que si te detienes y miras a tu alrededor, aparecerán cuando menos los esperes. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La primera mujer, de Miguel Eek

EVA TIENE UNA VIDA NUEVA.

“Estoy más o menos bien. Estoy estable y estar aquí para mí ahora es aturdirme más. Aquí los problemas son con gente que no está bien, que no tiene culpa. (…) Necesito estar con gente normal. Tener amistades, un trabajo o unos estudios para poder trabajar. Tener una casa, pareja. Y nada más. Quiero ser una persona normal”.

Tanto Lilith (1964), de Robert Rossen y Monos como Becky (1999), de Joaquím Jordà, tienen en común que, a partir de premisas entre el documento y la ficción, abordan de manera profunda y sensible todos los conflictos relacionados con las enfermedades mentales. Además, la película de Jordà, junto con En construcción (2001), de José Luis Guerín, abrió nuevos terrenos a la no ficción y sobre todo, acercó a muchísimos jóvenes a estudiar el cine desde otras perspectivas, realidades y posiciones políticas. Seguramente, uno de esos jóvenes inquietos fue Miguel Eek (Madrid, 1982), que creció en Mallorca, y ha dedicado toda su filmografía como productor, guionista y director a temas relacionados con su ciudad. En Vida divina (2015), se acercó a tres religiosas de clausura, en Vida y muerte de un arquitecto (2017), nos explicaba los pormenores del arquitecto Josep Ferragut, en Ciudad de los muertos (2019), la trama giraba en torno a los trabajadores del cementerio de Palma, y en Próximamente últimos días (2020), se adentraba en la gestión cooperativista del Cineciutat.

Un cine muy cercano, intimista, transparente y conmovedor, que abre resquicios de luz en una sociedad que va demasiado deprisa y con un rumbo muy fijado. Ante eso, el cineasta mallorquín abre diferentes ventanas para asomarse a temas y elementos que se evitan y se destierran de la cotidianidad. En La primera mujer, vuelve a tocar uno de esos temas de los que la sociedad huye y oculta, la enfermedad mental vista en primera persona, sin adornos ni nada que se le parezca, a través de una mujer llamada Eva, de pasado muy oscuro que, después de quince años acarrando sus problemas mentales, ahora se encuentra curada, y está a la espera de salir del hospital psiquiátrico de Mallorca, donde se ha pasado los últimos seis años. Eek divide su película en dos partes bien diferencias. En la primera, asistimos codo con codo a la cotidianidad de Eva, en sus talleres de cerámica, sus quehaceres domésticos, sus comidas y la interacción con los otros pacientes. La espera es difícil, pero la mujer no desespera y sigue con buen humor y su voluntad en dejar atrás toda esa vida dura y de toxicómana. En la segunda parte, todo cambia para Eva, le dan su piso tutelado, un trabajo, encuentra una pareja, visita a su madre en la residencia donde vive, y también, espera poder ver a su hijo que no ve desde que la diagnosticaron.

Eek construye una película sensible, íntima y naturalista, todo desprende verdad y autenticidad, acercándose a la enfermedad mental desde el alma y el respeto y honestidad de una enfermedad devastadora, visibilizando a todos los pacientes que la sufren diariamente, revolviendo entre ellos y extrayendo su humanismo, sus secretos, sus conflictos, y sus ilusiones y reflexiones. La primera mujer nos sitúa en el centro de todo, nos convierte en testigos privilegiados para mirar y observar a todos los pacientes, nunca se juzga a nada ni nadie, todo está filmado con muchísimo respeto y esperanza, porque el film huye completamente de la estigmatización, la tristeza y el paternalismo que rodea el universo de la salud mental, convirtiendo a los pacientes en seres como nosotros, y sobre todo, metiéndonos en el meollo de todo, para ver qué sucede y para reflexionar porque uno de ellos podemos ser nosotros en cualquier momento. Un montaje magnífico que resuelve una película que trata un tema muy complejo en solo 76 minutos, que firma Aina Calleja Cortés, que también actúa como guionista, y ya había trabajado con Eek, que cuenta con una filmografía al lado de nombres tan poderosos como Mar Coll, Liliana Torres y Nely Reguera, entre muchos otros. Destacar la cinematografía naturalista y con esa luz que da brillo y empaque a todo lo que se cuenta, que hace Jordi Carrasco, que ha estado en los equipos de Agustí Villaronga, e hizo la misma labor en Próximamente últimos días.

Somos uno más, somos testigos de la experiencia vital de Eva, una mujer que empieza una vida nueva, una vida llena de esperanza y dificultades, pero con la voluntad de olvidar y alejarse de su vida anterior, una película que navega entre la lucidez y la oscuridad, entre lo que hemos sido y somos, que hace especial hincapié en las segundas o terceras oportunidades, y sobre todo, ayuda a desenterrar muchos prejuicios y gilipolleces en torno de la salud mental y todos aquellos que la padecen. Eek no solo ha hecho una película sobre la salud mental, sino también sobre todos nosotros, nuestra posición moral ante una enfermedad de estas características, ante como la juzgamos y la tratamos, siempre de forma injusta y muy alejada de su realidad más cercana, y la película ayuda y no veas como ayuda, a verla con otros ojos, desde otras posiciones, una posición frente a frente, de igual a igual, de ser a ser, y también, de tomar conciencia a no estigmatizarla, a no ocultarla, y a abrir diálogos y debates en torno a ella, porque ya no es ese enemigo que se ocultaba en todos los ámbitos de la sociedad, ahora, es una enfermedad como cualquier otra, quizás muchísimo más salvaje que otra, porque no se ve, pero está ahí, y sus consecuencias pueden ser devastadoras. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Demonic, de Neill Blomkamp

DESPERTANDO LOS DEMONIOS.

“El infierno y los demonios no están en el fondo del abismo de la tierra sino en el corazón del hombre, inclusive del más virtuoso y del más justo”.

Nikos Kazantzakis

District 9 (2009), la opera prima de Neill Blomkamp (Johannesburgo, Sudáfrica, 1979), sorprendió a propios y extraños, ya que nos adentraba en la cotidianidad de unos extraterrestres varados en un barrio, y sus continuos conflictos con la población humana, con un tratamiento cercano al documental de testimonios, en una cinta llena de drama, suspense y tensión. Le siguieron Elysium (2013), y Chappie (2015), producciones con más medios y más ambiciosas, que seguían la misma línea de ciencia-ficción, y las complejas relaciones de poder entre humanos y robots, en unos relatos que, en mayor o menos medida, conectaban con un público que se dejaba llevar por una vuelta de tuerca muy interesante sobre la ciencia-ficción del nuevo siglo. Entre el 2017 y el 2020, el director sudafricano ha continuado produciendo películas cortas con la misma temática que ha caracterizado sus primeros trabajos, añadiendo más sofisticación y espectacularidad en las secuencias de acción y dotando a su cine de un empaque novedoso, ágil y divertido.

Con Demonic, película nacida y desarrollada en plena pandemia, Blomkamp ha echado el freno a sus robots y nos ofrece un cambio de registro en toda regla. El argumento no se aleja demasiado de la película de terror al uso, sin grandes medios y sobre todo, muy próxima a esos productos de los ochenta con el ánimo de entretener un rato al público. Por eso sorprende mucho este cuarto largometraje del cineasta sudafricano, y cuánto más su convencional argumento, que nos cuenta la existencia de Carly, una mujer que recibe la llamada de una empresa que ha creado un simulador virtual en el que interactuará en la mente de su madre, Angela, una mujer en coma, condenada por asesinato múltiple. La novedad de la película es todo el entramado de la virtualidad, que no deja de ser una especie de máquina del pasado de nuestros miedos, monstruos y demás. Es una película al uso de posesiones demoniacas, muy al estilo de ese gran clásico referencial que es El exorcista (1973), de William Friedkin, y Carrie (1976), de Brian de Palma, con esas relaciones complejas y violentas entre madre e hija.

Otros actores de este entramado extraño es el del personaje de Martin, ex novio de Carly, también implicado en la trama, y los tipos que trabajan para la empresa que tiene mucho interés en el proceso virtual al que someten a Carly. Unos individuos que son curas que pretenden atrapar al demonio en cuestión. Blomkamp rescata a dos intérpretes de su cine como Carly Pope en la piel de la desdichada Carly, con la que trabajó en Elysium, y a su alter ego y enemiga, Nathalie Bolt, vista en District 9, que se enfunda en Angela, la madre odiada y siniestra. Y finalmente, Chris William Martin es Martin, el ex novio de Carly, metido en este lío para ayudar a la joven. El director sudafricano no consigue las hechuras y densidad que tenían sus anteriores películas, y parece que Demonic es una película contada de forma muy lineal y llena de referencias, muy alejada del ingenio que se esperaba de un director realmente imaginativo, fresco y constructor de atmósferas densas, caóticas y llenas de complejidad y humanidad.

La película se deja ver, tiene algún que otro momento interesante, pero pronto vuelve a su envoltorio de entretener sin más, y no pretende nada más que eso, un entretenimiento más, con ese look de película alimenticia o divertimento para su director, que nos inquieta de cara a sus futuras producciones, si seguirá en esta línea, o volverá a ese cine más compacto, lleno de brillantez, ingenioso y lleno de tensión, más propia del cine de terror. Quizás el elemento más sobresaliente de Demonic sea su falta de pretensiones, pero abusa de las referencias, y de las situaciones sin alma que pululan durante toda la película, alguna que otra secuencia nos emociona, pero en general, todo está demasiado pensado y ejecutado, dejando nulo todo ese espacio para la imaginación, la construcción de atmósferas, y sobre todo, las composiciones de los intérpretes, que resultan demasiado monótonas. La película se acaba perdiendo en sí misma, que mira demasiado a otras producciones tótem, olvidándose de sí misma, y dejando sin alma todo lo que cuenta y cómo lo cuenta. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El lodo, de Iñaki Sánchez Arrieta

EL PAISAJE VIOLENTO. 

“La violencia no es sino una expresión del miedo”.

Arturo Graf

En los últimos años hemos visto varias películas que tienen como telón de fondo la Albufera Valenciana, cintas que nos hablan sobre su realidad actual y pasada, profundizando en una periferia que se está muriendo. Thrillers como El desentierro (2018), de Nacho Ruipérez, y El silencio del pantano  (2019), de Marc Vigil, y documentales como el interesantísimo Camagroga (2020), de Alfonso Amador, que recoge el amor de la huerta, su pasado y su difícil futuro. Y finalmente, Lucas (2021), de Álex Montoya, en la que una parte de la trama se desarrolla en esa periferia, tan olvidada y desierta, que el director valenciano ya había visitado en sus innumerables cortometrajes. El director Iñaki Sánchez Arrieta (Valencia, 1977), del que habíamos visto su estupenda opera prima, Zero, estrenada este mismo año, en la que daba buena cuenta de una pareja que se despierta en un desierto, una dupla que arrastra muchas heridas del pasado. Antes de finalizar este año, vuelve a estrenar una película el director valenciano, otra vez en el thriller y el pasado como agentes protagonistas en este seco, violento y denso drama rural, carpetovetónico hasta la médula.

La trama nos cuenta la llegada de Ricardo, un biólogo que viene a preservar de malas costumbres la Laguna Blanca, una reserva natural azotada por su mal uso y su falta de agua. A Ricardo le acompañan Claudia, su mujer y la hija pequeña de ambos. También, traen una mochila muy pesada, el luto por el fallecimiento de Diego, su hijo mayor. Lo que parece un cambio de aires y algo de paz, se convierte en todo lo contrario, porque San Pedro, el pueblo al que llegan, se mostrará muy hostil con sus nuevas ideas para reflotar el lugar. Sánchez Arrieta, atuor también del guion, como ya demostró en su primer largometraje, conduce con acierto y brillantez su relato, a partir de dos líneas. Por un lado, tenemos el drama personal y familiar, y por el otro, el conflicto social entre el biólogo y los lugareños. Sendos elementos que se fundirán en uno solo, generando un interesante cruce entre aquello que pertenece a nuestro trabajo y lo que nos afecta personalmente, donde no sabremos donde acaba uno y empieza el otro.

La personalísima cinematografía de la película, que firma Guillem Oliver (del que conocíamos sus acertados trabajos en Asamblea, del citado Álex Montoya, y en un buen puñado de cortometrajes), donde resalta esa dureza del lugar, y los rostros marcados de algunos aldeanos, y sobre todo, esos encuadres donde los personajes quedan engullidos por el paisaje. El ágil y brillante montaje de Marta Salas (que la recordamos por sus trabajos en El año de la furia, de Rafa Russo, y en series como El comisario y El ministerio del tiempo), ayuda a crear esa atmósfera tensa, áspera y pesada que se vuelve irrespirable en el lugar. Un guion ajustado y lleno de intriga, y una parte técnica muy sólida, solo faltaba que los intérpretes estuvieran a la altura en una película donde se mira mucho, se habla poco, y se actúa y siente aún más, y Sánchez Arrieta consigue un reparto de caras conocidas y muy convincente como Raúl Arévalo en la piel de un científico enfrentado a todos, y a él mismo, que tiene muchos frentes abiertos, con los agricultores y en su casa. Una Paz Vega como Claudia, esposa y madre que peor lleva el duelo de su hijo fallecido, que volvemos a verla enorme, después de su rol en La casa del caracol, de Macarena Astorga.

Y luego, como toda buena película de estas características, el resto del reparto actúa de maravilla con nombres tan importantes como los de Joaquín Climent, en la piel del guarda Eusebio, uno de esos tipos maltratados por la vida, que hace de enlace entre el biólogo y los exaltados lugareños, entre los que están Roberto Álamo, dando vida a un pobre tipo amargado y depresivo, hermano de Eusebio, algo así como su padre y tutor, en otra gran interpretación del madrileño, y Susi Sánchez, en el papel de matriarca y cacique de todo esta zona de la Albufera Valenciana. Si hay alguna película que sobrevuela en cada plano y personaje de El lodo, esa no es otra que Perros de paja (1971), del gran Sam Peckinpah, con un tipo como David que sería primo hermano de Ricardo, donde la sombra del genio de Fresno está muy presente, Sánchez Arrieta no la copia, sino que la acoge como referencia explícita, y hace una película muy personal, con una trama que en momentos resulta muy convencional, pero que no le resta lastre en los objetivos de la película, porque la trama se sostiene con acierto, la atmósfera está muy bien conseguida, y los personajes están resueltos de modo humano y muy cercanos, en que el fatalismo, tan usado por los Renoir de los treinta y los Fritz Lang, tanto en la época muda como en Hollywood, resulta devastador e implacable para unos personajes que, por mucho que lo eviten, están condenados a un destino muy oscuro. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La vida era eso, de David Martín de los Santos

MARÍA HA EMPEZADO A VIVIR.  

“Tras el vivir y el soñar, está lo que más importa: el despertar”.

Antonio Machado

De todas las grandes frases del imperdible Quino, a través de su memorable personaje de Mafalda, hay una capital como la que la niña le pregunta a su madre: “¿Mamá que te gustaría ser si vivieras”. La pregunta que mejor define a toda una generación de mujeres que solo existieron para complacer a los demás, olvidándose de ellas mismas, y lo que es peor, olvidando sus vidas. El personaje de María es una de esas mujeres, aunque quizás ya haya llegado el momento de abrir la puerta y salir al mundo a vivir. El plano que abre la película define la sobriedad y la concisión con la que está contada todo el film. Un plano quieto, en el interior de un piso, escuchamos a María, la protagonista, como explica por teléfono que está sufriendo un infarto y que le envíen una ambulancia. Corte a habitación del hospital, donde María está acostada en una cama. Inmediatamente después, la cama de al lado se ocupará con Verónica. El director David Martín de los Santos, nacido en Madrid pero criado en Almería, del que habíamos visto sus interesantes películas cortas como Llévame a otro sitio (2004), En el hoyo (2006) y Mañana no es otro día (2015), entre otros. Relatos críticos sobre la sociedad actual, sus miserias económicas y la relación con el otro.

Para su opera prima, Martín de los Santos detiene su mirada en la generación de su madre, esas mujeres siempre al servicio de los demás, con vidas grises y anodinas, siempre calladas y siempre invisibles. María, de más de setenta años, emigró a Bélgica con su marido y allí ha tenido a sus hijos, ya mayores, y vive hace más de tres décadas. Frente a ella, Verónica, su compañera de habitación, veinteañera, también inmigrante, acuciada por los mismos problemas de antaño del país, que parece que nunca se resuelven y la historia vuelve a repetirse. Un encuentro que lo cambiará todo para María. Martín de los Santos construye una película partida en dos. En una primera mitad, somos testigos de la relación de las dos mujeres en la habitación del hospital, de la intimidad que se va generando, de la ayuda y la mirada hacia el otro, de dos mujeres que se llevan más de medio siglo, pero que son dos almas tan distintas, con vidas tan diferentes, pero que encontrarán esa mirada común, de aprendizaje y reconocimiento. En la segunda mitad, con una estructura western, la película se centra más en María, en su viaje buscando las raíces de Verónica en la provincia de Almería, en el Cabo de Gata, en Las Salinas, el pueblo que vivía de la Salinera.

En ese lugar aislado y deshabitado, María se descubrirá y redescubrirá toda esa vida que no ha vivido, todo ese mundo de respeto, de admiración y amistad que no conocía, incluso el sexo desde otro modo, a través de algunos personas que se irá encontrando. Se cruzará con Luca, un rumano de unos cincuenta tacos, excéntrico y motero, y que ahora regenta el único bar del pueblo, que la tratara de tú a tú, y sobre todo, la valorará como mujer. También, se tropezará con Juan, antiguo novio de Verónica, un tipo de la zona, con sus cosillas, como él dice, y con quién entablará una relación sana y cómplice. La parte técnica de la película es brillantísima, se asemeja a las producciones de Querejeta, cuando a los jóvenes directores los acompañaba de técnicos más experimentados, como el caso del gran cinematógrafo Santiago Racaj (que ha trabajado con Javier Rebollo, Jonás Trueba, Carla Simón o Carlos Vermut, entre otros), consiguiendo esa luz contrastada respecto a la grisácea del hospital, con aquella más esperanzadora de Almería, siempre de forma sutil, y el sonido de otra máster como Eva Valiño (con trabajos tan importantes para Icíar Bollaín, Jaime Rosales y Manuel Martín Cuenca y Carla Simón, entre otros), y el estupendo montaje que condensa con serenidad y pausa los ciento nueve minutos de metraje, que firman Lucía Palicio, bregada en muchas series de televisión, y Miguel Doblado, en su haber títulos tan interesantes como Morir, de Fernando Franco y No sé decir adiós, de Lino Escalera.

El director madrileño-almeriense ha creado una película magnífica, un grandísimo debut en el largometraje, que esperemos que tenga continuidad, porque su mirada como la cercanía con la que cuenta su relato es todo una lección de vida y humanismo, en la que se lanza al vacío, ya que situa en el centro de todo a una mujer en su vejez, rara vez vemos que el protagonismo recaiga en las personas de la tercera edad, y no lo ha hecho de un modo triste y final del camino, sino todo lo contrario, envolviéndonos en un relato de oportunidades, de cambios, donde la edad no es un impedimento, donde cualquier edad es buena para despertar a la vida, para ser uno mismo, y sobre todo, para mirar y reconocer, y ser reconocida, como hace una deslumbrante Petra Martínez, curtida en mil batallas, que ahora le llega la increíble oportunidad de un protagonista absoluto, en un reflejo sensacional de lo que le ocurre a su personaje de ficción, creando la intimidad y el aplomo de una María que despertará a todo, peor de forma sencilla, sin aspavientos y comedida, eso sí, llena de vitalidad, alegría y desnudez absoluta.

El resto del reparto brilla por su naturalidad y humanidad, como la siempre natural y cercana Anna Castillo, con un personaje libre, sin complejos, pero igual de perdido que María, aunque en otro aspecto. Las interpretaciones de Florin Piersic Jr, como ese rumano loco y extrovertido, pero de buen corazón y un amigo entrañable, Daniel Morillo es Juan, el pasado de Verónica, un tipo sano y amigo que representa a los pocos que todavía resisten en los pueblos vaciados de la zona. Pilar Gómez es Conchi, una peluquera que ayudará a María en su búsqueda, y finalmente, Ramón Barea como José, el marido de María, un hombre anodino y gris, que sabe estar, y poco más, en las antípodas de lo que está sintiendo el personaje de Petra Martínez. Si tuviéramos que emparentar a La vida era eso con una película que aborda conflictos en la misma línea, nos viene a la cabeza Nebraska (2013), de Alexander Payne, que entre el drama cotidiano, la comedia inteligente y la relación con el otro, se construye también un viaje, tanto físico como emocional, que emprende el anciano protagonista, con un destino final que nos es otra cosa que una excusa para ser uno mismo y adentrarse en todo aquello desconocido de uno mismo. Woody Grant no estaría muy lejos de María, porque siempre hay vida, independiente de la edad que tengamos, porque la vida puede ser muchas cosas, y nunca es tarde para empezar y mirarla con otros ojos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Zeros and Ones, de Abel Ferrara

LA NUEVA NORMALIDAD.

“Lo que estamos viviendo es la gran interrupción del mundo, la gran amenaza desde la Segunda Guerra Mundial. Nada había afectado tanto al mundo y los flujos cotidianos del mundo. Claramente no esperábamos este tipo de amenaza”.

Rafael Fernández de Castro.

Desde que estalló la crisis mundial del Coronavirus en marzo de 2020, teníamos que recurrir al cine ya producido para ver el mundo con un ataque de semejantes características. Películas como Estallido (1995), de Wolfgang Petersen, o Contagio (2011), de Steven Soderbergh, son buenas muestras para comprender la magnitud de la tragedia que estábamos viviendo y las consecuencias de todo esto. En Zero and Ones, la última del siempre sorprendente Abel Ferrara (Bronx, New York, 1951), vemos la pandemia in situ, porque el director neoyorquino nos sitúa en las calles de la vecchia Roma, en las calles nocturnas de la ciudad, para contarnos esa “nueva normalidad”, que tanto nos han martillado desde tantos ámbitos. Una sociedad llena de vacíos, de mascarillas quirúrgicas (la primera vez que las vemos en una película después de la irrupción del coronavirus), confinamientos, toques de queda, y sobre todo, una serie de personajes, a cual más inquietante y perturbador, pululando por las calles desiertas de una ciudad en cuarentena, una ciudad irreconocible, vacía de turistas, y llena de miedo. Sombras en forma de individuos que se mueven en un nuevo orden donde reina el miedo, el caos, la paranoia y la confusión.

El cine de Ferrara podrá gustar más o menos, pero tiene la virtud de no dejar indiferente, porque el cineasta del Bronx entiende el cine como un retrato de las grandes oscuridades de la condición humana. En su cine encontramos tipos desesperados, amargados y violentos que no encajan en la sociedad consumista, e intentan hacer su propio mundo, donde la violencia solo es una respuesta contra todo y todos, como en su opera prima The Driller Killer (1979), a la que siguieron El ángel de venganza (1981), Fear City (1984), y China Girl (1987). A partir de los noventa, esa rabia contenida y explosiva a través de la violencia, deja paso a otros tipos que ya han traspasado la línea y viven en el lado oscuro, o en el único posible, como el gánster de El rey de New York (1990), el poli de Teniente corrupto (1992), o los matones de El funeral (1996), incluso también coquetea con el terror, dándole una nueva visión y forma como hace con los vampiros en The Addiction (1995), o con la vida de Jesucristo a partir de la visión de ella en Mary (2005). Con el nuevo mileno, su cine entra en una etapa de búsqueda, aunque no siempre satisfactoria, retratando tipos perdidos, románticos a la deriva, faltos de amor y depresivos, quizás los nuevos tiempos demandaban esa forma de ver el mundo y la sociedad, siempre desde una mirada triste y melancólica.

El universo desesperanzador, romántico y oscuro del cineasta americano cogerá nuevamente el pulso narrativo con dos sendos retratos impecables, profundos y durísimos filmados en el 2014, con Welcome to New York, inspirada en la caída de Dominique Strauss-Kahn, el magnate que fue presidente del FMI, protagonizada por un inmenso Gérard Depardieu, y Pasolini, que relata los últimos días de la vida del genio, con una fascinante interpretación de Willem Dafoe, que se convertirá en su alter ego en Tommaso (2019), retrato brutal sobre los miedos e inseguridades de un director de cine, y en Siberia (2020), un hombre que lo deja todo para vivir en el citado lugar como un ermitaño. Con Zeros and Ones, Ferrara se dispone a hablarnos de esta nueva sociedad surgida después de la pandemia, o podríamos decir durante la pandemia, con un soldado J. Jericho, intentando encontrar a aquellos que quieren atentar contra el Vaticano. La zona cero es la Piazza Vittorio, por donde nos moveremos con el soldado que lleva consigo una arma y una cámara de video que lo va registrando todo. Se irá cruzando con agentes rusos, del Mossad, y todo tipo de especímenes de la noche romana, incluso los roles se mezclaran y entramos en una especie de laberinto infinito del que no sabremos salir porque tampoco sabemos cómo hemos entrado.

Jericho tiene un hermano idéntico a él que es un revolucionario en contra del sistema, dos rostros que quizás son el mismo. Otra amenaza no ya para todos, sino para el mismo. El cinematógrafo Sean Price Williams, habitual del cine de Alex Ross Perry, se encarga de esa luz oscura, tenebrosa y muy inquietante, con el añadido del grano de la cámara de J.J., donde todo se confunde, todo se bifurca y todo tiene una textura diferente y muy quebrada. Las derivas formales y argumentales del cine de Ferrara están muy presentes en la película, por razones estéticas y para crear esa confusión, miedo y desesperanza en el espectador, un ejemplo claro de cómo nos sentimos durante esta pandemia, como demuestra el formidable trabajo de montaje de Leonardo Daniel Bianchi, que después de muchos trabajos en los equipos de edición, se revela con un montaje extraordinario que evidencia esa idea de no saber quién eres, ni dónde estás, ni qué hacer, y además, todo lo conocido se ha vuelto del revés, y nada ni nadie tiene sentido, y todo parece haber cambiado tanto que es imposible reconocerlo. Igual sentido encontramos en la banda sonora compuesta por un cómplice de Ferrara, el músico Joe Delia, que transita sin rumbo, envolviéndonos en ese espacio espectral, lleno de sonidos desconocidos, y donde el miedo y la desconfianza son el caldo de cultivo perfecto para dinamitarlo todo.

Ethan Hawke, que debuta en el cine de Ferrara, da vida al enigmático y perdido soldado J.J., y a su hermano, tan parecido como él, o quizás, es él también, en un desdoblamiento con el que tanto juega en su cine Ferrara. El tejano da cuerpo y vida a un tipo muy alejado de todo, un desconocido de sí mismo, alguien que sabe poco de lo que tiene que hacer y para qué o quién trabaja. A su lado, un grupo de habituales del director estadounidense como Cristina Chiriac, Phil Neilson, creador de escenas de acción, Dunia Sichov, y Valerio Mastandrea, que ha trabajado con gente tan importante como Scola y Paolo Virzì. Los ochenta y seis minutos del metraje se vuelven densos, muy inquietantes, y extraordinariamente tensos, donde nadie confía en nadie, donde todo es turbio, lleno de brumas y tinieblas, donde cada personaje se mueve sin un objetivo ni destino claros, donde todos somos sospechosos, donde todo ha cambiado para que nada cambie, donde el mundo y la sociedad que conocíamos a descubierto su tremenda vulnerabilidad, miedo y confusión, donde el enemigo es invisible, mortal y no tiene fin, a no ser que lo cambiemos todo, aunque seguramente, ya sea demasiado tarde. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

¿Qué hicimos mal?, de Liliana Torres

DE ESO QUE CREEMOS “EL AMOR”.

“Ce soir le vent qui frappe à ma porte. Me parle des amours mortes. Devant le feu qui s’ éteint” / “Esta noche el viento golpea a mi puerta. Me habla de amores muertos. Frente al fuego que se apaga”.

Charles Trénet en “Que reste-t-il de nos amours”

El gran Charles Trénet cantaba a los amores y las ilusiones perdidas en la maravillosa apertura de Baisers Volés (1968), de François Truffaut. Se preguntaba que fue de aquel amor del pasado, de los hechos que propiciaron su final. La directora Liliana Torres (Vic, Barcelona, 1980), también se hace la misma pregunta: ¿Qué hicimos mal?, en referencia al porqué del final de sus relaciones, y emprende un viaje, un viaje físico y sobre todo, emocional, en el que volverá a sentarse frente a frente a aquellos amores para dialogar por las causas, y preguntarles porque terminaron. Esta fusión entre el documento y la ficción, o lo que es lo mismo, entre la realidad inmediata de la vida de la directora, y la invención, y la construcción propiamente dicha de la película, ya estaban en los cimientos de su opera prima Family Tour (2013), en la que nos situaba en el reencuentro y la relación entre ella y su familia, después de años fuera trabajando, la actriz Núria Gago era Lili, y su familia, la real, que entre todos generaban una suerte de película inteligente y muy íntima, en la que nunca sabíamos donde empezaba y acababa la ficción y el documento.

Con Hayati (2019), codirigida con al montadora Sofi Escudé, se centraba en las consecuencias de la inmigración en Barcelona a través de una familia siria. En ¿Qué hicimos mal?, tercer trabajo hasta la fecha, vuelve a los planteamientos y elementos que sustentaban su primer largometraje, con personas reales e intérpretes. Aunque esta vez, con una premisa mucho más clara, la propia directora hará de ella misma, con rasgos de su propia vida, pero interpretando a una mujer que dirige cine, o al menos intenta hacerlo, a pesar de los obstáculos económicos y emocionales, y además, mantiene una relación con David, una relación de tiempo, que empieza a tambalearse y a repetir viejos patrones del pasado. Mientras, maleta en mano, viajará a tres lugares diferentes: a Barcelona para reencontrarse con Kilian, su primer amor, el más idílico, donde hablarán de las causas que propiciaron la ruptura. En Italia, verá a Manuel, el amor caótico y salvaje, un amor a distancia, que también se rompió, y finalmente, se trasladará a México, donde visitará a Fede, el amor de tiempo, con siete años de relación, que también se fue en una tarde, y todavía hay mucho rencor por parte de él.

La película está construida a través de una naturalidad, transparencia y cercanía ejemplares, todo se cuenta desde una sensibilidad y fuerza magníficas, todo nace desde el corazón, con esa luz tan libre, tan de aquí y ahora, y tan acogedora, que firma la cinematógrafa Lucía C. Pan (de la que hemos visto grandes trabajos para gente como Xacio Baño, Andrés Goteira y Álvaro Gago), y el pausado y conciso montaje que firma Laia Artigal (con películas para Roser Aguilar, Elena Trapé y Sergi Pérez), para reforzar esa mirada en la que no hay sentencias ni buenos propósitos, solo búsqueda, quizás imposible, pero búsqueda ante todo, envuelto en un mar de dudas acerca del significado de hacer una película, de las relaciones, de sus crisis, la de ahora y las pasadas, en un juego que podría recordar a la novela “Canción de Navidad”, de Dickens, de viajar a lo que fuimos, a lo que somos, y tropezarnos con las mismas situaciones, los mismos conflictos, aunque el tiempo vaya pasando, y nosotros nos creamos más maduros e inteligentes. Liliana reflexiona sobre la persona que fue, sobre todo lo vivido y experimentado, y lo hace de forma clara y directa, no hay medias tintas, todo se cuenta desde la verdad, desde lo auténtico, desde nuestras  torpezas y miedos e inseguridades, con unos encuentros o reencuentros que va experimentando que la hacen ver y verse, desnudándose en todos los sentidos, en una hermosa y cruda declaración de sus objetivos e intenciones.

La cineasta-persona quiere saber, aunque para ello deba revivir situaciones felices, y también, dolorosas, pero armada de valor y con la cámara como testigo infalible y registradora implacable de ese instante, se lanzará a todo, en la que no esconde la construcción de la película, sino todo lo contrario, creando esa sensación de inmediatez, de ser testigos privilegiados de todo lo que ocurre, tanto delante como detrás de la cámara, y la directora-personaje se convertirá en un tercer elemento, en una persona que ante todo necesita saber, quiere pensar y sacar, si es posible, alguna que otra reflexión, a pensar en eso que creemos que es el amor, nuestras relaciones y nuestros amores, que diría Pialat, y lo hace con una mirada crítica y certera sobre la naturaleza de las relaciones de ahora, las que vivimos y las que viviremos, en contraposición, como ese reflejo del espejo que nos cuesta mirar, porque todas las relaciones que tendremos siempre nos remitirán a aquellas que tuvimos, a los errores del pasado, a todo aquello que sentimos, que dijimos y sobre todo, a todas las rupturas que tuvimos de amores que, ingenuamente, creíamos sólidos e inexpugnables.

Decía el poeta que amar es darse cuenta de lo solo que estás, también, es darse cuenta que el amor o eso que creemos el amor, es más una ilusión que una certeza, que cuando amamos o creemos amar, no es suficiente el amor, hay más cosas, cosas que olvidamos con demasiada facilidad, y el amor siempre está ahí, o creemos que está, porque todo está sujeto, si está realmente sujeto, de un hilo muy fino, invisible, que siempre está a punto de romperse, o quizás, ya se haya roto, y todavía no nos hemos dado cuenta, porque en el fondo, de lo que habla la extraordinaria película de Liliana Torres es que la experiencia en el amor siempre es muy engañosa, porque cada persona es un mundo, y cada relación una aventura incierta y llena de misterios que desvelar o no, porque como cantaba Trénet, quizás un día, recordemos aquellos amores del pasado, o aquel amor del pasado, y hagamos como Lili y tengamos la necesidad de volver a reencontrarnos con ellos y preguntarles tantas dudas, tantas cosas, y preguntarnos a nosotros mismos sobre el amor o aquello que creemos que es el amor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA