1 marzo, 2024

Not a Pretty Picture, de Martha Coolidge

FUI VIOLADA A LOS 16 AÑOS POR UN COMPAÑERO DE CLASE.

“Esta película está basada en incidentes de la vida de la directora. La actriz que interpreta a Martha también fue violada cuando estaba en el instituto. Se han cambiado nombres y lugares”.

El cine tiene una inmensa capacidad para inventar con el propósito de enfrentarse a las historias que quiere contar para transmitir a los futuros espectadores. Cada historia necesita su propia mirada y sobre todo, su propia forma. Dicho esto, cuando la cineasta Martha Coolidge (New Haven, Connecticut, EE.UU., 1946), contaba con tan sólo 16 años y estudiaba secundaria fue violada por un joven de 21 años. A la hora de afrontar su primera película, Coolidge tenía la necesidad de hacer una película sobre el hecho traumático que supuso la violación 12 años atrás. La directora se aleja de la ficción convencional y construye un dispositivo magnífico, que consiste en un relato que tiene secuencias ficcionadas, que ocurren en el instituto y sobre todo, en el interior de un coche, camino a la fiesta donde se producirá la mencionada violación. A estas ficciones, les acompaña unas extraordinarias secuencias documentales, situadas en un destartalado loft en New York, en las que escenifican el momento de la violación, así como indicaciones y diálogos que mantienen la propia directora con amigos alumnos de la Universidad de la citada ciudad que interpretan a los personajes.

De Martha Coolidge conocíamos sus películas posteriores a ésta, como La chica del valle (1983), Escuela de genios (1985), El precio de la ambición (1991), Angie (1994), y series de televisión como Sexo en New York (1998), C.S.I. Las Vegas (2000), y Cult (2013), entre otras. Una extensa carrera que abarca casi medio siglo de vida y más de 40 títulos. La pregunta es: ¿Por qué no conocíamos una película como Not a Pretty Picture?. Ya conocemos la respuesta. Por eso, por lo que cuenta y cómo lo aborda. Hasta ahora, porque gracias a la iniciativa de la restauración y el acierto de Atalante Cinema de distribuirla por estos lares, podemos verla y sobre todo, reflexionar en su fondo y forma. Lo que más sorprende de una película de esta naturaleza es la valentía y la mirada de su directora, Martha Coolidge de afrontar su propio dolor y el de muchas adolescentes que también fueron víctimas de la cultura de la violación tan naturalizada en los institutos. Estamos ante una película que es muchísimas cosas: desde el documento, de rememorar unos recuerdos dolores y difíciles de expresar, desde el ensayo, donde hay espacio para dialogar sobre lo que se está filmando y la forma de hacerlo, la ficción, como vehículo para desmembrar con más profundidad la complejidad de la realidad, y los componentes que la rodean. y desde lo humano y lo político, porque es tan importante lo que se muestra y el cómo se hace, donde en ese sentido.

La película es todo un ejemplo, ya lo era en su momento, en los pases que tuvo, porque no tuvo una carrera en cines comerciales, y lo es ahora, porque el problema sigue tan vigente como lo era entonces, donde el abuso y la violación siguen tan actuales, por desgracia. Not a Pretty Picture tiene el espíritu de los cineastas independientes de New York, los que se acogen en el Anthology Film Archives, como los Jonas Mekas y Peter Kubelka, entre otros, las películas de John Cassavetes, porque con una cámara de 16mm se acercan a las realidades más inmediatas pasadas por la ficción del cine y sus elementos más naturales y transparentes. Coolidge que tenía 28 años cuando hizo Not a Pretty Picture, se desdobla en dos miradas, la de la cineasta y la persona que mira su película y vuelve a aquel día fatídico donde fue violada, haciendo y haciéndose las preguntas y entablando diálogos con sus personas/personajes, donde su protagonista Michele Manenti, que hace de ella misma, también fue violada en el instituto, y las aportaciones de Jim Carrington, que es el violador, que habla desde el personaje y de él mismo, como los demás intérpretes, y la presencia de Anne Mundstuk, que fue compañera de la directora, interpretándose a sí misma.

Una película denuncia y política, porque no sólo se queda en los hechos sino que va más allá, interpelando a esa cultura del abuso tan arraigada en los institutos y en los adolescentes que la ven como algo normal y consentido, cuando es al contrario. Desde su aparente sencillez, el aparato cinematográfico que cimenta Coolidge es, ante todo, una película que aborda un tema durísimo, pero sin ningún atisbo de revancha ni nada que se le parezca, sino desde la profundidad y la reflexión para comprender porque el abuso y la violación están tan naturalizados por los hombres y porqué se producen con tanta impunidad, creando el espacio para la conversación y el diálogo compartiendo experiencias, pensamientos y miradas. Por favor, hagan lo imposible por ver la película Not a Pretty Picture, de Martha Coolidge porque es toda una lección magnífica de cómo abordar un tema como la violación, el abuso, la intimidación y sobre todo, el miedo que rodea a la víctima ante un hecho tan doloroso, la dificultad de compartirlo con los demás y el asqueroso sentimiento de culpa que tienen las mujeres que han pasado por un trance tan horrible como este. Estamos ante una película de obligada visión por todos y todas, con sus maravillosos 83 minutos de metraje.

Quiero agradecer enormemente a la directora estadounidense Martha Coolidge que hiciese esta película, por su audacia, por su talento y su forma de hacerla con ese espíritu indomable de la independencia y de la amistad, de compartir con los demás su violación y su dolor, y ser tan sencilla y tan transparente en su forma de mirar y reflexionar, en una película infinita, es decir, que usa las herramientas del cine para encarar el tema, y lo hace desde la profundidad más libre, natural y transparente, sin caer en tremendismos ni posiciones de un lado u otro, sino desde lo humano, desde lo político, pero en el sentido de reflexionar sobre el problema del abuso a las mujeres desde múltiples puntos de vista para mostrarlo sin edulcorantes ni nada de esa índole, sino desde la “verdad”, desde esa verdad de mirarnos de frente, sin tapujos ni sombras, sino con toda la claridad y transparencia posibles, y la directora lo consigue, porque habla desde lo personal y lo sencillo. Una película extraordinaria, abrumadora y sorprendente por lo que cuenta y cómo lo hace, tan moderna que no tiene tiempo ni está sujeta a nada ni nadie, sino al problema que retrata. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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31 diciembre, 2023

El cine de aquí que me emocionó en el 2022

El año cinematográfico del 2022 ha bajado el telón. 365 días de cine han dado para mucho, y muy bueno, películas para todos los gustos y deferencias, cine que se abre en este mundo cada más contaminado por la televisión más casposa y artificial, la publicidad esteticista y burda, y las plataformas de internet ilegales que ofrecen cine gratuito. Con todos estos elementos ir al cine a ver cine, se ha convertido en un acto reivindicativo, y más si cuando se hace esa actividad, se elige una película que además de entretener, te abra la mente, te ofrezca nuevas miradas, y sea un cine que alimente el debate y sea una herramienta de conocimiento y reflexión. Como hice el año pasado por estas fechas, aquí os dejo la lista de 30 títulos que he confeccionado de las películas de fuera que me han conmovido y entusiasmado, no están todas, por supuesto, faltaría más, pero las que están, si que son obras que pertenecen a ese cine que habla de todo lo que he explicado. (El orden seguido ha sido el orden de visión de un servidor, no obedece, en absoluto, a ningún ranking que se precie).

Entrevista a Lois Patiño

Entrevista a Lois Patiño, director de la película «Samsara», en el Hotel Seventy en Barcelona, el lunes 11 de diciembre de 2023.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Lois Patiño, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Katia Casariego de Revolutionary Press, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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21 diciembre, 2023

Samsara, de Lois Patiño

CERRAR LOS OJOS.

“Un sentimiento que a él le gustaría llamar la sensación de la “eternidad”, un sentimiento de algo ilimitado, infinito, por así decir “oceánico”.

Sigmund Freud

En un momento fascinante y revelador de ese prodigio que es la película Las vacaciones del cineasta (1974), de Johan van der Keuken, el propio cineasta menciona la grandiosidad del aparato cinematográfico cuando revela que: “El cine es el único arte que tiene la capacidad de mostrar la vida y la muerte en un solo plano”. En Samsara, el tercer largometraje de Lois Patiño (Vigo, 1983), la idea no es solo mostrar la vida y la muerte, y la fragilidad que las separa, sino en materializar ese tránsito entre esos dos estados. Filmar lo invisible, aquello que no es perceptible para nuestros sentidos, y lo que nos propone es una experiencia radical, sí, pero también, una experiencia diferente, la de cerrar los ojos literalmente, y que las imágenes que nos vemos se posen en nuestros párpados y se conviertan en esa pantalla oculta. Una pantalla que nos irá guiando por esos sensitivos 15 minutos, convertidos en un interludio que devuelve el cine su magia, su parte espectral, donde las cosas que no vemos son tan o más importantes que las que vemos, o lo que es lo mismo, las imágenes que vemos y las que no, sobre todo, estás últimas, son el vehículo que nos ayuda a ver lo que no vemos.

Los que conocemos la trayectoria de Patiño no nos sorprende en absoluto ese nuevo capítulo en su filmografía, porque desde que vi Montaña en sombra (2012), una pieza de 12 minutos donde el paisaje de montaña nevado mientras veíamos a unos diminutos esquiadores, ya nos daba cuenta de la mirada de un cineasta que profundiza en la relación de humanos y el paisaje, donde en plano muy general, las cosas formaban figuras extrañas en que la experiencia sensorial y visual era toda una revelación. En Costa da Morte (2013), su ópera prima, nos mostraba ese lugar mítico desde otra perspectiva, a plano general, también, donde veíamos a mariscadoras en su tarea, mientras escuchábamos sus diálogos como si estuvieran a nuestro lado. Una experiencia inmersiva desde la lejanía que nos situaba en una zona de experiencia intuitiva y fascinante. En Lúa Vermella (2020), su cine entraba en otro estado, y nunca mejor dicho, y se planteaba la relación entre los marineros muertos en los naufragios que volvían en forma de espectros con los vivos, creando una nueva realidad donde conviven unos y otros en un espectáculo visual y sonoro magnífico.

Samsara coescrita por Gabiñe Ortega, coproductora de la cinta junto a Leire Apellaniz y Claudia Salcedo, y el propio Patiño, sigue la línea, o podríamos decir, que sigue en sintonía a lo que revelaba Lúa Vermella, pero ahora deja su tierra galega para viajar lejos o cerca, y llevarnos a dos tiempos, dos estados y dos formas de relacionarse con la vida y sobre todo, con la muerte, con esa interesante idea que todo formamos de un todo. Primero, estamos en Laos, siguiendo la experiencia del joven Amid, que lee a una anciana moribunda el Bardo Thodol o Libro Tibetano de los Muertos, y hace amistad con un joven novicio budista que llevará por el río Mekong junto a otros novicios hacia una gran cascada. Cuando muere la anciana, la película se adentrará en el “Bardo”, la realidad intermedia de la que habla el mencionado libro (experimentando esos 15 minutos que nos invitan a cerrar los ojos y a meditar), donde el cuerpo transita hasta la segunda parada del viaje, las playas de Tanzania, en que la nueva existencia se hará realidad en el cuerpo de una cabrita Neema, que significa “Bendición”, bajo la tutela de una niña que se llama Juwairiya. La película traza un magnífico espectáculo lumínico y sonoro, donde el tiempo se detiene, en que el relato se cuenta y se toma su tiempo para entrar en un estado diferente, en que nos detenemos y miramos la película.

La película nos propone un camino sinuoso, peor también relajado, más allá de nosotros y lo que conocemos, porque Samsara es una película para mirarla y contemplarla, porque sus imágenes contienen belleza y poesía, en que lo mítico y lo espiritual abordan cada mirada, cada gesto y cada instante, con una cinematografía doblada, ya que para Laos se encarga el gran Mauro Herce, y para Tanzania, Jessica Sarah Rinland, la directora de A imagen y semejanza (2019), con los destellos intermitentes de color estroboscópico que se posan en nuestros ojos cerrados, y filmada en 16mm con ese grano y textura, que consuma esa idea de atemporalidad y otro tiempo y ningún tiempo, en que la película no muestra una realidad, sino muchas, múltiples, y ninguna conocida, todas las posibles e infinitas no realidades de otros mundos, o mejor dicho, que pertenecen al mundo de los sueños, a lo inexplicable, a lo sublime, a lo otro. El vasco Xabier Erkizia se encarga del diseño de sonido y la música, esenciales en una película en la que estos dos elementos se convierten en lo que vemos o en las guías fundamentales para que nuestras mentes vean lo que no vemos. El formidable montaje que lleva la firma del propio director, es un virtuoso trabajo lleno de detalle, de ese ritmo pausado que no pesado, donde cada plano y cada encuadre vive y muere.

Patiño ha construido una película que va más allá de la propia experiencia cinematográfica, porque usa el cine para vehicular una experiencia elevadora que nos remite a los orígenes, cuando el cine era capaz de filmar lo invisible, materializar lo oculto, donde el universo de los vivos y los muertos se mezclaba y no éramos capaces de discernir entre uno y el otro. Samsara, de Lois Patiño es una alucinante película que fusiona lo doble, desde la convivencia de diferentes religiones como el budismo y el islamismo, dos universos, dos paisajes, dos formas de vida, dos pensamientos, la vida y la muerte en eterna convivencia, y ese otro estado, el llamado “Bardo”, y filma lo invisible, lo que no se ve, y para eso, mientras lo hace, nos invita a no ver, a ver más allá, a una relación íntima y sensorial y visual porque percibimos esos mencionados destellos. Una película que es más que una película, porque se sumerge en un estado emocional muy profundo, y lo hace con una herramienta infinita como el cine, dotándola un valor que muchos han olvidado o quizás, no saben que posee, porque Patiño no sólo ha mirado a eso que desconocemos: el tránsito entre los vivos y los muertos, sino que ha mirado mucho más allá, y se ha sumergido en aquello que no ve, aquello que siente o intuye, aquello que está y que sólo cerrando los ojos, como nos acuciaba Erice en su última película, estrenada apenas tres meses, porque hay cosas demasiado importantes que sólo podemos ver con los ojos cerrados. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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6 diciembre, 2023

Entrevista a Víctor Iriarte

Entrevista a Víctor Iriarte, director de la película «Sobre todo de noche», en el Hotel Catalonia Eixample 1864 en Barcelona, el martes 28 de noviembre de 2023.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Víctor Iriarte, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Sonia Uría de Suria Comunicación, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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4 diciembre, 2023

Sobre todo de noche, de Víctor Iriarte

UNA MADRE, UN HIJO, UNA MADRE.

“Esta es una historia de violencia, de rabia y de violencia. Alguien pierde a alguien. Alguien busca a alguien el resto de su vida. Esta es mi historia. Hubiera podido suceder de otra manera pero sucedió así”.

Vera

Si algo adolece mucho del cine actual es la ausencia de relato en las historias que cuenta. Muchas películas abandonan por completo la idea del cuento, la idea de la fábula poliédrica, aquella historia que se bifurca constantemente, que fábula sobre ella misma, que indaga a partir del artefacto cinematográfico en una incesante búsqueda donde el artificio se fusiona con la narración, en que el camino no tiene una constante ideada, sino todo lo contrario, un itinerario que acoge otras disciplinas como la literatura, la música y el canto para contar y contarnos su historia en un caleidoscopio infinito donde el género es una mezcla de todos ellos, incluso el misterio que oculta cualquier película, en este cine se revela o no y cuando lo hace se revela ante nosotros interrogando a la propia película, en un documento ensayístico en el que lo importante no es sólo lo que nos están contando, sino que va construyendo una forma heterogénea que va mutando a lo largo de la película.

El cineasta Víctor Iriarte (Bilbao, 1976), al que conocemos por su trabajo de programador de cine y director de múltiples piezas, amén de sus trabajos para Isaki Lacuesta y Raya Martin, debutó con el largometraje Invisible (2012), un relato que ya planteaba la fusión de géneros, elementos, texturas y formas para contarnos muchas historias dentro de ella. Mismo punto de partida con el que ejecuta su segundo trabajo de título tan estimulante, Sobre todo de noche, donde nos pone en la pista de Vera, una madre que entregó su hijo por no poder atenderle, y años después, cuando quiso saber de él, se enfrenta a un vacío y oscuridad burocrática y decide vengarse de todos ellos. Una línea mínima de argumento, convertido en un interesante y revelador guion que firman Isa Campo, estrecha colaboradora del citado Isaki Lacuesta, (que ambos coproducen la película, junto a Valérie Delpierre, y demás), Andrea Queralt, productora de títulos tan importantes como O que arde, de Laxe, y Matadero, de Fillol, y el propio director, filmada en un estupendo trabajo de cinematografía en 16mm por Pablo Palomo, del que vimos Al oriente, de José María Avilés, en una composición que nos remite a por ejemplo películas como Los paraísos perdidos (1985), y Madrid (1987), ambas de Basilio Martín Patino, con ese aroma de atemporalidad donde las cartas y los mapas pueden convivir con los móviles sin ningún tipo de interferencia.

La excelente música, un personaje más de la historia, que firma una grande como Maite Arroitajauregi, una habitual del cine vasco en películas como Amama, Akelarre e Irati, y de directores como Fernando Franco, construyendo de forma tensa y profunda todos los vaivenes emocionales de los personajes. Una película de estas características donde la forma y lo que cuenta devienen tanta importancia requería un preciso y detallado trabajo de montaje, y lo encontramos en una habitual de este tipo de cine que investiga y se investiga, que no es otra que Ana Pfaff, que realiza una edición donde priman los rostros y las manos, en que la película se explica mediante acciones, acompañadas de intensas reflexiones sobre el pasado. Qué decir del excelente trío protagonista de la película con una enorme Lola Dueñas como Vera, la madre que busca a su hijo, la madre que se venga de esa burocracia ilegal y miserable, la madre que encuentra a su hijo y sobre todo, la madre herida que no se lame las penas y se lanza en un viaje en el que no cesará en su empeño. La actriz está inmensa y construye una Vera que traspasa la pantalla por su forma de mirar, de hablar y moverse en un mundo que vapulea al débil y lo olvida, pero Vera no es de esas, porque Vera es una mujer herida, como las que construía Chabrol en su cine.

La gran actuación de Lola/Vera no ensombrece a los demás intérpretes, que componen un estupendo contraplano interpretativo en sus diferentes roles, porque en su viaje/encuentro se tropezará con otra madre, la que hace Ana Torrent y recibe el nombre de Cora, profesora de piano, una madre que no puede tener hijos, una madre que es muy diferente a Vera, pero otra madre, en fin. Y luego, está Manuel Egozkue. que muchos recordamos como el protagonista de la maravillosa y exquisita Arquitectura emocional 1959 (2022), de León Siminiani. El actor hace del hijo, él hace de Egoz, que está a punto de cumplir los 18. El hijo de dos madres. Y después están María Vázquez que tiene su momento en una biblioteca, y Katia Bolardo, que también tiene el suyo en una piscina, y Lina Rodrigues, que tiene su instante cantando un fado. Intérpretes de vidas duras que arrastran heridas inconfesables, heridas que no han compartido, heridas que desgarran unas vidas que no pueden quedar en el olvido de la desmemoria. Personajes que no están muy lejos de aquellos que tanto le agradaban a Bresson, que explican sus cosas con movimientos, con esos planos de detalle de esas manos recorriendo mapas, recorriendo vidas que quedaron detenidas.

Sobre todo de noche traza un recorrido por muchos espacios, lugares, texturas y tonos como lo psicológico de Hitchcock, lo noir de Melville, los mundos y submundos de Borges, Bioy Casares y Cortázar, donde la forma y el relato casan con extraordinario detalle y composición, donde la película descansa en la precisión de lo que se está contando acompañado de unas imágenes breves y concisas, donde pasado y presente forman un único espacio, donde todo va convergiendo en ese espacio fílmico o de ficción en el que la historia se interroga y nos interpela a los espectadores, recuperando esa idea de la fábula, del cuento que se cuenta de múltiples formas y las vamos viendo todas, como sucedía en El muerto y ser feliz (2012), de Javier Rebollo, y en La flor (2018), de Mariano Llinás, saltando de forma natural de un género a otro, mezclándolos, de una forma a otra, y de un tiempo/espacio a otro, pero obedeciendo a un proceso donde todo se compacta en armonía, sin darnos cuenta, de un modo de absoluta transparencia, en el que los objetos de naturaleza diversa se vuelven cotidianos, y donde los personajes van y vienen en un sin fin de espesuras y tensiones, donde todos tienen su camino, su objetivo, en busca de paz, de esperanza dentro de los conflictos que les ha tocado vivir, o mejor dicho, padecer, con una narradora que es la propia Vera que explica e indaga sobre sí misma y los demás, en un continuo juego de espejos y realidades múltiples. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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7 mayo, 2023

Entrevista a Rita Azevedo Gomes

Entrevista a Rita Azevedo Gomes, directora de la película «El trío en mi bemol», en el Zumzeig Cinema en Barcelona, el martes 2 de mayo de 2023

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Rita Azevedo Gomes, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Sonia Uría de Suria Comunicación y Diana Santamaría de Atalante Cinema, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

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4 mayo, 2023

El trío en mi bemol, de Rita Azevedo Gomes

EL AMOR Y EL CINE SE MIRAN.

“Hay una contradicción: puertas que se cierran/puertas que se quieren abrir. Yo, que soy un ser contradictorio, estoy destinada a crear contradicciones, y no a detectarlas. Estas grandes contradicciones me obligan a posicionarme siempre de forma extremadamente ambigua frente a lo real. Lo que creo que soy es lo que puedo ser en lo que hago”.

Rita Azevedo Gomes

Se llaman Adélia y Paul. Fueron pareja y hace un año que cortaron. Ahora son ex que se encuentran como amigos, o al menos eso es lo que parece. Son siete encuentros durante un año. Hablan de lo que fueron, de lo que son y posiblemente, no serán. También, hablan de música, de ellos y el amor. Ellos son el eje central de El trío en mi bemol, la única obra de teatro que escribió el gran Éric Rohmer (1920-2010), que aquí se representó en las tablas de la mano de Fernando Trueba y con Sílvia Munt y Santiago Ramos. Ahora, nos llega la primera adaptación al cine de la mano de Rita Azevedo Gomes (Lisboa, Portugal, 1952), y cómo no podía ser de otra manera, conociendo el cine de la lisboeta, es una adaptación muy atípica, rehuyendo lo convencional y adentrándose en una intensa búsqueda sobre la representación del amor, del cine y nuestra propia forma de mirar y sentir, en el que el maravilloso y revelador arranque ya deja clara su mirada y su camino.

La película nace producto de la pandemia, porque en noviembre de 2020, un equipo muy reducido de amigos se instaló tres semanas en Modelo de Minho, en el norte de Portugal, y dió forma a una película, que no sólo recoge el espíritu de Rohmer – las adaptaciones de La venganza de una mujer (2012) y La portuguesa (2018), tenían la misma textura y tono que La marquesa de O (1976) y Perceval le Gallois (1978), -, sino que se investiga a sí misma, y a modo de espejo-reflejo moldea las formas de la representación y el metalenguaje en una suerte sorprendente, ligera y profunda del cine y todo su entramado tanto en lo que vemos como lo que se nos oculta. Tenemos a cuatro almas, las citadas que componen la pareja protagonista rohmeriana, y los otros dos, el director y su ayudante, en el que la vida, el cine, la ficción y demás, se entrecruzan, se mezclan y fusionan creando múltiples espacios y miradas en las que a ciencia cierta nunca sabes dónde estás, y eso hace que la película de Azevedo Gomes, dentro de su extrema ligereza, oculte una estupenda profundidad donde todo se contagia, se acompaña y sobre todo, todo se moldea en un ejercicio magnífico de vida, de cine y de todo.

No es la primera vez que la directora portuguesa se detiene a investigar sobre las formas y estructuras de la representación, si no recuerden su anterior film, Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías (2019), que junto a Pierre León, el Paul de esta, y Jean-Louis Schefer profundizaban sobre las formas de representación y demás aspectos del arte, que tiene en Vanya en la calle 42 (1994), de Louis Malle, su espejo-reflejo, en la que un grupo de intérpretes ensayaban a Chéjov o quizás ensayaban sobre la vida, el amor y ellos mismos, intentando encontrar su mejor versión o no. La directora se acompaña en esta aventura con cómplices cercanos como el cinematógrafo Jorge Quintela, el sonidista Olivier Blanc, el guionista Renaud Legrand, y los intérpretes Rita Durào y el mencionado Pierre Léon, que dan vida, preocupaciones y contradicciones a la peculiar pareja protagonista, a esos dos ex que hablan de su pasado, del presente sentimental de ella y de un futuro que parece que no llega o cuando lo hace ya se ha transformado en otra cosa, y luego su reflejo, la otra pareja, la que hacen Ado Arrieta y Olivia Cábez, director especial y extraño que nunca está satisfecho de la película que está rodando, un personaje casi fantasmal, un tipo que parece algo que no es, o quizás sólo lo imaginamos, y ella, su ayudante, que le acompaña, que le guía por la película o por el rodaje de la película, porque todo va de aquí para allá, traspasando los diferente mundos, o quizás sólo es uno y nosotros pensamos que no, ahí también se sustenta la película, en ese proceso de infinita búsqueda donde el cine va más allá, donde lo tangible adquiere otro significado y damos paso a otros mundos, otros espacios, y todos se transforman.

En El trío en mi bemol, la cosa se presenta como una comedia sentimental ligerísima, con esa naturalidad e intimidad que traspasa, sustentada en largas conversaciones, en las que hay de todo, cercanía y lejanía entre los dos protagonistas, filmadas en largos planos secuencias donde la cámara se queda fija, con algún que otro movimiento ceremonioso y pausado, presentando una parte del espacio, en el que se describe el interior de cada uno de los personajes, donde cada mirada, y sobre todo, cada gesto resultado revelador. Una trama que no es, donde aparentemente todo se mira de una pasada, pero he aquí, las conversaciones entre los dos ex amantes esconden muchas cosas más, y su profundidad radica en que no lo parece, que todo parece diferente, que todo no es como en realidad es. La película se convierte en una especie de caleidoscopio infinito en que todo tiene su reflejo, en ocasiones perceptible, y en otras, muy confuso, y en pocas, nos devuelve a una imagen natural, como pionera, una imagen que está exenta de misterio o quizás sólo nos lo parece. Una película que investiga, y nos investiga a los espectadores, viva, múltiple, intensa y natural, que parece una cosa y quizás es otra, una película que mira y nos mira, que nos refleja y la reflejamos, una película contaminada de un continuo interrogatorio con ella misma y con quién la mira.

Una película hecha en libertad y con pausa, que define con exactitud la mirada y el cine de Rita Azevedo Gomes, una directora que se inició en el cine en 1990 con O som da terra a tremer, sobre un escritor que no escribió nada, y ya define su cine, apartado de modas, tendencias y tantas cosas que nada tienen que ver con el cine y mucho menos con mirar y ser mirado, que es al fin y al cabo la verdadera naturaleza del cine, sumergirnos en una experiencia en el que todos los espectadores sepamos muy poco de la película y nos dejemos llevar, como si fuéramos protagonistas de una aventura a lo desconocido, nos dejemos llevar y que las imágenes y sonidos que contemplemos nos afecten en algún sentido o en todos los sentidos, que nos transforme de alguna manera y nos cuestione cosas, y la película de Azevedo Gomes no sólo nos transporta a otro mundo, a otro espacio, muy reconocible pero a la vez completamente desconocido, que nos seduce y nos sumerge en esos otros mundos, en todos esos paisajes físicos y emocionales, y espirituales, donde cabe todo y cabemos todos, siendo presos de unas imágenes y sonidos, de diálogos, de miradas y sobre todo, de la vida, el cine y el amor que se fusionan y nos enamoran. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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4 enero, 2023

Los verdes años, de Paulo Rocha

UNA HISTORIA DE AMOR.

“La misma historia puede contarse de dos maneras, una buena y otra mala, y ser exactamente la misma historia. Que yo priorice la puesta en escena es por lo tanto una guerra contra la pereza, contra la pereza mental, contra la pereza moral (…) en Los verdes años intenté ir en contra de eso. Lo que más me interesaba era la relación entre el decorado y el personaje, el tratamiento de la “materia cinematográfica”.

Paulo Rocha

¿Cuántos cineastas siguen enterrados en el olvido? ¿Cuántos cineastas todavía no conocemos?. ¿Cuántos cineastas todavía nos faltan por descubrir?. Si el año que acabamos de dejar descubrimos a la cineasta Márta Mészáros de la mano de Lost&Found Films. Ahora, de la mano de Atalante Cinema, volvemos a descubrir a un cineasta como Paulo Rocha (Oporto, Portugal, 1935 – Vila Nova de Gaia, Portugal, 2012), uno de esos cineastas abanderado del “Novo Cinema Portugués”, que no tenía vocación de abogado, pero sí de cineasta, por eso estudió cine en el Institut des Hautes Études Cinématographiques en París, y fue asistente de dirección en Le caporal épinglé (1962), de Jean Renoir y en Acto da primavera (1963) y en A caça (1964), ambas de Manoel de Oliveira, para inmediatamente al año siguiente debutar en el largometraje con Los verdes años.

La película se centra en un encuentro, el encuentro que protagonizan Julio, un muchacho de 19 años recién llegado del pueblo a Lisboa para alojarse con su tío Afonso, y trabajar de zapatero. Allí, conoce a Ilda, una joven que trabaja de empleada doméstica. Los dos jóvenes se enamoran. Con esa premisa argumental, leída y vista muchas veces, la película se quedaría ahí. Pero, la película va muchísimo más allá. Rocha, influenciado por la corriente de los “Nuevos Cines” que se iba instalando en todo el panorama internacional, y con la ayuda del escritor Nuno Bragança, construye un guion sólido y lleno de detalles y de matices, asentado en los contrastes que recorren toda la historia, entre aquello que viven los personajes y aquello que no consiguen tener para tener una vida digna que se les niega, con ese primer choque entre diferentes realidades sociales y económicas, con esas casas metidas en un hoyo de la periferia lisboeta frente a los edificios altos de los incipientes barrios de la ciudad, que queda muy bien reflejado en la mise en scene con esas cuestas y esas maravillosas secuencias descriptivas de subidas a edificios y a montes para divisar la ciudad que queda a los pies y tan lejos de la realidad de la joven pareja enamorada.

Porque si hay un elemento esencial en la película del cineasta portugués es el decorado físico, porque la ciudad se muestra llena de desigualdades, entre aquellos que la sueñan y otros aquellos que la viven, donde ese decorado físico actúa de forma demoledora y profundamente precisa en no solo el aspecto social de los protagonistas, sino en el estado de ánimo de ellos mismos, con esas secuencias largas entre los dos jóvenes caminando por los caminos alejados de la urbe, sin nada que hacer y sobre todo, sin dinero que gastar en esos domingos eternos, vacíos y tristes, acompañados de la misma sensación que los enamorados protagonistas de Un domingo maravilloso (1947), de Akira Kurosawa. Una cinematografía en luminoso y doloroso blanco y negro que firma Luc Mirot, que había trabajado como cámara para Max Ophüls y Henri Decoin, y como cinematógrafo para Jean-Pierre Melville en El silencio del mar. El montaje conciso que llena de melancolía y una no vida en sus ochenta y nueve minutos de metraje que hace Margareta Mangs, que volvería a trabajar con Paulo Rocha. La excelente música de Carlos Paredes, que trabajó con Manoel de Oliveira, con esa guitarra que va marcando no solo los pasos, sino también ese caminar deambular por la no ciudad de los enamorados, un tránsito donde la vida parece detenida, donde la vida no se parece a la vida ni mucho menos a la ilusión que puedan tener una pareja que se quieren, porque el decorado les golpea con esa realidad económica tan dura y tan difícil para los más jóvenes.

Una película tan pensada en el apartado de realización y escenarios, no podía tener un elenco frío y alejado, sino todo lo contrario, porque sus intérpretes consiguen transmitirlo todo con apenas unas miradas, sus silencios y unos diálogos que ocultan toda esa desazón anímica que sienten. Un reparto por los desconocidos de entonces Isabel Ruth, una gran dama del cine protugués que después ha trabajado con Manoel de Oliveira, Teresa Villaverde, Pedro Costa y Rita Azevedo Gomes, entre otros, da vida a Ilda, la joven que sueña con tener su pequeño negocio de costura, que añora a su madre fallecida, que tiene ese momentazo en el que sueña con esa otra vida que se le niega diariamente, probándose los trajes de su señora y creyéndose esa otra, esa que la vida y la sociedad le niega diariamente. A su lado. Rui Gomes, que interpreta a Julio, el joven recién llegado que choca contra los prejuicios y las desigualdades sociales y económicas de la gran ciudad, y encuentra en Ilda una especie de tabla de salvación, en la que los días son menos duros y las ilusiones parecen más reales. Tenemos a Afonso, el tío de Julio, que hace Paulo Renato, la antítesis del joven, el hombre realizado con su trabajo y que se engaña con esa vida que sin ser nada, él cree que es mucho, y la breve presencia como actor del cineasta Manoel de Oliveira.

Cada plano, cada encuadre y cada mirada de los personajes de Los verdes años nos lleva a muchos lugares, muchos estados de ánimo, y sobre todo, nos lleva a aquellos años sesenta en que el cine se detuvo a mirar a su alrededor, a describir las ciudades que crecían con mano de obra barata y explotada que venía de los pueblos. Un cine que todavía resuena y siendo un grandísimo retrato de aquellos años, ahora lo vemos como una excelente descripción de la vida en la juventud, que sea como fuere, nos remite a tantas otras películas y sus momentos, como aquellos infelices que llegaban a Madrid del pueblo en Surcos (1951), de José Antonio Nieves Conde, o aquellos otros italianos en Rocco y sus hermanos (1960), de Luchino Visconti, y aquellos otros enamorados que deambulaban y se sentían atrapados en una ciudad grande en miserias y pequeña en sueños como Nubes flotantes (1955), de Mikio Naruse, Calle mayor (1956), de Juan Antonio Bardem, El pisito (1958), de Marco Ferreri, Ascensor para el cadalso (1958), de Louis Malle, La noche (1961) y El eclipse (1962), ambas de Antonioni, Nueve cartas a Berta (1966), de Basilio Martín Patino, y otras tantas que siguen ahí, capturando unos años que después de la Segunda Guerra Mundial se esperaban de otra manera, pero la realidad económica siempre va hacia otro lado, desconocemos cual es, eso sí, muy alejado de la realidad y la necesidad de las personas, y muchos menos de lo que se atreven a enamorarse, porque en los tiempos de ahora, de ayer y de siempre, el amor siempre se ha visto amenazada por la sociedad, esa que no cree en nada y sí en cosas tan estúpidas como el dinero, la riqueza y lo material, una lástima, porque la vida y el amor se nos escapa sin remedio alguno. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Publicado en Crítica
Etiquetado 1963, amor, Atalante Cinema, Carlos Paredes, Cinemateca Portuguesa, Festival del Film Locarno, Isabel Ruth, Lisboa, Los verdes años, Luc Mirot, Manoel de Oliveira, Paulo Renato, Paulo Rocha, Rui Gomes, sociedad, Suria comunicación
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20 diciembre, 2022

El cine de aquí que me emocionó en el 2021

El año cinematográfico del 2021 ha bajado el telón. 365 días de cine han dado para mucho, y muy bueno, películas para todos los gustos y deferencias, cine que se abre en este mundo cada más contaminado por la televisión más casposa y artificial, la publicidad esteticista y burda, y las plataformas de internet ilegales que ofrecen cine gratuito. Con todos estos elementos ir al cine a ver cine, se ha convertido en un acto reivindicativo, y más si cuando se hace esa actividad, se elige una película que además de entretener, te abra la mente, te ofrezca nuevas miradas, y sea un cine que alimente el debate y sea una herramienta de conocimiento y reflexión. Como hice el año pasado por estas fechas, aquí os dejo la lista de 27 títulos que he confeccionado de las películas de fuera que me han conmovido y entusiasmado, no están todas, por supuesto, faltaría más, pero las que están, si que son obras que pertenecen a ese cine que habla de todo lo que he explicado. (El orden seguido ha sido el orden de visión de un servidor, no obedece, en absoluto, a ningún ranking que se precie).