En realidad, nunca estuviste aquí, de Lynne Ramsay

A MARTILLAZO LIMPIO.

Estamos en New York City, en uno de esos veranos sofocantes, en el que la grasa parece impregnarse en los cuerpos, en el que las noches parecen no tener fin y las calles huelen a podrido. En uno de esos lugares, uno cualquiera, qué más da, encontramos a Joe, de infancia tenebrosa, y veterano de la guerra de Irak, experiencias que les han dejado traumatizado y con tendencias suicidas. Joe vive con su madre anciana y se gana la vida recuperando personas para gente de las altas esferas. En una de esas, se ve involucrado en una trama pedófila que, mira tú por dónde, no será un trabajito más, sino que le despertará su instinto vengativo y tomará cartas en el asunto. El cuarto trabajo de Lynne Ramsay (Glasgow, Reino Unido, 1969) basado en la novela de Jonathan Ames, se mueve en torno a sus anteriores películas, en las que una muerte inesperada enfrentaba a sus protagonistas con sus miedos y traumas, como en su debut, que cosechó un gran éxito en Cannes, Ratcatcher (1999) cuando un adolescente mataba a su vecino accidentalmente, en Morvern callar (2002) Samantha Morton huía a Ibiza después de encontrar a su novio muerto por suicidio, y en Tenemos que hablar de Kevin (2011) una madre entraba en conflicto por el asesinato cometido por su hijo.

Una filmografía repleta de relatos sombríos y atormentados, donde sus personajes entran en terrenos fangosos y oscuros, en los que deberán mirarse hacia su interior y arrastrar el peso de la culpa y sus traumas consabidos. Su nueva criatura Joe es un tipo de melena grasienta, uñas largas, y bastantes kilos de más, de conducta solitaria y silenciosa, y se mueve por espacios terroríficos, tanto físicos como mentales, como evidencian esas secuencias donde realidad y tormentos se mezclan, creando ese terreno neutral, donde el personaje confunde su vida y la de los otros, dentro de esos mundos aparentemente correctos y saludables. Joe realiza ese trabajo sucio, ese que necesita discreción y sin testigos, para que todo, al fin y al cabo, siga manteniendo ese orden limpio y ordenado. Podemos encontrar similitudes con el Travis Bickle de Taxi driver, de Scorsese, haberlas las hay, aunque la justicia impartida, tanto por uno o por otro, difieren en muchos aspectos, quizás lo más evidente es la tendencia de esa atmósfera lúgubre y nocturna que acompañan las existencias atormentadas de ambos personajes.

Ramsay logra construir una película sofocante, dramática, y herida, donde vemos a un personaje que se mueve como alma en pena en un universo catastrófico moralmente hablando, en el que impera un reino de violencia cruel y sanguinaria, donde la miseria se desplaza en una sociedad completamente deshumanizada, donde se trafica con seres humanos y se viola a niñas sin el mayor de los escrúpulos, quizás la figura de Joe es ese espejo justiciero, a golpe de martillo,  completamente devastado, como no podría ser de otra forma, que ejerce una justicia de ojo por ojo en una comunidad terrible que sólo se deja llevar por el placer, la frustración y la bazofia. La inquietante atmósfera, que se mueve entre las sombras y el impresionismo, tanto de de sus imágenes duras y terroríficas (obras del cinematógrafo Thomas Towned) adquiere un carácter abrumador, convirtiendo la película en un viaje hacia las profundidades del infierno más devastador y sucio, donde no hay escapatoria, donde todo se mueve por inercia, en paisajes sin vida, donde las almas se reconocen por su intrínseca maldad, donde la luz, si es que la hubo en algún instante, se ha convertido en tiniebla, en el que la esperanza es salvaje y da poco espacio para la paz y tranquilidad.

La música obra de Johnny Greenwood (guitarrista de Radiohead, y colaborador habitual del cine de Paul Thomas Anderson), se suma, con esos aires barrocos y distorsionados, a construir ese no mundo de decadencia por el que se mueve la película, una música que se mezcla con ese sonio omnipresente y pasado de vueltas que, ayuda a sumergirnos en ese paisaje de terror, donde no hay salida y tampoco formas de salir. Ramsay no ha podido escoger mejor a Joaquín Phoenix para encarnar la figura de este tipo destruido, envuelto en oscuridad y rabia que, se mueve bajo su capa de derrota y locura, manteniéndose en pie a duras penas, a base de frustración, pastillas y deseo de venganza, en un gran transformación, tanto física como emocional que, convierte a Phoenix, por si todavía alguno albergaba alguna duda, en uno de los intérpretes más completos y abrumadores de su edad, porque logra transmitir esa dureza y abatimiento que persigue sin tregua a su personaje, ese alma destructora y arrebatada de vida, de pasado violento y presente sangrante, en una existencia en el que ayudar a la pequeña Nina quizás no lo salve a él, pero si hará que su realidad, o lo que queda de ella, se menos terrible.

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The square, de Ruben Östlund

DESTAPAR LAS MISERIAS.  

La película sigue la existencia de Christian, uno de esos hombres triunfadores y rodeados de buenos sentimientos. Christian es un hombre alrededor de los cuarenta y bien parecido, es de esos tipos felices con su trabajo, dirige uno de los museos más importantes de arte contemporáneo y además, se muestra satisfecho con su vida. Conduce un coche moderno y eléctrico, y tiene un apartamento de alto standing. Divorciado y padre de dos hijas impertinentes y consentidas. Toda su vida marcha sobre ruedas. Pero, una mañana, una como otra cualquiera, después de ser alertado por un incidente cotidiano en plena calle, le sustraen la cartera y el móvil sin darse cuenta. A partir de aquí, su vida girará en torno a recuperar sus objetos, y además, sin sarde cuenta, o dándose mucha, se cuestionarán sus ideales y valores humanos frente a sus actos, si éstos reflejan realmente sus pensamientos de solidaridad y justicia.

Ruben Östlund (Styrsö, Suecia, 1974) vuelve a la carga con sus sátiras morales donde reflexiona sobre la fragilidad humana envuelta en situaciones morales que los hacen replantearse su existencia, como viene explorando, desde su debut en Involuntario (2008) donde a partir de 5 episodios cuestionaba el poder del grupo sobre el individuo, en Play  (2011) se centraba en niños negros e hijos de inmigrantes que se excusaban en el racismo y los prejuicios sociales para desplumar a chicos de su edad, y finalmente, en Fuerza mayor (2014) resquebrajaba los ideales de la familia a partir de la situación de un padre de familia que anteponía su salvación a la de su mujer e hijos, ante una avalancha de nieve. El cineasta sueco construye parábolas morales sobre el individuo y la construcción de sus valores, muchos de ellos incuestionables y defendidos a capa y espada, aunque llegados a sus materializaciones físicas en la sociedad, esas situaciones incómodas, en las que esos valores que se creían sólidos desaparecen en pos a un instinto de individualismo y egoísmo.

Östlund, al que podríamos definir como un alumno aventajado de Haneke o de Roy Andersson, eso sí en un tono diferente, pero en esa idea de arremeter contra los prejuicios sociales y cuestionar los aparentemente valores que estructuran nuestras existencias que materializados adquieren cuanto menos un disfraz de hipocresía, vanidad y condescendencia. La película penetra en el mundo del arte contemporáneo, siguiendo la cotidianidad del museo, y lo hace desde la mirada extraña y crítica, a través de una exposición que revela más de cómo somos y sobre todo, como actuamos, en la que se plantea la confianza que tenemos depositada en los otros, esos extraños que no conocemos, a partir de un cuadro en mitad de una plaza, que expone nuestra voluntad de ayudar a los demás por encima de nuestras necesidades individuales, una especie de altruismo, que no lo es tanto (instalación llevada a cabo por el propio director en el museo Vandalorum en Suecia). Östlund no sólo mide el grado de esnobismo y caparazón de mucho del arte contemporáneo de la actualidad, en la impostura que vende, sino su propia utilidad y utilización en el mundo de fuera, en la realidad de ricos y pobres que estructura nuestra sociedad, sino que también, penetra en las relaciones superficiales y desinhibidas que se producen en ese ambiente de nuevas tecnologías (de lo que llegamos a hacer para vender el producto a toda costa) los falsos valores hipócritas tanto de los que dirigen y trabajan en el museo, como esos mecenas que lo alimentan, todos ellos se mueven en un coto cerrado que tiene poco o nada que ver con el exterior, ensimismados en su superficialidad.

Östlund construye una película de largas secuencias, como es habitual en su cine, macerando sus historias introduciendo aspectos inquietantes que nos causan una gran extrañeza e incomodidad (como el chimpancé real que vive con la periodista o la performance del hombre actuando como un simio ante el asombro de todo ese público que se mueve en ese falso oropel y virtuosismo humano) sin olvidarnos de una forma y fondo que nos cuestiona continuamente a los espectadores, obligándonos a tomar partido de aquello que estamos viendo, en una suerte de juego de espejos en el que el reflejo que nos devuelve nos arrincona y nos da la vuelta, posicionándonos en ese espacio de falsedad, apariencia y terror, elementos en los que hemos posado nuestra vida, aspectos de nuestro carácter que odiamos, aunque cuando nos aprietan un poco las clavijas y nos sumergen en ambientes y situaciones en las que nuestra tranquilidad y confort se ven amenazados, aparecen nuestras miserias y actuamos como el más vulgar de los semejantes, convirtiéndonos en eso que criticamos de los demás, o en esa bestia salvaje descontrolada.

La gran enfermedad del amor, de Michael Showalter

KUMAIL Y EMILY SE CONOCEN Y… ¿ENAMORAN?

Se ha escrito y se escribirá muchísimo sobre el hecho de enamorarnos. Ideas, reflexiones y análisis existen infinidad, tantos como enamorados o no ha habido a lo largo de la historia de la humanidad. Pero que significa “estar enamorado”, lo único que sabemos o no, se basan en nuestras experiencias más íntimas, esa cosa que bulle en nuestro interior cuando nos acercamos o hablamos con esa persona que, de repente un día, penetra en nuestros pensamientos para quedarse, nunca conoceremos qué extraño mecanismo hace que eso suceda, quizás tiene que ver y mucho sobre nuestra emocionalidad o no, lo que sí sabemos con certeza que, cuando se introduce en nuestro interior ese extraño sentimiento que no podemos explicar, pasamos por toda una serie de conflictos internos, algunos placenteros y otros, no. La película dirigida por Michalel Showalter (Princeton, Nueva York, 1970) comediante, actor y director fogueado en televisión, alcanzó cierta notoriedad con la película Hello, My name is doris (2015), donde una Sally Field sesentera reflexionaba sobre lo laboral e intentaba ligar con su compañero joven, y la serie Love, donde coincidió con Judd Apatow, otro neoyorquino que ha dirigido algunas comedias renovadoras del género apostando por un humor irreverente, crítico y audaz como Lío embarazoso o Y de repente tú, entre otras.

En La gran enfermedad del amor anudan sus esfuerzos para hablarnos del amor o algo que se le parece, y lo hace de un modo realista, auténtico, vital o podríamos decir, muy parecido a lo que nos podría ocurrir en algún momento de nuestras vidas, porque su pareja de guionistas Kumail Nanjiani y Emily V. Gordon trasladan sus vivencias a la gran pantalla, nos explican cómo se conocieron y se enamoraron o no. La trama se sitúa en Chicago, donde nuestro protagonista Kumail, de origen pakistaní, se gana la vida como conductor, pero su gran sueño es ser monologuista, sueño que trabaja algunas noches en un club de la ciudad. Una de esas noches, conoce a Emily, una estudiante de psicología, se acuestan y aunque ninguno de los dos lo desea aparentemente, comienzan a salir. Mientras tanto, la familia de Kumail, y su madre en cuestión, de fuertes raíces musulmanas, intenta sin conseguirlo presentarle jóvenes pakistaníes para que Kumail elija esposa y se case. Aunque como suele pasar en estos casos, cuando las diferentes étnicas y culturales son tan grandes, la pareja entra en crisis y las cosas comienzan a ir de mal en peor.

La trama es sencilla y honesta, y reflexiona y mucho sobre la naturaleza del amor, sobre quiénes somos y a qué estaríamos dispuestos a hacer para ayudar a la persona que amamos. Preguntas que tarde o temprano surgen en cualquier relación que tengamos, cuestiones que quizás no nos hemos preguntado nunca, y que las circunstancias, de una manera u otra, nos llevarán a formularnos, quizás la película si bien consigue un ritmo excelente, lleno de situaciones tanto divertidas en el primer tramo, y luego se convierte en un drama realista y emocionante, cuando Emily contrae una grave enfermedad, en el último tramo la película se endulza, no mucho y nos acaba llevando por terrenos más transitados por las comedias románticas que tanto conocemos. Aunque Showalter consigue hacer una película que combina con holgura la comedia y el drama, y en algunos instantes roza la gran comedia clásica, y en otros, se adentra en un drama, donde Kumail se convierte en el intruso incómodo que no solamente tendrá que lidiar con sus sentimiento hacia Emily, sino que circunstancias de la vida, tendrá que relacionarse con los padres de la joven que se supone que ama, y con los suyos, que se empecinan en hacer de su vida algo que él no desea.

Un gran trabajo de la pareja protagonista, por una parte a Kumail Manjiani, surgido de la serie cómica Silicon Valley, que se interpreta a sí mismo, y Zoe Kazan, que compone una Emily divertida y de carácter que, no sólo deberá pasar por una dolencia grave, sino que medirá su amor por Kumail. Les acompañan los padres de ella, Terry, y Beth, que la interpreta la gran Holly Hunter, aquí, en una madre algo arisca e irascible. Una comedia valiente, realista y divertida que, ahonda no sólo en esos sentimientos contradictorios que nos contaminan cuando nos enamoramos o no, sino que también reflexiona sobre las relaciones humanas, nuestras diferencias, y todo aquello que somos, y que a veces nos separa y otras, nos une, aunque nunca lleguemos a saber nuestra naturaleza humana, y sobre todo, nuestra fragilidad emocional, y de esa manera, conocernos profundamente, hasta que nos enfrentemos a esos sentimientos que llamamos amor.

Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler

AFRONTAR LA AUSENCIA.

Nos encontramos en el exterior de una calle cualquiera, justo detrás de la puerta principal enrejada de una casa, un chico joven abre la verja y entra, la cámara lo sigue muy sutilmente. En el interior de la casa, en una habitación, tres chicas jóvenes, entre edades de final de la adolescencia y primera juventud, se hallan en ese espacio ensimismadas en sus cosas. Una de ellas, la más mayor, advierte a otra, la mediana, que viene un chico al que no quiere ver. La receptora del mensaje sale y despacha al joven, que antes de irse, observa, a través de una ventana, a la joven que quería ver y se cruzan las miradas. Nos quedamos junto a las tres chicas, y a partir de ese instante, las seguiremos en sus días, sus vidas, sus quehaceres, sus interiores, y demás. Hace unos meses, en la que vimos La idea de un lago, la segunda película de Milagros Mumenthaler (La falda, Argentina, 1977), donde nos contaba un relato acerca de la memoria, en el que la pérdida del padre desparecido, se convertía en un interesante ejercicio sobre la ausencia, donde su hija se trasladaba a aquellos espacios que compartieron y rescataba sus sensaciones interiores, atmósfera y situaciones que ya apuntaba en su cortometraje El patio.

Ahora, volvemos a su opera prima, Abrir puertas y ventanas, hermosísimo título que nos adentra en un casa habitada por tres hermanas que conviven cada una de ellas en su mundo, con sus complejidades y miedos, afrontando la pérdida de su abuela Alicia, la mujer que las vio crecer y compartieron su infancia. La casa como espacio familiar, llena de recuerdos de la vida que ya no tienen, que esconde otra ausencia, la de sus padres. Tres maneras y visiones diferentes de mirar esa pérdida y relacionarse con ella, Marina, la mayor, se refugia en sus estudios y los trabajos de la casa, Sofía, la mediana, se esconde en su ser, su figura y complementos, y la menor, Violeta, se pasea aburrida y tediosa, mientras recibe visitas de un amante mayor. Mumenthaler rescata parte de su biografía y la de muchos hijos de desaparecidos de Argentina, cuando tuvieron que pasar largas temporadas con los abuelos, debido a la ausencia paterna, pero no lo hace desde la melancolía y la condescendencia, sino desde lo íntimo de cada una de las mujeres, desde la particularidad de sus movimientos y sus quehaceres cotidianos, cada una desde sus espacios domésticos, desde sus soledades y sus amarguras, sin dialogar entre ellas, desde ese espacio ingobernable en el que nos refugiamos para entender tanto lo de fuera como lo de nuestro interior.

La cineasta argentina construye una película de climas y sensaciones, algunas amargas y otras, no tanto, centrándose en el espacio del hogar, tanto exterior como interior de la casa, y además, lo ubica en un tiempo de entretiempo, cuando el final del verano se instala en esos días donde todavía el calor parece no querer alejarse, mezclado con los primeros momentos de frío, donde las tres mujeres y hermanas, no muy alejadas de las tres hermanas de Chéjov, se mueven por esos espacios de la abuela, porque esa ausencia las condiciona y guía por esa casa en la que cada una de ellas se relaciona íntimamente con sus recuerdos y con la mujer que ahora añoran. Mumenthaler cuenta su drama íntimo y doméstico con sólo tres personajes, amén del chico al que tienen alquilado un espacio, tres miradas interiores y una exterior, a través de un ejercicio formalista, en la que apenas la cámara adquiere movimiento, sólo observamos el tedio, la falta de diálogo, y esas conversaciones vacías en las que se habla mucho y no se dice nada, gracias en buena parte al buen hacer del gran plantel de actrices que escenifan con ternura y carácter las emociones de las tres hermanas.

Recuerda a los primeros filmes de Lucrecia Martel, cuando penetraba en esa intimidad familiar sujetada por hilos muy frágiles donde todo está a punto de explotar y destapar las posiciones más extremas. La realizadora argentina nos introduce en ese espacio doméstico y en el pasado de manera sencilla y cálida, en la que cada una de las hermanas parece adoptar la identidad de la otra y viceversa, escuchando los viejos discos, probándose la ropa de la otra, o guardando celosamente objetos de la abuela, manteniendo una cotidianidad aparente, como se cada una de ellas huyera de lo que sienten respecto a la memoria de su abuelo, y utilizan la cotidianidad para ocultarse de las otras sin explicarles su dolor y lo que sienten. Una película tierna y honesta, pero oscura y perturbadora, que abre las costuras de la fragilidad, en este caso femenina, para dejar ver las herramientas emocionales que utilizan para sobrellevar la pérdida y la ausencia de su abuela, y como afrontarlas con respecto a su relación con sus hermanas, y sobre todo, con el espacio que comparten, esa casa que en su interior guarda todos los secretos que estructuran su memoria familiar y su propia identidad.

Converso, de David Arratibel

MI FAMILIA CATÓLICA Y YO.

“Madre, qué lejos estoy de todo”

Kaspar Hauser

En su primera película Oírse (2013) David Arratibel (Pamplona, 1974) investigaba la cotidianidad de personas con problemas de audición, mostrándonos los incesantes zumbidos que padecen esos enfermos. Ahora, y también dentro del formato documental-ensayo, vuelve a sumergirse, pero esta vez, hacia dentro, hacia su interior, mirando a su familia, convertida al catolicismo, en la que el cine utilizado como terapia, en una herramienta de aproximación y localizar aquellos sentimientos comunes y compartidos, emprender un diálogo con aquello desconocido (como ocurría en su primer trabajo) aquello que nos violenta, y aquello que nos convierte en el otro, cuando todos los demás integrantes familiares han encontrado otro camino, el de Dios, que nosotros no logramos entender, y menos sentir.

Arratibel construye una película modesta y sincera, en el que nos muestra el dispositivo cinematográfico de forma natural, en el que él, tanto como persona integrante de esa familia a la que retrata, y cómo cineasta, se adentran en ese mundo completamente extraño con el que tienen que convivir, y se adentra en ese espacio extranjero a través de la palabra, a través de encuentros-diálogos, donde parte desde ese primer instante primigenio donde cada uno de sus familiares va explicando su primera vez, ese instante de revelación espiritual donde descubrieron la existencia de Dios, donde lo físico y emocional se conjugaron en lo sobrenatural, experimentando una serie de sentimientos que les han transformado la vida. Arratibel dialoga con toda su familia, desde la cercanía y la proximidad, tendiendo ese puente afectivo, creando espacios de intimidad, arrancado esta aventura-investigación con su cuñado Raúl, organista y el primero que anduvo el camino de la fe católica, el primero que se convirtió, para luego dar paso a su hermana María, quizás con la persona que más enfrentamientos y contradicciones tuvo, luego, entra en escena su madre, para finalizar con Paula, la hermana pequeña, su ojito derecho, todos ellos hablan de ese instante revelador de Dios, experiencia imposible de explicar con palabras, pero motor para abrir un diálogo honesto y de frente junto a David, que los escucha desde la extrañeza, evocando aquel pasado de silencios y distancia, encontrando aquellos lugares comunes de diálogo, respetando las diferentes posiciones, entre la fe y el más absoluto agnosticismo.

Un retrato familiar contundente e inspirador, también terapéutico y demoledor sobre todo aquello que somos, nuestras creencias, y como nos enfrentamos a nosotros mismos y a los demás, cómo rompe nuestro entorno, y las eternas dificultades para hablarlo entre nosotros, poniendo sobre la mesa todo aquello que nos inquieta de los demás, aquello que nos separa, y sólo a través del diálogo y las mirada podamos vencer ese miedo que nos detiene para preguntar lo que queremos mirándonos de cara y ofreciendo lo que somos. El cineasta navarro toma como referencia El desencanto, de Jaime Chávarri, quizás el documental más terrorífico y oscuro sobre una familia burguesa que representaba todo aquello de la apariencia franquista, y tras la muerte paterna, se encendía la mecha donde se exteriorizaban todos los infiernos particulares. Arratibel también viaja sobre esos márgenes y demonios familiares, todo aquello que nos inquieta y preferimos callarnos, no darles la voz que se merecen, y esta película materializa todos esos momentos, todos los instantes que nos mantuvimos en silencio para no confrontar nuestras opiniones por miedo a encender el conflicto que nos mataba en nuestro interior.

Una película que además de terapia psicológica para su director y todos los omponenetes de la familia, nos muestra la materialización de muchas conversaciones pendientes, como la imposibilidad de hablar con el padre ausente o la distancia con la tía, o incluso, la incapacidad de filmar el Espíritu Santo. Diálogos y encuentros que por fin se manifiestan con la excusa de contar la conversión al catolicismo de la familia, en la que nos cuenta algo que parece del pasado, donde la religión estaba tan presente en la sociedad, pero que también sucede en este mundo moderno tan vacío, donde la fe sufre una crisis existencial. El realizador navarro nos acerca un mundo desconocido para él, desde la emoción y la palabra, sin necesidad de explicaciones y disyuntivas filosóficas, desde el diálogo amable, cordial y sincero, desde la desnudez de nuestros sentimientos más profundos, sin pudor a mostrar lo que nos distancia d elos demás, y de todos aquellos temas que nos unen y compartimos, aunque tengamos creencias y opiniones totalmente diferentes.


<p><a href=”https://vimeo.com/205906753″>CONVERSO [Trailer]</a> from <a href=”https://vimeo.com/filmotive”>filmotive</a&gt; on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Sieranevada, de Cristi Puiu

LA FICCIÓN DE NUESTRA MEMORIA.

El arranque de la película situado en mitad de una calle céntrica de Bucarest, define de manera brillante lo que serán sus características, a saber, primero, percatamos una cierta distancia con aquello que se nos está contando, la cámara filma desde la otra acera de donde se están llevando a cabo los hechos, una madre y su hija esperan supuestamente al automóvil del padre que ha dado la vuelta, no sabemos a ciencia cierta que está ocurriendo, pero el tiempo transcurre y la espera también, y ese tiempo se va dilatando, con esa sensación que las cosas parecen no tener fin, y finalmente, la utilización del sonido, a veces ambiental, y otras, silencioso. Aparece el coche del padre, se suben el matrimonio, después de dejar a la niña y se dirigen a la casa de los padres de él para celebrar un homenaje al padre muerto 40 días después de su fallecimiento. Cristi Puiu (Bucarest, 1967) uno de los grandes nombres de los cineastas surgidos en Rumanía en el nuevo milenio que, a través de propuestas sencillas y cotidianas, pasan revista a los acontecimientos históricos del país desde la época comunista, la caída de Ceaucescu, el gobierno de Iliescu, y los nuevos tiempos, con el capitalismo feroz, y la escasez laboral y económica.

Puiu nos encierra en el piso familiar, donde se ha reunido todo el clan para conmemorar al ausente, ellos son los últimos en llegar, Lary, y su esposa, que se ausentará ya que le urge comprar una serie de cosas. Lary, doctor de profesión, pero obligado por la precariedad a vender máquinas para hospitales, y así sucesivamente, iremos conociendo a todos los miembros allí reunidos. Todo contado a partir de esas dos premisas que comentábamos al inicio, la distancia de la cámara, que filma y capta al detalle todo lo que va aconteciendo, y el tiempo, aquí contado en tiempo real, un metraje que llegará casi a las 3 horas, a través de las planos secuencia interminables, donde la comida se va posponiendo, y no acaba de producirse, primero, por la tardanza en la llegada del cura ortodoxo que presidirá la ceremonia, y luego, por otra aparición, esta inesperada, la del tío, presumiblemente adultero, que viene a reclamar su lugar como jefe del clan,  ahora que el muerto no está. Puiu sigue en las coordenadas dramáticas que le han encumbrado como uno de los nombres indiscutibles del panorama cinematográfico internacional, en La muerte del Señor Lazarescu (2005) nos contaba la odisea de un señor mayor que pasaba de hospital en hospital sin que ninguno pudiese localizar su dolencia, en Aurora, un asesino muy común (2010), filmaba en deambular de un tipo perdido angustiado por el abandono de su mujer, películas que le servían para indagar en la historia reciente de su país, el terrible pasado comunista, la dura transición al nuevo sistema económico, y los restos de aquello que desapareció y lo nuevo que no acaba de ser aquello que tanto deseaban, el desencanto instalado en un país en tierra de nadie, que es europeo, pero parece anclado en fantasmas del pasado y en diferencias irreconciliables entre sus habitantes.

Puiu pone sobre la mesa varios temas, desde el atentado de las torres gemelas, donde algunos opinan sobre la conspiración, también conocemos a una vieja comunista que alardea de ese pasado, enfrentado a otros, más jóvenes que critican su actitud, y demás cuestiones sobre la memoria del país que acaba siendo la memoria de uno mismo, sobre la historia que conocemos, la oficial, y la que hemos leído, sobre la manipulación de la memoria, y todo aquello que desconocemos de los sucesos, y lo mucho que debemos inventar para rellenar esos huecos, tanto históricos como personales, de nuestras vidas, unas vidas expuestas a una historia cambiante, oscura y difícil de conocer en su verdad. Puiu expone todos estos elementos, dentro de ese microcosmos, en la que cada habitación parece un espacio diferente, iluminado de diferentes maneras, espacios a los que es difícil acceder, con esas puertas que constantemente se abren y se cierran, como si estuviésemos viendo una comedia clásica de Lubitsch o Hawks, donde la coreografía de puertas y personas se mueves al compás de unos movimientos que parecen dominarles contra su voluntad.

El cineasta rumano no deja ningún tema sin tratar, aquí hay tiempo para hablar de historia, política, religión, trabajo, familia, dinero y demás cuestiones que, no sólo trazan un marco de los diferentes integrantes de la familia, sino que despieza la reciente historia de Rumania y los diferente hechos internacionales que se han vivido en los últimos años. De lo individual o íntimo a lo colectivo, de lo cotidiano a lo oficial, los diversos contrastes de la película y sobre todo, de todas las relaciones humanas que se van viviendo en la jornada del sábado, un sábado como otro cualquiera, donde cada uno de los componentes de la familia deberá enfrentarse a su verdad y exponerla o no a los otros, desnudarse emocionalmente para ser juzgado. Aunque Puiu parece instalado en situaciones que podríamos llamar de comedia, también hay drama, un conflicto emocional de cada uno de los integrantes que vemos pulular por ese piso. Una comedia amarga, aquella que afloró en los cuarenta o cincuenta en Europa que servía para esconder las miserias de una población derruida por la guerra, o la que ayudó a Berlanga en sus magistrales Plácido o La escopeta nacional, para retratar las miserias del franquismo con su doble moral y una rectitud y buenas formas de pacotilla que aparentaban un país mísero arruinado por el fascismo y el terror. Puiu habla de mucho con muy poco, convocando a un grupo heterogéneo familiar que vive o sobrevive en la Rumanía actual que después de la caída del comunismo creían que los nuevos tiempos les traerían nuevas oportunidades, pero estas, para su desgracia, todavía están por llegar.

El invierno, de Emiliano Torres

EL DESIERTO BLANCO.

“El futuro es una promesa tan lejana como el horizonte”.

En algún lugar de la Patagonia Argentina se levanta una hacienda dedicada a pastorear ovejas con la ayuda de caballos, regentada por el viejo Evans. Como cada otoño, un grupo de jornaleros llegan para cuidar y esquilar al rebaño. Entre ellos, se encuentra Jara, un joven del noroeste que viene a sustituir al anciano que el patrón ha decidió jubilar. A partir de esta premisa argumental, sencilla y humilde, Emilano Torres (Buenos Aires, 1971) – asistente de dirección durante años con directores como Daniel Burman, con el que coescribió algunas películas, Marco Bechis o Miguel Courtois, entre otros -, nos embarca en una travesía por este lugar inhóspito, árido y difícil, en el que el hombre tendrá que sobrevivir no sólo a esos elementos naturales hostiles de lo más profundo y crudo invierno, sino a la condición humana, aún más si cabe más compleja e indescifrable. Torres compone una película silenciosa, apenas sus personajes esbozan algún diálogo, o hablan de manera escueta, sus criaturas hacen, se mueven, viven y trabajan con las ovejas y los caballos, apenas se relacionan con los demás y se muestran extremadamente reservados y callados, sabemos poco de sus vidas anteriores o actuales, sólo lo que hacen cotidianamente en la hacienda.

El cineasta bonaerense construye un western casi metafísico, en el que en su primera mitad hay más movimiento de personas y acciones físicas, donde se teje la relación de miradas y gestos que se construye entre los dos protagonistas, el viejo capataz y el joven que viene a sustituirle, entre esa vida que se va contra esa vida que viene. Torres cimenta su película a partir de dos elementos, tanto el natural, la fisicidad y el ambiente hostil de la Patagonia invernal, con sus tremendas heladas y aislamiento, conduce a sus personajes a situaciones límite y difíciles de llevar, y por otro lado, el elemento humano, la conducta de estos seres que se muestran solitarios, bastantes perdidos y muertos de miedo, ante un mundo que parece pasar por encima de todo aquello que se rebela contra el paso del tiempo y las necesidades deshumanizadas de un capitalismo que arrasa con todo. Una cinta de factura bellísima, en la que su fotografía capta a la perfección el abrumador y amenazados paisaje que acaba envolviendo y anulando a los personajes, vencidos a los elementos, tanto físicos como psíquicos, en un guión construido a fuego lento, donde el conflicto va creciendo lentamente, sin prisas pero sin pausa, en el que todo parece de una inmovilidad terrible, casi de película de terror, pero que en el fondo, nos está llevando hacía esos lugares profundos y oscuros del alma humana en el que a veces caemos sin ningún atisbo de retorno.

El magnífico trabajo de los dos intérpretes, el veterano Alejandro Sieveking (toda una vida dedicada a la dramaturgia y dirección teatral, y que tuvo a Víctor Jara entre sus colaboradores) y el joven Cristian Salguero (visto en Paulina, de Santiago Mitre, siendo uno de los violadores) componen unos personajes creíbles, cotidianos y llenos de brumas y soledades, como aquellos vaqueros silenciosos que hablan más de lo que esconden, y se muestran cautos ante cualquier relación, y ocultan, ya no sólo su pasado, sino también sus planes futuros. Unos hombres de los que sabemos muy poco, por no decir nada, aunque a medida que avanza el metraje iremos descubriendo su pasado, algo de ellos, para entender su forma de hacer en el tiempo en el que se sitúa la trama. Torres ha construido una película honesta y sincera, en el que su ritmo no decae y va in crescendo, augurando ese duelo que estallará inevitablemente, como ocurre en los mejores westerns, aquellos que durante toda la película vamos asistiendo a ese final, a esa pelea que llevará a los dos almas antagónicas a dirimir sus diferencias, tanto emocionales como territoriales, porque como suelen ocurrir en estas historias, sólo puede quedar uno, aquel, no más fuerte, sino aquel que mejor se adapta al entorno hostil por el que tiene que moverse y sobrevivir diariamente.


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