Niñato, de Adrián Orr

LA BATALLA DIARIA.

Niñato es David Rasanz. David no tiene trabajo y cuida de tres niños pequeños. David mantiene su sueño de adolescente de ser cantante de rap. David vive con sus padres y sigue resistiendo en uno de esos barrios de la periferia de cualquier ciudad. Levantarse cada día, levantar a los pequeños, llevarlos y recogerlos del colegio, componer y cantar, ver a su chica, y seguir adelante con el David padre con el David músico. Adrián Orr (Madrid, 1981) fogueada en equipos de dirección con cineastas de la talla de Javier Rebollo o Alberto Rodríguez, realiza su primer largo, una película que nació hace años, cuando tanto como David y Adrián eran colegas y adolescentes y soñaban con dedicarse al rap. Los años pasaron y David fue padre, como muchos de los amigos de Adrián, pero el sueño del rap no se perdió por el camino y las circunstancias. Siguió ahí. Esa dicotomía que fascinó a Orr fue el germen de uno de sus cortos más celebrados Buenos días resistencia (2013) en el que filma una jornada cualquiera de David y sus tres pequeños, las relaciones de padre e hijos y sus batallas diarias se convertían en el foco de atención (del que veremos algunas de sus secuencias en la película) dispositivo que ha continuado durante 4 años donde Orr ha seguido filmando la intimidad de David y los niños, y ahora se ha convertido en Niñato.

El cineasta madrileño ha contado con la complicidad del amigo de toda la vida, que le ha abierto su casa, su vida y su intimidad, para filmarlos de cerca, tan próximos que la cámara de Orr se convierte en un personaje más, en un testigo privilegiado de una familia diferente, una familia donde todos aprenden diariamente, donde unos y otros aprenden a escuchar, a desarrollarse, a ser autónomos y a crecer como personas, en el que asistimos de una forma privilegiada a unos actos tan cotidianos, como los que cada uno de nosotros hacemos en nuestra vida diaria, pero que la mirada de Orr los convierte en universales, siguiendo aquella premisa que argumentaba Pavese, “Convertir la cotidianidad en universal” , Orr lo hace con su cámara y lo construye sin apenas darnos cuenta, filmando a sus personajes desde la inquietud y la curiosidad de capturar un instante, un momento fugaz de las relaciones de David y los niños, unos niños con sus continuos estados de ánimo, y de humor, con su desgana a hacer sus tareas más básicas como levantarse, vestirse o hacer los deberes, sus enfados y su alegría al jugar o ser ellos mismos, y ante ellos, David, que les habla, les escucha e intenta aprender con ellos difícil y compleja tarea de educar a los niños, donde armarse de paciencia y batallar con sus enfados y demás, se convierten en la cotidianidad diaria, y cada día más de lo mismo, donde los diferentes retos y circunstancias que aparecerán nos volverán a reflexionar y plantearnos métodos y formas de ayudarles de la mejor manera.

Pero, a pesar de las obligaciones como padre de David, aunque los niños en algún momento le llaman papá, sobre todo, los más pequeños Mia y Oro (el más inquieto y el que conlleva más trabajo por su falta de autnomía) se suelen dirigir a Niñato como David, junto a los pequeños como Luna, la mayor. (Orr nunca nos explicará porque David es padre soltero y quiénes son sus hijos y quiénes no).  A pesar de todas estas obligaciones, David no ha olvidado a Niñato (su alter ego musical) ese tipo que trabajará para convertirse en cantante de rap, aunque quizás no lo llegué a conseguir nunca, David no descansará jamás para mantener su sueño de adolescente vivo, intacto a pesar de todo, manteniendo la llama latente, porque renunciar a tus sueños es dejar de ser uno mismo para convertirse en otro. Ese otro en el que David sigue creyendo, en esa dicotomía que explica también la película, el David padre y el Niñato músico de rap, y ahí andaremos, siendo testigos de esas dos realidades de David y Niñato, quizás una más fuerte que la otra, pero ahí estaremos, escuchando sus conversaciones con su novia, y aquello que los une y separa, o las otras conversaciones con la que parece ser su hermana o una amiga, de cómo educar a los niños y las dificultades que acarrea, o la miseria laboral que trata a los seres humanos como objetos.

Orr construye una intimidad que traspasa la atmósfera de sus personajes, de la misma forma que lo hacen Frederick Wiseman o Wang Bing, desenvolviéndose por el espacio como uno más, en un trabajo de estar sin estar, de ser uno más y a la vez, invisible, tejiendo con mimo las relaciones de David/Niñato y los niños, batallando diariamente con sus conflictos cotidianos, capturando un tiempo casi real, como si se tratara de una jornada, en que el magnífico montaje de Ana Pfaff es esencial para conseguir ese tiempo cinematográfico, Pfaff se ha convertido en una de las piezas imprescindibles de este cine realizado a través de la sinceridad, la realidad, donde lo contado traspasa nuestra mirada y asistimos a un fascinante y revelador viaje doméstico, a través de un documento necesario, valiente y sensible, donde la inmensa labor de sonido de Eduardo Castro, captando todos esos sonidos cotidianos, tanto domésticos como callejeros, que acaban inundando con numerosas capas lo que estamos viendo, en el que la imagen de Orr, realizada con luz natural, se ensombrece y se vela según los espacios por los que se mueven esta peculiar familia, en un trabajo magnífico, concienzudo y conmovedor sobre la vida en la periferia, lugares donde la crisis económica ha pegado más fuerte, donde los recursos son escasos, donde cada día es una batalla, en el que la realidad y los sueños conviven como pueden, donde educar y aprender forma parte del aprendizaje diario tanto de adultos como de niños, porque nunca se sabe lo suficiente, y lo que creíamos resuelto, vuelve de otra manera, desde otro ángulo, y tenemos que volver a mirarlo de otra manera, en un continuo vuelta a empezar.


<p><a href=”https://vimeo.com/267575733″>NI&Ntilde;ATO – TRAILER OFICIAL</a> from <a href=”https://vimeo.com/margenescine”>M&aacute;rgenes</a&gt; on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Entrevista a F. J. Ossang

Entrevista a F. J. Ossang, director de la película “9 dedos”. El encuentro tuvo lugar el lunes 16 de abril de 2018 en el Instituto Francés en Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a F. J. Ossang, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Diana Santamaría de Capricci Cine y Eva Herrero de Madavenue, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.

Elefantes, de Carlos Balbuena

LOS ESPACIOS DE LA MEMORIA.

La película se abre con un plano fijo de cinco minutos de duración, en el que vemos una casa en mitad de un prado montañoso,  del que sale un hombre con camisa blanca y pantalón oscuro y caminar en dirección desconocida, tiempo después, sale otro hombre, casi de la misma guisa, como si lo siguiera, perdiéndose los dos en la lejanía. Teniendo en cuenta que los primeros minutos de una película nos informan detenidamente de cuáles serán sus señas de identidad, en esta película sus rasgos formales son inequívocos, desde la sobriedad del blanco y negro, y la luz tenue que recoge la decadencia vital y amargura de todo el espacio, obra del propio director y Luis Arilla, compuesta por planos fijos de larga duración, en el que observamos el vagabundeo por los montes del pirineo aragonés de los dos hombres sin rumbo fijo, como huyendo de algo o haciendo lo posible para reencontrarse con aquello de lo que escapan, a través de acciones repetitivas, en bucle, en el que parecen vivir y revivir constantemente, huidos y ocultos de esa amenaza ausente, que no vemos, pero intuimos y escuchamos, ese miedo innato que los persigue, los acecha y los convierte en meras alimañas desorientadas, sin rumbo fijo, y sobre todo, sin camino que emprender.

El segundo trabajo de Carlos Balbuena (León, 1975) vuelve a indagar en los parámetros que guiaban su puesta de largo, Cenizas (2014) en el que apostaba por redescubrirnos los espacios de las cuencas mineras leonesas abandonadas, sin vida, a través de la figura casi fantasmal de alguien que vuelve a sus orígenes, o a lo que queda de ellos, a través de ese blanco y negro sobrio y amargo, acompañado de unos sonidos vanguardistas e industriales, que acrecentaban esa sensación de ruina vital, vacía y sucia que encogía el alma. Ahora, Balbuena, se ha ido al pasado, pero analizándolo desde el presente, en un viaje memorístico, donde rescata uno de los episodios más desconocidos de la Guerra Civil que se conoce como “La bolsa de Bielsa”, en el que en abril de 1938, los aviones del bloque nacionalista bombardearon los pueblos de la comarca del Sobrarbe oscense, y la mayoría de sus habitantes emprendieron la huída a pie, con niños, ancianos y alimentos a cuestas, atravesando las montañas hasta llegar a lo alto del Puerto Viejo, que es uno de los pasos naturales a Francia, situado a casi 2500 metros de altitud.

Balbuena no recrea aquel desgraciado incidente de la manera convencional, sino que va mucho más allá, filmando aquellos espacios vacíos por el que transitaron aquellas gentes ochenta años antes, con intertítulos que nos van informando de la subida con la altitud de la montaña y la proximidad de la frontera o la libertad en lo alto de la cima, a través de planos fijos y silenciosos que consiguen transportarnos a aquella huida y algunos de los desastres que supuso la contienda. El cineasta leonés, a través de sus dos personajes, y sin diálogos,  desestructura su relato en tres tiempos, en el primero, titulado “Sin dirección”, vemos a los dos hombres, esos rostros y cuerpos con su caminar errante, su tiempo suspendido, donde parecen perdidos, sin saber adónde ir, ni que hacer, huyendo de alguien o de ellos mismos En el segundo tiempo, “La bolsa de Bielsa”, nos introduce en esa huida desesperada que emprendieron aquellas personas a través de la montaña, mostrándonos los espacios, y en el último, “Elefantes”, nos devuelve a la pesadumbre y el desgaste anímico de estos dos hombres y la violencia desatada que hay en ellos, rasgados y espectrales de esa guerra que ha partido en mil pedazos un país enigmático, violento y oscuro, que todavía alimenta con su desmemoria gubernamental, a partir de unas gentes que no olvidan, que siguen arrastrando esa memoria, esos espacios, esos cuerpos partidos y cansados.

Balbuena vuelve a la duración breve (apenas 69 minutos) y construye una bellísima metáfora sobre los males intrínsicos que azotan el país, y lo hace utilizando lo mínimo para llegar a lo máximo, si ya habíamos señalado la importancia de ese sonido rasgado e industrial, o el sonido natural como el viento ininterrumpido que nos ahoga, no menos es ese canto occitano que escuchamos dejándonos sobrecogidos por su fuerza y poesía, porque Balbuena hace un excelente e intenso ejercicio del fuera de campo, de todo aquello que no vemos, pero que inunda todo el espacio que tenemos frente a nosotros, dotando al paisaje de memoria y reivindicando que la huella y la ruina muestra más de lo que a simple vista vemos, a través de una dramaturgia formal que recuerda a ese cine del este construido a través de los planos vacíos, de seres errantes, y la memoria como vehículo para enfrentarse a las heridas y los miedos atávicos, un cine de la memoria y por la memoria, en la misma línea que La fossa, de Pere Vilà i Barceló o Equí y n’otru tiempo, de Ramón Lluís Bande, donde la memoria histórica se analiza y explora a través del presente, de sus huellas, de sus ruinas, todo aquellos elementos que el tiempo ha sido incapaz de borrar, porque por mucho que pasen los años, hay heridas que siguen latiendo como el primer día, que comprimen y nos impiden avanzar y seguir caminando hacia adelante.

Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine, de Jean-Luc Godard

ELEGÍA DEL VIEJO CINE.

“Se empieza a comprender en nuestros días que la localización exacta es uno de los primeros elementos de la realidad. Los personajes que hablan o actúan no son los únicos que graban en el espíritu del espectador la fiel huella de los hechos, el lugar donde tal catástrofe ha sucedido se convierte en un testigo terrible e inseparable”

Víctor Hugo

Si hay alguna figura cinematográfica en la podríamos apoyarnos para entender la idiosincrasia y materia del lenguaje y la forma cinematográfica esa nos ería otra que Jean-Luc Godard (París, 1930) es un meta cinematógrafo en el mejor sentido de la expresión. Un hombre de cine que respira y se alimenta de cine, que lleva más de seis décadas, desde sus primeras críticas en las páginas del Cahiers du cinema, sus primeros trabajos y su debut en el cine con À bout du souffle (1960) construyendo películas, explorando y sumergiéndose en las entrañas de la narrativa y las formas cinematográficas, en una constante aventura anímica de incesante búsqueda para desentrañar las profundidades y cimientos del elemento cinematográfico y todo aquello que lo envuelve. Aunque la carrera de Godard, igual que la de otros directores convertidos en productores independientes, sufrirá un vuelco drástico a mediados de los ochenta con la aparición de las televisiones privadas. Un nuevo elemento que,  asfixiará el mercado del cine, y provocará la desaparición de muchas de estas productoras que producían con la ayuda de la televisión pública.

Godard que había sido contratado en 1986 para dirigir una película para la televisión basada en la novela “The soft centre”, de J. H. Chase, en una serie de 37 episodios (basados en la “Serie Negra”, muy populares en Francia, algunos de ellos adaptados por Godard en los años 60). Aunque Godard , aparte de algunas frases de la película que rescatan la novela de Chase, su película se centra en otro ambiente, crítico con los nuevos tiempos del audiovisual, en la cotidianidad de una de sus productoras independientes (el rodaje se llevó a cabo en la del propio Godard) y durante las audiciones, porque ahora, con la falta de financiación para hacer películas, su director, Gaspard Bazin (en clara alusión a André Bazin, fundador de la revista Cahiers y mentor cinematográfico de los cineastas de la Nouvelle Vague) se dedica a los casting. El productor, Jean Almereyda (nombre verdadero del cineasta Jean Vigo) interpretado por Jean-Pierre Mocky, un cineasta del cine popular que, no encuentra dinero para hacer películas, y además maneja dinero sucio, tiene una novia que quiere ser actriz llamada Eurydice, con ese rostro que recuerda a las viejas actrices (como aquella amada de Orfeo que, en el infierno, el diablo le dijo a Orfeo que no moriría si este al pasar delante de ella, no la mirase). Aunque en la película es a la inversa, Euridyce no puede volverse por orden de su amado).

Godard plantea su película en tres actos-audiciones, en el primero, asistimos a un casting, en el que varios intérpretes recitan una frase frente a cámara, en el segundo acto, nos encontramos en una cafetería de noche, donde se realizará otro casting, del director junto a dos jóvenes, y finalmente, en el último acto, un tercer casting, donde Eurydice pasa varias pruebas ante la supervisión de Bazin. Godard nos habla con su habitual sentido del humor, y múltiples referencias a la música, la literatura, la poesía, al cine que ama y a la cultura popular (descontextualizando de sus orígenes, introduciéndolos en contextos ajenos y dotándolos de nuevas ideas, elemento esencial del cine godardiano) de ese cine de antaño, desde el cine mudo de Chaplin, La gran ilusión, de Renoir, Jour de fête, de Tati, La aventura, de Antonioni, entre muchas otras referencias. Un canto funerario a ese viejo cine producido en los márgenes de la industria, ese cine que hizo grande al cine, el que ahora, debido a las teles privadas, tiene que decir adiós, dejar de ser, ya que las estructuras del mercado han cambiado para siempre.

Encontramos al director y productor totalmente chiflados y decadentes, despojados de su vida, igual que dos fantasmas que vagan sin rumbo en un paisaje de sombras y oscuridad, con sus últimos suspiros creativos, víctimas de un sistema devastador, que no mira hacia atrás, hacia el cine de antaño, como mencionan a lo largo de la película, en el que la memoria ha desaparecido, el arte del cine desaparecido en pos a los balances económicos y la rentabilidad de las películas convertidas en meros productos industriales destinados al gran público. Godard nos habla del cine y del espíritu que tantos años lo ha caracterizado a través del video (que tiene su aparición en la película, como un cineasta perdido, que no encuentra su sitio, y al que París le repugna,  en el que recuerda a las viejas estrellas del cine y se lamenta, como amargamente menciona el productor, en que Polanski filmará una película de un montón de millones, cuando él con esa cantidad podría producir diez filmes).

Una película que nos habla de la construcción del cine (como ese mágico momento en que el director le pasa unas cuartillas con frases inconexas a la actriz, y le dice que tiene que le ha dado las olas y ella debe construir el océano, mientras escuchamos esas mismas frases recitadas a cámara por las personas que han acudido a la audición) aunque el director franco-suizo no hace una película nostálgica y triste, sino que su mirada es poética, y también demoledora, contra un sistema que carece de memoria y talento, construyendo una interesantísima reflexión sobre el cine, las gentes anónimas que trabajan en él, y sobre todo, en la esencia misma del cine que, aunque el mercado cambié las estructuras económicas, alguien en algún lugar estará dispuesto a mirar atrás y recordar a los viejos maestros, y de ellos aprender y construir su cine, porque como explicaba el propio Antonioni en 1982 en la película Room 666, de Wenders, cuando decía que el futuro del cine se encontraba en el vídeo, y Godard en un todavía vídeo primerizo, consigue una profunda reflexión sobre el cine y su materia humana (como el contable y la secretaria, que parecen salidos de una película de Tati) en una película sobre sus sombras y su oscuridad, como dice ese director que es torpe, neurótico e impaciente (magníficamente interpretado por Jean- Pierre Léaud que, recuerda a ese otro director que interpretaba en El último tango en París) en una película que homenajea al cine de antaño, de ahora y del futuro, porque aunque sea elaborado en otros medios (como la evolución de la filmografía de Godard instalada en el vídeo digital) el cine seguirá perviviendo en la memoria de los espectadores.

Entrevista a Ángeles Huerta

Entrevista a Ángeles Huerta, directora de “Esquece Monelos”. El encuentro tuvo lugar el domingo 12 de noviembre de 2017 en los Jardines de Sant Pau del Camp en Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Ángeles Huerta,  por su tiempo, generosidad y cariño, y a Marta Eiriz y Gaspar Broullón de DangaDanga Audiovisuais, por su tiempo, generosidad y amabilidad y cariño.

Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler

AFRONTAR LA AUSENCIA.

Nos encontramos en el exterior de una calle cualquiera, justo detrás de la puerta principal enrejada de una casa, un chico joven abre la verja y entra, la cámara lo sigue muy sutilmente. En el interior de la casa, en una habitación, tres chicas jóvenes, entre edades de final de la adolescencia y primera juventud, se hallan en ese espacio ensimismadas en sus cosas. Una de ellas, la más mayor, advierte a otra, la mediana, que viene un chico al que no quiere ver. La receptora del mensaje sale y despacha al joven, que antes de irse, observa, a través de una ventana, a la joven que quería ver y se cruzan las miradas. Nos quedamos junto a las tres chicas, y a partir de ese instante, las seguiremos en sus días, sus vidas, sus quehaceres, sus interiores, y demás. Hace unos meses, en la que vimos La idea de un lago, la segunda película de Milagros Mumenthaler (La falda, Argentina, 1977), donde nos contaba un relato acerca de la memoria, en el que la pérdida del padre desparecido, se convertía en un interesante ejercicio sobre la ausencia, donde su hija se trasladaba a aquellos espacios que compartieron y rescataba sus sensaciones interiores, atmósfera y situaciones que ya apuntaba en su cortometraje El patio.

Ahora, volvemos a su opera prima, Abrir puertas y ventanas, hermosísimo título que nos adentra en un casa habitada por tres hermanas que conviven cada una de ellas en su mundo, con sus complejidades y miedos, afrontando la pérdida de su abuela Alicia, la mujer que las vio crecer y compartieron su infancia. La casa como espacio familiar, llena de recuerdos de la vida que ya no tienen, que esconde otra ausencia, la de sus padres. Tres maneras y visiones diferentes de mirar esa pérdida y relacionarse con ella, Marina, la mayor, se refugia en sus estudios y los trabajos de la casa, Sofía, la mediana, se esconde en su ser, su figura y complementos, y la menor, Violeta, se pasea aburrida y tediosa, mientras recibe visitas de un amante mayor. Mumenthaler rescata parte de su biografía y la de muchos hijos de desaparecidos de Argentina, cuando tuvieron que pasar largas temporadas con los abuelos, debido a la ausencia paterna, pero no lo hace desde la melancolía y la condescendencia, sino desde lo íntimo de cada una de las mujeres, desde la particularidad de sus movimientos y sus quehaceres cotidianos, cada una desde sus espacios domésticos, desde sus soledades y sus amarguras, sin dialogar entre ellas, desde ese espacio ingobernable en el que nos refugiamos para entender tanto lo de fuera como lo de nuestro interior.

La cineasta argentina construye una película de climas y sensaciones, algunas amargas y otras, no tanto, centrándose en el espacio del hogar, tanto exterior como interior de la casa, y además, lo ubica en un tiempo de entretiempo, cuando el final del verano se instala en esos días donde todavía el calor parece no querer alejarse, mezclado con los primeros momentos de frío, donde las tres mujeres y hermanas, no muy alejadas de las tres hermanas de Chéjov, se mueven por esos espacios de la abuela, porque esa ausencia las condiciona y guía por esa casa en la que cada una de ellas se relaciona íntimamente con sus recuerdos y con la mujer que ahora añoran. Mumenthaler cuenta su drama íntimo y doméstico con sólo tres personajes, amén del chico al que tienen alquilado un espacio, tres miradas interiores y una exterior, a través de un ejercicio formalista, en la que apenas la cámara adquiere movimiento, sólo observamos el tedio, la falta de diálogo, y esas conversaciones vacías en las que se habla mucho y no se dice nada, gracias en buena parte al buen hacer del gran plantel de actrices que escenifan con ternura y carácter las emociones de las tres hermanas.

Recuerda a los primeros filmes de Lucrecia Martel, cuando penetraba en esa intimidad familiar sujetada por hilos muy frágiles donde todo está a punto de explotar y destapar las posiciones más extremas. La realizadora argentina nos introduce en ese espacio doméstico y en el pasado de manera sencilla y cálida, en la que cada una de las hermanas parece adoptar la identidad de la otra y viceversa, escuchando los viejos discos, probándose la ropa de la otra, o guardando celosamente objetos de la abuela, manteniendo una cotidianidad aparente, como se cada una de ellas huyera de lo que sienten respecto a la memoria de su abuelo, y utilizan la cotidianidad para ocultarse de las otras sin explicarles su dolor y lo que sienten. Una película tierna y honesta, pero oscura y perturbadora, que abre las costuras de la fragilidad, en este caso femenina, para dejar ver las herramientas emocionales que utilizan para sobrellevar la pérdida y la ausencia de su abuela, y como afrontarlas con respecto a su relación con sus hermanas, y sobre todo, con el espacio que comparten, esa casa que en su interior guarda todos los secretos que estructuran su memoria familiar y su propia identidad.

Entrevista a Enrique Baró Ubach

Entrevista a Enrique Baró Ubach, director de “La película de nuestra vida”. El encuentro tuvo lugar el jueves 4 de mayo de 2017 en el Teatre CCCB en el marco del D’A Film Festival en Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Enrique Baró Ubach,  por su tiempo, generosidad y cariño, a Eva Calleja de Prisamaideas y Pablo Caballero de Margenes, por su amabilidad, paciencia, atención, generosidad y cariño.