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Nosotros, de Helena Taberna

NOSOTROS ÍBAMOS A ENVEJECER JUNTOS. 

“En casa todo parecía tan perfecto, pero ahora que estamos lejos, solos, me he dado cuenta por primera vez que somos como extraños”. 

Katherine Joyce en “Viaggio in Italia” (1954), de Roberto Rossellini 

Los primero que vemos de Nosotros, de Helena Taberna, son los últimos planos de la emblemática película Viaggio in Italia (1954), de Roberto Rossellini, que está viendo en un cine Ángela, la mujer de la película. El espejo-reflejo que se produce capta el instante emocional que experimenta el personaje en cuestión, como aquel otro de la Karina cuando veía la de Dreyer en Vivre sa vie  (1962), de Godard. El cine dentro del cine o dicho de otra forma, la vida y el cine relacionados y mirándose el uno al otro sin saber quién estudia a quién. El octavo trabajo de la navarresa gira en torno al final del amor, pero desde un lado psicológico, sin empatizar con el espectador, la película huye del juicio a sus protagonistas, y se adentra en otros menesteres, en todo ese tiempo muerto ya no sólo en la vida de alguien, sino en el amor, todo ese universo cuando aquello que tuviste ya no es, simplemente se ha ido, y ninguno de los dos se ha dado cuenta o lo que suele pasar, que ambos lo ignoran por comodidad, por egoísmo o por miedo.

Basada en la novela “Feliz final”, de Isaac Rosa, cuarta adaptación al cine del escritor sevillano, en el que han cambiado varias cosas como no podía ser de otra manera. El título es otro, y la estructura también, aunque mantiene la forma desordenada del libro, en la que hay continuos saltos en el tiempo, un rico de vaivenes que atrapa desde el primer momento, en un juego mental de ir ordenando todo lo que ocurre. Las dos voces del libro pasan a los silencios y miradas que se profesan esta pareja. Una pareja o lo que queda de ella que son la citada Ángela y Antonio, dos almas que se quisieron pero ya no, que se amaron y adelantaba su vida con planes y posibles futuros que a la postre no llegarán. La película se nutre de un guion de Virginia Yagüe (de la que vimos hace poco la serie Las abogadas, y conocíamos sus trabajos para la desaparecida Patricia Ferreira), y la propia directora, en la que van construyendo una historia de desamor en la que hubo amor o quizás, una historia de amor en la que no faltó el desamor. Sea como fuere, la historia se mueve entre dos personas en su piso, en su cotidianidad, en sus mentiras, en sus alegrías y tristezas, en sus te quiero y sus traiciones, en una aplastante cotidianidad donde asistimos a los conflictos sobre el trabajo, la precariedad económica y los devaneos emocionales. 

Taberna cose su película con una luz norteña tan mortecina y grisácea, como la de Querer, la serie de Alauda Ruiz de Azúa, en la que se evidencia los pliegues de cualquier relación, los abismos que nos separan y los pocos momentos de amor, de lucidez y cariño, y los continuos momentos de rabia, desamor y soledad. Una luz que hace hincapié en todos los espejos y reflejos físicos que contrastan con las emociones de los protagonistas, en un buen trabajo de Txarli Arguiñano que debuta en el largometraje de ficción después de años en el corto y el documental. El montaje que firman la propia directora con la compañía de Clara Martínez Malagelada, habitual de Gerardo Herrero, consigue sumergirnos en esa transparencia y cercanía que transmiten cada secuencia y cada encuadre, donde reina el desconcierto y la inquietud de querer y no saber cómo y de estar sin estar en sus reposados y profundos 94 minutos de metraje. Mención aparte tiene la extraordinaria música de uno de los grandes maestros del cine español como Pascal Gaigne, con más de 100 títulos en su filmografía, entre los que destacan El sol del membrillo, de Erice y las películas con los Moriarti, en una composición llena de los claroscuros por los que transita la película, sino recuerden la secuencia de la playa y de esos paseos cerca de casa, toda una delicia de cómo contar el interior de los personajes con música y la forma. 

Esta Kammerspiele a lo Brecht que se ha trabajado con tesón y talento la directora de Alsasua, se nutre y de qué manera de dos grandes intérpretes que lo dan todo en un drama íntimo y muy personal donde tenían por delante un reto mayúsculo, porque sus Ángela y Antonio no son personajes locuaces, porque llevan su condena en silencio, porque no saben amar, porque tampoco saben comunicarse, porque no saben, y todo lo expresan mal y a destiempo y el miedo los tiene atrapados y en vía muerta. Dos personajes que no están muy lejos de Jean y Catheirne, la no pareja de Nosotros no envejeceremos juntos (1972), de Pialat, otro monumento a rastrear los detalles del desamor. Tenemos a María Vázquez que nos encandiló en dos grandes interpretaciones como hizo en Trote (2018), de Xacio Baño y Matria (2023), de Álvaro Gago, se mete en la piel de ella, una mujer que estuvo enamorada pero como todas y todos amó como supo y no lo hizo bien, y él, Pablo Molinero, que en la serie de La Peste demostró sus buenas dotes para engancharse a cualquier situación, es como su mujer, un hombre que ama a su manera o sea mal, incapaz de enfrentarse a sus sentimientos y saber comunicarse. Un espejo-reflejo del que hablamos más arriba, que es también lo que sentimos los espectadores, presos de una relación que hemos vivido y nos vemos como ellos, almas más deseosas de ser queridas que de querernos, arrastrando todas nuestras inseguridades, miedos y vías muertas. 

Nosotros, de Helena Taberna, uno de sus mejores títulos, sin duda, no es una película cómoda de ver, aunque su apariencia pueda hacer presagiar lo contrario. En su luz natural y cercana, oculta un entramado narrativo bien elaborado y conciso, así como una forma sencilla que impone un juego de tiempos muy enriquecedor y nada convencional, que exige concentración a los espectadores, porque se centra en los matices y sutilezas que hay en cada relación, esos elementos muy importantes que, con las prisas y la ligereza de los tiempos que vivimos, nadie les hace caso y resultan cruciales en el devenir de las relaciones, porque al fin y al cabo, son los detonantes que las hace estallar o por lo menos a pararse y ver a nuestro alrededor y dentro de nosotros mismos y darnos cuenta de todo el daño que hacemos y nos estamos haciendo. Si enamorarse resulta francamente complicado y difícil, su reverso, el de desenamorarse es igual de oscuro, porque tanto una cosa como la otra suceden sin darnos cuenta, cuando la vida va y nosotros vamos hacia otro lado o vete tú a saber qué conflicto como el trabajo, la falta de dinero o del estilo. El amor tiene esas cosas, que sucede cuando quiere y a su manera, a pesar de nosotros, a pesar de la vida, a pesar de uno mismo, y a pesar del amor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Memorias de un cuerpo que arde, de Antonella Sudasassi Furniss

LAS MUJERES DE FUEGO. 

“Estoy viva y mientras esté viva, no voy a ser una vieja”. 

Primero fue El despertar de las hormigas: Niñez (2016), un cortometraje de 18 minutos en el que abordaba el primer orgasmo de Luciana, una niña de 10 años. La segunda cita fue El despertar de las hormigas (2019), un primer largometraje que se situaba en la mirada de Isa, una joven madre y esposa que no desea un tercer hijo y experimentar con las cosas que le ofrece su cuerpo y la vida. El tercer viaje es Memorias de un cuerpo que arde, donde la directora Antonella Sudasassi Furniss (San José, Costa Rica, 1986), cierra su trilogía sobre el deseo y el placer femenino a través del sexo en la edad madura, donde a partir de las tres historias reales de Ana, Patricia y Mayela nos convoca a un viaje por la memoria y la experiencia personal de tantas mujeres latinoamericanas que crecieron y vivieron la represión sexual en una sociedad patriarcal y eminentemente religiosa que les impidió ser ellas mismas y experimentar en libertad su cuerpo, sus cambios y su sexualidad plena y las sometió a un silencio y una violencia hasta que se levantaron y dijeron basta. 

La directora costarricense ha construido un mundo que se sitúa en las décadas de los cincuenta y sesenta en un solo espacio, la casa de la protagonista en el que se edifica un imaginativo y poderoso dispositivo en el que mezcla con astucia dos elementos aparentemente antagónicos pero que acaban casando con un equilibrio y naturalidad apabullante. Por un lado, escuchamos los testimonios íntimos y sin complejos de las citadas mujeres de más de 65 años que explican sus descubrimientos en la infancia, juventud y adultez y su relación con su sexualidad, a través de sus experiencias en el amor, el sexo, la maternidad y la violencia. Por el otro, se cimenta una elaborada ficción en el que tres mujeres/actrices interpretarán lo que escuchamos pasando por las tres edades bien diferenciadas: la infancia, la adultez y la vejez en una sola mirada y experiencia. A partir de una estructurada y reposada mise en scène en el que todo sucede en una casa que va escenificando las diferentes etapas vitales y los respectivos lugares en los que va aconteciendo. Mediante unos ligeros y suaves planos secuencia muy bien dirigidos y coreografiados como el que abre la película: donde se muestra sin tapujos y con total transparencia el juego cinematográfico al que estamos a punto de asistir, y ese leve cambio de objetivo y pasamos de la no ficción a la ficción. 

Sudasassi Furniss vuelve a contar con el cinematógrafo Andrés Campos como ya hizo en la citada El despertar de las hormigas, donde se vuelve a imponer una luz muy natural donde lo doméstico adquiere toda su fuerza y centro de la historia, en el que los personajes se desenvuelven con total desparpajo por el entorno y transmiten esa intimidad que consigue sin estridencias ni inventos del estilo. La música de Juano Damiani crea ese espacio altamente cercano y sensible por el que transita la película, sin caer en lo acomodaticio ni sobrepasarse, bien acompañado por los escogidos temas musicales, como el maravilloso tema que canta Valeria Castro, de la que ya hemos apreciado su arte en películas como Mi soledad tiene alas y la reciente El 47. El montaje de Bernat Aragonés, un editor que ha escogido muy bien sus trabajos ya que ha tenido a nombres tan importantes como el desaparecido Agustí Villaronga, Isabel Coixet y Belén Funes, entre otros. Un trabajo impresionante porque la tarea no era nada sencilla, porque hay un sinfín de viajes en el tiempo, entre las tres diferentes edades, sensaciones y demás, con la ayuda del gran trabaja de arte, porque en el mismo plano se pasa entre tiempos, cambios y demás. 

Las magníficas composiciones de las tres mujeres/actrices que dan vida a la misma mujer en sus tres etapas, debutantes o casi en el campo cinematográfico. Tenemos a la niña que hace Juliana Filloy, que descubre sus primeras veces en el amor, en el sexo, en la violencia, en la alegría y la tristeza en el entorno que le rodea. Luego, pasamos a Paulina Bernini que hace la juventud y la adultez con los primeros besos, caricias, la boda, la maternidad, la violencia y una sexualidad en dos capas, con el marido sin orgasmos y después, en soledad disfrutando del sexo. Y por último, Sol Carballo es la mujer en su edad más avanzada y que actúa como eje vertebrador y memorístico que va repasando sus experiencias contándonos recuerdos y secretos íntimos y revelaciones ocultas que van haciendo un retrato individual y común de tantas mujeres que vivieron lo mismo en sus compañías y soledades donde descubrieron y experimentaron un mundo de sensaciones y de libertad que tuvieron que vivir en silencio y sin hacer ruido, hasta que dijeron basta y despertaron e hicieron su vida, en total libertad, sin imposiciones y con independencia, abriendo el camino para las generaciones de mujeres posteriores. 

Una película como Memorias de un cuerpo que arde se suma a esta mirada crítica y personal de muchas cineastas que están filmando historias que tienen que ver con el pasado de las mujeres, un pasado lleno de oscuridad, de violencia y de silencio, en que este cine ayuda a mostrar tantas realidades ocultas, invisibilizadas y olvidadas a través de un cine que muestra, que reflexiona y sobre todo, da luz a tanta oscuridad. La película de la cineasta caribeña se hermana de forma directa y personal con la reciente Las novias del sur, de Elena López Riera, porque las dos cintas rescatan una memoria que existía pero estaba silenciada, la de tantas mujeres que hicieron una vida a través de las sombras, llena de tabúes, hipocresía y maldad, donde el sexo, la menstruación, la maternidad, el amor y demás eran temas totalmente desconocidos. Las directoras Antonella Sudasassi Furniss y Elena López Riera y todas las demás que volverán a abrir en canal estos temas sobre tantas mujeres, tan necesarios para todos los públicos de ayer, hoy y siempre, porque construyen una historia real y no incompleta como hasta ahora, y además, son temas que forman parte de nuestra realidad y cuánto más se conozcan y se expongan mejor para todos y todas ya que nos abrirá un mundo de experiencias y sensaciones que podemos disfrutar entre todos y todas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Vermiglio, de Maura Delpero

LAS MUJERES DE VERMIGLIO.   

“Vermiglio es un paisaje del alma, un “Lexico familiar (Natalia Ginzburg)” que vive dentro de mí, en el umbral del inconsciente, un acto de amor por mi padre, su familia y pequeño pueblo. Al atravesar un período personal, quiero rendir homenaje a una memoria colectiva”. 

Maura Delpero

Erase una vez… La existencia tranquila y anodina de un pueblo remoto escondido entre los Alpes Italianos a finales de la Segunda Guerra Mundial. Allí, entre montañas cubiertas de nieve y quehaceres agricultores y ganaderos se desenvuelven sus habitantes, entre ellos, la familia del maestro Cesare, su mujer Adele y sus diez hijos. Un lugar que huele a heno recién cortado y leche recién ordeñada como deja patente su cuidadoso prólogo que anuncia un nuevo día y vemos a toda la familia levantándose, cada uno con su tiempo y pesadez, e inmediatamente después, en primerísimo primer plano, las cazuelas van pasando frente a nosotros y llenándose de leche caliente. Un relato casi en primera persona porque la directora nos sitúa en el pueblo de su padre, en su memoria y en su tiempo y silencio. 

La directora que ha dirigido hasta la fecha tres documentales Signori professor (2008), de la cotidianidad de diferentes maestros, Nadea e Sveta (2012), sobre mujeres inmigrantes, y 7 salamancas (2013), sobre la mitología y lo sagrado, en los que abordaba las fronteras entre el documento y la ficción, y una de ficción Maternal (2019), sobre dos madres adolescentes. Mucho de esa textura contiene Vermiglio, su primera película de ficción, aunque con varios peros, porque en muchos momentos podríamos decir que la película se acerca al documento propiamente dicho donde vemos una mirada de las costumbres y oficios y quehaceres de los habitantes de mediados de los cuarenta del siglo pasado. En ese sentido, la película se mueve entre lo colectivo y lo individual a partir de las miradas de estas mujeres de diferentes edades, siguiendo la estela de las anteriores citas de Delpero, con sus nacimientos y muertes, amores, desamores y otros infortunios y alguna pequeña alegría en silencio, y en cómo estas mujeres se enfrentan a las adversidades de la existencia, en una sociedad patriarcal y altamente religiosa en la que ellas están completamente sometidas a la voluntad masculina, y deben hacer frente a los conflictos que estos les generan. Se habla de maternidad en compañía y soledad, en los dificultosos destinos que les esperan a las mujeres, y sobre todo, se habla de cómo el destino fatal se va imponiendo en un lugar donde hay nulas oportunidades de ser y hacer cosas diferentes. 

Delpero se ha acompañado de un gran equipo entre los que destacan el cinematógrafo como el ruso Mikhail Krichman, habitual del cineasta Andrey Zvyagintsev, amén de otros como Liv Ullmann y Jim Sheridan, donde se impone el cuadro bien cuidado que recoge cada detalle con minuciosidad y pausado, donde abundan los encuadres fijos, en el que el off se convierte en la estructura esencial de la película, porque los momentos de gran tensión se despachan en fuera de cuadro seguidas de magníficas elipsis, alejando a la historia de esos momentos de estridencia sensiblera y sumergiéndonos en un tono de dureza, dolor y tristeza sin caer en el tremendismo. La composición de Matteo Franceschini, ayuda a acercarnos a los altibajos emocionales y complejidades de los diferentes personajes de modo reflexivo y emocionante, así como el gran trabajo del arte y vestuario que son extraordinarios, al igual que la estupenda labor de sonido que firman, entre otros, Dana Farzamehpour, con más de 90 títulos entre los que destacan nombres como los de Asghar Farhadi, Jean-Gabriel Péirot y Alice Diop, entre otros. El conciso y trabajado montaje de Luca Mattei, que ya trabajó en la citada Maternal, consigue elaborar un ritmo que nos va atrapando desde lo cotidiano, la sencillez y la naturalidad del lugar y los personajes, en un ritmo pausado, sensible e íntimo. 

Si el apartado técnico es de primer nivel, el artístico no se queda atrás, con la maravillosa presencia de un actor como Tommaso Ragno como el maestro y padre de la familia numerosa, con una espléndida filmografía que le ha llevado a trabajar con Bertolucci, Vrizi, Rohrwacher, Moretti, entre otros, haciendo de ese maestro de pueblo, tan recto como poco padre y menos esposo. Roberta Rovelli es la madre, más acogedora, realista y cercana con su prole. La debutante Maria Scrinzi es la desdichada Lucia que, ante la fatalidad deberá sacar fuerzas y ser fuerte. orietta Notari hace de una tía que es una mano más que ayuda y alienta todo lo que puede. Sara Serraiocco, que hemos visto en No odiarás, El caso Braibanti y El primer día de mi vida, es otra hija que, en silencio y sin molestar, va haciendo y es una testigo esencial en el devenir de las mujeres de la familia, y Carlota Gamba, una de las protagonistas de la reciente ¡Gloria!,  la diferente del pueblo, y Giuseppe De Domenico es el soldado desertor que trastoca la tranquilidad del lugar, como Santiago Fondevila, otro soldado que vuelve de la guerra, familiar y perdido como el otro. 

El tono y la atmósfera que desprende una película de Vermiglio se hermana de forma muy cercana con la cotidianidad y la profundidad que tenían obras de Vittorio De Seta como sus maravillosos documentales, de Ermanno Olmi como El árbol de los zuecos (1978), y de los hermanos Taviani como La noche de San Lorenzo (1982), en sus formas de mirar el trabajo, a sus gentes, sus costumbres, sus sociedades, sus lugares y sus maneras de enfrentarse a la adversidad del tiempo, de los animales, de la tierra y del progreso y demás asuntos como el amor, la familia, etc… La cineasta Maura Delpero no sólo ha construido un retrato sensible, profundo y reflexivo sobre el pueblo de su padre y sus habitantes y ese momento de final de la guerra, sino que también, ha tejido a fuego lento un minucioso y extraordinario retrato sobre las mujeres, sobre todas las mujeres que debieron enfrentarse y cooperar en una sociedad machista y sobre todo, una sociedad que les dejaba pocas salidas en la vida, y que tuvieron que armarse de valor y coraje para ser ellas mismas y ayudarse entre ellas a pesar de los pesares. Vermiglio debería ser de obligada visión por todo lo explicado, además su historia y contexto circunstancial y emocional se cuentan de forma muy honesta y directa, donde se refleja el arduo camino que han tenido que recorrer tantas y tantas mujeres. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

No hay amor perdido, de Erwan Le Duc

HAY AMORES… Y AMORES. 

“Por si alguna vez haces la tontería de olvidarlo: nunca estoy no pensando en ti”. 

Virginia Woolf

Los casi diez primeros minutos de No hay amor perdido (en el original, “Le fille de son père”), de Erwan Le Duc (Les lIlas, Francia, 1977) (nos explican, de forma breve y concisa, los antecedentes del apasionado y efímero amor de Étienne y Valérie a los 20 años. Un amor del que nació Rosa. Un amor que acabó el día que Valérie desapareció sin dejar rastro. Otro amor empezó con Étienne y Rosa. Padre e hija han vivido juntos 17 años. El relato arranca en verano, cuando Rosa ha sido admitida en Metz para estudiar Bellas Artes y convertirse en la pintora que sueña. Así que estamos ante una película de tránsito, en la que padre e hija deben despedirse, o lo que es lo mismo, deben separarse por primera vez. Un padre que ha olvidado aquel amor de juventud dando todo el amor y la protección del mundo a su hija Rosa, a su trabajo y a su pasión como entrenador de fútbol, y a su amor Hélène. Y la hija, siempre bajo el amparo de su padre. Tanto uno como otra deberán empezar a vivir sus propias vidas, alejados de la persona que más quieren y sobre todo, emprender nuevos retos y una vida diferente. 

Segunda película de Erwan Le Duc, después de la interesante Perdrix (2019), una historia de amor a primera vista con toques de humor protagonizada por Swann Arlaud y Maud Wyler. En No hay amor perdido, el amor vuelve a estar en el centro de la trama, pero en este caso, está el amor entre padre e hija, y ese otro amor, el que pasó y está olvidado. Dos seres vuelven a ser el leit motiv de la historia, si en aquella eran dos solitarios, en esta, la cosa va de un padre muy protector y en el fondo, un hombre que ha dejado el trauma de un lado y se ha centrado en su hija. ¿Qué pasará ahora que la hija se va del nido?. El director francés construye una película ligera y muy cotidiana, tan cercana como naturalista, donde en la ecuación de padre e hija se les añade las figuras de Hélène, la novia del padre, tan dulce, tan enamorada y tan transparente, y Youssef, el novio de la hija, con su amor romántico, con su poema épico y sus tardes anaranjadas. Tiene ese aroma del cine de Rohmer, donde la vida y el amor van pasando, casi sin sobresaltos, pero con cercanía y abordando los grandes misterios de los sentimientos y la naturaleza de nuestras relaciones y cómo nos van definiendo. 

El director francés vuelve a contar con su equipo habitual que ya eran parte del equipo de su ópera prima, como el cinematógrafo Alexis Kavyrchine, que tiene en su haber a cineastas como Olivier Peyon, Cédric Klapisch y Alberto Dupontel, entre otros, que consigue una luz cálida y acogedora, en una película muy exterior, dond prima la luz natural,  que ayuda a indagar en el interior de los diferentes personajes y ese tratamiento tan íntimo como invisible. La música de Julie Roué consigue darle ese toque de complejidad de los diferentes personajes, sobre todo, a medida que avanza la película, después de algo que ocurre que trasbalsa a la pareja protagonista, y finalmente, el montaje de Julie Dupré, de la que hemos visto 2 otoños, 3 inviernos (2013), de Sébastien Betbeder, y Las cartas de amor no existen (2021), de Jérôme Bonnell, entre otras, donde ejerce un buen ritmo y estupenda concisión en sus 91 minutos de metraje, en el que la cosa va in crescendo de forma sencilla, sin darnos cuenta, pero que un impacto lo cambiará todo, o mejor dicho, lo precipita todo, y romperá esa armonía aparente en la que estaban instalados los personajes en cuestión. 

Una película que habla de diferentes tipos de amor, con sensibilidad y tacto, huyendo de la estridencia y de la desmesura, como si nos contase una cuento en susurros, debía tener un reparto tan cercano como natural, con intérpretes que nos sitúen en lo doméstico y lo más tangible. Tenemos a un extraordinario Nahuel Pérez Biscayart, que siempre da un toque humano y cercanísimo a todo lo que compone, metiéndose en la piel de un personaje nada fácil, que siempre se ha guiado por las necesidades de su hija, y dejando que el amor de juventud se vaya evaporando, si eso es posible cuando es tan intenso y sobre todo, tan rompedor. A su lado, la magnífica Céleste Brunnquell, que nos encantó en las estupendas Un verano con Fifí y la reciente Esperando la noche, en el rol de Rosa, la hija querida, la hija que debe seguir su propio camino, la hija que nunca conoce a su madre. Maud Wyler que repite con Le Duce hace de la mencionada Hélène, mostrando dulzura, encanto y belleza, tanto física como emocional. Una actriz que nos fascinó en las películas de Pablo García Canga tanto en La nuit d’avant (2019) y Tu tembleras pour moi (2023), y la presencia del debutante Mohammed Louridi como Youssef, tan amoroso como joven.

Los espectadores que se dejen llevar por las imágenes y las circunstancias de una película como No hay amor perdido van a experimentar muchas emociones y sentimientos contradictorios, quizás se acuerden de aquel amor lejano que creían haber olvidado, o simplemente, dejaron que los años pasasen por encima de lo que sentían, y el tiempo lo ha dejado de lado, y un día, de casualidad, vuelven a verlo y tal vez, todo aquello que pensaban olvidado o más bien superado, no lo es tanto, y sus sentimientos despiertan y les plantean cuestiones, o quizás no, pero si fue un amor de aquellos que no se olvidan, un amor intenso y sobre todo, que se acabó abruptamente, sin que ninguno de los dos participantes pudiera experimentar de verdad ni lo que sintió ni lo que vino después. ¿Qué sucedería si nos reencontramos con ese amor que creíamos olvidado? No lo sabemos, pero les digo una cosa, estén alerta porque de seguro les va a tambalear, o quizás no, quién sabe, o puede ser que sí, que no saben qué hacer y mucho menos decir. La vida tiene estas cosas, que por mucho que sientas que se haya acabado, hay amores que siguen con uno, sin saber el motivo, que van y vienen como los recuerdos que no puedes borrar, aunque no queramos admitirlo a los demás, y menos a nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Miocardio, de José Manuel Carrasco

EL AMOR DEL PASADO.

“El miocardio es el tejido muscular que rodea las paredes del corazón. Tiene la función de generar las contracciones necesarias para que la sangre llegue a todas las partes del cuerpo. Funciona involuntariamente y por esto no se puede regular. Se podría decir que aquello que se encarga de alimentar nuestro cuerpo lo hace de manera involuntaria. Por lo tanto, vivimos involuntariamente”. 

Hay mucho cine español, mucho más de lo que las instituciones oficiales pretenden. Un cine español más humilde, más sencillo y sobre todo, un cine español que apenas tiene visibilidad en los medios, y mucho menos,  presente en las salas, tan reticentes a aventurarse a un estreno que necesita mucha piedra, es decir, tiempo para que los espectadores la conozcan y se atrevan a descubrirlas. Eso sí, cuando lo hacen, este cine español, al que se le ha llamado de muchas formas diferentes, es un cine que conecta con el público y consigue unos logros, muy modestos, pero importantes. Miocardio, del cineasta murciano José Manuel Carrasco reúne todas las características de este cine, porque hace de su modestia y su dispositivo, sus mejores credenciales, porque es, ante todo, un cine que habla de tantas vulnerabilidades y miserias humanas.  

Carrasco que tiene una filmografía en la que abundan la friolera de 11 cortometrajes, amén de alguna serie y guiones junto a Luis E. Parés en su magnífica La primera mirada (2024), y debutó en el largometraje con El diario de Carlota (2010), donde retrataba a una adolescente en plena vorágine sentimental y sexual. Su segundo largo parece que rescata a aquellos adolescentes, ahora entrados en los cuarenta o rondando esa cifra. Tiempo donde se mira a atrás y se hace una especie de balance o tal vez, uno se da cuenta de todas las malas decisiones que se tomaron. La acción arranca con Pablo, un tipo de unos cuarenta y tantos, como decía Sabina, que publicó un libro hace ya mucho, que se ha separado de Pilar porque no aguanta su amargura y en fin, un tipo triste y lo peor de todo, sin ganas de seguir. Aunque, el teléfono suena y es Ana, su primer amor de hace quince años. Una ex que viene a ponerlo patas arriba, a mirar atrás, a tomar conciencia de lo que hicimos y lo que no. Un encuentro que es como mirarse al espejo y enfrentar los errores y los aciertos. Con un tono de comedia agridulce, muy de la atmósfera de Wilder, que recogieron muy bien aquí los Colomo y Trueba en los albores de los ochenta. Un género para hacer análisis de lo mucho que nos había costado y lo mucho que la habíamos cagado. 

El cineasta nacido en Grenoble (Francia), pero murciano de adopción, se ha reunido de un plantel magnífico para acometer su segunda película. Tiene a María del Puy Alvarado que, a través de Malavanda, ha producido a cineastas tan importantes como Carlos Saura, Rodrigo Sorogoyen y Maite Alberdi, a Alberto Pareja en la cinematografía que le ha acompañado en 4 cortometrajes, creando esa luz tan natural y tan real que genera esa atmósfera de cotidianidad y doméstica que tiene el cine de Truffaut con Doinel, en las que va retratando sus éxitos y fracasos sentimentales. La música de Claro Basterrechea, del que conocemos sus trabajos en El fin de ETA y en la serie El pionero, con una composición sutil nada molesta que ayuda a tomar pausa ante la explosión de emociones que se van sucediendo entre Pablo y Ana. El extraordinario montaje de Vanessa Marimbert, otra colaboradora de Malvanda, ya que la hemos visto en Las paredes hablan, del mencionado Saura, en films con Esteban Crespo, en El buen patrón, de Fernando León de Aranoa, y la mencionada La primera mirada, que consigue estructurar con acierto y concisión los 78 minutos de metraje, que se viven con reposo e intensidad, en una película encerrada en cuatro paredes que recoge casi dos décadas de los protagonistas. 

Estamos delante de una de las no parejas protagonistas más acertadas de los últimos años, que recuerdan a otra no pareja, la de Vito Sanz e Itsaso Arana en la inolvidable Volveréis, de Jonás Trueba. Vito repite, construyendo otro tipo al que se le quiere por su torpeza y sus nervios, que está demasiado cerca de todos nosotros. Un actor que parece que no interpreta y eso es lo mejor que se le puede decir a un actor. A su lado, tenemos a Marina Salas, que ha trabajado en varios cortos con Carrasco, que nos gustó mucho en películas como La mano invisible y El cover, es Ana, el fantasma del pasado dickensiano de Pablo, una mujer que no sabe muy bien a qué viene, o mejor dicho, a qué vuelve, peor ahí está, que ejercerá de espejo discordante para Pablo para que se vea y salga de ese pozo tan oscuro donde se ha metido, por miedo y por no enfrentar la realidad. Hay dos intérpretes más de los que no podemos dar detalles para no destrozar la sorpresa a los espectadores. Uno es Luis Callejo, otro de la Carrasco Factory, un intérprete tan natural, tan creíble y tan cercano que nos encanta. Y Pilar Bergés, otra cómplice del director, que estuvo muy bien en Los inocentes (2018), de Guillermo Benet. 

Me ha gustado mucho Miocardio, de José Manuel Carrasco, por hacer muy ambicioso narrativamente hablando, donde se juega con propuestas y elementos que nos interpelan directamente a los espectadores. Seguro que viendo la película vamos a pensar en aquel amor, en todo lo que hicimos y lo que no, y sobre todo, en todas esas cosas que podíamos haber hecho de otra manera, y lo fantástico que sería poder repetir aquel amor para hacerlo mejor, para descubrir los errores y tener la oportunidad de subsanarlos y como se plantea en la trama, repetir y repetir hasta que salga bien. O quizás, los errores cometidos no los repetimos, aunque cometeremos otros, no lo podemos saber. Pero si que estaría fenomenal repetir aquel amor o volver a reencontrarse con la mujer que nos rompió el corazón y poder hablar de lo que sucedió, pero de verdad, sin trampas, con sinceridad y dejando egos y rencillas pasadas, y enfrentarse a lo que fuimos, a las equivocaciones y a todo lo que dejamos. Me encantaría que me ocurriese como Scrooge, que vida tendríamos de haber tomado otras decisiones. Tal vez, estaríamos igual que Pablo o no, quizás habría que preguntar a aquel amor del pasado si volviese a llamarnos para saber de uno. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Elena López Riera

Entrevista a Elena López Riera, directora de la película «Las novias del sur», en el Zumzeig Cinema en Barcelona, el viernes 10 de enero de 2025.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Elena López Riera, por su tiempo, sabiduría, generosidad, y al equipo de Comunicación de Vitrine Filmes, y a Carmen Jiménez de prensa de la película, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Las novias del sur, de Elena López Riera

TODAS LAS QUE VINIERON ANTES QUE YO. 

“Miro la foto de mi madre el día de su boda. Hago los cálculos y compruebo que soy más vieja que ella el día que la desvirgaron, que soy más vieja que ella el día que decidió ser madre para siempre, que soy casi tan vieja como mi abuela el día que la acompañó a la iglesia. La busco en todos los cuerpos, en todas las voces, en todas las madres. Hago a otras, las preguntas que no me atrevo a hacerle a ella. Como decirle, que de todo lo que me enseñó, solo me queda el futuro”. 

Casi en una década, el imaginario de Elena López Riera (Orihuela, Alicante, 1982), ha cimentado relatos que hablan sobre su vida y sobre todo, sus complejos estados emocionales. En Pueblo (2015), un joven, después de años fuera, volvía a su tierra y la descubre tan cercana como diferente. Un año después, en Las vísceras, a través del ritual de la muerte de un conejo, se acercaba a la familia presente y ausente. En Los que desean (2018) se situaba en el imaginario masculino a partir de un concurso con pichones. En su primer largo, El agua (2022), estaban presentes los elementos que siguen sus imágenes: las difíciles relaciones sentimentales, todos los fantasmas que nos precedieron y el pueblo, ese lugar tan cercano y a la vez, tan fantástico, que nos define, nos guía y también, nos confunde. 

En Las novias del sur, un mediometraje de solo 40 minutos de duración, traza a partir de ese prólogo tan fascinante en el que vemos las partes de una fotografía, la de su madre vestida de novia, mientras escuchamos el texto que encabeza esta reseña con la propia voz de la directora. Estamos ante una confesión, que nos remite al aroma que transitaba en Las vísceras, porque vuelve al documento, aunque en el caso de López Riera podríamos decir que se mueve por una forma que se alimenta de varios géneros, ficciones, documentos, trazos, texturas y un sinfín de otras naturalezas: la música, la literatura y el testimonio oral de las mujeres de su pueblo, las de antes y las de ahora. Un cine que no busca la belleza de las imágenes ni tampoco generar un espacio de elegancia, sino todo lo contrario. Las imágenes de la cineasta alicantina beben de lo más íntimo y cercano, de lo que vive entre lo visible e invisible, entre lo físico y emocional, en un limbo donde sus personajes viven, mueren y sueñan. En su película se nutre del testimonio oral de seis mujeres maduras en la que explican sus primeras veces, sus amores y desamores, sus (des) ilusiones, y sus bodas, y muchas cosas más, en un diálogo con al directora que interviene y escuchamos, acompañadas de imágenes y videos de bodas de otras que van nutriendo las diferentes confesiones. 

La cinematografía de la película que firman la propia directora, Agnès Piqué (que conocemos por sus trabajos en el campo documental con Laura Ferré, Leire Apellaniz, Marc Sempere y Claudia Pinto, entre otras), y Alba Cros (codirectora de Les amigues de l’Àgata, Alteritats y la dirección de fotografía de La amiga de mi amiga), filma a las mujeres-testimonios muy cerca, consiguiendo romper esa distancia y escenificando la transparencia de sus contenidos, tan invisibles que se hacen naturales e íntimos. El gran trabajo de montaje de Ana Pfaff y Ariadna Ribas y la propia directora, consigue fusionar con orden y alma las imágenes de archivo con las cabezas parlantes a partir de una cercanía asombrosa y magnetizante, donde sus mencionados 40 minutos se convierten en una materia hipnotizante y muy absorbente donde cada imagen y cada palabras se torna más especial y bella, y triste, y cautivadora, y todo. Las productoras Suica Films y Alina Film vuelven a apoyar a López Riera como hiciesen con El agua, y con Los que desean, en ésta Alina Film, en una etapa de la filmografía donde ya se van generando esas alianzas tan imprescindibles para ir creando una mirada y personalidad propias a la hora de encarar cada proyecto. 

Quizás les ocurre lo mismo que a mí después de ver Las novias del sur, y no fue otra cosa que buscar la foto de la boda de mis padres y observarlos, sobre todo, a mi madre, su posición, su rostro y su mirada, centrándome en su gesto, imaginando que estaba sintiendo ese día, si estaba triste, alegre o quizás, no sabía cómo se sentía o tal vez, no sabe como se estaba sintiendo. No sé si os ha sucedido lo mismo, pero si no lo han hecho, quizás, esto sí, han pensado en su madre, y se han preguntado cómo le fue la noche de bodas o en el amor, en sus amantes y en sus primeras veces, seguro que lo han pensado después de ver la película. Con Las novias del sur, Elena López Riera ha vuelto a crear una obra tan sencilla como compleja, tan bella como triste, tan sensible como desgarradora, tan de verdad y tan magnífica, a partir de un dispositivo sencilla y nada complicado, pero sus imágenes encierran otras muchísimas imágenes, muchas más preguntas, e infinitas formas, elementos y laberintos más. La cineasta es una gran creadora de imágenes, a partir de tantas presencias como ausencias, de tantos fantasmas como realidades, de tantos sueños como ilusiones, en fin, de toda la vida encerrada en un plano, en una mirada, en un gesto y en un mundo interior que apenas podemos vislumbrar, un infinito universo donde podemos imaginar o si nos atrevemos, preguntar a nuestras madres. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Parthenope, de Paolo Sorrentino

LA SIRENA DE NÁPOLES. 

“La ficción es arte y el arte es el triunfo sobre el caos… para celebrar el mundo en donde las mentiras se extienden a nuestro alrededor como un sueño desconcertante y estupendo.”

John Cheever

La primera imagen de Parthenope, de Paolo Sorrentino (Nápoles, 1970), vemos emerger de las aguas a una recién nacida, la Parthenope del título que tiene su origen en la sirena de la mitología griega que dio nombre a una ciudad donde más tarde se asentó Napoli. Una imagen reveladora y crucial para el desarrollo de la existencia de la joven en aquel lejano de 1950. Una mujer, la primera vez que en el cine del realizador italiano el protagonismo se lo lleva una mujer, vivirá una juventud infinita y llena de pasión y deseo, incluso algo de amor en los veranos de los sesenta, cuando la vida y la historia parecían que iban a cambiar o al menos, encaminarse a una sociedad menos idiota. Somos testigos de la vida de una joven que vive con intensidad, enamorada de la filosofía, del Nápoles límbico, es decir, aquella ciudad inexistente, perdida entre dos mundos, entre dos atmósferas, entre dos lugares. Una joven que ama y que no ama, que quiere y no quiere, rendida a un sinfín de dudas, reflexiones y sobre todo, en una constante huida hacia todo y nada. 

De los 12 títulos de Sorrentino, solamente ha dedicado tres a su Napoli natal. Su primera película L’uomo in piú (2001), ambientada en los ochenta, en los tiempos de Maradona en el calcio, como su anterior película Fue la mano de Dios (2021), que tiene mucho que ver con esta última, porque el protagonista también es un joven, un joven buscándose, intentando agarrarse a algo de la vida, a alguna cosa que le dé ese plus de ilusión aunque no sea del todo completa. El Nápoles que retrata el director italiano es una ciudad de contrastes, tan llena de vida como de muerte, tan fascinante como aburrida, tan nostálgica como decrépita, tan bella como fea, tan triste como alegre. Una ciudad vista por Parthenope, una protagonista y su familia, siempre la prole tan presente en el cine del napolitano, donde el mar que la rodea es un personaje más como lo son las ruinas de su historia, las calles empedradas, y las luces de las noches que parecen no terminarse nunca. Pero, la ciudad que filma  Sorrentino es un caleidoscópico de muchas cosas, donde el tiempo se ha desvanecido, donde los personajes están atrapados en sus realidades y ensoñaciones que parecen tan reales como mentiras. Un universo lleno de vida y de muerte a la vez. Un cine que inevitablemente recuerda al de Fellini y en cierta manera, la que nos ocupa se mira en Y la nave va (1983), aquella que unos familiares y amigos emprenden un viaje a bordo de un barco con los restos mortales de una famosa cantante de ópera. Porque la película de Sorrentino también es un viaje físico, emocional y onírico de alguien por una ciudad y sus fantasmas presentes y ausentes. 

El guionista Umberto Contarello, que ha hecho seis películas con Sorrentino, que vuelve después de la serie The Young Pope, ayuda a crear la fauna sorrentiana plegada de caballeros quijotescos como el Titta de Girolamo de Las consecuencias del amor (2004), el Andreotti de Il divo (2008), el Jep Gardambella de La gran belleza (2013), los carcamales de La juventud (2015), el Berlusconi de las tres películas dedicadas. Aquí hay algunos como el enorme armador de impoluto traje blanco, el escritor John Cheever y su deambular por Capri, el viejo profesor tan amargado como vacío y el cardenal vicioso y extravagante. Todos ellos son hombres que tuvieron su tiempo, un tiempo ya olvidado, un tiempo impregnado en las sombras de una ciudad o una fiesta o en una mañana de domingo sin nada que hacer. Una vejez que se mueve entre vagos recuerdos, entre momias y lugares que ya no están. Una vejez que contrasta en estas dos últimas películas con una juventud, tan perdida como la vejez, que ansía escribir su propia historia en un mundo que se cae a pedazos donde ambos llegan a las misma conclusiones. Sorrentino nos habla siempre del pasado, como si ese pasado tuviera más futuro que el presente de ahora. El Nápoles de los ochenta con Maradona jugando en el equipo de la ciudad, es retratado por el director como su momento, aquel en que siendo adolescente se erigía como alguien capaz de todo que huye a Roma como el protagonista de su película.

Las películas de Sorrentino son oro puro en la planificación y el encuadre, con unas imágenes que nacen para perdurar, para mostrar lo que vemos y lo que no, unas poderosas e hipnóticas imágenes tan bellas como tristes. Para esta película vuelve a contar con Daria D’Antonio, que ya hizo Fue la mano de Dios y 6 cortos con el director, y usa el aspecto de 2.39:1 en 35 mm anamórfico en panavision que ayuda a no sólo ver el esplendor y la tristeza de Napoli y sus personajes sino que ayuda a que los espectadores entremos en cada plano y paseemos por estos lugares y no lugares, por esas fortalezas y palacios tan cercanos como alejados. El montaje de Cristiano Travaglioli, nueve títulos juntos, ayuda a manejar con soltura y transparencia y detalle los 136 minutos de un metraje que se desliza suave ante nuestras miradas, capturando el universo tan íntimo y ausente que retrata con sabiduría la no trama de la película. La música de Lele Parchitelli, seis películas juntos, amén de los temas populares, ayudan a crear esa atmósfera de fábula y documento y ficción a la vez, en un hermoso cruce de tonos, texturas y miradas y gestos que van de aquí para allá, creando ese espacio cinematográfico tan Sorrentino donde todo es posible, en que todo se mezcla y fusiona generando esos infinitos mundos dentro de este y más allá, en unos continuos viajes entre pasado y presente, sin necesidad de ningún alarde pirotécnico ni tramposo para darle mayor espectacularidad, aquí no hay nada de eso, la belleza se consigue con lo mínimo, un inteligente y profundo diálogo, una magnífica coreografía donde los intérpretes se mueven en el espacio y un fascinante juego de miradas y posiciones de luz que nos envuelve en un misterio alucinante. 

Como hizo en Fue la mano de Dios con el protagonismo de Filippo Scotti, la joven debutante Celeste Dalla Porta es la Parthenope del título. La joven irradia belleza y tristeza como los personajes de Sorrentino. La joven actriz transmite seguridad, naturalidad y sencillez en un personaje “Bigger than Life”, en una especie de salvadora de la ciudad o lo que queda de ella, testimonio de sus mejores años o los años donde se soñaba con otra cosa. Una mujer que deambula por una ciudad, que deambula por su vida, que deambula por sus amores, más interesada en lo intangible que lo terrenal, más deseosa de vivir la vida que de racionalizarla, metida en un intermedio donde todo cambia constantemente. Le acompañan Silvio Orlando que hace de viejo profesor tan brillante como triste, uno de esos personajes que tanto le gustan al cineasta italiano, porque lleva toda la vida en su rostro como uno de los cowboys de Peckinpah, ya cansado y frustrado por la vida y por su trabajo. Un maravilloso Gary Oldman es John Cheever en las mejores secuencias de la película en un hermosísimo diálogo de la futilidad de la existencia y del amor. Peppe Lanzetta que estuvo en la mencionada L’uomo in piú, es ahora un excéntrico y decrépito cardenal, pero no espectral aunque lo parezca, sino todavía con ganas de dar mucha guerra y erigirse como protagonista, parece salido de la cámara de Berlanga-Azcona y la maravillosa presencia de la gran Stefania Sandrelli. 

Una película como Parthenope nos invita a dejar los convencionalismos y prejuicios fuera de la sala, y digo esto, porque no pretendan encontrar en ella una parte racional sólo, porque la cinta tiene mucho más, entre otras cosas, es una gran carta de amor o lo que sea sobre Napoli, como la llamaría Sorrentino, a la ciudad donde creció, a la ciudad que lo vio partir, a la ciudad tan bella como triste, a la alegría y la desazón constante, tan llena de contrastes como el cine del italiano, que nos invita a ser testigos de este viaje por la Italia de los sesenta, donde todo parecía brillar con intensidad, donde el amor era una pasión devoradora, donde las ideas tenían significado, por aquellos sesenta tan convulsos y trágicos, y por los ochenta, menos divertidos y más tristes, y por último, o quizás decir esto en el cine de Sorrentino es un oxímoron, porque su cine parece siempre el final de algo y a la vez, el comienzo de ese mismo algo, en una suerte de contradicción constante como la vida, como el amor o las ideas que nos revolotean sin parar. Parthenope sigue la senda del cine de Sorrentino, donde hay espacio para reflexionar y profundizar sobre los temas de la existencia: el significado de vivir, el amor como deseo o trampa o mentira, el tiempo como espejo transformador o deformante, los lugares como sitios donde todo es posible y no pasa nada, llenos de personajes de verdad, de los que hablan desde el alma, tan seguros como inseguros, tan fuertes como vulnerables, tan bellos como tristes, tan vivos como muertos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La luz que imaginamos, de Payal Kapadia

TRES MUJERES EN MUMBAI. 

“De alguna manera siento que una persona común y corriente (el hombre de la calle, si se prefiere) es un tema de exploración más desafiante que las personas en el molde heroico. Son las medias sombras, las notas apenas audibles las que quiero capturar y explorar. […] Mis películas tratan sobre seres humanos, relaciones humanas y problemas sociales”.

Satyajit Ray

Recuerdo la admiración que me proporcionó la sesión de A Night Knowing Nothing, la primera película de Payal Kapadia (Mumbai, India, 1986), vista en el Festival de La inesperada en el Zumzeig Cinema. Sus fascinantes y poéticas imágenes, en una suerte de duermevela, mientras escuchaba el contenido de unas cartas entre dos amantes, amén de una narración donde se explicaba lo magnífico de la educación y por contrapartida, la dificultad de unos estudiantes inmersos en una lucha continua por mejorar sus condiciones. Un hermoso y reflexivo documento/ensayo que convocaba las ideas físicas y emocionales y exploraba la capacidad infinita del lenguaje cinematográfico. Así que, estaba emocionado el otro día, en los Cinemes Girona, cuando entré en la sala para ver La luz que imaginamos. 

La segunda película de Kapadia, donde introduce la ficción, amén del cine documental, con el que precisamente arranca la película, a través de una extraordinaria panorámica a pie de calle, a bordo de un vehículo, de izquierda a derecha, donde vemos el trasiego nocturno de los puestos ambulantes del centro de Mumbai, en la India. Un prólogo que cerrará a la inversa, observando a los vendedores y transeúntes que se agolpan en las tumultuosas calles. Como ocurría en Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica, el documento deja paso a la mirada de la protagonista Prabha, una enfermera de unos cuarenta años, que se dispone a arrancar su jornada laboral. La cámara la sigue en sus quehaceres diarios: en su trabajo en el hospital, volviendo a casa en tren o en su piso imaginando una vida diferente… Una trama que se mueve en una suerte de híbrido donde tanto documental como ficción conviven al unísono. Conoceremos a Anu, veinteañera, también enfermera y compañera de piso, y a una tercera, Parvaty, de mediana edad, enfermera como las anteriores. Tres almas como otras cualquiera de una ciudad como Mumbai, un lugar de paso, donde estas tres mujeres han llegado de sus pueblos de origen para trabajar como enfermeras con sus conflictos pertinentes. El de Prabha, con su marido emigrado en Alemania, el de Anu, que mantiene un amor clandestino porque su novio es musulmán, y por último, el de Parvaty, que tiene problemas para pagar su alquiler. 

A través de planos cortos y medios, en un gran trabajo del cinematógrafo Ranabir Das, que ya trabajó en A Night Knowing Nothing, la cineasta india nos explica sin prisas, y dejando que la cotidianidad se torne pausada y tranquila, desde una posición nada complaciente, con una atmósfera absorbente y siempre nocturna, en que las tres vidas de estas mujeres se vuelven íntimas y profundas para nosotros, donde asistimos a sus realidades difíciles y complejas dentro de un espacio humano y muy cercano, a través de unas imágenes neorrealistas, hipnóticas y oníricos, en muchos instantes. La película no cae en el tremendismo ni en la sensiblería, se aleja notablemente de esas convencionalidades construyendo un retrato de verdad, con inteligencia, muy conciso y tremendamente detallista, generando un infinita amalgama de miradas y gestos. El estupendo trabajo de sonido contribuye a generar ese universo de matices donde cohabitan rostros, palabras y silencios, que firman el trío Benjamin Silvestre, Romain Ozanne, que hizo la primera película de Kapadia, y Olivier Voisin, un grande con más de medio centenar de películas entre las que destacan Crudo, Porto, entre otras. contribuye a generar ese universo de matices donde cohabitan rostros, palabras y silencios. El conciso y sobrio montaje que construye un ritmo cadencioso y naturalista en sus casi dos horas de metraje, que firma Clément Pinteaux, del que vimos Los años de Super 8, sobre las grabaciones domésticas de la escritora Annie Ernaux y la música de Dhritiman Das, con esos magníficos pasajes de piano y cuerdas, muy jazzísticos, con el mejor aroma de Malle y Cassavetes.

 

Si la parte técnica es extraordinaria, la parte artística está a la misma altura. Las tres maravillosas actrices indias que dan vida a sus tres heroínas corrientes y normales les dan un peso humano y emocional alucinante, porque parecen no interpretar y transmiten la verdad que le mencionamos anteriormente, con unas composiciones llenas de naturalidad y transparencia, de esas que cualquier leve mirada o gesto lo explican todo. Kani Kusruti es Prabha, la mujer un poco triste y un poco pensativa, que se debate entre dos aguas, entre dos mundos, el de un marido emigrado del que no sabe nada, y el de un doctor que cada día se le acerca más. Por otra parte, el caso de Anu que hace Divya Prabha es el de una mujer joven con ganas de ser libre y disfrutar de la vida, que debe de llevar su noviazgo en secreto por las diferencias culturales y religiosas, aún así, está dispuesta a luchar y seguir. Y por último, Parvaty que interpreta Chhaya Kadam, ya cansada de las dificultades de vivir en una urbe como Mumbai y quizás, ha llegado la hora de mirar al futuro y no rendirse a los malditos especuladores que, desgraciadamente, están en cualquier parte de este planeta. Tres retratos de mujeres, con sus diferencias y parecidos, que son una parte significativa de las mujeres indias de la actualidad, con sus alegrías, tristezas y complejidades. 

El cine de Satyajit Ray está muy presente en la película de Payal Kapadia, y no sólo que comparten nacionalidad, sino en su forma de retratar lo humano en su cotidianidad y en sus conflictos diarios, y mostrando una naturalidad tan íntima que convierte a los espectadores en una enfermera o habitante de Mumbai más, y no obstante, imprime un lenguaje de verdad y poético en contraste con la urbe inmensa, agotadora y bulliciosa. Una película como La luz que imaginamos se erige como una sutil y liberadora cinta sobre el significado de la fraternidad, la amistad y el amor en tiempos donde parece que importan otras cosas más urgentes. Es una película pequeña y muy grande a la vez, que no pide nada, quizás, pide sólo una cosa, que la veamos con tranquilidad, sin distraernos en ningún instante, y no lo digo porque vayamos a perdernos algo de su leve trama. No por eso, sino por la forma de cada plano y encuadre y lo que habitan en cada uno de ellos, de la capacidad inmensa de Kapadia para extraer lo máximo a partir de lo mínimo, consiguiendo atraparnos desde sus primeras imágenes del mercado callejero, mostrando la ciudad y sus habitantes y más tarde, las tres mujeres que se convertirán en sus protagonistas. Tres mujeres con sus conflictos, sus sueños en la ciudad que llaman así, o quizás, también sea la ciudad de las ilusiones, esos pensamientos fugaces, ya sean reales o inventados que nos ayudan a soportar ciudades como Mumbai, a maridos ausentes que parecen fantasmas, amores clandestinos que necesitan la oscuridad para ser reales o pisos que se escabullen de nuestras vidas porque algunos deciden hacer negocio. Unas ilusiones vividas en silencio, en el interior de unos corazones y unas almas que siguen viviendo o soñando, quién sabe. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Góndola, de Veit Helmer

EL AMOR EN LAS ALTURAS. 

“Soy humorista porque miro al mundo con sentido crítico, pero con amor”. 

Jacques Tati 

Durante sus tres primeras décadas de vida el cine fue privado del sonido, y como consecuencia del diálogo. Esto provocó que el cinematógrafo usase la expresión del intérprete y el decorado como herramientas de comunicación muy expresivas. Con la llegada del sonoro, el cine hablado dejó en segundo plano los elementos de expresión citados para prevalecer el diálogo que, con el tiempo, se impuso a los otros aspectos, dejando huérfano el cine de su esencia. De vez en cuando, algunos cineastas miran al pasado y recogen todo aquel legado de los pioneros y consiguen devolver al cine su magia y su expresión auténtica, aquella que no necesitaba diálogos para contar cualquier historia. Quizás el maestro de maestros sea Jacques Tati (1907-1982), el cineasta que mejor ha recogido todo esto de lo que estoy mencionando. El director francés y su eterno alter ego Monsieur Hulot, un tipo que, sin palabras, definió como nadie el hombre enfrentándose a la maquinaria autodestructiva del progreso y la estúpida velocidad de la modernidad en pos a lo humano en la inolvidable Playtime (1967). 

El cine de Veit Helmer (Hannover, Alemania, 1968), se mueve a partir de sencillas e íntimas historias protagonizadas por personas corrientes, de vidas anodinas y comunes que, sin pretenderlo, van descubriendo las alegrías y tristezas de la vida, a partir de atmósferas que nacen de la fábula y el cuento, siempre sin diálogos, favoreciendo enormemente la expresión del intérprete, la imagen, el color y el decorado, donde emergen lugares rurales con encanto y casi imperceptibles, donde el sonido y la música, elementos capitales en su cine, van estructurando cada detalle y gesto. De sus 8 largometrajes desde que debutó con Tuvalu (1999), otros como Absurdistan (2008), y The Bra (2018), maravillosa historia de amor de un conductor de tren de mercancías que busca a la propietaria de un sujetador que ha encontrado protagonizada por una maravillosa Paz Vega, en la que sale Denis Lavant que ha trabajado en dos de sus películas. En Góndola, nos sitúa en las inhóspitas montañas del Valle de Adjara en el sudoeste de Georgia, en el teleférico que une un remoto pueblo con la ciudad, donde Nino, una chica trabaja como cobradora y aguanta al antipático y dictador jefe. Un día, llega Iva que cobrará el otro teleférico, que se junta con el otro en mitad del recorrido cada 30 minutos. 

Con una concisa y detallada cinematografía de Goga Devdariani, donde a partir de una rica gama de colores y texturas, va componiendo desde el color y los encuadres todo el relato, como la excelente música del dúo Malcolm Arison (que ya trabajó con el director en Quatsch un die Nasenbärbande de 2014), y Sóley Stefánsdóttir, que recuerda a aquella maravilla que hizo Carlos D’Alessio para Delicatessen (1991), de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, con la que guarda muchas similitudes de tono y demás. El conciso y reposado montaje de Mortiz Geiser, con sus breves 78 minutos de metraje, donde todo fluye sin sentimentalismos ni nada que se le parezca, sino contando esa poética y sensible love story desde la más absoluta cotidianidad y sencillez. La fantástica pareja de actrices compuesta por la georgiana Nino Soselia como Nino, la mujer que sueña con ser azafata de una gran compañía de aviones, y la “nueva” que hace la francesa Mathilde Irrmann como Iva, la recién llegada que, entre viajes de ida y vuelta, va conociendo a Nino, riéndose y jugando a la vida y a al amor, y relacionándose con los “otros”, los pocos pasajeros como una pareja de niños que también juegan al amor, una madura y viuda huraña y un vaquero, un discapacitado con permiso para soñar y demás pasajeros. 

Si recuerdan al ex payaso Louison y a la triste y apocada Julie Clapet y cómo se conocieron, también en las alturas y a partir de la música, en la mencionada Delicatessen, les encantará el relato que nos cuenta Góndola, de Veit Helmer, porque demuestra que hay películas que no necesitan de los diálogos para emocionarnos y transportarnos a aquella magia que tenía el cine, y de tanto en tanto, vuelve a brotar frente a nosotros. Porque el cine después de 129 años de vida todavía tiene la capacidad de seducirnos con lo más básico y tangible, eso sí, acertando en las dosis adecuadas para que toda esa intimidad se convierta en algo mágico, ya sea en el lugar más remoto y tranquilo del mundo, en esos sitios donde no es pase nada, es que nunca pasa absolutamente nada, y si pasa, casi nadie lo percibe porque ocurre muy desapercibido, en Góndola se detienen en esos personajes que pasaban por ahí, en un teleférico que va y viene, como la vida, como el amor, como los habitantes de este pueblo sin nombre en un lugar que quizás, no aparece en los mapas, o de pasada, pero que también ocurre la vida y todas sus consecuencias. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA