Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine, de Jean-Luc Godard

ELEGÍA DEL VIEJO CINE.

“Se empieza a comprender en nuestros días que la localización exacta es uno de los primeros elementos de la realidad. Los personajes que hablan o actúan no son los únicos que graban en el espíritu del espectador la fiel huella de los hechos, el lugar donde tal catástrofe ha sucedido se convierte en un testigo terrible e inseparable”

Víctor Hugo

Si hay alguna figura cinematográfica en la podríamos apoyarnos para entender la idiosincrasia y materia del lenguaje y la forma cinematográfica esa nos ería otra que Jean-Luc Godard (París, 1930) es un meta cinematógrafo en el mejor sentido de la expresión. Un hombre de cine que respira y se alimenta de cine, que lleva más de seis décadas, desde sus primeras críticas en las páginas del Cahiers du cinema, sus primeros trabajos y su debut en el cine con À bout du souffle (1960) construyendo películas, explorando y sumergiéndose en las entrañas de la narrativa y las formas cinematográficas, en una constante aventura anímica de incesante búsqueda para desentrañar las profundidades y cimientos del elemento cinematográfico y todo aquello que lo envuelve. Aunque la carrera de Godard, igual que la de otros directores convertidos en productores independientes, sufrirá un vuelco drástico a mediados de los ochenta con la aparición de las televisiones privadas. Un nuevo elemento que,  asfixiará el mercado del cine, y provocará la desaparición de muchas de estas productoras que producían con la ayuda de la televisión pública.

Godard que había sido contratado en 1986 para dirigir una película para la televisión basada en la novela “The soft centre”, de J. H. Chase, en una serie de 37 episodios (basados en la “Serie Negra”, muy populares en Francia, algunos de ellos adaptados por Godard en los años 60). Aunque Godard , aparte de algunas frases de la película que rescatan la novela de Chase, su película se centra en otro ambiente, crítico con los nuevos tiempos del audiovisual, en la cotidianidad de una de sus productoras independientes (el rodaje se llevó a cabo en la del propio Godard) y durante las audiciones, porque ahora, con la falta de financiación para hacer películas, su director, Gaspard Bazin (en clara alusión a André Bazin, fundador de la revista Cahiers y mentor cinematográfico de los cineastas de la Nouvelle Vague) se dedica a los casting. El productor, Jean Almereyda (nombre verdadero del cineasta Jean Vigo) interpretado por Jean-Pierre Mocky, un cineasta del cine popular que, no encuentra dinero para hacer películas, y además maneja dinero sucio, tiene una novia que quiere ser actriz llamada Eurydice, con ese rostro que recuerda a las viejas actrices (como aquella amada de Orfeo que, en el infierno, el diablo le dijo a Orfeo que no moriría si este al pasar delante de ella, no la mirase). Aunque en la película es a la inversa, Euridyce no puede volverse por orden de su amado).

Godard plantea su película en tres actos-audiciones, en el primero, asistimos a un casting, en el que varios intérpretes recitan una frase frente a cámara, en el segundo acto, nos encontramos en una cafetería de noche, donde se realizará otro casting, del director junto a dos jóvenes, y finalmente, en el último acto, un tercer casting, donde Eurydice pasa varias pruebas ante la supervisión de Bazin. Godard nos habla con su habitual sentido del humor, y múltiples referencias a la música, la literatura, la poesía, al cine que ama y a la cultura popular (descontextualizando de sus orígenes, introduciéndolos en contextos ajenos y dotándolos de nuevas ideas, elemento esencial del cine godardiano) de ese cine de antaño, desde el cine mudo de Chaplin, La gran ilusión, de Renoir, Jour de fête, de Tati, La aventura, de Antonioni, entre muchas otras referencias. Un canto funerario a ese viejo cine producido en los márgenes de la industria, ese cine que hizo grande al cine, el que ahora, debido a las teles privadas, tiene que decir adiós, dejar de ser, ya que las estructuras del mercado han cambiado para siempre.

Encontramos al director y productor totalmente chiflados y decadentes, despojados de su vida, igual que dos fantasmas que vagan sin rumbo en un paisaje de sombras y oscuridad, con sus últimos suspiros creativos, víctimas de un sistema devastador, que no mira hacia atrás, hacia el cine de antaño, como mencionan a lo largo de la película, en el que la memoria ha desaparecido, el arte del cine desaparecido en pos a los balances económicos y la rentabilidad de las películas convertidas en meros productos industriales destinados al gran público. Godard nos habla del cine y del espíritu que tantos años lo ha caracterizado a través del video (que tiene su aparición en la película, como un cineasta perdido, que no encuentra su sitio, y al que París le repugna,  en el que recuerda a las viejas estrellas del cine y se lamenta, como amargamente menciona el productor, en que Polanski filmará una película de un montón de millones, cuando él con esa cantidad podría producir diez filmes).

Una película que nos habla de la construcción del cine (como ese mágico momento en que el director le pasa unas cuartillas con frases inconexas a la actriz, y le dice que tiene que le ha dado las olas y ella debe construir el océano, mientras escuchamos esas mismas frases recitadas a cámara por las personas que han acudido a la audición) aunque el director franco-suizo no hace una película nostálgica y triste, sino que su mirada es poética, y también demoledora, contra un sistema que carece de memoria y talento, construyendo una interesantísima reflexión sobre el cine, las gentes anónimas que trabajan en él, y sobre todo, en la esencia misma del cine que, aunque el mercado cambié las estructuras económicas, alguien en algún lugar estará dispuesto a mirar atrás y recordar a los viejos maestros, y de ellos aprender y construir su cine, porque como explicaba el propio Antonioni en 1982 en la película Room 666, de Wenders, cuando decía que el futuro del cine se encontraba en el vídeo, y Godard en un todavía vídeo primerizo, consigue una profunda reflexión sobre el cine y su materia humana (como el contable y la secretaria, que parecen salidos de una película de Tati) en una película sobre sus sombras y su oscuridad, como dice ese director que es torpe, neurótico e impaciente (magníficamente interpretado por Jean- Pierre Léaud que, recuerda a ese otro director que interpretaba en El último tango en París) en una película que homenajea al cine de antaño, de ahora y del futuro, porque aunque sea elaborado en otros medios (como la evolución de la filmografía de Godard instalada en el vídeo digital) el cine seguirá perviviendo en la memoria de los espectadores.

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IKARIE XB 1, de Jindrich Polák

EL VIAJE HACIA LO OTRO.

La Tierra no existe.

 ¡La Tierra nunca ha existido!

Una nave de considerables dimensiones cruza delante de nosotros en mitad del silencio espacial. A continuación, en el interior de la nave, un hombre, angustiado y desesperado,  grita que la Tierra no existe. Una voz intenta tranquilizarlo, pero es inútil, el hombre, sigue caminando sin rumbo fijo por los largos pasillos sin final. Este es el arranque de Ikarie XB 1, de Jindrich Polák, insólita, avanzada y magnífica aventura espacial que no tuvo el reconocimiento que se merecía en el momento de su estreno, pero sí lo consiguió a nivel internacional, convirtiéndose en una película de culto y piedra angular para otros cineastas. La película nacida en plena guerra fría, nació como estandarte socialista de la carrera espacial, una carrera presidida por el bloque soviético que, en octubre de 1957 ya había lanzado su primer cohete que puso su primer satélite en órbita, el mismo mes, la nave Sptunik 2 enviaba al espacio la perra Laika, y en abril de 1961, Yuri Gagarin se convertía en el primer hombre puesto en órbita. Logros científicos y espaciales que quisieron ver reflejados en el cine, herramienta de propaganda ejemplar como así la vaticinó el fundador del socialismo Lenin, y para tal empresa no se escatimaron recursos, tanto técnicos como artísticos.

La película dirigida por Jindrich Polák (Praga, 1925) que ya había sido ayudante de Krakatit (1948, Otakar Vávra), película checa de ciencia ficción de gran éxito, y autor de películas de aventuras espaciales, como desarrolló a lo largo de su carrera, y basada libremente en la novela La puerta de Magallanes, de Stanislaw Lem (maestro en el género que posteriormente fue adaptado por otros grandes directores como Wajda o Tarkovski) nos cuenta una historia sencilla: en la segunda mitad del siglo XXII, la nave Ikarie XB 1 tripulada por 40 científicos, tanto hombres como mujeres, viaja hacia lo desconocido, más allá del sistema solar, hacia la constelación Alfa Centauri, con  el objetivo de encontrar vida en otros planetas. El primer tercio de la película, asistimos a la vida cotidiana en el interior de la nave, las relaciones humanas, intimas y personales de los diferentes tripulantes, en el que vemos como se alimentan, sus ejercicios y baños, sus fiestas y todo aquello que anhela cada uno de ellos, lo que han dejado en la Tierra, y demás circunstancias. El relato cambia de rumbo, cuando inesperadamente, encuentran una nave que parece abandonada, una pequeña expedición la inspecciona, y será a partir de ese instante, en que las cosas cambiarán y todo se volverá oscuro y la trama girará en torno a un descubrimiento que les llevará a plantearse su destino, el viaje en sí mismo, y las razones filosóficas de su propio ser y su entorno.

Polak realiza una película magistral y apabullante, en el que se mezclan géneros, desde la ciencia ficción, el thriller, la intriga política o el drama romántico, a partir de elementos cotidianos, y una trama in crescendo, donde la información se va dosificando para conseguir el ritmo necesario, además de una estética socialista, en un inmenso trabajo de producción innovador y fascinante (no obstante fue la película del régimen, siendo la de mayor producción triplicando su presupuesto) donde los interminables pasillos de la nave, las maquetas de las naves, y los trajes espaciales, ayudan a contribuir la necesaria atmósfera terrorífica que lentamente se va adueñando de la película. Un blanco y negro de fuerte contrastes ingieren al relato ese ambiente muy moderno, claustrofóbico, a la vez de cotidiano, en la que los espacios abiertos se mezclan con los cerrados de la nave, y la mise en scene, nos cautiva a través de planos generales y medios, para ir centrándose en los rostros desencajados y aturdidos de los tripulantes a medida que avanzan hacia lo profundo y lo oscuro. Una película de ciencia ficción que se desmarca en el género, pero no en su profundidad psicológica y artística, en relación a  las producciones checoslovacas de la época, en plena Ola Nueva, magníficas producciones de corte cotidiano, centradas en lo social, político, y cultural, dirigidas por grandes nombres como Menzel, Forman, Chytilova o Némec.

Podríamos encontrar sus antecesoras en la película soviética de Aelita, de Yakov Protazanov, de 1924, con una estética parecida, en la que se abordaba el conflicto de la joven reina de Marte que lanzaba una llamada de socorro a la Tierra, y Planeta prohibido, de Fred M. Wilcox, de 1956, producción estadounidense, basada libremente en La tempestad, de Shakespeare, donde una tripulación llegaba a un planeta donde se encontraban a un expatriado rebelde, y en la que aparecía un robot independiente que tendrá un relevancia en la trama como ocurre en esta, aunque eso sí, de diferentes atmósferas y profundidad psicológica de los personajes. Elementos que tendrán una continuidad en el cine del género que se hará posteriormente, sirviendo de inspiración a autores tan relevantes como Kubrick en su 2001, Una odisea en el espacio, Schaffner en El planeta de los simios, y otros que abordaran el género desde un prisma más filosófico y político.  Ikarie XB 1 es una película asombrosa, paradigma de una nueva forma de abordar el cine de ciencia ficción, trabajando las atmósferas, como hacían en el cine de terror, la maquetación de las naves y los trajes de los tripulantes, y sobre todo, un minucioso trabajo en la psicología de los personajes, a través de las relaciones humanas entre ellos, haciendo especial hincapié en sus conflictos interiores, además, de añadir un contexto político, social y cultural a todo aquello que está sucediendo, teniendo su reflejo en la sociedad del momento.

Safari, de Ulrich Seidl

CAZADOR BLANCO EN EL ÁFRICA NEGRA.

El universo cinematográfico del cineasta Ulrich Seidl (Viena, 1952) se compone de dos elementos muy característicos, por un lado, tenemos su materia prima, el objeto retratado, sus conciudadanos austriacos que son filmados mientras llevan a cabo sus actividades domésticas e íntimas. Y por otro lado, la naturaleza de esas actividades que vemos en pantalla filmadas desde la más absoluta impunidad y proximidad. Seidl ha construido una filmografía punzante y crítica con el sistema de vida, no sólo de sus paisanos, sino de una Europa deshumanizada, un continente ensimismado en su imagen e identidad, que utiliza y explota a su antojo, cualquier lugar o espacio del mundo que le venga en gana, además de practicar todo tipo de actividades, a cuál más miserable, para soportar una sociedad abocada al materialismo, la individualidad y el éxito.

Su cine arrancó a principios de los noventa con títulos tan significativos como Love animal (1996) donde retrataba a una serie de personas que llevaban hasta la locura su amor por los animales, o Models (1999) que exploraba el mundo artificial y vacío del mundo de la moda y la imagen, con Import/Export (2007) se adentraba en la absurdidad de la Europa comunitaria que dejaba sin oportunidades laborables tanto a los de aquí como les de los países colindantes, con su trilogía Paraíso: Amor, Fe y Esperanza (2012) estudiaba, a través de tres películas, las distintas formas de afrontar la vida y sus consecuencias con una turista cincuentona que encontraba cariños en los brazos de los jóvenes nigerianos a la caza del blanco (trasunto reverso de Safari, donde, tantos unos como otros, andaban a la caza para paliar sus miserias), en la segunda, las consecuencias de una fe llevada hasta el extremo, y por último, una niña obesa intentaba adelgazar en un campamento para tal asunto. En su última película, En el sótano (2014) filmaba las distintas actividades que practicaban los austriacos en sus sótanos, donde daban rienda suelta a sus instintos más primarios.

En Safari, al contrario que sucedía en Love animal, aquí los austriacos viajan a África para matar animales, también los aman, según explican, pero de otra forma, un amor que los lleva a querer matarlos, por todo lo que ello les provoca como una forma de poseerlos. Seidl filma a sus criaturas caminando sigilosamente por la sábana en busca y caza los animales que quieren abatir, mientras escuchamos sus diálogos, entre susurros. También, captura a sus cazadores (en sus característicos “Tableaux Vivants”) rodeados de los animales disecados, mientras hablan sobre las características de sus armas, la excitación que les produce matar a un animal u otro y los motivos de su cacería, justificándola y aceptándola como algo natural en sus vidas y en la sociedad en la que viven, secuencias que Seidl mezcla con planos fijos de los empelados negros que trabajan para el disfrute de los turistas blancos, aunque a estos no los escuchamos, y finalmente, el cineasta austríaco nos muestra el traslado del animal muerto (que suele tratarse de caza mayor como impalas, cebras, ñus… ) y posterior descuartizamientos de los animales por parte de los negros, sin música, sin diálogos, sólo el ruido de los diferentes utensilios que son empleados para realizar la actividad, recuperando, en cierta medida, el espíritu de Le sang des bêtes, de Georges Franju.

Seidl se mantiene en esa distancia de observador, no toma partido, filma a sus personas/personaje de manera sencilla, retratando sus vacaciones y escuchándolos, sin caer en ninguna posición moral, función que deja a gusto del espectador, que sea él quién los juzgue. Seidl construye relatos incisivos, críticos y provocadores, sobre una sociedad que todo lo vale si tienes dinero, que el colonialismo sigue tan vivo como lo fue, pero transformando en otra cosa, explotando al que no tiene porque el que puede no lo permite. El cineasta austriaco investiga las miserias humanas y su tremenda complejidad, y lo hace de forma incisiva, mostrando aquello que nadie quiere ver, aquello que duele, que te provoca un posicionamiento moral, lo que se esconde bajo la alfombra, lo que todos saben que está mal que exista, pero nadie hace nada y mira hacia otro lado, un lado más amable, aunque sea falso.

La muerte de Luis XIV, de Albert Serra

llxiv_castLA AGONÍA DEL REY.

“Este libro es un acto decididamente político, ya que denuncia el espectáculo: quiero decir, la ficción irrisoria a la que se encuentra reducida la expresión audiovisual en nuestra sociedad, así como el contagio que ésta padece, convertida, en su esencia, en una sociedad del espectáculo. Por primera vez desde que existe el hombre, poseemos un medio de comunicación universal por su inmediatez, a diferencia de la escritura, que supone una previa condición cultural. ¿Y qué hemos hecho? Una especie de juego circense que corrompe todo el mundo y todos los temas”

Roberto Rossellini

Con estas palabras enormemente significativas y precisas, se abre la autobiografía del cineasta Roberto Rossellini, toda una reivindicación del arte cinematográfico como herramienta fundamental para retratar al hombre y su tiempo, olvidando la superficialidad en la que se ha convertido. Definición muy apropiada al cine de Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975) ideado y construido a partir de la desmitificación del mito o leyenda, en un viaje introspectivo en el que penetra en la profundidad del alma de sus personajes, ya desde su primera película, Honor de caballería (2006) retrató lo ordinario e íntimo de El Quijote, retratando una de las figuras esenciales de la  literatura universal. La película de Serra filmada en exteriores nos trasladaba en un viaje sin fin en el que el ilustre hidalgo perdía su gallardía y grandeza para convertirse en un ser corriente, anciano que se movía con dificultad, junto a su fiel escudero Sancho Panza. En El cant dels ocells (2008) seguimos el viaje de los tres reyes magos, unos personajes muy alejados de su magnificencia, aquí se convertían en hombres sencillos, con manías y miedos, que viajaban a pie en busca de su destino.

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En 2011 realiza Els noms de Crist, para una exposición en el Macba, sobre el proceso creativo del cine en un trabajo inspirado en la mística de Fray Luis de León. Al año siguiente, esta vez para el CCCB, dirige El senyor ha fet en mi meravelles, en la que, junto al equipo de Honor de Cavallería, recorría los lugares de El Quijote. En 2013, como encargó del dOcumenta de Kassel realiza Els tres porquets, un retrato de Goethe, Hitler y Fassbinder, tres de las figuras más relevantes de la Historia de Alemania. En el 2013 presenta Història de la meva mort, en la que filma el soñado encuentro entre Casanova y Drácula, dos figuras que representan el Racionalismo que está llegando a su fin, enfrentado al Romanticismo que se abre paso. En el 2015, para el pabellón catalán de la Bienal di Arte di Venezia, realiza Singularity, 12 horas de película en las que describe la transformación del siglo XX a través de la minería y la prostitución.

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Ahora, con La muerte de Luis XIV, nos devuelve al siglo XVIII, donde transcurría buena parte de la historia de Casanova y Drácula, a su verano, y a las dos semanas que transcurrió la lenta agonía del monarca. Esta vez, Serra (como viene siendo en su cine reciente, ha dejado los paisajes naturales para introducirse en espacios cerrados y agobiantes) nos encierra en la habitación del Rey, y alrededor de su cama fúnebre, en una primorosa pieza de cámara, en la que asistiremos a las horas y días que se irán consumiendo lentamente, observando cómo su doctor personal y científicos se mostrarán incapaces para detener la imparable gangrena que afecta a su pierna izquierda. También, le visitarán cortesanos, eclesiásticos, ministros, damas gentiles, su hijo, y sus perros. Serra nos construye una película histórica que nos recuerda al aroma de las producciones francesas, en las que se huye de la espectacularidad y los éxitos del personaje en cuestión, para adentrarse en su carne, en los tejidos naturales que no vemos, en las entrañas de que está compuesto, en esa humanidad decrépita que contamina todo el espacio. Podríamos encontrar en el cine de Rossellini realizado para televisión en el mejor modelo donde Serra encontraría su inspiración, en La toma del poder por parte de Luis XIV (1966) que podría ser el reverso del espejo de ésta, en la que la grandiosidad de aquel momento, se contrapone con el final triste de sus días, o Sócrates (1975) y El Mesías (1975), por citar sólo algunas, en las que Rossellini devuelve a la televisión su esencia, dotando a las historias del rigor necesario, construyendo obras que retratan el humanismo de estos personajes de la historia, idea en la que también profundizaría Pasolini en sus frescos históricos como El evangelio según San Mateo (1964), Edipo Rey (1967) o Medea (1970), o Sokurov en sus obras dedicadas a los dictadores del siglo XX,  a Hitler en Moloch (1999), Lenin en Taurus (2001) y Hirohito en Sol (2005).

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Serra habituado a trabajar con actores no profesionales, ahora lo hace con Jean-Pierre Léaud, figura esencial del cine europeo del último medio siglo. Aquí, se introduce en la piel arrugada y envejecida del Rey, que fue llamado “Rey Sol”, pero en este momento, toda aquella luz que lo iluminaba ha dejado paso a la penumbra y la oscuridad en la que se ha visto reducida su existencia (como le ocurría a Barry Lyndon). Y la presencia del actor Patric D’Assumçao (visto en El desconocido del lago) como Fagon, el inútil doctor. El director de Banyoles, interesado en la humanidad y la decadencia de aquellos que todo lo fueron, en su lenta desaparición, genera ese paisaje humano de luz velada obra del cinematógrafo Jonathan Ricquebourg (que retrató la imagen animal de Clan salvaje), en la que la estancia del rey se apodera del relato en la que la magnífica dirección artística de Sebastian Vogler (cuarto filme con Serra) cuida el detalle y la rugosidad de cada pliegue, cada objeto y forma, en la que predomina ese intenso rojo en contraposición con los ropajes ampulosos y esos pelucones extravagantes que presiden la ceremonia a la que asistimos casi en silencio, porque Serra decora su espacio de miradas, gestos y gritos, los alaridos de dolor del Rey que rompen el silencio de palacio, aunque el maravilloso diálogo pronunciado por Vicenç Altaió (repite con Serra después de su inolvidable Casanova) en un personaje que viene a deslumbrar con sus ideas científicas, y su idea sobre la vida y el amor, aunque tampoco acaban de tener el efecto esperado en la salud del Rey.

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Serra, acompañado de su equipo habitual, deja su catalán de Banyoles, para filmar en francés por primera vez, en una película que recoge el espíritu contestatario e irreverente de su cine, una mirada alejada de cualquier convencionalismo que podamos imaginar, un cine construido desde la sinceridad del autor que conoce su oficio, un trabajo al que da forma profundizando en su diferentes formas de representación, y en todos los medios narrativos y expresivos a su alcance, ya sea en el cine, la televisión, en el museo, o en su capacidad para sumergir al espectador en mundos en desaparición, universos que se resisten a desaparecer (con ese aroma tenebroso de decadencia mortuoria que presidía el cine de Visconti) paisajes humanos donde todo parece inútil y banal, pero que oculta toda la esencia de un cine cimentado en la humanidad de unos personajes que mueren lentamente, casi sin darse cuenta, creyéndose que con su muerte todo cambiará, aunque todo seguirá igual.

Chevalier, de Athina Rachel Tsangari

Chevalier_poster_cat_ok¿QUIÉN LA TIENE MÁS LARGA?.

En La gran comilona (1973), de Marco Ferreri, cuatro amigos burgueses se encerraban en una casa para comer y fornicar hasta la muerte. Ferreri describía un capitalismo agonizante, y perdido en el más asoluto de los vacíos, un estado que sólo podia alimentarse a través de la avarícia, la gula y la lujuría, para soportar el irreparable tedio del que todo lo tiene e incomprensiblemente, le falta lo que ya no sabe. Athina Rachel Tsangari (Atenas, Grecia, 1966) cuarenta años después del artefacto satírico de Ferreri, aborda el capitalismo valiéndose también de un grupo de amigos, en este caso seis, seis almas que se encierran en un lujoso yate, en medio del Mar Egeo, donde dirimen sus cualidades físicas, a través de juegos y desafíos  que se disputan entre ellos. Con la colaboración en la escritura de Efthymis Filippou (guionista, entre otras, de Canino, Alps o Langosta, todas ellas dirigidas por Yorgos Lanthimos, y producidas, las dos primeras, por Tsangari). Tsangari que en su primera película Attenberg (2010), retrataba de forma cruda la vida de la joven Marina que, hastiada de todo, evitaba cualquier contacto humano, refugiándose en sus deseos más profundos.

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Ahora, sigue el camino iniciado, aunque ahora su entorno ha cambiado, nos muestra la Grecia alejada de la postal turística, y se desplaza hasta la Grecia ajena a la crisis económica, la de aquellos burgueses que, aburridos de sus vidas y sus preocupaciones, compiten por placer a ser mejor que el otro, sumidos en una estúpida competición, como lo suelen ser todas, por otro caso, en la que se ponen en juego sólo las cualidades físicas. Aquí, la intelectualidad ha desaparecido, no tiene cabida en este ambiente. El paisaje de la burguesía de nuestros días, no anda muy lejano a lo que plantea Tsangari, ese barco que navega para el placer y el hedonismo, donde no hay rastro de cultura ni valores humanos, sólo hay espacio para competir absurdamente y erigirse en el mejor que el contrario, y de esta manera convertirse en el líder al que todos seguiran y admiraran como ejemplo. Tsangari construye una película mordaz y extremadamente ácida, sus planos y encuadres transmiten el absurdo y la idiotez de este grupo, a cual más cretino y narcisista, cuestiona la masculininidad desde aspectos de servidumbre y patetismo, en una carrera sin cabeza para demostrarse, y sobre todo, demostrar a los demás, esa fuerza bruta carente de sentimientos, siguiendo los estereotipos de jefe de la manada, un tipo de hombre aburguesado que ha encontrado en el capitalisme más feroz y sangrante una manera de materialitzar sus instintos más bajos, en una existencia completamente vacía, rodeada de dinero, placer y tedio.

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La propuesta de la realitzadora griega no es nada convencional, su juego no tiene términos medios, o gusta o no, su mirada es desoladora y brutal, describe de forma sencilla y honesta a sus personajes, esas almas enfrentadas no al otro, sino a sí mismos, el de demostrarse continuamente que pueden superarse y ser mejores, aunque sea en los juegos o pasatiempos más absurdos e inútiles, en una espiral sin sentidcomo los que juegan a lo largo del metraje, aunque quizás la secuencia que mejor define la propuesta de Tsangari es aquella en que los hombres compiten a ver quién monta el mueble tipo Ikea en la mayor brevedad posible u otro, en el que uno de ellos reivindica su erección y el tamaño de su pene. Hay tiempo para momentos de total absurdidad como el número musical que se marca uno de ellos (que no desmerece en absoluto al que protagonizaban las dos Hermanas siniestras de Canino).

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Tsangari  ha creado una película valiente, desoladora y crítica contra una sociedad deshumanizada y a la deriva, que no encuentra nada que valga la pena, en la que después de amasar dinero y todo tipo de bienes materiales, luego, no hay nada que hacer, no se les ocurre nada útil hacia los demás y lo que les rodea, sólo tienen tiempo para medir las fuerzas con el otro, al que convierten en un contrario, una especie de amenaza al que hay que ganar, humillar y reirse de él, en una existencia muy vacía y tediosa, que ha encontrado en la competición una manera de llenar esa existencia sin expectativas humanas ni nada que se le parezca. El cine de Tsangari recupera elementos del cine de Lanthimos, haciéndolo a través de la descripción distante de lo que retrata y una profunda mordacidad en las situaciones dramáticas que plantean, que sobrepasan la realidad para convertirse en artefactos surrealistas que retratan unos personajes y un entorno devastadores, aunque también, podríamos decir que, el cine contemporáneo griego ha sabido transmitir las miserias de este capitalismo en crisis y la falsedad de esta Europa unida en hermandad, no ahondando en ejercicios sobre la crisis y los problemas sociales de los habitantes, de un modo realista, sino de otro modo, en comedias absurdas y siniestras, donde las cosas parecen suceder dentro de un orden establecido y complaciente, pero nada más lejos de la realidad, en el fondo, si nos detenemos a mirar esa aparente felicidad, encontramos la mugre y el hedor más repugnante de la compleja, oscura  y profundidad del alma humana.

Caballo Dinero, de Pedro Costa

caballo-dinero-1LA MEMORIA DE VENTURA.

“Siempre decimos que esta película la hicimos para olvidar, una boutade que responde a ese lugar común de la crítica sobre el cine y la memoria. Pero sí, nosotros queríamos olvidar la pobreza y los recuerdos dolorosos. Olvidar nuestro fracaso, el de Ventura y el mío”

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La película se abre con un bellísimo prólogo en el que vemos una serie de fotografías de Jacob Riis, fechadas en 1900, inmigrante danés que retrató su vida y su entorno en aquel Nueva York de primeros de siglo. En ellas, observamos prisioneros, interiores, sótanos, habitaciones sombrías,  catacumbas… Un tiempo de pasado que podría tratarse de nuestro presente. Seguidamente, nos encontramos en los pasillos oscuros, y en penumbra de un hospital, quizás un psiquiátrico, en el que un anciano negro, de nombre Ventura, recorre unos lugares vacíos, en los que se va encontrando con personas que pertenecen a su pasado y con los que revivirá episodios de su vida.

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El cineasta Pedro Costa (1959, Lisboa) vuelve a filmar a su personaje fetiche, Ventura, el inmigrante caboverdiano que encontró en el barrio lisboeta de Fontainhas, un paisaje ya desaparecido (sólo existente en el cine) ubicado en la periféria y habitado por gentes humildes, desplazados e invisibles, a los que la mirada de Costa se ha acercado de forma humanista rescatando sus vidas errantes, mutiladas y vejadas, dedicándoles varias películas como En el cuarto de Vanda (2000) en los que en sus casi tres horas construía un retrato íntimo y devastador de la vida de una toxicómana, en los que ya aparecía la sombra de Ventura, al que se dedicaría en cuerpo y alma en Juventud en marcha (2006) donde su cámara filmaba un proceso de cambio en el que Ventura dejaba su chabola de pedazos en Fontainhas, en la que había vivido casi cuatro décadas, para trasladarse a su nueva vivienda social, en los que cambiaba de hogar, pero seguía padeciendo la explotación, el hambre y el racismo del país de acogida. En el 2009, el cine de Costa alcanza sus cotas más profundas y conceptuales con Ne change rien, en la que a través de una filmación de claroscuro (más propia del cine de serie B de Lang, Mann, Tourneur, etc…, que se ha convertido en una de las señas de identidad de su cine) conmovía a través de una gran sencillez y una cercanía asombrosa, en la que nos sumergía en el retrato de la cantante Jeanne Balibar.

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En su segmento Sweet exorcism, perteneciente a la película colectiva Centro histórico (2012) ya apuntaba ciertos temas y elementos de Caballo dinero, centrándose en la secuencia/plano del ascensor, y la huida por el bosque, que recogen todo el espíritu que recorre la película/viaje que define la naturaleza de Caballo Dinero, la mirada de Ventura (que se convierte en onmipresentedurante todo el metraje) nos guía por este recorrido por los lugares que han estructuado su existencia, como el hospital, que más parece una prisión que otra cosa, el asilo donde voluntariamente se encarcela Ventura, una fábrica abandonada, un taller lleno de polvo, o una oficina en penumbra, lugares que ya han perdido su memoria, lugares vacíos de tiempo, un tiempo que no existe, que se ha desvanecido, que ha perdido su identidad y se ha convertido en otra cosa, un tiempo sin tiempo, en el que pasado y presente conviven en espacios que almacenan una memoria desaparecida, que el tiempo desvaneció, que ya no respira. Costa sigue a su cansado y desesperado Ventura, una figura fantasmal que se desplaza sin rumbo, perdido, sin alma, un hombre devastado por el tiempo, por años de sufrimiento y precariedad, de un hombre que se reencuentra con las personas de su pasado, sus paisanos caboverdianos u otros africanos (angoleños, guineanos) llegados de las antiguas colonias a mediados de los setenta, con los que comparte canciones de su patria perdida, recuerdos de sus primeros años, la dictadura, el trabajo, los amigos…, años de revolución, de cambio (con el fin de la dictadura que alcanzó medio siglo) años de ilusión en los que se soñaba con un mundo mejor, un mundo de derechos para los obreros y vidas dignas para todos, que los recién llegados nunca vieron materializarse. Todo aquello se consumió con el paso del tiempo, y lo que queda son recuerdos vagos, espacios sombríos, cansancio y locura.

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Costa construye su película a través ligeras cámaras digitales y un reducido equipo técnico, en el que filma a Ventura en planos dilatados y estáticos (hay pocos movimientos de cámara durante la película) en el que prima la acción y la palabra, sujetos a espacios limitados, más propios de una prisión, a través de su habitual claroscuro que escenifica ese mundo oscuro, entre sombras y espectros, más propios del cine de terror, en los que se ha convertido Portugal, y la vieja Europa, y en mayor medida, los inmigrantes que han sufrido la vida miserable de una Europa egoísta, injusta y a la deriva. Ventura ( que podría ser un trasunto del profesor Borg de Fresas salvajes, el Luis de La prima Angélica o el cineasta de La mirada de Ulises) se mueve entre el documento y la ficción, entre un espacio indefinido en el que Costa captura con su mirada 40 años de la memoria ahogada de un país roto y devastado por la crisis, centrándose en la mirada cansada, desesperada y mutilada de Ventura, alguien que no se mueve, se desplaza por espacios sin vida, oscuros, sin tiempo, en los que su memoria se amontona en infinidad de pedazos que aparecen de manera pausada y accidentalmente. El cine de Costa es un cine poético, artesanal y paciente, filmado con una textura agobiante e hipnótica, dotando a su obra de una atmósfera que fascina y aterra a la vez, cimentando un cine sólido, sin fisuras, en el que cada instante nos provoca una meditada reflexión, creando un espacio fílmico de una contundencia sobrecogedora, convirtiendo a su cine en una experiencia única, como la ya mencionada secuencia del ascensor, que a través de ínfimos elementos logra condensar en un mismo espacio, y sólo con dos personajes, todo un conglomerado del devenir histórico de no sólo Portugal, sino de Europa, en todo lo que podía haber sido, un continente de unidad y humanidad, y en lo que finalmente se ha convertido, el fin de la utopía, un lugar enfermo, en el que reina la precariedad y la injustica.

 


<p><a href=”https://vimeo.com/176600295″>Trailer oficial CABALLO DINERO (Pedro Costa, 2014)</a> from <a href=”https://vimeo.com/numax”>NUMAX</a&gt; on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>