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Bella durmiente, de Ado Arrieta

LA BELLEZA DE LO ONÍRICO.

Érase una vez un tiempo sin tiempo ni lugar, un tiempo en el que hay un reino, el de Litonia, perdido entre majestuosa vegetación, prados inmensos, en el que se respiraba la belleza más sublime y profunda. Donde hay un rey, que tiene un hijo, Egon, un alma libre que se pasa las noches tocando su batería, y obsesionado con el reino cercano de Kentz, un reino perdido en el bosque, condenado por un hechizo que lo había sepultado en un sueño infinito. Egon, con la ayuda de su preceptor Gérard quiere romper el maléfico hechizo y liberar a los habitantes de Kentz, en especial a su bella princesa Rosamunde. Se acerca  la fecha en el que se podrá romper el encantamiento, un siglo después, y a pesar de la oposición paterna, Egon, que también recibe la ayuda de Maggie Jerkins, una arqueóloga de la Unesco, emprende su aventura. La película número 14 de Ado Arrieta (Madrid, 1942) es una película inclasificable, poética y reveladora, construida por un creador libre, huidizo y peculiar dentro de la cinematografía actual y de siempre, arrancó su carrera muy joven, con sólo 22 años realizó El crimen de la pirindola, a la que le siguió Imitación de ángel, rodada dos años después, al año siguiente, se exilió a Francia y siguió filmando películas, en 1969 con Le jouet criminel, fascinó a Margarite Duras, sus siguientes películas confirmaron su valía como un creador fascinante, a la altura de otros cineastas underground como Mekas, Anger, Padrós, etc…En que se autoproduce sus películas, no hay guión previo y el montaje se realiza paralelamente, en las que habla sobre el arte, y sus múltiples facetas de su creación, subversión e identidades.

Con Flammes (1978), en el que habla de la fascinación perversa sobre una chica que sueña con un bombero que la rescata de las llamas, su carrera marca un nuevo rumbo, donde su cine se acercará a métodos más propios del cine como industria, en el que sus producciones seguirán unos parámetros convencionales con un guión previo, un rodaje con actores profesionales y el montaje a posteriori. En Bella durmiente, en la que recupera el cuento de Charles Pearrault, y una versión anglosajona ha servido a Arrieta como inspiración, en el que el convierte el cuento en suyo, arrastrándolo a su mirada, sumergiéndonos en un mundo onírico, en un universo de cuentos de hadas (como estructuran buena parte de su filmografía) donde todo es posible, todo lo que podamos soñar, en la que mezcla con finísima ironía la cotidianidad con la fantasía, en el que cada secuencia es un descubrimiento maravilloso, en el que sus personajes se mueven con facilidad a través del tiempo y el espacio, en el que todo parece moverse bajo un efecto de ensoñación fascinante, en el que Arrieta logra a través de una fotografía ejemplar, entre velada y etérea, obra de Thomas Favel, muy propia del cine mudo de Murnau o Dreyer, en el que cada espacio que vemos parece tener vida propia, y lo vemos atravesados como si estuviésemos en trance, hipnotizados por las imágenes de la película.

Una película contada, como sucede en la novela El Quijote, de Cervantes, en la que los personajes nos cuentan lo que va a suceder (como el viaje fascinante en helicóptero sobrevolando el reino de Kentz mientras Amalric nos cuenta la tragedia de la Bella durmiente y su reino), en la que los interiores rezuman el aroma del mejor Rohmer y sus aventuras clásicas como Perceval el Galo, La marquesa de O o El romance de Astrea y Celadon, y sus exteriores perciben el universo de Jean Cocteau y Jacques Demy, auténticos maestros en actualizar cuentos clásicos a través de la cotidianidad, la fantasía, para sumergirnos en lugares y tiempos atemporales dotados de vida propia que sólo obedecen a la mirada de cada uno de los espectadores. También, vislumbramos el romanticismo de Ophüls y Minnelli (en la que Brigadoon, se convierte en fuente de inspiración) y, la delicadeza y la composición, tanto de la forma como del espacio, sin olvidarnos, de los retratos románticos de Eustache o Garrel, en el que sus personajes se enamoran, se desenamoran o no saben si lo están o no.

Arrieta ha construido una película maravillosa, con un reparto que funde actores jóvenes con otros consagrados, en el que podemos ver a Mathieu Amalric, como el guía protector, el director Serge Bozon, el rey de Litonia, Agathe Bonitzer como la hada buena, e Ingrid Caven como la hada mala, con la aportación de los jóvenes Niels Schneider y Tatiana Verstraeten como la pareja enamorada, que sueña entre sí sin conocerse. Una película en la que nos devuelve la ingenuidad del cine, donde hay amor verdadero y eterno, aventura clásica, y música, y unos espectaculares bailes que rompen con la estructura clásica, en el que hay conflictos emocionales y físicos,  narrada con pausa, sin prisas, acercándonos el relato como si nos lo contasen antes de ir a dormir, en ese estado de consciencia y sueño, en una especie de purgatorio en que la percepción es diferente, en otro estado, difícil de explicar, en el que sentimos cada suspiro, cada brizna de aire, en el que lo invisible se torna visible y viceversa, en el que todo parece tener otra forma, otro volumen, otra vida. Una película sobre el placer de la belleza, sobre el amor, y todo lo que eso significa, sobre unos personajes humanos y sencillos, en el que presenciamos conjuros y hechizos de hadas misteriosas que albergan un poder sobrenatural, en el que almas protectoras inmortales ayudan al príncipe a cumplir su deseo, y reyes temerosos de contar la verdad, y también, príncipes inquietos y rebeldes que deben de ir a por su destino, aunque este sea introducirse en un mundo desconocido y mágico, en el que lo sobrenatural y lo cotidiano se mezclan sin saber a ciencia cierta cómo distinguirlos.

El bar, de Alex de la Iglesia

SÁLVESE QUIÉN PUEDA.

Una mañana cualquiera en un bar céntrico de un barrio cualquiera. La parroquia que transita el lugar es muy variopinta: Amparo, la dueña, sesentona, lenguaraz y de mucho carácter, Satur, el segundo de abordo, obediente y callado, un ex policía desconfiado y en estado de alerta, un tipo extraño con pinta de ejecutivo que agarra su maletín como si fuera su única posesión, un hipster eganchao a internet y encerrado en su mundo, El “Israel”, un vagabundo alcohólico que grita proclamas de la biblia y nunca paga en el bar, La Trini, una alcohólica enganchá a la tragaperras, sola y amargada, y finalmente, la última clienta que irrumpe en el bar, Elena, una pija que tiene una cita y se ha quedado sin batería. Todo transcurre como cada mañana a esa misma hora, con alguna mirada, reproche o gesto de más o de menos, según se mire. De repente, uno de los clientes que sale del bar, es alcanzado por un disparo que lo deja seco, el barrendero que sale auxiliarlo, encuentra el mismo destino.

La película número 13 de Alex de la Iglesia (Bilbao, 1965) arranca de manera brutal y acojonante, mostrándonos una serie de personajes que nada tienen que ver entre sí, y acaban todos encerrados, sin poder salir,  de un bar grasiento con olor a rancio. El director vasco hace un recorrido por cada uno de ellos, sacando a relucir todas sus miserias y exponiéndolas ante los demás, sacando el jugo a cada uno de ellos, moviendo a todos ellos de forma ejemplar por un único decorado, en una ágil y enérgica puesta en escena que nos mantiene atentos a la pantalla, consiguiendo que recordemos al mejor Berlanga, en sus magistrales secuencias llenas de gente a las que les pasaba de todo. Después de este arranque más propio de una película de suspense, al mejor estilo de The Twilight zone, con ese aroma de todos son culpables del mejor Hitchcock, la película se adentra en terreno pantanoso, donde cada uno de los personajes desconfía del otro, y más cuando, a fuera, la policía retira los cadáveres y la plaza ha quedado completamente desierta. Todo el ambiente se vuelve cargado, irrespirable, tenso e irrespirable, De la Iglesia combina la comedia negra con el mejor terror, manteniendo un ritmo imparable, que se irá agudizando a medida que vayan pasando las horas y siga creciendo la tensión entre los distintos parroquianos, todo hace dudar y desconfiar, un objeto, una bolsa, todo.

De la Iglesia es un cineasta de mundos absurdos, hostiles y decadentes, sus personajes se mueven por la codicia y la avaricia, mienten y matan, llegados el caso, con el propósito de conseguir sus objetivos, que suelen ser económicos, y en otros casos, son motivados por el ascenso social, unos seres pobres de espíritu, y otros, pobres diablos, que pretenden conseguir aquello que se les niega o simplemente, se les arrebata injustamente, aunque montaran la de Dios, cueste lo que cueste, y se lleven por delante a quién sea, por llegar a sus objetivos, algunos justos, otros miserables, nada más que eso. Esta es una película coral, como lo eran La comunidad (aquellos vecinos que andaban como locos por atrapar el dinero del muerto que casualmente había cogido una que pasaba por allí), 800 balas (un viejo actor de los westerns fingiendo ser lo que no es y huyendo de un pasado familiar tortuoso) Las brujas de Zugarramurdi (donde dos quinquis llegaban al pueblo de las brujas y se metían en la boca del lobo) o Mi gran noche (en el que una eterna fiesta de fin de año acababa en un cruce de mentiras, venganza y algo de amor), y también como ocurre en los títulos de terror claustrofóbico habrán sorpresas inesperadas, y sus inquilinos se irán reduciendo notablemente, debido a las envidias, la tensión y sobre todo, el miedo, esa cosa amarga y poderosa que sale a relucir de forma devastadora en los momentos de crisis.

A medida que avanza la trama, el interés va sufriendo algún altibajo, y más, cuando se nos descubre el pastel, que les ha ocurrido a los que mataron, sobre todo, por algo que también se encuentra en otras películas del director, la acumulación de golpes de efecto en el último tercio que deslucen el ritmo endiablado impuesto), tiene algunos momentos memorable, cuando la película se mueve por ese mundo oscuro, siniestro y demoledor que tanto le gusta a De la Iglesia, como sucedía en sus mejores títulos como El día de la bestia (un cura algo pirado, un excéntrico presentador de televisión y un heavy tirao luchaban ferozmente contra el anticristo) Muertos de risa (dos humoristas que se odian a muerte desde la España franquista de los 70 hasta finales de los 90 con todo ese país en ebullición aparentemente) Crimen ferpecto (un enterao y don juan arribista que encuentra la horma de su zapato) o Balada triste de trompeta (dos payasos en la década de los 70 que rivalizan encarnizadamente por la fama y por una mujer, quizás la película que mejor define el espíritu que atraviesa las películas de De la Iglesia).

El bar contiene lo mejor de su director, ambientes malsanos y deprimentes, poblado de seres miserables, que se mueven en un mundo superficial, sucio y lleno de maldades, donde todo huele a podrido, y nada ni nadie podrá tener algún tipo de esperanza, en el que la violencia acaba siendo el único camino para sobrevivir de uno mismo y de los demás, en el que el buen plantel de intérpretes entre los que destacan algunos de sus habituales, Mario Casas, Terele Pávez, Secun de la Rosa o Jaime Ordoñez, con las grandísimas aportaciones de los siempre perfectos Joaquín Climent y Carmen Machi, y la buenísima aparición de Blanca Suárez. Todos, en mayor o menor media, destacan en sus roles, unos personajes que lentamente irán descendiendo a sus infiernos personales y adentrándose en las cloacas de un mundo que se cae en pedazos en medio de una crisis (es clara la lectura política que construye el cineasta vasco) en una cinta que juega con el thriller oscuro y de pesadilla, con el aroma del mejor esperpento y comedia negra (elementos característicos que estructuran todo el cine de De la Iglesia) de esa que te hace reír, claro está, pero también daña, por lo que cuenta, y sobre todo, por cómo te lo cuentan.


<p><a href=»https://vimeo.com/196462199″>EL BAR – Tr&aacute;iler</a> from <a href=»https://vimeo.com/dypcomunicacion»>DYP COMUNICACION</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

Rara, de Pepa San Martín

EL DESPERTAR DE SARA.

La cámara sigue a una niña, a la que no vemos el rostro, mientras camina entre el patio de su colegio, entra en uno de los edificios y después de bajar unas escaleras, se dirige hacia unas voces que escucha, se encuentra a unos compañeros de clase besándose, una niña la llama, pero ella sale corriendo. El primer plano de la película, que parece extraído de una película de los Dardenne, describe minuciosamente el entorno que nos será mostrado a lo largo del metraje, la sutileza y la elegancia narrativa con la que se nos cuenta una historia aparentemente sencilla y cotidiana, pero que explica con detalle y sensibilidad el despertar de una niña a la edad adulta, y todos los cambios de identidad que comporta, cómo se enfrenta a sus deseos, sus pérdidas, sus conflictos internos y demás comportamientos en un ambiente que comienza a resultar extraño, forzado y lleno de incertidumbre, y todo ello, en un entorno familiar diferente, conviviendo con su madre, que ahora tiene una novia, y su hermana pequeña, situación que su padre, de vida acomodada y monótona, no ve con buenos ojos.

La cineasta Pepa San Martín (Curicó, Chile, 1974) empezó de meritoria en varias películas, para luego despuntar con su cortometraje La ducha (2011) que tan buenas críticas obtuvo en la Berlinale. Ahora, en su primer largo, se adentra en la existencia de Sara, una niña de 13 años, en pleno proceso de cambios en su vida, en un período de tránsito, donde dejará de ser esa niña con coletas para convertirse en una mujer. San Martín no ser regodea en el drama, ni estira innecesariamente el conflicto, su mirada es diferente, libre y auténtica, convierte su fábula en un encuentro que constantemente interpela al espectadora, haciéndole partícipe de los conflictos de su protagonista. La película se posa, y con gran acierto, en la mirada de Sara, esa mirada inquieta, curiosa, y que acabará siendo desubicada provocada por ese entorno de prejuicios, de sociedad cerrada, esa Viña del Mar donde se desarrolla la película, aquí muy alejada de esa imagen turística. San Martín construye una oda sobra la diferencia, desde el más absoluto de los respetos, mirando con naturalidad y ternura hacia lo que incomoda a una mayoría conservadora, que se rige por unos principios obtusos y moralistas, que se rebela contra lo que considera antinatural, como representa la figura del padre, en cambio, la madre, que en ocasiones parece demasiado involucrada en su trabajo, parece llevar con respeto y naturalidad su relación y la convivencia con sus hijas.

Sara, excelentemente interpretada por la debutante Julia Lübbert, se siente desplazada y rara, como explica el título, todo su mundo, el que conocía, desaparece, y ahora, está en continuo cambio en su existencia, pero San Martín, en un alarde de síntesis argumental, nos lo cuenta como en un susurro, como si a Sara le diese vergüenza, como si tratase de ocultarlo, como guardarse secretos que antes compartía con su mejor amiga, revelarse ante su madre y querer celebrar el cumpleaños en casa de su padre o sentirse tonta cuando tiene cerca al chico que le gusta, cambios que forman parte del proceso de vivir, de hacerse mayor, dentro de un entorno que pretende y aparenta ser moderno, pero se resiste a seguir modelos familiares de otro tiempo, que hoy día se han quedado caducos y forman parte de un tiempo de represión, desconfianza y retrogrado. San Martín que ha tenido en la escritura del guión la colaboración del director compatriota Roberto Doveris (que hace poco también nos sorprendía con Las plantas, en la que también exploraba el despertar sexual de una niña pero en un entorno social de aislamiento y soledad). Rara se suma a las nuevas miradas del cine latinoamericano, que triunfa en festivales internacionales, que se preocupan del ocaso de la infancia, a través de sutiles e inteligentes propuestas que escarban de manera profunda y bellísima los avatares de ese proceso tan convulso que nos provoca el despertar a la adolescencia, como Juana a los 12, de Martin Shanly o Paula de Eugenio Canevari, entre otras. Propuestas sencillas, que a través de una admirable contundencia formal y sutileza narrativa, se sumergen en terrenos fangosos saliendo airosos de manera brillante.

Una historia de locos, de Robert Guédiguian

VÍCTIMAS DE LAS INJUSTICIAS.

«Me gusta pensar que los momentos más importantes de la Historia no tienen lugar en los campos de batalla o en los palacios, sino en las cocinas, los dormitorios o las habitaciones de los niños»

David Grossman

La película arranca de forma magistral y concisa, situándonos en el Berlín de 1921, bajo una luz prodigiosa filmada en blanco y negro, y una sobria ambientación, asistimos al asesinato de Talat Pashá, uno de los autores del genocidio armenio de 1915 a manos de Turquía, llevado a cabo por el  ciudadano armenio Soghomon Tehlirian, y su posterior juicio. El acusado que, se declara culpable, es absuelto. De esta apertura, pasamos a principios de los ochenta en la ciudad de Marsella, en la que conocemos a la comunidad armenia refugiada, y más concretamente a una de sus familias, la cual será el núcleo de la trama que se nos contará.

Robert Guédiguian (Marsella, Francia, 1953) se ha caracterizado por construir un cine contemporáneo, situado en su Marsella, y a partir de comedias con apariencia ligeras y cercanas, ha realizado películas de índole social, en las que habla de temas candentes de los ciudadanos de ahora, como el desempleo, la inmigración, las carencias sociales, todo ello, a través de personajes próximos, cálidos y humanistas, interpretados por los habituales Ariane Ascaride, Gérard Meyland y Jean-Pierre Darroussin. En su 19 película de su filmografía, vuelve a sus orígenes, al pueblo de sus antecesores, a Armenia, su padre era armenio, y se embarca en una reconstrucción histórica, como ya hiciera en el 2006 con Le voyage en Arménie, en la que nos contaba la vuelta de un exiliado y como se encuentra la tierra de su infancia, ahora, Guédiguian ha ido mucho más lejos, y se ha planteado una película compleja y difícil, tanto por lo que cuenta como por los temas que trata.

Guédiguian ha tomado una noticia real, la sucedida en Madrid en 1981, cuando el periodista José Antonio Gurriarán quedó paralítico a consecuencia de un atentando perpetrado por el ASALA (Ejército secreto Armenio para la liberación de Armenia), suceso que llevó a Gurriarán a investigar sobre el tema, y a conocer a sus verdugos, de la que salió la novela “La bomba”. El director marsellés nos cuenta la historia de Aram, uno de aquellos jóvenes armenios/franceses que, instigado por la madre, acaba enrolándose al ASALA, y en una de sus acciones, una bomba que hace volar el coche del embajador de Turquía en París, hiere, dejando paralítico, a Guilles Tessier, un ciclista que casualmente pasaba por allí. Guédiguian realizado una película primorosa, cuidando todos los detalles, filmando en los lugares donde se desarrollaron los hechos y centrándose en la complejidad de sus personjes, hablándonos de varias cosas, por un lado, tenemos a Aram y su lucha armada, con sede en Beirut, en el que asistimos a los conflictos, tanto internos como externos del joven, la cotidianidad en la vida clandestina y su lucha por que su pueblo sea reconocido. Y por el otro, a Guilles, el joven francés que, después de su ardua recuperación, quiere conocer a su verdugo, después que Anouch, madre de Aram, lo visitará en el hospital para expresarle sus condolencias.

El cineasta francés nos habla sobre la culpa y el perdón, en un relato político, que investiga la memoria y la identidad no solamente de un pueblo, sino también la de cada uno, sin olvidarnos, del tema más complejo que aborda la película, el posicionamiento sobre la legitimación de la violencia para defender una cusa justa. Guédiguian no toma partido, nos cuenta su película mostrándonos todas las razones que justifican sus personajes, sin decantarse por ninguno de ellos, no estamos ante un panfleto político, no hay nada de eso, y celebramos enormemente la decisión de Guédiguian, que logra mantenernos en vilo, consiguiéndolo a través de lo más mínimo, centrándose en las historias humanas, que jalonan su filmografía, unos seres que luchan por tirar hacia adelante, a pesar de las dificultades con las que se encuentran, gentes humildes, con dudas y miedos, que se equivocan mucho y pocas veces aciertan, esta vez, el realizador marsellés se ha adentrado en un freso histórico que recorre un siglo del pueblo armenio, que arrastra la desidia y lucha contra el olvido de muchas naciones que no reconocen su triste pasado.

Una película reflexiva, contundente y apasionante, que se va contando con pausa, sin prisas, que consigue apoderarse de cada uno de los espectadores de forma sutil, sin aspavientos ni desmesura, mostrándonos que a veces los ideales que defendemos obedecen más al miedo que a un pensamiento reflexivo, y en ocasiones, el único camino que nos queda es la lucha armada, aunque eso nos obligue a tomar decisiones que vayan en contra a nuestros principios morales. Guédiguian con su habitual Ariane Ascaride y un trío de jóvenes intérpretes, que ofrecen vitalidad y naturalidad a sus personajes, cimenta una historia donde no existen inocentes y culpables, sobre la necesidad de entender primero antes de juzgar, sobre las injusticias cometidas, aquellas que nadie responde, aquellas que se quedaron en el olvido, que hacen daño, pero que el pueblo armenio se niega a ese destino y sigue en pie, valiente y decidido, luchando por ser reconocido.

Safari, de Ulrich Seidl

CAZADOR BLANCO EN EL ÁFRICA NEGRA.

El universo cinematográfico del cineasta Ulrich Seidl (Viena, 1952) se compone de dos elementos muy característicos, por un lado, tenemos su materia prima, el objeto retratado, sus conciudadanos austriacos que son filmados mientras llevan a cabo sus actividades domésticas e íntimas. Y por otro lado, la naturaleza de esas actividades que vemos en pantalla filmadas desde la más absoluta impunidad y proximidad. Seidl ha construido una filmografía punzante y crítica con el sistema de vida, no sólo de sus paisanos, sino de una Europa deshumanizada, un continente ensimismado en su imagen e identidad, que utiliza y explota a su antojo, cualquier lugar o espacio del mundo que le venga en gana, además de practicar todo tipo de actividades, a cuál más miserable, para soportar una sociedad abocada al materialismo, la individualidad y el éxito.

Su cine arrancó a principios de los noventa con títulos tan significativos como Love animal (1996) donde retrataba a una serie de personas que llevaban hasta la locura su amor por los animales, o Models (1999) que exploraba el mundo artificial y vacío del mundo de la moda y la imagen, con Import/Export (2007) se adentraba en la absurdidad de la Europa comunitaria que dejaba sin oportunidades laborables tanto a los de aquí como les de los países colindantes, con su trilogía Paraíso: Amor, Fe y Esperanza (2012) estudiaba, a través de tres películas, las distintas formas de afrontar la vida y sus consecuencias con una turista cincuentona que encontraba cariños en los brazos de los jóvenes nigerianos a la caza del blanco (trasunto reverso de Safari, donde, tantos unos como otros, andaban a la caza para paliar sus miserias), en la segunda, las consecuencias de una fe llevada hasta el extremo, y por último, una niña obesa intentaba adelgazar en un campamento para tal asunto. En su última película, En el sótano (2014) filmaba las distintas actividades que practicaban los austriacos en sus sótanos, donde daban rienda suelta a sus instintos más primarios.

En Safari, al contrario que sucedía en Love animal, aquí los austriacos viajan a África para matar animales, también los aman, según explican, pero de otra forma, un amor que los lleva a querer matarlos, por todo lo que ello les provoca como una forma de poseerlos. Seidl filma a sus criaturas caminando sigilosamente por la sábana en busca y caza los animales que quieren abatir, mientras escuchamos sus diálogos, entre susurros. También, captura a sus cazadores (en sus característicos “Tableaux Vivants”) rodeados de los animales disecados, mientras hablan sobre las características de sus armas, la excitación que les produce matar a un animal u otro y los motivos de su cacería, justificándola y aceptándola como algo natural en sus vidas y en la sociedad en la que viven, secuencias que Seidl mezcla con planos fijos de los empelados negros que trabajan para el disfrute de los turistas blancos, aunque a estos no los escuchamos, y finalmente, el cineasta austríaco nos muestra el traslado del animal muerto (que suele tratarse de caza mayor como impalas, cebras, ñus… ) y posterior descuartizamientos de los animales por parte de los negros, sin música, sin diálogos, sólo el ruido de los diferentes utensilios que son empleados para realizar la actividad, recuperando, en cierta medida, el espíritu de Le sang des bêtes, de Georges Franju.

Seidl se mantiene en esa distancia de observador, no toma partido, filma a sus personas/personaje de manera sencilla, retratando sus vacaciones y escuchándolos, sin caer en ninguna posición moral, función que deja a gusto del espectador, que sea él quién los juzgue. Seidl construye relatos incisivos, críticos y provocadores, sobre una sociedad que todo lo vale si tienes dinero, que el colonialismo sigue tan vivo como lo fue, pero transformando en otra cosa, explotando al que no tiene porque el que puede no lo permite. El cineasta austriaco investiga las miserias humanas y su tremenda complejidad, y lo hace de forma incisiva, mostrando aquello que nadie quiere ver, aquello que duele, que te provoca un posicionamiento moral, lo que se esconde bajo la alfombra, lo que todos saben que está mal que exista, pero nadie hace nada y mira hacia otro lado, un lado más amable, aunque sea falso.

La comunidad de los corazones rotos, de Samuel Benchetrit

COMPARTIR SOLEDADES.

“Detrás de tanta oscuridad hay mucha luz”

Bajo cielos nublados, donde el sol aparece casi sin darse cuenta, se levantan interminables torres inundadas de pisos unos encima de otros, edificios grises, que se caen a trozos, los arreglos o tardan mucho o simplemente, se dejan así, largas avenidas, plazas vacías, y mucho ruido, de una moto que cruza a toda prisa, o algún automóvil que derrapa en la curva de final de la calle. Estamos en un barrio cualquiera, de esos construidos a mansalva en los extrarradios de las grandes urbes, alejados de todo y todos, sin identidad, poblados por gentes humildes, obreros, que intentan sobrevivir como pueden dentro de esa vorágine que algunos hacen llamar sociedad. Samuel Benchetrit (Champigny-sur-Marne, Francia, 1973) se ha manejado en todos los campos de la creación a través de la escritura, tanto en teatro como en novela, y ha escogido dos relatos de su libro Crónicas del asfalto, para construir la trama de su cuarta película, muy alejada de sus antecesoras, en tono y ritmo, aunque con algunos rasgos evidentes, como la comicidad, para paliar los estragos de la cotidianidad.

Benchetrit ha construido una película sencilla, honesta y humanista, en la que se centra en seis existencias, seres anónimos que habitan este edificio, y lo hace de manera muy sutil y delicada, provocando tres encuentros que a priori parecen extraños, inverosímiles, y sobre todo, surrealistas, en algún caso, pero Benchetrit logra atraparnos en su fábula a través de la cotidianidad, utilizando pocos diálogos y centrándose en la composición formal y la inestimable caracterización de unos personajes estupendamente bien definidos, que aportan la intimidad y cercanía necesarias que provoca la película. Tenemos un grupo humano que vive su desamparo de forma muy distinta: Sternkowitz, del primer piso, vive en silencio y sin contacto alguno con los demás vecinos desde la muerte de su madre (como evidencia el arranque de la película, en el que tiene una situación tragicómica con el resto de los vecinos por el arreglo del ascensor). Un accidente doméstico lo condena a una silla de ruedas que, provoca que tenga que salir con el amparo de la noche, para no ser descubierto por los vecinos que utiliza ilícitamente el ascensor, así, de esta manera a la caza de comida que encuentra en las máquinas de un hospital cercano, entabla conversación con una enfermera amargada que fuma a la una de la madrugada.

El segundo encuentro lo protagonizan la nueva inquilina, Jeanne Meyer, una actriz madura que pasa una situación depresiva porque se siente mayor para los personajes que desea interpretar, su gloria pasó y no se encuentra a sí misma, y frente a ella, Charlie, un adolescente tímido y reservado que pasa el tiempo solo esperando a una madre ausente. Entre película y película, pasarán el tiempo y la complicidad nacerá entre ellos. El último de los encuentros se produce cuando John McKenzie, un joven astronauta estadounidense, aterriza en el tejado desviándose de su ruta, y acaba en el piso de Madame Hamida, una señora marroquí que tiene a su hijo encarcelado. Debido a algunos problemas, la NASA obliga a permanecer al astronauta unos días en casa de Hamida, y a pesar de la diferencia de idioma y costumbres, los dos se descubrirán a sí mismos a través de alguien que aparentemente es tan diferente. Benchetrit da vida a unos encuentros diferentes y especiales, que a priori, parecerían que no van a producirse, pero el director hace que sucedan, logrando que todos ellos desprendan humanidad, en los que podemos sentirnos totalmente identificados, en esos seres como nosotros, que necesitan un poco de diálogo o relacionarse con alguien, que desconocían que tenían tan cerca, y en sus circunstancias, encuentran ese lazo que antes no existía.

Un buen plantel de intérpretes, entre los que destacan la magnífica Isabelle Huppert como actriz en crisis, Valeria Bruni-Tedeschi dando vida a la enfermera perdida o Michael Pitt haciendo de astronauta ausente que viene de otro mundo, sin desmerecen al resto de los actores, menos conocidos, como Gustave Kervern, Jules Benchetrit y Tassadit Mandi, que saben componer unos personajes que nos seducen desde la sensibilidad y calidez. El director francés ilumina su película con esa palidez triste y gris de un barrio abandonado, esa luz mortecina, en el que solo brillan los neones nocturnos de las grandes superficies, capturando con tomas cercanas estas pequeñas historias que, recuerdan al cine de Altman o Kaurismaki, en el que se mezclan de forma laboriosa y con extrema sencillez el humor y la poesía, en la que nos encontramos con emociones perdidas o dormidas, esos sentimientos como el amor, la amistad, con una mirada encontrada o sentirse que alguien nos escucha, nos entiende y sobre todo, que importamos a alguien.

Incerta glòria, de Agustí Villaronga

LAS ENTRAÑAS DE LA GUERRA.

“No t’oblidis ensenyar-los a sobreviure, perquè la majoria de vegades, sobreviure i matar van de la mà”

Nos encontramos en el frente de Aragón en junio de 1937. Es mediodía. En ese instante, irrumpe en la pantalla un jeep militar del que se apeará Lluís, un joven oficial republicano que llega a un pueblo en ruinas para levantar la moral de la tropa y enseñarles a matar. Allí, en ese tiempo y lugar de espera, en que la guerra todavía no ha hecho su presencia, conocerá a la Carlana, la señora del pueblo. También, coincidirá con Soleràs, su mejor amigo, y más tarde, se incorporará Trini, su mujer e hijo. Agustí Villaronga (Mallorca, 1953) ha construido una filmografía fiel a su estilo, en el que explora la naturaleza humana a través de personajes complejos que se debaten en sus emociones más descarnadas y vivas, las que nacen desde las entrañas y provocan hechos inesperados que los cambiarán para siempre, situando a sus personajes en lugares de atmósferas asfixiantes e irrespirables, espacios ajenos a ellos, en los que se sienten extranjeros o desplazados.

En Incerta glòria vuelve a la Guerra Civil, o mejor dicho a las consecuencias devastadoras que ésta provoca en las personas. Este especie de trilogía, no declarada, arrancó con El mar (2000), en la que basándose en una novela de su paisano Blai Bonet, relataba la relación homosexual de dos jóvenes enfermos de tuberculosis, siguió Pa negre (2010), inspirada en la novela de Emili Teixidor, esta vez la mirada se posaba en los ojos de un niño que perdía su inocencia en la Cataluña rural de posguerra. Ahora, vuelve a fijar su mirada en un texto, en Incerta glòria, de Joan Sales, una de las novelas más importantes escritas en lengua catalana desde su publicación a mediados de los 50, un inmenso freso histórico de más de 1000 páginas que recorre la devastación de la Guerra civil, el antes y el después, que hace dos años tuvo una adaptación teatral. Villaronga y su coguionista Coral Cruz, han dejado de lado la parte filosófica y espiritual de la novela, y a buen criterio, se han centrado en la parte más emocional, aquella que mueve a unos personajes entre la devastación moral que provoca la guerra, a través de una estructura de western (que recuerda a Duelo al sol, de Vidor) se adentran en un pueblo en ruinas, tanto moral como físicamente, en el que el personaje de la Carlana se erige como epicentro de la trama que se nos cuenta. Villaronga nos cuenta un relato en el que la guerra actúa como telón de fondo, en el que un ejército está esperando (como sucedía en El desierto de los Tártaros, de Zurlini).

La guerra es una sombra que contamina todo y a todos, en el que la tierra árida y el viento seco ahogan, dejando a la deriva a unos personajes que se mueven por sus emociones e intereses, en un paisaje ruinoso y asfixiante, donde las pasiones amorosas son soterradas, como si la guerra lo hubiera secado todo, en el que los personajes son incapaces a dar rienda suelta a lo que sienten y siempre tropiezan con los demás, Lluís, el joven oficial, que se mueve entre la ingenuidad y la pérdida paulatina de sus ideales, se siente fuertemente atraído por la Carlana, ésta, que huye de su pasado tortuoso, se muestra inflexible cuando arrecian el deseo y la pasión, es una araña que teje pacientemente su tela y va atrapando a los hombres para su conveniencia, Soleràs, que es un tipo que se mueve entre la razón y la locura, entre la lucidez y su especial sensibilidad, ama en secreto a Trini, la mujer de su amigo, y ésta última, que ama a su marido pero sabe que éste no la ama.

Villaronga filma a sus criaturas en ese paisaje turbio, de violencia latente (como las obras de Lorca o Aldecoa) de amores frustrados y rabia contenida (como el mejor cine de los 70 de Saura o Borau) en el que los exteriores reflejan el estado emocional de los personajes, unas emociones rotas, oscuras a punto de estallar, y los exteriores, marcadamente sobrios y desnudos, desatan lo oculto, lo que no se dice, lo que da miedo. Un grandioso trabajo interpretativo en los que la terna de jóvenes, capitaneados por Núria Pirms dando vida a la fiera herida de la Carlana (que vuelve al cine por la puerta grande después de años de retiro voluntario), Marcel Borràs como Lluís, el joven víctima de su deseo y desamparo, la fuerza arrolladora de Oriol Pla dando vida a Soleràs, y la dulzura y la energía de Bruna Cusí como la Trini, acompañados maravillosamente por los intérpretes veteranos aragoneses Luisa Gavasa, Terele Pávez, Fernando Esteso y Juan Diego.

Sin olvidarnos del trabajo técnico admirable, habitual de Villaronga, como Josep Mª Civit en la cinematografía, con un trabajo de claroscuros que recuerda a las pinturas de Goya y sus desastres de la guerra, Ana Alvargonzález en el arte, con un minucioso trabajo entre lo conciso y lo ausente, despojado de todo artificio, el montaje pausado de Raúl Román, y la producción de Isona Passola (quinto filme que rueda con Villaronga) componen una buena película, un relato que nace desde dentro, en el que la guerra, no sólo amenaza con destruirlo todo, sino a los personajes, en esta historia de retaguardia, de colas de racionamiento, de bombardeos en la ciudad, de animales en descomposición, de medicinas que pueden costar vidas, de amores que no acaban de encontrar consuelo, de heridas sin cicatrizar, de amistades rotas por culpa de las balas, y sobre todo, de pasiones encontradas, sucias, oscuras que se mueren cada día, sin dejar rastro.

9 meses, de Guillaume Senez

LA PATERNIDAD A LOS 15 AÑOS.

La película se abre de forma muy definible, dejando claro la situación que se nos planteará más adelante. Una pareja de chavales se besuquean ocultos tras un árbol en un apartado del patio del instituto al que van. En un momento, la chica comienza a descender para practicarle una felación al chico, pero se detiene, y se excusa diciendo que no le guste. El chico lo acepta y le recrimina que porque no se lo había mencionado. La puesta de largo de Guillaume Senez (Uccle, Bélgica, 1978) se centra en el universo de la adolescencia, como sus premiados cortometrajes, en Maxime y Mélanie, dos chicos que se aman, y juegan al amor con su ingenuidad y torpeza, propios de la edad. El conflicto estalla cuando ella le comunica que está embarazada. A partir de ese instante, Maxime convencerá a Mélanie a tener ese hijo. Senez nos cuenta su fábula a partir de un tono realista, casi documental, desde la intimidad y la cercanía, siguiendo los andares, las miradas, los gestos, y los amores de estos dos chicos, un estilo cercano parecido a sus paisanos los hermanos Dardenne o al Van Sant de Paranoid park.

Aunque quieren ocultarlo, los chicos no consiguen que sus respectivos padres tomen cuenta del asunto, y toman diferentes puntos de vista. La madre de Maxime, sus padres están separados, acepta que su hija quiera ser padre y le presta su ayuda, en cambio, la madre de Mélanie, que ya pasó por semejante situación, se niega a que tengan el niño, y emprenderá una ardua tarea en que así sea. Senez opta por contarnos su drama adolescente a partir de la mirada de Maxime que, sigue empeñado en ser padre y convertirse en un portero de fútbol profesional, por el que opta a unas pruebas, y no sólo tendrá que enfrentarse a su inmadurez y torpeza en su nuevo estatus, sino que deberá batallar contra los deseos de su suegra, como cariñosamente se llaman al inicio del filme. Senez no toma partido por ningún punto de vista de los que retrata, mira a sus personajes de frente, entendiendo las razones de cada uno, mostrándonos las diferentes miedos y complejidades que van surgiendo, resultan muy aleccionadoras las conversaciones de los adolescentes con el psicólogo de planificación familiar que, entiende su postura de llevar adelante el embarazo, pero les informa de las inmensas dificultades de cuidar un bebé a sus edades.

La película propone un conflicto moral, en el que los personajes implicados exponen su opinión, de forma sincera y humana. Kacey Mottet-Klein, visto en Sister, de Meier o Cuando tienes 17 años, de Techine (autor que ha explorado con eficacia el mundo adolescente) y la debutante Galatea Bellugi son la admirable pareja protagonista que da vida a los adolescentes enamorados, componiendo unos personajes que emanan vida, naturalidad y sentimiento a flor de piel. Senez construye un admirable cuento de ahora, muy actual, con problemas que surgen en nuestras ciudades, a nuestros semejantes, como el aborto o la adopción, y lo hace de manera cercana y sincera, huyendo de la sensiblería y la lágrima fácil, aquí no hay nada de eso, nos presenta el conflicto y se toma su tiempo para mover su historia y a sus personajes, provocando la discusión moral entre los espectadores.

Una historia de amor adolescente sencilla y emocionante que, recuerda a Una historia de amor de Andersson o Mes petites amoureuses, de Eustache o Passe ton bac d’abord, de Pialat, sin olvidarnos de otras cintas que han abordado el embarazo en la adolescencia como Un sabor a miel, de Richardson, Adiós, cigüeña, adiós, de Summers o las más recientes, Juno, de Reitman o Precious, de Daniels, todas ellas desde perspectivas y formas diferentes. Amores inocentes, frágiles, de los de verdad, del que no está sujeto a interés capitalistas y demás, filmando a dos chicos que se aman, que practican sexo, aunque a veces el amor no es suficiente, la vida y sobre todo, la sociedad en la que nos movemos nos obligan a ser responsables demasiado pronto y nos aparta de los sueños de ser quiénes somos y llevar una vida acorde con lo que sentimos.

La chica desconocida, de Jean-Pierre y Luc Dardenne

UN CADÁVER EN LA CONCIENCIA.

“Filmamos lo que no se suele ver, lo que no se quiere ver”

Jena-Pierre y Luc Dardenne

Nos encontramos en la periferia de un barrio cualquiera de Lieja. Allí, en ese lugar alejado de todo y de todos, junto a la autopista atestada de automóviles que van a toda velocidad, ajeno al mundo, se instala la consulta de medicina general regentada por la joven doctora Jenny Davin. Una noche, una hora después de que finalicen las consultas, alguien llama al timbre. Tanto, Jenny como su ayudante, no abren la puerta. Días después, la policía se presenta en la consulta y preguntan por una víctima que quizás pasó por allí. Consultan las grabaciones de la cámara de seguridad, y encuentran a una adolescente negra llamando a la consulta sin respuesta. La policía informa a Jenny que la han encontrado asesinada cerca del río.

La décima película de Jean-Pierre (1951) y Luc Dardenne (1954), ambos nacidos en Lejia (Bélgica) arranca como si fuese una cinta de misterio, un thriller en toda regla con cadáver incluido, con la investigación que emprende la doctora angustiada por el sentimiento de culpabilidad que le mata la conciencia. Aunque podríamos estar ante una película que mantiene esas características del género, pero la cosa no va por ahí, los hermanos Dardenne, máximos exponentes del cine social y conciencia moral desde que debutasen, primero haciendo documentales y después, desde el prisma de la ficción, aunque no será hasta su tercer trabajo que, tanto la crítica como la industria, se rendirían a su talento cinematográfico, nos referimos a La promesa (1996) en la que Igor, un adolescente que tiene como padre a un traficante de inmigrantes, se debatía entre el amor paternal y su moral humanista, una película que mantiene ciertos paralelismos con La chica desconocida, donde los Dardenne vuelven al tema de la inmigración (tristemente más vivo que nunca, con el drama de los refugiados) en la que su protagonista se enfrenta a su conciencia y al entorno insolidario en el que se mueve, tema que también tocaron en El silencio de Lorna (2008) donde una joven albanesa mantenía un matrimonio de conveniencia para lograr la documentación.

Con Rosetta (1999) lograrán el reconocimiento mundial, con Palma de Oro de Cannes incluida, en la que contaban con extrema dureza la sordidez y las extremas condiciones de vida de una adolescente con madre alcohólica. Volverán a triunfar en Cannes con El niño (2005) en la que un joven ladronzuelo y su novia tienen un hijo y eso les llevará, sobre todo a ella, a plantearse su vida con alguien así. Entre medias, realizaron El hijo (2002), durísimo retrato de los niños conflictivos enfrentados a un hombre de pasado tortuoso que les ayuda en su rehabilitación. Con El niño de la bicicleta (2011) volvían a los niños abandonados por sus padres que, afortunadamente, encontraba consuelo en los brazos de una peluquera comprometida. En Dos días, una noche (2014), con Marion Cotillard, seguían los pasos de una despedida que necesitaba los votos de sus compañeros para ser readmitida a cambio de perder una paga extra.

Los Dardenne sitúan sus películas en los suburbios de Lieja, bajo una forma naturalista, casi documental, generalmente siguen a adolescentes o jóvenes, tanto niños como niñas, todavía ingenuos e inocentes, en situaciones de riesgo de exclusión, y enfrentados a un sistema que los aparta, manteniéndolos desplazados, sin herramientas válidas para construirse un porvenir. Individuos que se mueven en los márgenes de la sociedad y dada su situación,  trasgreden la ley a menudo, seres que encuentran acostumbran a encontrarse con el rechazo de los demás, aunque logran encontrar algún resquicio de luz que los empuja inevitablemente hacia algún lugar en el que pueden encontrarse mejor. Un cine de calado moral, comprometido, hijo de su tiempo, valiente, social, alejado de cualquier discurso ideológico o manierista que, investiga y desmenuza la idea de Europa, un continente que vende humanismo y solidaridad, pero de puertas hacia afuera, en el fondo, en sus entrañas, en su más ferviente cotidianidad, ha devenido un continente individualizado, materialista y egocéntrico.

En La chica desconocida nos hablan del sentimiento de culpa y el dolor que produce dejar una muerte más sin nadie que la acoja, una adolescente negra, inmigrante y pobre, dedicada a la prostitución ha muerto y parece que a nadie le importe, pero Jenny que atiende diariamente a esos excluidos de la sociedad, a los que no llegan a final de mes, los que no tienen recursos económicos ni de ningún tipo, y el estado, además de negárselos, los excluye de forma miserable del sistema. Jenny se adentra en la investigación de la niña, quiere saber, conocer quién era, metiéndose donde no la llaman, pero siguiendo en sus trece, preguntando a los individuos a los que se encuentra y recabando información para averiguar su identidad. Los Dardenne construyen una película sobre la moral de cada uno de nosotros, nos interpelan directamente, nos impiden mirar hacia otro lado, nos muestran las complejas relaciones humanas que abundan en su cine, seres huidizos, con miedo que, intentando sobrevivir a duras penas, acaban metidos en líos con la justicia.

Los Dardenne recogen el espíritu del neorrealismo, los Rosellini, De Sica, y demás, que ponían el foco de la acción en la deprimente realidad de la Italia de posguerra, de la miseria, tanto moral como física, que se había instalado en una población derrotada y pobre, y sus deudores como Karostami, Kaurismaki… La inclusión de la joven intérprete Adèle Haenel (con su ingenuidad e inocencia, muy diferente a su rol en Les Combattants) recogiendo el aroma de otras heroínas dardennianas como Rosetta, Sonia, Lorna, Samantha o Sandra, todas ellas mujeres que siguen en pie a pesar de todas las heridas que arrastran, y la inclusión de los Olivier gourmet y Jérémie Renier, dos de los actores fetiche del universo de los Dardenne. El cine de los cineastas belgas rescata a una sociedad invisible, ese mundo de los nadies, de aquellos que desaparecen de un día para otro y nadie pregunta, de aquellos que existen y no se ven, de los que se resisten a morir.

El viajante, de Asghar Farhadi

LA FRAGILIDAD DE LA MORAL.

El arranque de la película resulta ejemplar y elocuente en el devenir de la historia. Se abre con la evacuación de un edificio que amenaza derrumbe, todos los vecinos salen con lo puesto escaleras abajo. En un instante, la cámara se detiene en uno de los vidrios que está resquebrajado, plano detalle de una grieta que recorre todo el cristal a punto de hacerlo pedazos, o lo que es lo mismo, el anticipo de la rotura que se producirá en el seno emocional de la pareja que acabamos de ver. El séptimo título de la filmografía de Asghar Farhadi (Khomeyni Shar, Irán, 1972) continúa explorando en profundidad esas grietas y roturas que se producen en el ámbito doméstico, a partir de un conflicto externo que cuestiona los principios morales y sociales de los individuos en cuestión.

Aunque su carrera se inició en el año 2003 con Bailar con el polvo, no fue hasta su cuarta película, A propósito de Elly (2009) que, el cine de Farhadi, empezó a estrenarse regularmente en nuestros cines, después de su reconocimiento en los festivales de prestigio. Una cinta, con reminiscencias a La aventura, de Antonioni,  en la que relataba a un grupo de amigos que se ven sorprendidos y cuestionados después que, una de las chicas del grupo desaparezca misteriosamente en la plaza, le siguió Nader y Simin. Una separación (2011), aquí una pareja en trámites de divorcio, deben tratar un problema que surge a través de la asistenta y su desatención al padre de uno de ellos, y continúo con El pasado (2013), su primera película rodada en el extranjero (Francia), en la que volvía a sumergirnos en el ámbito doméstico y como los problemas no resueltos del pasado invadían la tranquilidad de una pareja aparentemente enamorada.

En El viajante, Farhadi nos presenta a Emad y Rana, una pareja de clase media en Teherán que se gana la vida como docentes y en su tiempo libre ensayan Muerte de un viajante, de Arthur Miller. Farhadi describe a su pareja instalados en la clase media a la que parece que las cosas no les van del todo mal. El conflicto arranca con el cambio de vivienda, por el motivo que ya hemos indiciado al principio, su nuevo piso, con terraza (en la que Farhadi utiliza para mostrarnos el Teherán en continuo cambio estructural al que a ellos parece no afectar). El nuevo hogar, de prestado por un amigo, será el espacio que hará estallar la acción, cuando Rana es atacada por un desconocido (que Farhadi no muestra, como suele hacer en su filmografía, sino que será por medio de la elipsis, recurso que el cineasta iraní emplea de forma magistral). A partir de ese momento, en el que en apariencia todo parece reconducirse, comenzará el verdadero análisis emocional de Farhadi, y lentamente, con una maestría en la utilización de la dosificación de la información, y en sus peculiares descensos a los infiernos, eje estructural del cine del iraní, asistiremos al descubrimiento del pasado del edificio, alquilado por una mujer de vida alegre (que recuerda a destellos de El quimérico inquilino, de Polanski, y en el que Emad y Rana, se sumergirán en un laberinto emocional que no sólo cuestionará su percepción moral, sino también resquebrajará su relación de pareja.

El paralelismo con la obra que ensayan es demoledor, el Willy Logan y su mujer, Linda, se transmutarán en esta pareja que debe hacer frente a sus heridas como individuos y seguir hacia adelante. Logan y su familia, atravesados por la modernización, sucumben al desplazamiento y la falta de oportunidades de un mundo sangrante y atroz falto de sentido social que aniquila a todos aquellos que no siguen girando la rueda. Farhadi cuenta su película de forma naturalista, una planificación que en ocasiones parece que estemos ante una película social del modo de vida en Teherán, filmando tomas largas que mezcla con planos cortantes, muy próximos a sus personajes, de modo que podemos respirar con ellos y seguir su penoso devenir, en el que deberán enfrentarse a sus principios, y batallar contra su rabia, el odio, o la humillación a los que se ven sometidos.

Otro de los grandes elementos del cine de Farhadi es su dirección de actores, unos intérpretes que desprenden una veracidad aplastante, aunque el cineasta iraní está más interesado en la investigación de las relaciones humanas, sus complejidades y cuestionamientos, y en todo aquello, oscuro y profundo que se esconde bajo la apariencia física, y Farhadi, y de ahí deviene su inmenso talento, lo hace de forma prodigiosa, construyendo una película de calculada precisión argumental, con tintes de thriller, del que lentamente va agobiando y asfixiando a sus personajes, en la que nos muestra u oculta, según su parecer, para de esa manera, someter al espectador a un enjambre de secuencias, en las que nuestra conciencia se verá sometida a un espejo moral y deformante, en el que se cuestionan todos nuestros convencimientos y descubrimos que las situaciones nunca son como parecen, y nuestras ideas sobre la vida y los demás, aparentemente fuertes y firmes, siempre tienden de un hilo muy fino a punto de romperse y arrastrarnos con ellas, llevados hasta los lugares más oscuros de nuestra alma.