UNA HISTORIA DE AMOR. 

“La misma historia puede contarse de dos maneras, una buena y otra mala, y ser exactamente la misma historia. Que yo priorice la puesta en escena es por lo tanto una guerra contra la pereza, contra la pereza mental, contra la pereza moral (…) en Los verdes años intenté ir en contra de eso. Lo que más me interesaba era la relación entre el decorado y el personaje, el tratamiento de la “materia cinematográfica”. 

Paulo Rocha

¿Cuántos cineastas siguen enterrados en el olvido? ¿Cuántos cineastas todavía no conocemos?. ¿Cuántos cineastas todavía nos faltan por descubrir?. Si el año que acabamos de dejar descubrimos a la cineasta Márta Mészáros de la mano de Lost&Found Films. Ahora, de la mano de Atalante Cinema, volvemos a descubrir a un cineasta como Paulo Rocha (Oporto, Portugal, 1935 – Vila Nova de Gaia, Portugal, 2012), uno de esos cineastas abanderado del “Novo Cinema Portugués”, que no tenía vocación de abogado, pero sí de cineasta, por eso estudió cine en el Institut des Hautes Études Cinématographiques en París, y fue asistente de dirección en Le caporal épinglé (1962), de Jean Renoir y en Acto da primavera (1963) y en A caça (1964), ambas de Manoel de Oliveira, para inmediatamente al año siguiente debutar en el largometraje con Los verdes años.

La película se centra en un encuentro, el encuentro que protagonizan Julio, un muchacho de 19 años recién llegado del pueblo a Lisboa para alojarse con su tío Afonso, y trabajar de zapatero. Allí, conoce a Ilda, una joven que trabaja de empleada doméstica. Los dos jóvenes se enamoran. Con esa premisa argumental, leída y vista muchas veces, la película se quedaría ahí. Pero, la película va muchísimo más allá. Rocha, influenciado por la corriente de los “Nuevos Cines” que se iba instalando en todo el panorama internacional, y con la ayuda del escritor Nuno Bragança, construye un guion sólido y lleno de detalles y de matices, asentado en los contrastes que recorren toda la historia, entre aquello que viven los personajes y aquello que no consiguen tener para tener una vida digna que se les niega, con ese primer choque entre diferentes realidades sociales y económicas, con esas casas metidas en un hoyo de la periferia lisboeta frente a los edificios altos de los incipientes barrios de la ciudad, que queda muy bien reflejado en la mise en scene con esas cuestas y esas maravillosas secuencias descriptivas de subidas a edificios y a montes para divisar la ciudad que queda a los pies y tan lejos de la realidad de la joven pareja enamorada.

Porque si hay un elemento esencial en la película del cineasta portugués es el decorado físico, porque la ciudad se muestra llena de desigualdades, entre aquellos que la sueñan y otros aquellos que la viven, donde ese decorado físico actúa de forma demoledora y profundamente precisa en no solo el aspecto social de los protagonistas, sino en el estado de ánimo de ellos mismos, con esas secuencias largas entre los dos jóvenes caminando por los caminos alejados de la urbe, sin nada que hacer y sobre todo, sin dinero que gastar en esos domingos eternos, vacíos y tristes, acompañados de la misma sensación que los enamorados protagonistas de Un domingo maravilloso (1947), de Akira Kurosawa. Una cinematografía en luminoso y doloroso blanco y negro que firma Luc Mirot, que había trabajado como cámara para Max Ophüls y Henri Decoin, y como cinematógrafo para Jean-Pierre Melville en El silencio del mar. El montaje conciso que llena de melancolía y una no vida en sus ochenta y nueve minutos de metraje que hace Margareta Mangs, que volvería a trabajar con Paulo Rocha. La excelente música de Carlos Paredes, que trabajó con Manoel de Oliveira, con esa guitarra que va marcando no solo los pasos, sino también ese caminar deambular por la no ciudad de los enamorados, un tránsito donde la vida parece detenida, donde la vida no se parece a la vida ni mucho menos a la ilusión que puedan tener una pareja que se quieren, porque el decorado les golpea con esa realidad económica tan dura y tan difícil para los más jóvenes.

Una película tan pensada en el apartado de realización y escenarios, no podía tener un elenco frío y alejado, sino todo lo contrario, porque sus intérpretes consiguen transmitirlo todo con apenas unas miradas, sus silencios y unos diálogos que ocultan toda esa desazón anímica que sienten. Un reparto por los desconocidos de entonces Isabel Ruth, una gran dama del cine protugués que después ha trabajado con Manoel de Oliveira, Teresa Villaverde, Pedro Costa y Rita Azevedo Gomes, entre otros, da vida a Ilda, la joven que sueña con tener su pequeño negocio de costura, que añora a su madre fallecida, que tiene ese momentazo en el que sueña con esa otra vida que se le niega diariamente, probándose los trajes de su señora y creyéndose esa otra, esa que la vida y la sociedad le niega diariamente. A su lado. Rui Gomes, que interpreta a Julio, el joven recién llegado que choca contra los prejuicios y las desigualdades sociales y económicas de la gran ciudad, y encuentra en Ilda una especie de tabla de salvación, en la que los días son menos duros y las ilusiones parecen más reales. Tenemos a Afonso, el tío de Julio, que hace Paulo Renato, la antítesis del joven, el hombre realizado con su trabajo y que se engaña con esa vida que sin ser nada, él cree que es mucho, y la breve presencia como actor del cineasta Manoel de Oliveira.  

Cada plano, cada encuadre y cada mirada de los personajes de Los verdes años nos lleva a muchos lugares, muchos estados de ánimo, y sobre todo, nos lleva a aquellos años sesenta en que el cine se detuvo a mirar a su alrededor, a describir las ciudades que crecían con mano de obra barata y explotada que venía de los pueblos. Un cine que todavía resuena y siendo un grandísimo retrato de aquellos años, ahora lo vemos como una excelente descripción de la vida en la juventud, que sea como fuere, nos remite a tantas otras películas y sus momentos, como aquellos infelices que llegaban a Madrid del pueblo en Surcos (1951), de José Antonio Nieves Conde, o aquellos otros italianos en Rocco y sus hermanos (1960), de Luchino Visconti, y aquellos otros enamorados que deambulaban y se sentían atrapados en una ciudad grande en miserias y pequeña en sueños como Nubes flotantes (1955), de Mikio Naruse, Calle mayor (1956), de Juan Antonio Bardem, El pisito (1958), de Marco Ferreri, Ascensor para el cadalso (1958), de Louis Malle, La noche (1961) y El eclipse (1962), ambas de Antonioni, Nueve cartas a Berta (1966), de Basilio Martín Patino, y otras tantas que siguen ahí, capturando unos años que después de la Segunda Guerra Mundial se esperaban de otra manera, pero la realidad económica siempre va hacia otro lado, desconocemos cual es, eso sí, muy alejado de la realidad y la necesidad de las personas, y muchos menos de lo que se atreven a enamorarse, porque en los tiempos de ahora, de ayer y de siempre, el amor siempre se ha visto amenazada por la sociedad, esa que no cree en nada y sí en cosas tan estúpidas como el dinero, la riqueza y lo material, una lástima, porque la vida y el amor se nos escapa sin remedio alguno. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA