Entrevista a Semih Kaplanoglu, director de la película “La promesa de Hasan”, en la Filmoteca de Catalunya en Barcelona, el viernes 7 de octubre de 2022.
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Semih Kaplanoglu, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Ersin Adiguzel del Instituto Yunus Emre, Centro Cultural de Turquía en Madrid, por su labor como intérprete, y a Pere Vall de Paco Poch Cinema, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
“Hay que ser buenos no para los demás, sino para estar con paz con nosotros mismos”
Achile Tournier
El cine de Semih Kaplanoglu (Esmirna, Turquía, 1963), apareció por estos lares con la bellísima trilogía Yusuf, compuesta por las películas Huevo (2007), Leche (2008) y Miel (2010), donde nos explicaba la vida del citado Yusuf, desde su infancia, su juventud y su madurez, pero a la inversa. Muchos nos quedamos asombrados por su tremenda delicadeza para atrapar el universo rural, sus quehaceres y cotidianidades, a través de un magnífico rigor narrativo, donde la belleza formal se fusionaba con excelencia con el componente moral de sus historias, con unos personajes que siempre se debatían entre aquello que debían a hacer y aquello que deseaban hacer. El cine de Kaplanoglu no es condescendiente con sus personajes y con aquello que cuenta, sino todo lo contrario, se muestra como un observador atento y tenaz, que explica las situaciones y sus conflictos, pero siempre dejando que la condición humana aflore y reparta suerte o desgracia, según se mire.
Con La promesa de Hasan, segunda parte de la trilogía “Promesas”, que arrancó con La promesa de Asli (2019), y se completará con La promesa de Fikret. En la que nos ocupa, tenemos en liza a Hasan, un agricultor obsesionado con la propiedad y lo suyo, que siempre ha de salirse con la suya en el conflicto que tenga entre manos, alguien que no quiere perder ni ceder. Digamos que el macguffin de la película, como mencionaba el gran Hitchcock, no es otro que la instalación de una torre de alta tensión que se ha programado para que se instale en las tierras fértiles de Hasan. Este conflicto que, aparentemente, resultará un obstáculo más, nos sumergirá en la cotidianidad de Hasan, y nos ocupará buena parte de la primera mitad de la película, porque en la segunda mitad, el relato se detendrá en el interior de Hasan, porque planea un viaje a la Meca junto a su esposa Emine, para cumplir el quinto de los pilares del islam, el Hajj, situación que le lleva a rendir cuentas con su pasado y de reencontrarse con los errores que cometió por su egoísmo y avaricia, y visitará a aquellas personas que hizo daño. Entre medias, la película, muy inteligentemente se introduce en el subconsciente de Hasan, y mediante extrañas y acusadoras pesadillas, apalean emocionalmente la mente culpable de Hasan.
El director turco vuelve a contar con el cinematógrafo Özgür Eken, que ya estuvo en Huevo y Leche, en una magnífica luz en la primera película digital de Kaplanoglu, realizada en 6K y con una Sony Venice que, no solo cuenta de forma estética cada plano, cada encuadre, sino que su paleta de colores que va de la luminosidad hacia la oscuridad, contando el periplo emocional del protagonista, se elabora de manera bellísima y llena de espectacularidad, donde cada detalle y objeto está lleno del particular y tenso descenso de los infiernos que está viviendo Hasan. El gran trabajo de arte de Meral Aktan, que hizo el mismo trabajo en El peral salvaje (2018), de Nuri Bilge Ceylan, y la sensible y certera composición de sonido que hace Seckin Akyildiz, que ha estado en varias películas de Kaplanoglu como Grain (2017), y la mencionada La promesa de Asli (2019), y en la conocida Un cuento de tres hermanas (2019), de Emin Alper, y el extraordinario trabajo de montaje, que realiza el propio director, que amén de dirigir, también escribe y produce, en un estupendo trabajo de contención y pausa, donde lo que importa es testigo sin alardes ni piruetas del viaje emocional y metafísico que experimenta un atribulado protagonistas, condensando con enorme pericia sus más de ciento cuarenta y siete minutos de metraje.
Un gran reparto repleto de caras poco conocidas, tanto en sus personajes de reparto con Gökhan Azlağ como Serdar, Ayşe Günyüz en la piel de Demirci Nisa y Mahir Günşiray dando vida a Muzaffer, y la maravillosa pareja protagonista que hacen Umut Karadag, con mucha experiencia en televisión, se mete en el rostro de Hasan, y su compañera, Filiz Bozok que da vida a Emine, debutante en el cine, que sirve como reflejo del alma de un atormentado protagonista. Estamos ante una película deudora del lenguaje cinematográfico poético y alejado de modas, narrativas deudoras de la televisión y demás piruetas sin sentido. En La promesa de Hasan vemos y vivimos el cine que hacían Renoir, Rossellini, Tarkovsky, Kiarostami, Erice y el citado Bilge Ceylan, por mencionar a algunos de los más grandes cineastas de la mirada, el tiempo y la poética, sumergiéndonos ya no solo en bellos e inquietantes paisajes, sino en el interior de los personajes, en esos mundos oníricos, filosóficos y llenos de miedos e inseguridades, donde lo más importante no es lo que se cuenta, que sí, sino también, todo aquello que no vemos pero está ahí, aquello que decía Bergman en relación al cine de Tarkovski: “Es el cineasta que mejor me ha transmitido la relación entre realidad y sueño”.
Apaguen todos los aparatos electrónicos que lleven encima, y decídanse a entrar en una sala de cine, y déjense llevar, aunque solo sea por un rato breve, por las imágenes, sonidos y silencios que propone una película como La promesa de Hasan, que les transportará a otros universos camuflados en este, porque entre otras cosas, el relato de Kaplanoglu está construido para saborear el tiempo, para mirar el tiempo, para dejarse llevar por el tiempo, para construir el tiempo que diría Tarkovski, porque es cuando nos detenemos que vivimos intensamente la vida, la vivimos de verdad, mirando todo lo que nos rodea, todas esas pequeñas cosas que están a nuestro lado y nos las miramos por nuestras estúpidas prisas, por nuestros malditos egos, por nuestro estúpido orgullo. Así que, háganme caso y entren a ver una película como La promesa de Hasan porque les va a reconciliar con sus existencias y les hará reflexionar sobre como actuamos con los demás, y el daño que nos hacemos a nosotros mismos. Así que ya lo saben, no lo demoren mucho, porque ya saben cómo va esto del cine en la actualidad, todo va tan de prisa que nos acabamos perdiendo lo que no habría que perderse. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
“La humanidad tiene una moral doble: una que predica y no practica, y otra que practica y no predica”.
Bertrand Russell
El ruido ensordecedor de unas máquinas fabricando tejidos abre la película, inundando toda la pantalla. El movimiento y la agitación es frenético, tanto de máquinas como de empleados, todo es un continuo torbellino de idas y venidas. Entre todo ese caos, emergen las figuras de los patronos. Dos hermanos: Serpil, el heredero y el mano dura de la empresa, y Kadir, siempre en la sombra, más apartado. Y es en esa última figura, en que la película se posara para contarnos el conflicto. Porque todo se tuerce y de qué manera, cuando uno de los trabajadores se introduce en una máquina para limpiar y un chorro de vapor descontrolado lo quema y es trasladado al hospital. A partir de ahí, la película seguirá a Kadir que, instado por su padre, hermano mayor y abogado de la empresa, tendrá la dura misión de convencer a la familia del accidentado de firmar y así eximir a la empresa de cualquier responsabilidad. Además, ese jornada que sirve de marco y emplazamiento para la película, también, es un día muy importante para el devenir del protagonista, ya que irá a cenar con su novia Esma y los padres de ésta.
La primera película de Selman Nacar (Uçak, Turquía, 1990), cuenta un conflicto moral, pero lo hace como si de un thriller se tratara, muy al estilo de Asghar Farhadi, en el que las veinticuatro horas que dura toda la trama, sirven para ahogar al protagonista literalmente, en una especie de día a contrarreloj en que todo se vuelve del revés y la solución parece imposible. El director turco se acompaña de una cinematografía espectacular, donde priman los planos cortos y medios en sitios cerrados, que aún remarca el aislamiento en el que se ve sometido Kadir. Un gran trabajo del cinematógrafo Tudor Valdimir Panduru, que tiene en su haber películas tan importantes como Los exámenes, de Christian Mungiu y Malmkrog, de Cristi Puiu, entre otras. El detallado y rítmico montaje que firman Bugra Dedeoglu, Melik Kuru y el propio director, acentúa esa carrera de velocidad en el que está envuelto el protagonista, en una especie de laberinto kafkiano donde todo se vuelve en su contra, donde cada vez está más solo y desesperado.
Entre dos amaneceres nos habla muy profundamente de las escalas de poder en la sociedad y en la propia familia, donde los poderosos hacen lo que sea por mantener su estatus y su posición, aún transgrediendo la ley y sobre todo, la moral, que la usan según su conveniencia e intereses personales y económicos. Kadir, un tipo noble e integro que se verá entre la espada y la pared de las artimañas de su familia y de la clase social a la que pertenece, un antihéroe a su pesar, que se verá arrastrado por las miserias de los suyos. Nacar se aleja completamente de los subrayados narrativos y formales, creando un entramado cinematográfico donde prima la sutileza y el detalle, en que las interpretaciones de su poderoso reparto ayuda a manejar el conflicto y desarrollarlo con inteligencia y audacia. Un reparto entre los que destaca Mucahit Kocack que se mete en la piel del desdichado Kadir, un individuo preso de su familia y las circunstancias, alguien que creía que pertenecía a otro mundo y estaba rodeado de otras personas. A su lado, le acompañan Nezaket Erden como Serpil, el hermano, o dicho de otro modo, el otro lado del espejo, el heredero sin escrúpulos capaz de todo para seguir manteniendo su estatus de poder, y finalmente, Burcu Göldegar como Esma, la novia de Kadir, que lo ama y que está a su lado.
Nacar ha construido una ópera prima que brilla en cada plano y encuadre, y sobre todo, en su peculiar descripción de las múltiples oscuridades de la condición humana, alejándose en todos los sentidos de la peliculita moralista de buenos y malos, aquí no hay nada de eso, aquí hay intereses, poder y circunstancias y víctimas, ninguna se lo merece, ninguna ha hecho nada, solo existir y sobre todo, entorpecer, muy a su pesar, los caminos del poder, y sus ansias de riqueza y miseria. Porque lo que cuenta Entre dos amaneceres no es desgraciadamente, algo aislado, sino piedra común en estas sociedades occidentales en las que vivimos o simplemente, sobrevivimos, en las que los poderosos cada vez tienen más poder, y los trabajadores cada vez tienen menos visibilidad, tanta que poco a poco están desapareciendo sus derechos y sus libertades, si es que alguna vez las hubo completamente plenas y de verdad, aunque eso sería otro cantar, y el personaje de Kadir tendría mucho que hablar de su identidad, de cuál es su camino y sobre todo, porque se merece todo eso que le está pasando, sin él ser responsable directo, pero como decía aquel, hay cosas que nunca cambiarán y si lo hacen, siempre será para peor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
“La conciencia es el mejor libro moral que tenemos”.
Blaise Pascal
La segunda película de Franziska Stünkel (Göttingen, Alemania, 1973), es un potentísimo drama político con el tono sobrio y frío que tienen los thrillers psicológicos construidos con mano firme y de una solidez sobrecogedora. La trama nos sitúa en el Berlín oeste de 1981, en la piel de Franz Walter, un prominente científico que sus capacidades lo llevan a trabar para el Ministerio de Seguridad del Estado de la RDA, más conocida como la Stasi, en el departamento de Deportes. La cuestión es espiar y devolver lo antes posible a un par de futbolistas que han desertado a la Alemania Federal. Todo cambia cuando las actividades empiezan a tornarse de un color muy negro y se pasa al chantaje, la extorsión, las mentiras y la persecución sistemática, situaciones que afectarán psicológicamente a Franz, que le harán cuestionarse su moral. Stünkel fue alumna de Mogens Rukov (1943-2015), guionista danés e ideólogo del Movimiento “Dogma”, y compagina su trabajo de fotógrafa con el de cineasta, en el que había debutado con la película Vineta (2008), que indagaba en las consecuencias nefastas de los empleos ejecutivos actuales.
Con El espía honesto (del original “Hanschuss”, traducido como “A quemarropa”), se adentrada en la piel, el cuerpo y la mente de Franz Walter, inspirado en la vida real de Werner Teske. Un tipo que cree que tiene un gran trabajo, en el que se le valora y puede escalar posiciones y ser muy reconocido a nivel oficial. Pero, todo se tuerce cuando lo trasladan en misión oficial a Alemania Occidental. Allí, las acciones que realiza atentan contra su conciencia y empieza una espiral de lucha interna agobiante en que Walter está encerrado en un bucle donde sus compañeros se convierten en sus enemigos y su único deseo es abandonar y desertar. La película no está muy lejos de la forma y el fondo de películas de espías recientes como La vida de los otros (2006, Florian Henckel von Donnersmarck), El topo (211, Tomas Alfredson), El oficial y el espía (2019, Roman Polanski), La mujer del espía (2020, Kiyoshi Kurosawa), y El espía inglés (2021, Dominc Cooke), donde se huye de las acciones espectaculares, de los escenarios comunes y los tics habituales de estas películas, para construir una película de verdad, con una autenticidad que encoge el alma.
La película se desarrolla exclusivamente en interiores, y sin música añadida, cosa que le da un aspecto muy cercano y real, donde abundan las situaciones de gran calado emocional, en la que destaca una grandísima ambientación, cuidada al más mínimo detalles, utilizando decoradores reales como los del Ministerio de Seguridad del estado (Stasi), y la prisión de Hohenschönhausen, entre otros, acompañados de unos personajes de carne y hueso, y sobre todo, una profundidad en las cuestiones psicológicas que ayudan a entender en las derivas emocionales que se hallaban sus protagonistas. La excelente, fría y apagada luz que firma el cinematógrafo Nikolai von Graevenitz, que ha trabajado mucho en el documental, ayuda a introducirnos en esa atmósfera pérfida y asfixiante en el que se encuentra Walter. El ágil y reposado montaje de Andrea Mertens condensa con eficacia sus ciento quince minutos de metraje que, en ningún momento, pierden un ápice de interés, y la trama coge un in crescendo absolutamente impresionante, donde sufrimos enormemente junto al personaje principal.
Un policíaco sobre la conciencia moral, como los de antes, como los que hacían los Lang, Hawks, Hitchcock o Walsh, entre otros, necesitaba irremediablemente un reparto a la altura de sus imágenes y complejidad, y se ha conseguido con un trío de estupendos intérpretes como Dirk hartmann, un actor con amplia experiencia en el cine alemán, en la piel de Devid Striesow, el supervisor de Walter, con Luise Heyer, que ha trabajado con gente como Christian Petzold, interpreta a Corina, la mujer del protagonista, una mujer en la sombra que a medida que avance el metraje irá revelándose cada vez más. Y finalmente, la extraordinaria interpretación de Lars Eidinger, un actor de primer nivel que tiene en su filmografía a grandes nombres del cine europeo como Maren Ade, Olivier Assayas, Claire Denis y el citado Henckel von Donnersmarck, se mete en la piel del desdichado Franz Walter, un tipo que se mete en una encrucijada entre ser fiel a sí mismo o a su país, en seguir siendo un miserable a favor de su patria o un desertor, entre un asesino o un hombre honesto. Stünkel ha construido una película magnífica, llena de lugares oscuros, que indaga de forma magistral y profunda sobre las consecuencias psicológicas de un hombre bueno, de alguien que quiso detenerse y virar hacia otro lugar, de alguien que se reveló contra lo establecido, de alguien que se levantó contra su país, y sobre todo, a favor de lo que creía humano, en una película tristemente actual con la proliferación de sistemas autoritarios en muchos países, enarbolados de la bandera de la libertad y demás patrañas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
“Cada extravío, al menos cada extravío del que valga la pena hablar, contiene en sí mismo una verdad indudable y tiene solo una desfiguración de esta verdad de mayor o menor profundidad. Por esa verdad, ese extravío se sostiene, por ella es atractivo y también por ella es peligroso, y a través de esa verdad solo puede ser bien comprendido, apreciado y definitivamente rechazado”.
Vladimir Soloviev
De las cuatro películas que conocemos de Christi Puiu (Bucarest, Rumanía, 1967), podríamos analizarlas a través de dos mitades bien diferenciadas. En la primera, encontramos La muerte del Sr. Lazarescu ((2005), y Aurora (2010), sendas películas que abordaban desde una mirada crítica la realidad de los últimos años de la dictadura de Ceaucescu y los primeros años de la democracia, a partir de dos casos de dos hombres. Uno, gravemente enfermo, era sistemáticamente abandonado. El otro, agobiado por su separación, deambulaba por la ciudad en soledad y sin encontrar donde agarrarse. En la segunda, nos detenemos en Sieranevada (2016), que nuevamente, a través de un hombre descubríamos su familia, y las dificultades de encontrar una mirada cómplice, mirando la desolación de una realidad social rumana que no acababa de arrancar, pérdida en su idiotez y vacío.
Con Malmkrog, fiel reflejo de la anterior, vuelve a sumergirnos en una película coral, y encerrada en un único escenario, donde un grupo de personas, antes, familiares, y ahora, amigos, se relacionan entre ellos, mediante la palabra, basándose en “Los tres diálogos” y “Relato del anticristo”, del filósofo ruso cristiano Vladímir Soloviev (1853-1900). El relato es bien sencillo, nos encontramos a finales del XIX, en el Reino de Rumanía, donde el terrateniente Nikolái, antiguo seminarista, reúne a unos cuantos amigos en su mansión en las afueras de Transilvania. Celebran la Navidad, mientras hablan y hablan sobre Dios, Jesucristo, la religión, la moral, la política, la muerte y la existencia del bien y el mal. Los participantes son: el citado anfitrión, que mantiene una postura de contradicción hacia los temas que se abordan, que expone con suma inteligencia y sabiduría, luego, tenemos a Ingrida, esposa del general ruso, gravemente enfermo que descansa en una de las habitaciones, con una posición militarista y mantenimiento del orden burgués, como alimenta Édouard, político francés, que apoya el colonialismo, y la occidentalización del mundo, y sobre todo, mantener el orden establecido por el capital. Frente a ellos, tendríamos dos visiones muy diferentes, las de Madeleine, pianista francés, soltera y liberal, que sostiene que la vida debería regirse por otras cosas, más humanistas y respetuosas, Olga, escritora y cristiana ortodoxa, mantiene que la moral viene construida por Dios, y el mal se pude combatir con todas sus fuerzas por la palabra del altísimo. Y finalmente, István, el mayordomo húngaro, que trata con dureza al resto del servicio.
El cineasta estructura a través de seis episodios con los nombres de los seis personajes principales, acompañada de una planificación formal contundente y magnífica, con un par de planos generales exteriores, completamente nevados, la acción se desarrolla en su totalidad en el interior, y en cuatro de los episodios los personajes están de pie, seguidos por un plano secuencia, y en dos de ellos, sentados en la mesa mientras cenan, en el que todo se vuelve más clásico, con planos y contraplanos, eso sí, los personajes están filmados de forma frontal, como hacía Ozu en su cine. Malmkrog, no es una película para todos los paladares, sino que requiere una gran concentración por parte del espectador, porque Puiu ha cimentado una película de la escucha, porque se habla mucho y de muchos conceptos diferentes, todos en torno al bien y el mal. Si bien los participantes parecen tener claras sus pertinentes observaciones, a medida que vayan avanzado los días, veremos que las ideas empiezan a contradecirse, y entramos en una especie de bucle verbal donde nada parece tener sentido y sobre todo, no tener fin. Un extraordinario plantel de grandísimos intérpretes que componen con delicadeza y extremada naturalidad cada uno de sus personajes, saboreando cada una de sus intervenciones dialécticas, y sobre todo, acercándonos la humanidad de unos individuos que hablan mucho, se contradicen, y se ven abocados a la vulnerabilidad de sus ideas y observaciones.
La película tiene ese aroma que tanto le interesaba a Visconti cuando mostraba a esa burguesía ensimismada y excluyente que giraba la cara y su fortuna a los problemas reales de la mayoría, como sucede en Malmkrog, con esos ruidos de disparos a lo lejos, y el tema de las conversaciones de sus protagonistas, más arraigadas al espíritu que a la realidad de fuera, como sucedía en El gatopardo (1963), donde los ecos revolucionarios del pueblo parecían no inquietar a esa burguesía decadente que se encerraba y protegía con ahínco sus privilegios. O la irreverencia y patetismo que describía Buñuel en El discreto encanto de la burguesía (1972), donde todos se perdían en su ego y su estupidez. La inquietante y claroscura cinematografía de Tudor Panduru (que ya conocíamos por su trabajo en Los exámenes, de Christian Mungiu), dota al relato de un asombrosa atmósfera llena de sutilezas y detalles que aún más engrandece la posición de cada uno de los personajes y su composición dentro del cuadro, provechando al máximo la luz natural con esas figuras oscuras y detenidas, con la mirada hacia fuera pero que sin ver nada, o sin querer ver nada, que recuerda a la pintura de Hammershoi, y por ende, al universo de Dreyer.
Una película de 200 minutos de duración, reposada y muy pausada, donde toda la acción se vierte en el diálogo, necesitaba un montaje medido, muy rítmico y sobre todo, ágil, en un portentoso trabajo que firman Dragos Apetri, Andrei Iancu y Bogdan Zârnoianu. Una exquisita ambientación, donde cada objeto, mueble y detalle consigue un sombroso y extraordinaria utilización del espacio fílmico, contribuyendo en crear cercanía y lejanía mediante la posición y composición tanto de los intérpretes como de la cámara, aprovechando toda la amplitud y longitud de cada encuadre, con esa profundidad de campo con las puertas abiertas donde vemos las diferentes estancias de la mansión como ocurría en El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice. Puiu ha conseguido una película que queda en la memoria, que necesita más de una visión por su profundísimo contenido, por todas las innumerables reflexiones acerca de elementos tan sumamente complejos que salen a relucir en las conversaciones de sus personajes, que también es una durísima crítica a esa posición de la burguesía en pos a la historia y su tiempo, en relación a las clases más desfavorecidas que recogen las migajas de estos señores y señoras que, siguen manteniendo sus privilegios y sobre todo, siguen ensimismados en sus conversaciones, por otro lado, muy interesantes, pero muy alejadas de la realidad social del otro lado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
“La tiranía totalitaria no se edifica sobre las virtudes de los totalitarios sino sobre las faltas de los demócratas”.
Albert Camus
En El verdugo (1963), de Luis García Berlanga, un pobre diablo que trabaja en una funeraria se enamora de la hija del verdugo, y no le queda otra, que pasar por el aro del sistema, es decir, ser verdugo como el suegro, y así, aprovecharse de las ventajas del puesto, una vivienda asequible y un trabajo con futuro, en un país donde el estado pone trabas para las primeras necesidades. La parte oculta no es otra que encontrar a primos, emborrachándolos de beneficios vitales, para que el estado siga ejecutando a reos, un trabajo que hagan otros, los ciudadanos de a pie. Seguramente, El verdugo, es una de las obras más contundentes y fundamentales, no solo para hablar de las prácticas deshumanizadas del franquismo, sino para reflejar el control estatal contra el ciudadano, y someterlo a sus necesidades. En La vida de los demás, último trabajo de Mohammad Rasoulof (Shiraz, Irán, 1972), vuelve a los temas sociales y políticos, componiendo una crítica feroz contra su país, que le han llevado a un férreo arresto domiciliario a la espera de sentencia, como nos anuncia el texto que vemos previo a la película.
En Sheytan vojud nadarad, título original de la película, nos habla de forma directa y sin atajos de la pena de muerte y todas las personas que, directa e indirectamente, participan en ella. Somos testigos de las prácticas terroríficas de Irán, de la utilización sistemática de sus ciudadanos, y sobre todo, de su juventud, para alienarlos a través del terror y la manipulación para que cometan actos irreversibles contra sus propios conciudadanos, una práctica horrible que no solo la película muestra de manera fría, sino que nos sumerge en las consecuencias morales y sociales para aquellos que han participado creyendo que cumplían con su deber. La pena de muerte y aquellos que las ejecutan son el eje central de la cinta, pero la película no solo se queda en la denuncia de un estado totalitario y corrupto, sino que profundiza en los conflictos morales de los ejecutores de esas sentencias de muerte, y sobre todo, en las terribles consecuencias que deben arrastrar no solo los protagonistas, sino lo que provocan todos esos actos en su entorno más cercano.
El director de cine iraní construye una película dividida en cuatro relatos, todos dirigidos por él, bajo los títulos de El mal no existe, donde seguimos la cotidianidad de Heshmat, un hombre corriente de cuarenta años, sus quehaceres diarios junto a su mujer e hija, sin más, en la que se nos muestra un día cualquiera, en una ciudad como otra, donde damos cuenta que oculta algo a los demás. En el segundo capítulo de título Ella dijo: “Puedes hacerlo”, nos sitúan en una habitación donde encontramos a cinco jóvenes haciendo el servicio militar obligatorio de dos años de duración que, entre otras cosas, tienen la desagradable tarea de ejecutar a los condenados a muerte. Un joven como otro, Pouya, elegido para llevar a cabo la ejecución, hará lo imposible para librarse. En el tercer segmento, Cumpleaños, Javad, un joven soldado que ya ha sido verdugo en una ejecución, aprovecha un permiso de tres días para pedir matrimonio a su amada Nana, y se enfrentará a las catastróficas consecuencias de ese acto que lo perseguirá constantemente, cuando el destino se interpone en su camino. Y por último, en Bésame, el acto que cierra la película, que entronca con uno de los capítulos, encontramos a Bahram y Zaman, un matrimonio maduro que viven de las abejas en un pueblo alejados de todo y todos, reciben la visita de la joven Darya, que nos remitirá al pasado y a sus actos, y como repercuten en el presente más inmediato.
Rasouluf usa el cine como vehículo para hablar de las prácticas oscuras y represivas de la dictadura iraní, y sobre todo, como afectan a la vida cotidiana de sus ciudadanos que, al igual que José Luis Rodríguez, el pobre diablo de El verdugo, es usado como mano ejecutora de las leyes injustas y deshumanizadas que se llevan a cabo en el régimen de los Ayatolás. Un cine que nos habla de frente y directamente, sin vericuetos ni estridencias narrativas ni formales, componiendo una forma sencilla y realista, que huye de los subrayados y el discurso malintencionado. La rigurosidad de la película se centra en una narrativa sencilla y naturalista, que imprime la fuerza en la contundencia de su relato y en la actuación de sus intérpretes, y nos sumerge en las cuestiones morales de cada uno de los implicados, de forma compleja e inteligente. Un cine que lo acerca al universo de Panahi, también arrestado por el régimen debido a sus críticas contra un sistema represivo, y Farhadi, cineastas que utilizan un conflicto cotidiano para hablarnos de forma emocional de toda la represión a la que son sometidos los ciudadanos y ciudadanas de Irán. La película se alarga hasta los 150 minutos, pero en ningún momento su fuerza narrativa y argumental decae, todo lo contrario, su in crescendo es demoledor, no hay tregua, ni compasión con todo lo que ocurre y como afecta a sus personajes, y a cada relato de los cuatro que lo componen, su ritmo y sobre todo, su cuestión moral van en aumento, obligándonos al espectador a ser partícipe de sus historias y el contenido de ellas, nos obliga a mirar y conocer la intimidad que deben de arrastrar.
Una película bellísimamente filmada con el inmenso trabajo de cinematografía de Ashkan Ashkani, viejo conocido del director, y el cuidadísimo montaje que firman los hermanos Mohammadreza y Meysam Muini que saben manejar con elegancia el tempo de los diferentes relatos, bien resueltos en sus momentos de pausa y tensión, como su extraordinario reparto, apoyado en las miradas para explicar todo lo que sienten, que sabe dotar de humanismo, complejidad e intimidad a todo lo que les va ocurriendo. El cine de Rasoulof en un inicio se decantó por la alegoría como elemento para criticar el estado, pero a partir de 2010, su cine ha entrado en otro campo, el de la crítica feroz y directa, de forma clara y concisa, eso sí, centrándose en lo humano como espacio para que su crítica sea más realista, donde lo humano y la resistencia ante la injusticia de sus personajes adquiere un gran valor en torno a lo que cuenta y como lo hace, lanzando un motor de fe y algo de esperanza que inevitablemente saldrá de nuestro interior, de todo aquello que nos hace humanos frenteo a un estado de terror. Un cine que se parece a aquel cine italiano de los Bertolucci, Rossi, Bellocchio, Pasolini, y demás, que a través de lo humano, construían relatos del ciudadano pisoteado y reprimido por la maquinaria estatal, una organización que crea y distribuye dinero a su antojo y arbitrariamente, dejando al de abajo, al que realmente trabaja para el futuro del país, totalmente vendido y explotado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
“Nunca permitas que el sentido de la moral te impida hacer lo que está bien”.
Isaac Asimov
Un día de playa en familia, todo parece ir de forma natural y agradable. De repente, todo va a cambiar, y va a cambiar para siempre. Una pareja de gendarmes se acerca a la hija adolescente y después de intercambiar algunas palabras con los padres, se la llevan esposada. La cámara está alejada, registrándolo todo en plano secuencia general, no escuchamos lo que dicen los personajes, no hace falta, todo lo que ocurre se entiende. Es el primer instante de la película, un momento en que deja claro el devenir de las imágenes, donde se impone la austeridad, la cercanía sin adoptar ningún posicionamiento moral, ni nada que se le parezca, y sobre todo, la ruptura familiar entre los padres y su hija adolescente acusada de asesinato. El tercer trabajo como director de Stéphane Demoustier (Lille, Francia, 1977), nos habla de Lise, una joven de 17 años acusado de asesinar a Flora, su mejor amiga, inspirado libremente en el caso mediático de Amanda Knox que, con 20 años, fue acusada de matar a su compañera de habitación en Italia.
El relato arranca dos años después de la detención de Lise, cuando se celebra el juicio, que abarca la mayoría del metraje de la película, adoptando el punto de vista de los padres, que defienden a ultranza la inocencia de su hija. Demoustier nos posiciona en el centro del juicio, pero en el lado del público, convirtiéndonos en el otro jurado popular, con lo cual también acabaremos con otro veredicto, aunque la película va muchísimo más allá, el conflicto no reside en el típico drama judicial estadounidense que deriva en conocer la inocencia o culpabilidad del acusado, no, ni mucho menos, la cuestión radica en dos elementos sumamente importantes. Por un lado, la compleja relación entre los padres y su hija, la distancia y la confusión que se va generando entre ellos, y la indefensión y terror de unos progenitores que nunca llegarán a conocer de verdad a su hija. Y por el otro, el cuestionamiento moral del juicio por la vida sexual liberal de la acusada, hecho en que la implacable fiscal basa sus acusaciones.
En el juicio no solo se cuestiona la vida sexual de una adolescente, sino el hecho de ser mujer y tener esa posición ante el sexo, ya que si fuese hombre la cosa cambiaría completamente, porque la conducta sexual de un hombre se acepta en todos sus términos, sea cual sea. Demoustier logra una mezcla poderosísima entre sensibilidad y dureza, entre la frialdad y la intimidad, y sobre todo, un retrato lleno de muchas oscuridades y secretos entre padres e hija, cada vez más alejados y desconocidos. El conflicto avanza de forma magistral, con esa tensión que va rasgando la vida de los padres, que cada vez se sienten más perdidos y frágiles ante los hechos que se van sucediendo en la sala, mientras, Lise defiende su vida sexual, su libertad y su identidad, ante una fiscal que le recrimina una conducta moralmente no aceptada, donde el brazalete del título, que porta la acusada, deviene un objeto-yugo psíquico que todavía acarrea una sociedad que defiende una libertad aceptada por una moral conservadora que defienden como correcta.
Una película de estas características necesitaba un reparto sobrio, delicado y muy competente, como lo demuestran unos intérpretes en estado de gracia que, defienden con soltura y aplomo las complejidades de sus personajes, empezando por Anaïs Demoustier como fiscal moralista y encabezonada en una tesis acusatoria basada en la vida disoluta de la acusada, con los Roschdy Zem y Chiara Mastroianni como los padres de la protagonista, en posiciones muy alejadas frente a la acusación de su hija, detalle importantísimo para el devenir de la trama, y finalmente, Melissa Guers en el rol de Lise, debutante en el cine, que destaca por su mirada y gesto, en un personaje callado y sombrío que apenas explica lo que le sucede y mantiene un secretismo perturbador. Si recuerdan la película La herencia del viento (1960), de Stanley Kramer, un excelente drama judicial en que se confrontaba la teoría de las especies de Darwin contra el creacionismo, lo humano contra el dogma, lo liberal contra el conservadurismo, las mismas cuestiones que expone con detalle, intimidad y magnificencia La chica del brazalete, porque no se acusa a alguien de asesinato, sino que su vida sexual liberal, muy contraria a los cánones morales aceptados por la sociedad, la convierten en una asesina, quizás el progreso científico y tecnológico de la sociedad no debería ser solo económico, sino también, de reflexión y pensamiento, que hace más falta, ya que nos haría a todos más libres, y sobre todo, mejores personas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA
El arranque de la película resulta ejemplar y elocuente en el devenir de la historia. Se abre con la evacuación de un edificio que amenaza derrumbe, todos los vecinos salen con lo puesto escaleras abajo. En un instante, la cámara se detiene en uno de los vidrios que está resquebrajado, plano detalle de una grieta que recorre todo el cristal a punto de hacerlo pedazos, o lo que es lo mismo, el anticipo de la rotura que se producirá en el seno emocional de la pareja que acabamos de ver. El séptimo título de la filmografía de Asghar Farhadi (Khomeyni Shar, Irán, 1972) continúa explorando en profundidad esas grietas y roturas que se producen en el ámbito doméstico, a partir de un conflicto externo que cuestiona los principios morales y sociales de los individuos en cuestión.
Aunque su carrera se inició en el año 2003 con Bailar con el polvo, no fue hasta su cuarta película, A propósito de Elly (2009) que, el cine de Farhadi, empezó a estrenarse regularmente en nuestros cines, después de su reconocimiento en los festivales de prestigio. Una cinta, con reminiscencias a La aventura, de Antonioni, en la que relataba a un grupo de amigos que se ven sorprendidos y cuestionados después que, una de las chicas del grupo desaparezca misteriosamente en la plaza, le siguió Nader y Simin. Una separación (2011), aquí una pareja en trámites de divorcio, deben tratar un problema que surge a través de la asistenta y su desatención al padre de uno de ellos, y continúo con El pasado (2013), su primera película rodada en el extranjero (Francia), en la que volvía a sumergirnos en el ámbito doméstico y como los problemas no resueltos del pasado invadían la tranquilidad de una pareja aparentemente enamorada.
En El viajante, Farhadi nos presenta a Emad y Rana, una pareja de clase media en Teherán que se gana la vida como docentes y en su tiempo libre ensayan Muerte de un viajante, de Arthur Miller. Farhadi describe a su pareja instalados en la clase media a la que parece que las cosas no les van del todo mal. El conflicto arranca con el cambio de vivienda, por el motivo que ya hemos indiciado al principio, su nuevo piso, con terraza (en la que Farhadi utiliza para mostrarnos el Teherán en continuo cambio estructural al que a ellos parece no afectar). El nuevo hogar, de prestado por un amigo, será el espacio que hará estallar la acción, cuando Rana es atacada por un desconocido (que Farhadi no muestra, como suele hacer en su filmografía, sino que será por medio de la elipsis, recurso que el cineasta iraní emplea de forma magistral). A partir de ese momento, en el que en apariencia todo parece reconducirse, comenzará el verdadero análisis emocional de Farhadi, y lentamente, con una maestría en la utilización de la dosificación de la información, y en sus peculiares descensos a los infiernos, eje estructural del cine del iraní, asistiremos al descubrimiento del pasado del edificio, alquilado por una mujer de vida alegre (que recuerda a destellos de El quimérico inquilino, de Polanski, y en el que Emad y Rana, se sumergirán en un laberinto emocional que no sólo cuestionará su percepción moral, sino también resquebrajará su relación de pareja.
El paralelismo con la obra que ensayan es demoledor, el Willy Logan y su mujer, Linda, se transmutarán en esta pareja que debe hacer frente a sus heridas como individuos y seguir hacia adelante. Logan y su familia, atravesados por la modernización, sucumben al desplazamiento y la falta de oportunidades de un mundo sangrante y atroz falto de sentido social que aniquila a todos aquellos que no siguen girando la rueda. Farhadi cuenta su película de forma naturalista, una planificación que en ocasiones parece que estemos ante una película social del modo de vida en Teherán, filmando tomas largas que mezcla con planos cortantes, muy próximos a sus personajes, de modo que podemos respirar con ellos y seguir su penoso devenir, en el que deberán enfrentarse a sus principios, y batallar contra su rabia, el odio, o la humillación a los que se ven sometidos.
Otro de los grandes elementos del cine de Farhadi es su dirección de actores, unos intérpretes que desprenden una veracidad aplastante, aunque el cineasta iraní está más interesado en la investigación de las relaciones humanas, sus complejidades y cuestionamientos, y en todo aquello, oscuro y profundo que se esconde bajo la apariencia física, y Farhadi, y de ahí deviene su inmenso talento, lo hace de forma prodigiosa, construyendo una película de calculada precisión argumental, con tintes de thriller, del que lentamente va agobiando y asfixiando a sus personajes, en la que nos muestra u oculta, según su parecer, para de esa manera, someter al espectador a un enjambre de secuencias, en las que nuestra conciencia se verá sometida a un espejo moral y deformante, en el que se cuestionan todos nuestros convencimientos y descubrimos que las situaciones nunca son como parecen, y nuestras ideas sobre la vida y los demás, aparentemente fuertes y firmes, siempre tienden de un hilo muy fino a punto de romperse y arrastrarnos con ellas, llevados hasta los lugares más oscuros de nuestra alma.
A principios del siglo XXI, un nutrido grupo de cineastas rumanos como los Cristian Mungiu, Radu Muntean, Cristi Puiu, Calin Peter Netzer y el propio Corneliu Porumboiu, entre otros, renovaron la cinematografía rumana con una mirada que profundizaba sobre su memoria más reciente, centrada en los últimos años de la dictadura comunista de Ceaucescu, su caída, y los posteriores años que trajeron la ansiada libertad, que trajo más sombras que claros. Un cine formalmente cuidado, minimalista, seco, sin concesiones, comprometido socialmente y a nivel político, y que goza de éxito fuera de sus fronteras, con grandes premios en festivales internacionales de prestigio. Un cine de fuerte arraigo social que explora los condicionamientos morales de una población muy machacada que, comenzaba a ir hacia adelante, aunque muy lentamente, después de muchos años en la más terribles de las oscuridades.
Porumboiu (Vaslui, Rumanía, 1975) es una de sus figuras más exponentes de este nueva remesa de autores con títulos como 12:08 Al este de Bucarest (2006), centrada en dos personajes que recordaban los años de la revolución, en Politist, adjectiv (2009), planteaba un conflicto moral de un policía que se negaba a detener a un joven por ofrecer droga, y en When evening falls on Bucarest of Metabolism (2013), seguía la difícil situación de un director de cine en pleno rodaje y la filmación de una secuencia, en The second game (2014) rescataba, junto a su padre, la memoria y los recuerdos personales a través de un partido de fútbol de 1988. En este nuevo trabajo, Porumboiu, que filma en digital por primera vez, se adentra en un relato extremadamente sencillo, en el que Costi, de vida convencional y algo gris, junto a su mujer e hijo, un hijo al que le cuenta cada noche la historia de Robin Hood, recibe una propuesta insólita de su vecino, Adrian (que pasa apuros económicos graves por culpa de su hipoteca) que consiste en viajar a su pueblo familiar y allí buscar un tesoro escondido en el jardín que enterró su bisabuelo cuando entraron los comunistas, pese a las reticencias iníciales de Costi, finalmente accederá a la misión.
Porumboiu centra casi toda su película durante la noche en el jardín, cuando los tres hombres (al que se suma un especialista en detectar metales) emprenden la búsqueda ansiada del tesoro, que ayudará a uno a pagar sus deudas, y a Costi a demostrar a su hijo que él también puede ser un héroe que reparta dinero entre los pobres como Robin Hood. El cineasta rumano va dilatando el tiempo de forma ejemplar, lo que al inicio parecía una empresa fácil, se va complicando ya que el agujero cada vez es más profundo y no hay rastro del tesoro. Además, si en un primer tramo, la narración se basa en primeros planos y su contracampo, cuando aterrizan en el jardín, la cámara se abre, y la forma se abraza a los planos generales y el punto de vista de Costi, que es el personaje que nos guía por la película. Poromboiu sigue preocupado por cuestiones como la historia, en que la casa, y la historia que encierra, le sirven como excusa para hablarnos de más de siglo y medio de memoria rumana, porque se remonta hasta la revolución de 1848, y de ahí en adelante, la segunda guerra mundial con los nazis ocupando la casa, luego, con la llegada de los comunistas que la convirtieron en un jardín de infancia, y más tarde, con la caída de Ceaucescu, que fue un local de striptease, para finalmente volver a propiedad de la familia de Adrian. El tono minimalista, y la luz tenue, presidida por ese foco que deslumbra, en la que nos convoca a una historia sobre la memoria, en que el presente, difícil y triste, dominado por las penurias económicas, sirve como telón de fondo para investigar un pasado convulso que quizás ayude a impulsar en las dificultades actuales.
Los personajes de Porumboiu se mueven por sus intereses y bajos instintos, la caza del tesoro está por encima de todo, la ansiada libertad en forma de democracia, no ha ayudado a vivir mejor, a tener una vida más digna, y entonces, les ha llevado a moverse como hienas en busca de una ilusión en forma de tesoro que acabe con sus dificultades. La tensión dramática de la película va in crescendo, pero de forma sutil, las horas de la noche van cayendo encima de cada uno de los personajes, y su paciencia se va resquebrajando, las discusiones y hostilidades entre los distintos personajes provocan esos silencios incómodos y el malestar por el trabajo de cavar y desesperarse por no encontrar nada de lo prometido. Poromboiu se centra en una trama de individualismos en las que juega con los espectadores en una especie de thriller social y costumbrista, con toques de comedia del absurdo, y vuelve a plantearnos una fábula donde ahonda en el conflicto moral, como en sus anteriores películas, que no sólo recuerda a grandes clásicos como El tesoro de Sierra Madre, del genial Huston, sino que ofrece una radiografía oportuna y crítica de la Rumanía actual, en la que todo lo soñado ha quedado reducido a unos cuantos bienes materiales carísimos en los que la vida ha quedado relegada, como lo muestra el elocuente y revelador cierre de la película.
Dos amigas que se reencuentran a través de Facebook, se citan para cenar. Van acompañadas de sus respectivas parejas, Ignacio, un activista que ha perdido un ojo por un pelotazo de goma en una manifestación, y David, antidisturbios, el autor del lanzamiento de la pelota. Bajo este decorado, angustioso y terrorífico, el cineasta Marc Crehuet (1978, Santander) filma su opera prima. Crehuet bregado en televisión creando y escribiendo series de éxito, y autor también de varios cortos, leyó la noticia de un joven italiano que había perdido un ojo durante una acción en Barcelona, casos que se repetían en los últimos años. El santanderino de nacimiento, y barcelonés de adopción, se lanzó a la escritura de la obra de teatro El rei borni, un texto que planteaba la posibilidad del enfrentamiento entre el lanzador de la pelota y la persona que perdía el ojo. La obra cosechó un gran éxito en Barcelona y Madrid. El guionista Joaquín Oristrell, después de ver la obra, instó a Crehuet a realizar una adaptación cinematografía.
El joven realizador ha construido un artefacto incendiario y brutal, que desgraciadamente sigue estando de actualidad (caso de Esther Quintana), sobre la naturaleza de nuestras convicciones morales, los roles sociales que nos hacen ser quiénes somos, y sobre todo, la falta de orientación y confusión en un mundo caótico, sumido en una grave crisis económica y de valores. Un cuarteto protagonista en estado de gracia (implicados en el proceso de producción) componen unos personajes que se mueven como autómatas, incapaces de saber hacía adónde ir ni que hacer, unos, en paro y sin expectativas, protestan y se manifiestan con el objetivo de cambiar las cosas, y otros, cumplen sus obligaciones, aunque sean inmorales y perjudiquen a otros, sólo porque son “legales”. Víctimas y verdugos cambian de bando, se mezclan o simplemente, se quedan en tierra de nadie, sin respuestas, perdidos y vacíos.
Una película compleja, necesaria y valiente, que huye de todo maniqueísmo facilón, en la que no hay buenos ni malos, no existe nada de eso, todo la trama se desarrolla de manera brillante, en una comedia negrísima, una sátira con una fuerte carga dramática, que desarrolla un juego de identidades e ideas asombroso, a través de una estructura compuesta por tres actos bien diferenciados, en el primero, la situación/conflicto planteada, en la segunda, como las circunstancias personales nos hacen ver las cosas de otro modo o nos hacen cambiar nuestras opiniones que hasta entonces creíamos férreamente, y el tercer acto, y último, las consecuencias de unos actos que vienen provocados por el ambiente malsano, de falta de trabajo, y agobiado por una sociedad sin rumbo, perdida e inhumana. Una película que recuerda a planteamientos y reflexiones parecidas a las de Un Dios salvaje, de Polanski (que también había sido obra de teatro), la naturaleza fragilísima de nuestra moral, nuestras reacciones cuando se exponen conflictos con los otros, y nuestra manera de relacionarnos entre nosotros. Una película rodada en apenas 17 días, que ha contado con la colaboración y complicidad de todo el equipo, empezando por el cinematógrafo Xavi Giménez o la diseñadora artística Sylvia Steinbrecht, entre otros, y el plantel de intérpretes, los mismos actores que ya trabajaron en la obra, Alain Hernández (el portero de discoteca metido a antidisturbios), su novia, Betsy Túrnez (sin trabajo que llena su tiempo con estúpidos cursillos), Miki Esparbé (el activista social gracias al amparo paternal), y su pareja, Ruth Llopis (la modernilla que se cree la más lista de la clase), seres perdidos, todos víctimas, de un modo u otro, de un sistema podrido, de extrema competitividad, y ambicioso, que ha hecho de la codicia y el acumulamiento de riqueza su forma de vida, olvidándose de las necesidades de las personas que viven y trabajan en las ciudades.
UN CUENTO MORAL. 
KADIR Y SU FAMILIA. 
EL HOMBRE QUE NO QUERÍA SER DE LA STASI. 
LOS BURGUESES Y LOS OTROS. 
EL VALOR DE RESISTIR. 
FLORA ERA MI MEJOR AMIGA. 
LA FRAGILIDAD DE LA MORAL. 
SUEÑOS ENTERRADOS EN UNA CAJA DE METAL.
VÍCTIMAS Y VERDUGOS.
