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Creatura, de Elena Martín Gimeno

MILA, SU CUERPO Y EL SEXO. 

“Es una idiotez ignorar que el sexo está mezclado con ideas emocionales que han ido creciendo a su alrededor hasta hacerse parte de él, desde el amor cortesano hasta la pasión inmoral y todas esas cosas, que no son dolores de crecimiento. Son tan poderosas a los cuarenta como a los diecisiete. Más. Cuanto más maduro eres, mejor y más humildemente reconoces su importancia“.

Nadine Gordimer

Muchos de nosotros que conocíamos a Elena Martín Gimeno (Barcelona, 1992), por haber sido la protagonista de Les amigues de l’Àgata (2015), fascinados por su intensa mirada, fue más que agradable ver dos años después su ópera prima Júlia ist, la (des) ventura de una joven en su erasmus en Berlín, tan perdida y tan indecisa tanto en los estudios, en el amor y con su vida. Por eso nos alegramos de Creatura, su segunda película. Una cinta que aunque guarda algunos rasgos de la primera, en la relación dependiente con los hombres y la relación turbulenta con la familia, en este, su segundo trabajo, la directora catalana ha explorado un universo mucho más intenso y sobre todo, menos expuesto en el cine como la relación de la sexualidad y el cuerpo desde una mirada femenina. Una visión profunda y concisa sobre el deseo en sus diferentes etapas en la existencia de Mila, la protagonista que interpreta la propia Elena. 

A partir de un guion escrito junto a Clara Roquet, la cineasta barcelonesa construye una trama que a modo de capítulos, va mostrando las diferentes etapas desde esa primera experiencia a los 5 años, el despertar sexual a los 15 y finalmente, esa lucha entre el deseo y el sexo a los 30 años de edad. La película siempre se mueve desde la experiencia y la intimidad, convirtiéndose en un testigo que mira y no juzga, penetrando en ese interior donde todo se descubre a partir de una especie de cárcel donde el entorno familiar acaba imponiéndose siempre desde el miedo y el desconocimiento. Una historia tremendamente sensorial, muy de piel y carne, convocando un erotismo rodeado de malestar, dudas y oscuridad. Más que un drama íntimo, que lo es, estamos ante un cuento de terror, donde los monstruos y fantasmas se desarrollan en el interior de Mila, a partir de ese citado entorno que decapita cualquier posibilidad de libertad sexual. Creatura es una película compleja, pero muy sensible. Una cinta que se erige como un puñetazo sobre la mesa, tanto en lo que cuenta y en cómo lo hace, sin caer en espacios trillados y subrayados inútiles, sino todo lo contrario, porque en la película se respira una atmósfera inquietante, donde el deseo y el sexo y el cuerpo sufren, andan cabizbajos y con miedo. 

Un grandísimo trabajo de cinematografía de Alana Mejía González, que ya nos encantó en las recientes Mantícora, de Carlos Vermut y Secaderos, de Rocío Mesa, en la que consigue esa distancia necesaria para contar lo que sucede sin invadir y malmeter, mirando el relato, con su textura y tacto, con su dificultad y conflictos que no son pocos. El preciso, rítmico y formidable montaje de Ariadna Ribas, en una película que se va casi a las dos horas de metraje, y además, es incómoda y atrevida porque indaga temas tabúes como el sexo, y su forma de hacerlo tan de verdad e íntima, a través de tres tiempos de la vida de la protagonista, y lo hace a partir de tres miradas diferentes, tres actrices que van decreciendo, en un fascinante viaje al pasado y mucho más, ya que la película va reculando en su intenso viaje hasta llegar al origen del problema. Resultan fundamentales en una película donde lo sonoro es tan importante en lo que se cuenta, con la excelente música de Clara Aguilar, a la que conocemos por sus trabajos en Suro y en la serie Selftape, porque ayuda a esclarecer muchos de los aspectos que se tocan en la película, y no menos el trabajazo en el apartado de sonido con el trío Leo Dolgan (que también estaba en la citada Suro, Armugán, Panteres y Suc de síndria, entre otros), Laia Casanovas, con más de 80 trabajos a sus espaldas, y Oriol Donat, con medio centenar de películas, construyen un elaborado sonido que nos hace participar de una forma muy fuerte en la película. 

Una directora que también es actriz sabe muy bien qué tipo de intérpretes necesita para conformar un reparto que dará vida a unos individuos que deben enfrentarse a momentos nada fáciles. Tenemos a Oriol Pla, que nunca está mal este actor, por cómo mira, cómo siente y cómo se mueve en el cuadro, da vida a Marcel, el novio de Mila a los 30, que aunque se muestra comprensible siempre hay algo que le impide acercarse más, el mismo conflicto interno manifiesta Gerard, el padre de Mila, que interpreta Alex Brendemühl. Dos hombres en la vida de Mila, que están cerca y lejos a la vez. Diana, la mamá de la protagonista es Clara Segura, una actriz portentosa que actúa como esa madre rígida y sobreprotectora que no escucha los deseos de su hija. Carla Linares, que ya estuvo tanto en Les amigues de l’Àgata como en Júlia ist, y Marc Cartanyà son los padres de Mila cuando tiene 5 años. Un personaje como el de Mila, dividido en tres partes muy importantes de su vida, tres tiempos y tres edades que hacen la niña Mila Borràs a los 5 años, después nos encontramos con Clàudia Malagelada a los 15, una actriz que nos encantó en La maternal, desprende una mirada que quita el sentido, descubriendo un mundo atrayente y desconocido, que se topará con esos chicos que sólo quieren su placer, obviando el placer femenino, y con unos padres que van de libres y en realidad, mantienen las mismas estructuras de represión que sus antecesores. 

Finalmente, Elena Martín Gimeno, al igual que sucedió en Júlia ist, también se mete en la piel de su protagonista, en otro viaje amargo y difícil, componinedo una Mila magnífica, porque sabemos que tiene, de dónde viene y en qué momento interior y exterior se encuentra, en un viaje sin fondo y en soledad, que deberá afrontar para disfrutar de su deseo, de su sexo y su placer. Creatura  está más cerca del terror que de otra cosa, un terror del cuerpo, que lo emparenta con Cronenberg, sin olvidarnos del universo de Bergman que tanto exploró en el dolor y sufrimiento femenino, y más cerca con películas como Thelma, de Joachim Trier, y Crudo, de Julia Ducournau, y el citado Suc de síndria, de Irene Moray, en el que se exploraba el viaje oscuro de una mujer que sufre un abuso y su posterior búsqueda del placer.  Nos alegramos que existan películas como Creatura, por su personalísima propuesta, por atreverse a sumergirse en terrenos como la confrontación entre el deseo, tu cuerpo y el sexo, a mirar todas esas cosas que nos ocurren y que conforman nuestro carácter y quiénes somos. No dejen de verla, porque seguro que les incomoda, porque no estamos acostumbrados a qué nos hablen desde ese espacio de libertad, desde esa intimidad, y tratando los temas que hay que tratar, porque también existen. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Arnau Vilaró

Entrevista a Arnau Vilaró, coguionista de la película «Alcarràs», de Carla Simón, en la Cantina Restobar en Barcelona, el miércoles 9 de septiembre de 2022.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Arnau Vilaró, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La hija eterna, de Joanna Hogg

MI MADRE Y YO. 

“Parte de la historia habla de cómo nuestras madres – más que nuestros padres – tienen el poder de transportarnos de nuevo, da igual nuestra edad, a la infancia, como si usaran un hechizo. Incluso cuando se ha alcanzado los cuarenta o más, cuando se está cuidando a padres ancianos, la sensación de ser una persona adulta desaparece y vuelven las lágrimas y el sentimiento de vulnerabilidad”.

Tilda Swinton 

No nos dejemos llevar por el tono y la textura de cuento de terror gótico que almacena una película como La hija eterna, el sexto largometraje de Johanna Hogg (London, United Kingdom, 1960), porque alberga la misma mirada e inquietudes que ya estaban en las anteriores películas de la excepcional cineasta británica. La historia vuelve a hablarnos de familia, en este caso madre e hija, de entornos muy cotidianos y tremendamente domésticos y palpables, ese hotel que antes fue la mansión de la familia, y nuevamente, en estados vacacionales y de asueto, una directora que quiere armar su nueva película mientras se aísla unos días en ese lugar solitario y alejado de todos y todo, pensando, descansando y sobre todo, recordando. 

La británica una experta consumada en la observación de las grietas emocionales femeninas en el entorno familiar, ya lo descubrimos con Unrelated (2007), su ópera prima en la que seguía a una casada infeliz que se refugiaba en un joven, en Archipelago (2010), las tensiones de una familia también eran el foco de atención, así como en Exhibition (2013), con una pareja que debe abandonar el edificio que han construido y compartido, o en el magnífico díptico The Souvenir (2019), y su secuela, dos años después, en la que profundiza en el primer amor de una joven, su toxicidad y su recuperación. Julie es una mujer madura, sin hijos, cineasta de oficio, que pasa unos días con Rosalind, su anciana madre. En esos días de descanso y trabajo, envuelta en muchas sombras y nieblas, situada en una zona inhóspita como Moel Famau, en Gales, vivirá o quizás deberíamos decir, tendrá su Ebenezer Scrooge dickensiano particular, porque Julie recreará y volverá al pasado, aquel que compartió con su madre, en el que se destaparán recuerdos ocultos, invisibles y sobre todo dolorosos, en una especie de viaje espejo-reflejo en que la protagonista se sumergirá en una especie de ensoñación catártica, en la que la seguiremos, la sentiremos y la descubriremos, y nos adentramos en su interior, en todo aquello que oculta y nos oculta, y que irá emergiendo a la superficie más tangible, dejando sobre la superficie toda su relación y no relación con su madre. 

Como hemos mencionado el tono y la textura nos remiten de forma directa a los cuentos de terror clásicos de la época victoriana, a sus personajes solitarios, melancólicos y perdidos, que tan bien relataron nombres tan ilustres como los de Henry James y su inmortal Otra vuelta de tuerca, y su excelente adaptación cinematográfica The innocents (1961), de Jack Clayton, autores como William Wilkie Collins y Margaret Oliphant, entre otras, a películas de la Hammer basándose en relatos de Poe y Lovecraft, y a todo ese universo donde lo inquietante se apodera de la historia, y vemos al personaje metido en una sucesión de experiencias extrañas que no tienen una explicación racional ninguna, en que el grandísimo trabajo de cinematografía de Ed Rutherford, que ya estuvo tanto en Archipelago como Exhibition, el exquisito y conciso montaje de Helle Le Fevre, que ha trabajado en los seis títulos de la directora, que construye una armonía perfecta para condensar los noventa y seis minutos de metraje, así como la inquietante y cercana música de Béla Bartók (1881-1945), un gran compositor que su música se acopla con detallada perfección a las imágenes de la cineasta. 

Hogg acoge el cuento de terror gótico de forma natural y absorbente, pero sólo lo usa para sumergirnos y sobre todo, vapulear a su personaje, expulsándolo de su zona tranquila y llevándolo a ese otro espacio donde abundan las sombras, las tinieblas (qué maravillosa niebla, que recuerda a la de Amarcord, de Fellini), y los fantasmas, tanto los suyos como los ajenos, todos esos espectros que revivimos de tanto en tanto, todos los que nos rodean y damos cuenta de ellos en algunos instantes de nuestra existencia, cuando debemos investigarnos y encontrarnos, como el caso de Julie, que pretende hacer una película sobre su relación con su madre. La directora londinense es una maestra consumada en introducirnos, sin estridencias ni piruetas narrativas, casi de forma transparente, de un entorno íntimo y cotidiano en otro, muy oscuro y violento, pasando de un lado al otro del espejo de manera tan natural como sencilla, a través del diálogo, como esa recepcionista, tan inquietante como amable, que dice que el hotel está lleno y nunca vemos a nadie más, o la aparición del vigilante y jardinero, que recuerda a aquel otro de El resplandor (1980), de Kubrick, con el que Julie mantiene una relación, algo estrecha y que la transformará en muchos sentidos. La compañía del perro también se convierte en un elemento distorsionador que inquietará a la protagonista. 

La elección de Tilda Swinton, que ya estuvo en el díptico The Souvenir, para el doble papel tanto de hija como madre, no sólo consigue seducirnos desde el primer encuadre, sino que consigue capturar toda la retahíla de matices y detalles de los dos personajes y de todo lo que se ha cocido a su alrededor, en ese espejo-reflejo en bucle, y la estupenda compañía y no de los otros personajes, la rara recepcionista que interpreta la debutante Carly Sophia-Davies, coproductora de la cinta, y el enigmático y cercanísimo vigilante que hace Joseph Mydell, al que vimos en Manderlay (2005), de Lars Von Trier, y algunas series británicas, completan un breve reparto que no sólo hace aumentar la inquietud y la extrañeza que tenemos durante toda la película. No se pierdan La hija eterna, de Joanna Hogg, porque a parte de todas las cosas que les he comentado, es una película que recordarán por mucho tiempo, porque no es sólo una película más de terror con la Swinton, sino que es una película que nos habla de nosotros y sobre todo, nuestra relación con nuestra madre, y eso es fundamental, no sólo en nuestras vidas sino en nuestras relaciones y en todo aquello que sentimos, porque todo nace y se cuece cuando éramos pequeños y mirábamos a nuestra madre y ella nos miraba, o quizás no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Una bonita mañana, de Mia Hansen-Love

SANDRA EN LA MUERTE Y EN EL AMOR. 

“Nada más grueso que la hoja de un cuchillo separa la felicidad de la melancolía”. 

Virginia Woolf

El cine de Mia Hansen-Love (París, Francia, 1981), es de una gran belleza, y no sólo por lo que reflexiona, sino como lo muestra, porque en su aparentemente superficialidad y ligereza, oculta todo un entramado emocional complejo e inquietante, en el que sus personajes se mueven siempre entre contradicciones, paradojas y callejones de difícil salida. En Una bonita mañana, que nos llega con apenas ocho meses de diferencia respecto a su anterior película, La isla de Bergman, pone el foco en la vida de Sandra, una joven y viuda madre que vive junto a su hija Linn de ocho años y trabaja como intérprete, y acude a menudo a ver a su padre Georg, eminente profesor de filosofía, ahora muy delicado de salud. Dos situaciones van a alterar considerablemente su existencia. Por un lado, su padre debe ingresar en una residencia porque su estado empeora, y por otro, ha comenzado una relación intermitente con Clément, un antiguo amigo casado y con un hijo. Y así están las cosas para Sandra, debe despedirse de un padre que todavía está vivo pero ya no es él, y embarcarse o no en una relación con un casado. 

Desde su maravilloso arranque cuando la protagonista explica a su padre como abrir la puerta de casa desde el otro lado, deja bien claro que, a veces, los momentos más duros e insalvables se encuentran a una puerta de por miedo, que puede significar un gran obstáculo por el que hay que pasar inevitablemente, aunque no queramos. La familia, siempre importante en el imaginario de la directora francesa, tiene aquí un importancia abrumadora, como la tenía en su ópera prima Toda esta perdonado (2007), en la que también una hija debía pasar cuentas con su padre desaparecido, y en El porvenir (2016), cuando una esposa y madre tenía que volver a reconstruirse cuando su marido se iba de casa con una más joven. Como en casi toda su filmografía, la mujer es el centro de todo, mujeres de diferentes edades y una posición acomodada, mujeres con problemas sentimentales, casi siempre esperanzadas en un amor que les salve de la vida o de los conflictos internos que padecen, que en realidad están escondiendo esos miedos e inseguridades que todos tenemos a lo largo de nuestra vida, ya sean unos u otros. Sandra debe lidiar muchos frentes, batallas diarias que lleva con mucha entereza a pesar de todo, navegando por este temporal en una existencia anodina hasta ahora, en esos cinco años de soledad, o mejor digamos, de aparente felicidad, no por deseada sino porque no ocurría nada que altere esa vida o eso qué hacemos con nuestra vida o algo que se le parezca. 

En poco tiempo, Sandra se ve inmersa en dos frentes de órdago, dos luchas en las que se sumerge como puede, como hacemos todos, dos elementos contradictorios y sumamente complejos, porque debe decir adiós a su padre, a su referente y a su guía, que le ha enseñado el mundo del pensamiento y la palabra, y por otro lado, llega Clément, con su “problema”, que le ofrece una no relación de idas y venidas, en la que el cuerpo y la carne lo son todo. La imagen de 35mm, que usa en sus ocho películas hasta la fecha, si exceptuamos Edén (2014), da a cada encuadre y cada secuencia esa ligereza de la que hablábamos, ese tono tan cercano e íntimo que emanan los instantes del cine de Hansen-Love, como sus añorados Varda, Rohmer y Truffaut, con esos planos de paseos por París, por sus calles empedradas, sus largos escalones, sus plazas y miradores, en la que vuelve a contar con la mirada de Denis Lenoir, al igual que en el montaje, en la que la presencia de Marion Monnier, fiel compañera en toda su filmografía, dota de pausa y encanto a las casi dos horas de metraje, una duración que vemos sin prisa, pero con mucha intensidad y emoción. 

El tema musical “Liksom en herdinna”, de Jan Johansson, actúa como leitmotiv, porque lo escuchamos en varias ocasiones durante la película, que dice mucho de los entresijos emocionales por los que están pasando sus individuos. El buen manejo de la directora a la hora de componer sus personajes junto a intérpretes tan especiales como Léa Seydoux, que nos lleva de la mano con su inolvidable Sandra, una mujer entre dos frentes, y vaya frentes, despedirse de la persona que más has querido, y sobre todo, la persona que te ha guiado a ser quién querías ser, y esa otra persona que llega a tu vida con luz e ilusión, aunque traiga una mochila muy pesada, quién dijo que la felicidad venía fácil no sabía que era la felicidad y mucho menos la vida, esa cosa que nos da vida y nos mata y nos confunde, nos desoriente y sobre todo, ese densidad agridulce de no sé sabe qué. Al lado de Seidoux, nos cruzamos con el actor Rohmeriano Pascal Greggory en el papel de padre de Sandra, ese hombre que no ve, que ya no lee ni sus palabras ni las de otros, (Qué momentazo cuando la hija menciona que lo siente más en sus libros que cuando lo visita en la residencia), ni en su vida, sólo en el amor de su compañera.

Tenemos a otro pupilo de Rohmer como Melvil Poupaud haciendo de Clément, el casado que se ha enamorado de Sandra, con la que vive un amor de ida y venida, un amor de sexo y la complicidad y ternura que Sandra necesita en ese momento, no el mejor pero si el que necesita. Una estupenda Nicole García, con ese rollo de concienciada burguesa a su manera, con sus batalliltas sociales, como la exmujer y madre de Sandra, que después de 25 años divorciados, aún está presente cuando el padre se vuelve dependiente. Una bonita mañana habla sin estridencias ni sentimentalismos de temas muy importantes y muy difíciles emocionalmente hablando, de esos momentos cuando la vida te castiga y te lanza contra la tristeza y la desesperanza, temas que Hansen-Love los aborda desde una mirada desacomplejada y de verdad, en el que sentimos de todo y nos emociona, cuando caminamos por esas residencias, por esos lugares donde la vida se detiene y de qué manera, cuando los “otros” como Sandra miran a su alrededor y miran a su padre, al padre que ya no las conoce, al padre ausente, a la vida que se le va por un lado, y a la vida que empieza por otro, la vida en lo que es, una maraña de contradicciones y demás. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Matria, de Álvaro Gago

RAMONA EN EL ESPEJO. 

“Hacia dónde debería mirar es hacia dentro de mí”.

Haruki Murakami 

Conocíamos al personaje de Ramona a través de Matria (2017), un corto de 21 minutos que contaba el relato de una mujer en ebullición, trabajando de aquí para allá, con un marido poco marido y una vida a rastras, una vida luchada cada día, cada sudor y cada instante. Ramona era Francisca Iglesias Bouzón, la mujer que cuidó del abuelo del director Álvaro Gago (Vigo, 1986). El cortometraje viajó muchísimo y agradó tanto a crítica como público, aunque el director vigués sabía que la historia de Ramona todavía quedaba mucho por contar y así ha sido, porque ahora llega Matria convertido en su primer largometraje que profundiza aún más en el intenso y breve espacio de la vida de su protagonista. Un relato que se abre de forma contundente y brutal con Ramona dirigiendo la limpieza a destajo de la fábrica de conservas. Se mueve en todas direcciones, aquí y allá, con mucha energía y vociferando a una y a otra, en ese estado de alerta y tensión constante, pura energía, en un estado constante de nerviosismo, de tremenda agitación, donde siempre hay que estar en movimiento, porque detenerse es pararse y mirarse, y eso sería el fin. 

Gago vuelve a contar con parte del equipo que le ha acompañado en cortos tan significativos como Curricán (2013), el mencionado Matria y 16 de decembro (2019), como la cinematógrafa Lucía C. Pan, que hemos visto en algunas de las películas más interesantes del cine gallego más reciente como Dhogs (2017), de Andrés Goteira, Trote (2018), de Xacio Baño, montada por el propio Álvaro Gago, y otras cintas como ¿Qué hicimos mal? (2022), de Liliana Torres, en un trabajo de pura carne, piel y sudor, en que la cámara retrata la existencia de Ramona, esa vida a cuestas, de velocidad de crucero, sin ningún alivio, en que se filma la verdad, la tristeza, la dureza y la inquietud de una vida a toda prisa, de trabajo en trabajo, de un marido que no quiere y exige, y una hija que quiere pero no a ella. Otro colaboradores son el montador Ricardo Saraiva, que sabe condensar y dotar de un ritmo de afuera a adentro, en sus vertiginosos minutos del inicio para ir poco cayendo en ese otro ritmo donde Ramona empieza a no saber adónde ir ni tampoco qué hacer, a ir más despacio, en unos intensos y emocionantes noventa y nueve minutos de metraje que dejan poso en cada espectador que se acerque no sólo a mirar sino también, a sentir a Ramon y a sentir su vida o lo que queda de ella. 

El concienzudo trabajo de sonido de Xavi Souto, que ha estado en películas tan importantes como A esmorga (2014), de Ignacio Vilar, A estación violenta (2017), de Anxos Fazáns y O que arde (2019), de Oliver Laxe, entre otras, y también el mezclador de sonido Diego Staub, que tiene una filmografía junto a directores de renombre como Isaki lacuesta, Amenábar, Bollaín, Martín Cuenca, Paco Plaza y Luis López Carrasco, entre otros. Matria nos devuelve a las tramas de la gente sencilla, esa gente invisible, esa gente que trabaja y trabaja y vuelve a trabajar, una clase obrera, que todavía existe aunque no lo parezca, porque ha perdido su lucha, su reivindicación y sobre todo, su coraje de plantarse en la calle y pedir derechos y mejoras salariales y de lo demás. Unas obreras que ha sido muchas veces retratadas en el cine como aquel Toni (1934), del gran Renoir, pasando por los trabajadores del neorrealismo italiano, o aquellos otros del Free Cinema, deudores de los currelas de las películas sociales y humanas de Leigh, Loach y demás, sin olvidarnos de los trabajadores de Numax presenta… (1980), de Joaquím Jordá, o los recientes de Seis días corrientes, de Neus Ballús. 

La Ramona de Matria, no estaría muy lejos de aquella luchadora a rabiar que protagonizó la portentosa Sally Field en Norma Rae (1979), de Martin Ritt, ni de aquellas otras que retrató de forma magistral Margarita Ledo en su estupenda Nación (2020), obreras gallegas también como Ramona que explicaban una vida de trabajo, de luchas y compañerismo. Matria, de Álvaro Gago es una película sobre una mujer, pero también, es una película sobre un lugar, sobre la tierra difícil y dura de Pontevedra, del Vigo de pescadores, de fábricas de conservas y olor a salitre y sudor, de una forma de ser y de hablar, de también, una forma de estar y hablarse, de esas amistades que van y vienen, y que vuelven, que se alejan y se acercan, de tiempo que va y viene, del maldito trabajo que es un alivio y una maldición tenerlo, al igual que cuando no se tiene. Matria  nos habla de esos días que cambian y parecen el mismo, de paisajes que parecen anclados en el tiempo, o quizás, el tiempo pasó por encima de ellos, quién sabe, o tal vez, ya no se sabe si el paisaje y el tiempo se transmutó en otra cosa y sus habitantes lo habitan sin más, en continuo movimiento, atrapados sin más, sin saber porque no pueden detenerse, o sí que lo saben, y por eso no cesan de moverse, de ir y venir. 

Matria es también el magnífico y potentísimo trabajo de una actriz como María Vázquez, que descubrimos como mujer de guardía civil en Silencio roto (2001), de Montxo Armendáriz, y las miradas penetrantes que se tenía con Lucía Jiménez. Una actriz que nos ha seguido maravillando en películas como en Mataharis (2007), de la citada Bollaín, o en la más reciente y mencionada Trote, sea como fuere su personaje de Ramona es toda vida, toda alma, toda fisicidad y emociones que irrumpen con fuerza y avasallan. Su personaje sumergido en esa inquietud y fuerza arrolladora es un no parar y también, es una mujer frágil y vulnerable, también, fuerte y rabiosa, llena de vida y de amargura, de risas y tristeza, de vida y no vida. A su lado, le acompañan Santi Prego, Soraya Luaces, E.R. Cunha “Tatán”, Susana Sampedro, entre otros, componiendo unos personajes con los cuales Ramona se relacionará, se peleará y amará. No se pierdan Matria, de Álvaro Gago, porque les podría seguir explicando más razones, aunque creo que las aquí expuestas resultan más que suficientes, por eso, no lo haré, sólo les diré a ustedes, respetado público, como se decía antes, que Matria no es sólo la ópera prima de Gago, es sino una de las mejores películas sobre las mujeres y el trabajo, qué buena falta nos hace mirar y reflexionar sobre la actividad que condiciona completamente nuestras vidas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El triángulo de la tristeza, de Ruben Östlund

¡VIVA EL MAL! ¡VIVA EL CAPITAL!. 

“El individuo pasa de un consumo a otro en una especie de bulimia sin objetivo (el nuevo teléfono móvil nos ofrece poquísimas prestaciones nuevas respecto al viejo, pero el viejo tiene que ir al desguace para participar en esta orgía del deseo).”

Umberto Eco

El universo cinematográfico de Ruben Östlund (Styrsö, Gotemburgo, Suecia, 1974), se sumerge en la condición sapiens, en explorar al detalle las miserias humanas, en sacar sin ninguna compasión las relaciones de poder y las tristezas, desilusiones y desesperanzas en las que vivimos en las sociedades consumistas. A partir de su tercera película Fuerza mayor (2014), se centra en cómo el capitalismo feroz y salvaje ha anulado la capacidad de humanidad, si es que quedaba alguna cosa, de las personas. En ese caso, se centraba en el producto esencial del consumismo que no es otro que el viaje, acompañando a una familia burguesa que pasa unos días esquiando, y somos testigos de su desmoronamiento después de un incidente que resquebraja sin contemplaciones la débil alianza que sistema esa relación superficial y construida a través del dinero y las apariencias y una moral de mierda. Le siguió The Square (2017), ambientada en el elitista y vacío mundo del arte, en el que un director de museo, después de perder su móvil, se ve abocado a una experiencia que lo turbaba profundamente, descendiendo hacia las partes más desfavorecidas de la sociedad.

Con El triángulo de la tristeza, Östlund se mete de lleno en esos ricachones sin escrúpulos y vulgares que derrochan su riqueza paseando en un lujoso yate por las aguas de algún mar del ancho planeta. La historia nos la guía un par de modelos, jóvenes y bellos, y malditos, como esperaría Francis Scott Fitzgerald. Ellos son Yaya, una modelo espectacular e influencer, y su chico, Carl, también modelo, que se tropezarán con esos ricos muy ricos, como Dimitry, el oligarca ruso que vende “mierda” o lo que es lo mismo fertilizante, al que le acompaña una despampanante rubia oxigenada de pechos operados, y otros y otras, porque aquí no hay distinción de género, tipos y tipas aburridos y aburridas de tanto dinero que poseen, que viven entre lujo y se sienten vacíos y solos. También está la tripulación, déjalos correr a ellos y ellas, como esa primera secuencia donde están reunidos y sedientos de carnaza gritan al unísono ¡Dinero! ¡Dinero!, o ese capitán de barco, borracho, zombie y estúpido, toda una declaración de intenciones del director sueco, y luego, los de más abajo, esos filipinos, indonesios, y demás, provenientes de países embobrecidos, que mencionaría Yayo Herrero, que limpian la mierda y están al servicio, mucho más abajo, de esos ricos y ricas tan y tan miserables.

Östlund ha ido perdido la contención y sobriedad, y se ha decantado la burla, la sátira y la burrada en El triángulo de la tristeza (y no les diré que significa su título porque al comienzo de la película lo explican, así que ya saben), donde ataca salvajemente a estos seres malvados y violentos que viven de su riqueza independientemente de donde venga, como esos typical ingleses que fabrican granadas y todo tipo de armas. La película dispara indiscriminadamente  a unos y a otros, a carcajada limpia, tronchándose de ellos y ellas construyendo unas situaciones salvajes, irónicas y llenas de inteligencia y demás, donde hay escatologismo y miseria moral por todos los lados y frentes. Tiene la película esa idea que tenían películas como Sopa de ganso (1933), de Leo McCarey, donde los hermanos Marx se reían de la estupidez de la política, de la guerra y la corrupción, o La gran comilona (1973), de Marco Ferreri, en el que introducía a cuatro tipos en una casa para reventar mientras comían y follaban. Östlund ataca a todo y a todos, es impagable los primeros minutos de película, en el que se mete contra el asqueroso y superficial mundo de la moda, toda la manipulación, el mercantilismo y la idiotez que sujetan semejante negocio y todas esas personas que van disfrazadas y dando la nota con el único objetivo de vender, vender y vender.

La película huye del simplismo y el discurso moralizante, porque los disparos no solo van dirigidos a los enriquecidos, aquí recibe todo quisqui, porque la cosa va de ricos idiotas, hipócritas e hijos de puta, pero también abarca a los “otros”, a la servidumbre y el vasallaje de los y las que los y las sirven, como esa denigrante secuencia que la rica teñida y pelleja de turno obliga a los empleados a bañarse, un sin Dios. El cineasta sueco se vuelve a acompañar de los suyos como el productor Erik Hemmendorff, con el que fundó la compañía Plattform Produktion, con el que ha coproducido las cinco películas del director, con el cinematógrafo Fredrik Wenzel, que ha estado en las tres últimas y mencionadas películas del realizador sueco, que construye un luz cercana e íntima, tan radiante y bella haciendo el contrapeso de la oscuridad y la miseria que encierra el interior de los personajes, y la presencia del montador Mikel Cee Karlsson, que llega al universo Östlund, con un estupendo trabajo porque no es nada fácil mantener el ritmo y el gran abanico de personajes y situaciones que cohabitan en la cinta, en un metraje que se va a las dos horas y veinte minutos de metraje, ahí es nada, y es muy meritorio que, en ningún instante, perdamos el interés y decaiga la sorna y el descabello tan impresionante al que asistimos.

Un reparto que brilla a la altura de lo que nos cuenta la película encabezada por los adonis Charlbi Dean (recientemente fallecida) y Harris Dickinson, que hacen de Yaya y Carl, Woody Harrelson es el capitán o lo que queda de él, menudo tipejo, todo un caos de alcohol, de irresponsabilidad y qué se yo, Zlatko Buric es el oligarca ruso, orgulloso de su capitalismo y su miseria, tan borracho y estúpido como el capitán, y después tenemos a todo un grupo de intérpretes como Dolly de Leon, Vicki Berlin, Carolina Gynning, Hanna Oldenburg, Sunnyi Melles, Iris Berben, Henrik Dorsin, entre otros y otras que forman el equilibrado y bien escogido reparto coral de esta grandísima película de aquí y ahora y de siempre, escenificada en una aventura aberrante, mordaz y satírica película sobre la condición sapiens, y más de los enriquecidos, y también de todos nosotros, sobre el clasismo imperante,la mercantilización de todo y todos, las repugnantes posiciones sociales y sobre todo, cómo se ejerce el poder en la sociedad que vivimos, o mejor dicho, en la mierda de existencia en la que nos movemos diariamente con nuestras miserias, idioteces, egos, vanidades, y tantas basuras de la que no somos capaces de escapar y ahí seguimos, trabajando como esclavos y creyéndonos que somos libres, esos sí, solo somos libres para gastar y endeudarnos y seguir trabajando para seguir siendo libres y ganando dinero, endeudarnos y gastar y… todo para engordar y engordar a miserables podridos de dinero que usan la guerra, la violencia y la explotación para enriquecerse sin ningún atisbo de humanidad. ¡VIVAL EL MAL! ¡VIVA EL CAPITAL!, que decía mi añorada Bruja Avería.

Aftersun, de Charlotte Wells

AQUELLAS VACACIONES CON MI PADRE…

“Ella escribió, que la memoria es frágil y el transcurso de una vida es muy breve y sucede todo tan deprisa, que no alcanzamos a ver la relación entre los acontecimientos, no podemos medir la consecuencia de los actos, creemos en la ficción del tiempo, en el presente, el pasado y el futuro, pero puede ser también que todo ocurre simultáneamente.”

Isabel Allende

Unas torpes y domésticas imágenes grabadas en MiniDv nos dan la bienvenida a Aftersun, la opera prima de Charlotte Wells (Edimburgo, Escocia, 1987). Las imágenes que vemos las de Calum, un padre joven que está siendo inmortalizado por Sophie, su hija de 11 años, en algún hotel de segunda de alguna ciudad costera de Turquía a finales de los noventa. No vemos bien a Calum, nunca de frente, casi siempre de espaldas o de lado y a contraluz, reflejando esa idea de la memoria difusa y compleja, una idea en la que profundiza e investiga la película.

Después de tres películas cortas, Wells construye una película a través de la memoria, o quizás podríamos decir, de la dificultad de recordar, de esa materia tan densa y a veces, tan ligera como la memoria, en esa lucha constante entre lo que recordamos y lo que realmente ocurrió, esa madeja infinita de situaciones, objetos, miradas, sonidos y sensaciones que forman nuestra memoria y sobre todo, como la recordamos en el presente, y como nos adentramos en ella, y miramos y sentimos a aquellas personas que estaban con nosotros, que nos ha quedado de ellas, y nuestro análisis de lo que vivimos con ellas, y que nos queda ahora. La cineasta escocesa construye su trama de forma tremendamente sutil y conmovedora, huyendo de estridencias sentimentales y piruetas narrativas, nos encontramos siempre en un estado de ligereza y apariencia cotidiana mezclado con un estado de lirismo y abstracción, en que esa realidad inmediata y aparentemente cercana y muy personal entre padre e hija, en realidad, encierra muchos aspectos oscuros, incluso inquietantes, que encierran una relación confusa y muy alejada entre lo que siente el adulto y cómo lo ve la niña.

El misterio de la película reside en los dos absolutos protagonistas, en todo lo que experimentan, tanto sus momentos más íntimos, donde parece que son uno, y en los otros, más incómodos, en los que el adulto huye de sí mismo y se aísla, y la niña que todavía no comprende, intenta encontrar su espacio en los otros. Por un lado, tenemos a Calum, un padre demasiado joven para tanta responsabilidad, que da mucho cariño a su hija de 11 años, pero que a la vez oculta muchas heridas, que lo alejan de la realidad y lo sumen en una soledad asfixiante y destructiva. Por el otro, encontramos a Sophie, una preadolescente que está en proceso de cambio, de empezar a dejar esa infancia y enfrentarse a la adolescencia, a ese espacio de descubrimiento de su entorno y de sí misma, del amor, del sexo, y de tantas cosas que empezaran a bullirle en su interior, y además, tiene a su padre que la quiere, con el que se lleva bien, a pesar de toda esa distancia entre ellos, entre una niña que todavía es demasiado pequeña para entender ciertas actitudes y sentimientos contrariados del padre.

Wells ha contado con dos compañeros de facultad de la Universidad de Cine de New York como Gregory Oke en la cinematografía, optando por el 35mm para crear esa luz con color saturado y muy contrastada, que nos lleva a aquella época de finales de los noventa, sin caer en la excesiva melancolía y embellecimiento, sino manteniendo la idea que estructura de la película, donde la realidad se fusiona con lo abstracto, el lirismo y la inmediata realidad, como describen muy bien esas fotografías polaroid y esos extraños momentos que jalonan la película como las fotografías bajo el agua, como si el tiempo se detuviese, y la idea agridulce que se cuela durante todo el metraje, y Blair McClendon en el montaje, un magnífico trabajo que condensa con esa mezcla de orden/desorden programado para detallar con sencillez la relación íntima/distante entre padre e hijo, en unos sorprendentes y mágicos noventa y seis minutos de metraje.Otro elemento sumamente importante en la película de Wells es la excelente música de Oliver Coates ayuda a describir con sutileza y detalle, amén de los temas del momento que describen con acierto e inteligencia el estado emocional de los personajes como la versión de la “Macarena”, de Los del Río, y otros temas de Aqua, Steps y Blur, y esos dos momentazos a ritmo del “Under Pressure”, de Queen y Bowie, y ese otro instante del karaoke con el “Losing My Religion”, de los R.E.M. En la producción tenemos a Adele Romanski y el director Barry Jenkins, que recordaréis por El blues de Beale Street, que también han producido películas tan interesantes como Lo que esconde Silver Lake y la serie The Girlfriend Experience, entre otras.

La pareja protagonista brilla de forma extraordinaria, creando esas personalidades cercanas y alejadas, en que Paul Pescal es Calum, al que habíamos visto en La hija oscura y la miniserie Normal People, y la jovencísima debutante Frankie Corio que hace de Sophie, una niña que todavía no es lo suficientemente mayor para conocer en profundidad las heridas que arrastra su padre y si que ya es lo suficientemente mayor para descubrir esas cosas latentes que empiezan a despertarse en su cuerpo y su pensamiento. Y Celia Rowlson-Hall es Sophie adulta, bailarina y coreógrafa para artistas como Alicia Keys y Coldplay, y en cine ha trabajado con Gaspar Noé y Lena Dunham, tiene el rol de esos instantes de pura abstracción y sobrecogedores en los que baila y expresa toda ese torbellino de imágenes, sonidos y estados emocionales de su memoria y lo que recuerda y como lo recuerda que nunca es nítido y todo empieza a alejarse y difuminarse en aquel tiempo. Déjense llevar por Aftersun, de Charlotte Wells, que les recordará a aquel aroma que desprendían Alicia en las ciudades (1974), de Wim Wenders y Somewhere (2010), de Sofia Coppola, padres junto a hijas pequeñas, durante las vacaciones o al menos durante el descanso estival, que nunca es sinónimo de aventura y placer, porque no se cuenta todo lo que se cuece en nuestro interior que, a veces, es muy oscuro e inquietante. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Ariadna Ribas

Entrevista a Ariadna Ribas, comontadora de «Pacifiction», de Albert Serra, entre muchas otras, en su domicilio en Barcelona, el martes 6 de septiembre de 2022.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Ariadna Ribas, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a mi querido amigo Óscar Fernández Orengo, por hacernos un retrato tan bonito. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Pacifiction, de Albert Serra

EL PARAÍSO ESPECTRAL.

“Vivimos como soñamos, solos”

Joseph Conrad

El universo cinematográfico de Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975), tanto en sus seis largometrajes como en sus películas para instalaciones, está lleno de fantasmas, o lo que es lo mismo, existencias que fueron o ya no son, relatos sobre figuras en que prima la desmitificación, filmarlos en sus horas muertas, en su más ferviente cotidianidad, en todo aquello que la historia ha escamoteado o simplemente ha olvidado. Sus personajes hacen y se mueven, son muy físicos, van de aquí para allá, eso sí, sin un itinerario muy planeado, sino todo lo contrario, son sonámbulos, cuerpos que se deslizan por sus vidas como extraños, meras sombras en un mundo oscuro, individuos vacíos, encerrados en sus miserias, en unas vidas inconclusas, en unas vidas sin rumbo, agazapadas en la espera de no se sabe qué y porqué. Serra filma su espacio exterior/interior, aborda sus vidas desde todos los ángulos posibles, penetrando en sus intimidades, en esos tiempos fútiles, en esas acciones torpes e inútiles, que más tienen que ver con lo que fueron que con lo que son. Una especie de vidas ya pasadas, que ahora se repiten como en un bucle incesante que está estancado en el tiempo, atiborrado de recuerdos, de memoria apelotonada, en una nada sin nada.

De Roller, su última criatura, es un enviado del gobierno que vive en la isla de Tahití, en la Polinesia Francesa, un pez gordo del poder, o al menos así lo cree él. Un tipo que se mueve principalmente de noche, en esos clubs nocturnos que ahora exhalan su último aliento, lleno de señores que ya no saben que hacen ahí, y mucho menos ya recuerdan el motivo que los llevó a semejante lugar. Señores que pierden el tiempo y su dinero con señoritas autóctonas que ahogan su placer o lo fingen para sentirse bien aunque sea una mera representación. Podríamos ver la película de Serra como un thriller político en el que hay unos indígenas que protestan contra las posibles pruebas nucleares que parecen planearse en la zona, también, en la exploración de la reinante corrupción y en las miserias de un poder que se aniquila así mismo. Pero, en ese caso, nos quedaríamos con la parte más evidente y menos interesante de la película, porque el relato tiene innumerables capas y dimensiones, quizás la que engancha más es la idea de espectro que reina en toda la isla y en todos sus personajes.

Un personaje principal lleno de amargura y soledad, de inutilidad y locura. Una especie de sombra, de cuerpo en movimiento, con ese omnipresente traje blanco, que resalta ante la oscuridad y los tonos playeros del resto. Su blancura, tanto en la ropa como en su piel, como su ánimo, no estaría muy lejos del capitán extraviado James Burke de Lord Jim (1965), de Richard Brooks, basada en la novela homónima de Conrad, del que la película se inspira notablemente, o el compositor decadente Gustav von Aschenbach en Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti, la locura del Coronel Kurtz de Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, el cónsul alcohólico Geoffrey Firmin de Bajo el volcán (1984), de John Huston, todos ellos seres, mitad de aquí y mitad de allá, una especie de zombies perdidos y sin voluntad, que se mueven en un lugar al que ya no pertenecen, del que ya no forman parte, del que han huido pero todavía están ahí. Entraríamos en ese espacio que tanto se mencionaba en Yo anduve con un zombie (1943), de Jacques Torneur, obra capital para hablarnos de la idea del monstruo devorador que acaba comiéndose el alma y la voluntad de todos, como han hecho en su cine tanto Pedro Costa como Bertrand Bonello, que lo homenajeaba en Zombi Child.

El cineasta catalán nos sitúa en la piel y el estado mental de su protagonista, todo lo vemos a través de él, lo seguimos por esa isla laberíntica, que nunca vemos en su totalidad, solo en partes, en mutilaciones que escenifican lo emocional de De Roller, moviéndose por esos tugurios decadentes y feos, con personajes igual de perdidos y ausentes como él, que intercambian palabrería y vacío los unos con los otros, que intentan ser uno más con los nativos pero ni por esas, todo es fronterizo, todo está cercado en pequeños lugares que nada tienen que ver entre sí, en esa falsa idea de paraíso, que aquí es una mera sombra, o quizás, la idea de lo exótico es otra de las mentiras que nos han vendido. En el cine de Serra perdemos completamente la idea de tiempo y espacio, todo está filmado para generar esa confusión, ese limbo, ese deambular de no saber dónde estamos, en una especie de laberinto que no tiene salida y tampoco sabemos cómo hemos entrado. De Roller es un sonámbulo, un alma perdida y triste, un hidalgo de triste figura, como lo eran el Quijote, los reyes magos, Casanova, el rey agonizante y los libertinos de las anteriores obras del cineasta de Banyoles, almas en tránsito, almas en suspenso, almas sin alma.

Serra vuelve a contar con sus más íntimos cómplices como Montse Triola en la producción y como actriz en un personaje muy interesante, la coreógrafa del espectáculo de danza que se prepara, Artur Tort, en la cinematografía, con esa luz crepuscular que traspasa a todos, hipnotizadora y magnética que nos descoloca y nos abruma, con esa densidad y esa planificación que encierra a los personajes, todo un inmenso trabajo de composición y detalle, quizás la luz más espectacular de todas las películas de Serra, un Tort que también firma el montaje junto al propio director y Ariadna Ribas, toda una grande de la edición, que saben manejar una película que se va a los ciento sesenta y tres minutos de metraje, que va in crescendo, en la que nos van sumergiendo en esa espiral de (des) encuentros, derivas y demás lugares y personajes fantasmales. El impecable trabajo de arte de Sebastián Vogler, y el no menos empleo del sonido de Jordi Ribas, que ha estado en todas las películas de Serra, y la capacidad de sugestión de la música de Marc Verdaguer, con esas capas de onirismo y artificialidad que tanto van con el relato. Qué decir del inmenso trabajo del actor Benoît Magimel, metido en la piel de este pobre diablo que cree que sabe y que su labor de “pacificar” es un ejemplo, y se pierde en sus derivas emocionales y en su cansancio y soledad del que ha cabalgado ya demasiado por la vida, bien acompañado por todo un grupo de grandes intérpretes como Marc Susini como el putero y alcohólico almirante, un Sergi López, siempre natural como dueño de alguno de los antros con esa camisa y americana tan brillantes, la belleza exótica y fascinante de Pahoa Mahagafanau como Shannah, la femme fatale diferente del relato, Alexandre Mello como un portugués tan extraño como el resto, y finalmente, Lluís Serrat, el inolvidable Sancho Panza de Honor de caballería, que aparece en todas las de Serra, como un cliente más de los que aguantan el tipo o no.

Estamos ante la película menos cerrada del director gerundense, pero igual de compleja que las anteriores, tanto en su trama como en su forma, porque si en algo destaca enormemente Pacifiction es de su carácter y solidez cinematográfica, guste más o menos, porque la película consigue aquello que busca, aquello que quiere representar, desde su no complacencia, rebelándose sin pretenderlo contra ese cine convencional, y haciéndolo con las armas del propio cine, devolviendo al cine todo lo que el mercantilismo ha quitado, toda esa esencia de belleza plástica que profundiza sobre los complejos mecanismos de las emociones humanas. Un cine que plasma con sabiduría esa belleza oxidada de paraíso perdido, donde deambulan individuos de otro tiempo, seres que fueron, seres que ya no serán, seres enamorados o no, con historias de querer y no poder, seres evanescentes como aquellos cowboys de Peckinpah que exhalan su último pitillo llenos de polvo, aplastados por una modernidad que ya no los quería, un poder que los desterraba porque ellos no habían sabido ser ni estar, y sobre todo, ellos nunca habían comprendido que la vida poco tiene que ver con el progreso. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La isla de Bergman, de Mia Hansen-Love

LOS ESPEJOS DE LA FICCIÓN.

“Ningún arte traspasa nuestra consciencia y toca directamente nuestras emociones, profundizando en los oscuros habitáculos de nuestras almas, como lo hace el cine”.

Ingmar Bergman

La isla de Farö, la isla donde Ingmar Bergman (1918-2007), rodó algunas de sus grandes obras como Como un espejo (1961) y Persona (1966), se convirtió en su lugar espiritual, un espacio donde creaba, pasaba largas temporadas y en el que murió y está enterrado. Un lugar de peregrinación para muchos cinéfilos, un lugar enigmático, anclado en un sitio remoto del mar Báltico, un espacio complejo, casi desértico, con muy pocos habitantes, un lugar para visitar, perderse y sobre todo, crear. La directora francesa Mia Hansen-Love (París, Francia, 1981), lleva desde el año 2015 visitando la isla de Farö, donde ha creado e imaginado sus películas, y donde nació La isla de Bergman, su séptimo largometraje. Una película que, al igual que ocurrían en sus anteriores trabajos habla de la vocación, en el que la naturaleza y el viaje vuelven a tener un protagonismo central, y sobre todo, las relaciones sentimentales.

La directora parisina ya nos había hablado del mundo del cine en aquella maravillosa y sensible que fue Le père de mes enfants  (2009), su segunda película. En esta ocasión, nos coloca en el centro, en el borde o vete tú a saber, de una pareja de cineastas que han viajado a la isla para encontrar inspiración, como muchos otros y otras, para sus próximas películas. Es una pareja que les mueve la pasión y la obsesión por el cine, peor que en el instante en que se desarrolla la trama, se encuentran muy alejados entre sí. Tony hace películas de terror comerciales y está a punto de empezar a rodar. En cambio, Chris, que hace películas de autor, no encuentra un final para su historia de amor en la que relata su primer enamoramiento, tan pasional y tan imposible. Hansen-Love nos cuenta varias películas en una, o quizás, podríamos decir que, nos cuenta una impresionante y enigmática fusión entre realidad y ficción, o lo que es lo mismo, entre cotidianidad e imaginación y sueño. En muchos momentos del relato no sabremos en qué situación o estado nos encontramos, si lo que está ocurriendo es real o no, y si estamos fuera o dentro o ambas opciones en la película, porque los procesos creativos tienen mucho de eso, de imaginar, de soñar, de construir una realidad ficticia, o simplemente dejarse llevar por unos personajes reales o no, que solo viven en la mente del creador o de aquello que nos imaginamos o creamos imaginarnos.

No es una película sobre la figura de Bergman, pero si sobre su legado, su huella en cada lugar de la isla, que va impregnándose en la realidad y ficción que vive e imagina la protagonista. Se habla del Bergman creador y también, del Bergman ausente, aquel que tuvo familia y no estuvo con ellos, aquel que amó a tantas mujeres y ninguna, al tipo que iba a la compra y no caía simpático, al creador famoso contra el mal padre y peor esposo. La dicotomía que tanto impregna el cine de la directora francesa, con esos profesores de filosofía, productores de cine, dj’s, periodistas, enfrentados a sí mismos, y al amor, a su trabajo, a sus vidas en constante construcción y deconstrucción, unas vidas en tránsito, que no cesan de caminar y emprender nuevas rutas y nuevas aventuras, pocas elegidas y muchas a su pesar. La isla de Bergman es una película que habla del cine, pero desde la trastienda, en el momento de creación, de las dudas, la vulnerabilidad, los miedos y demonios de los artistas, de todos los bloqueos creativos, y de la imaginación como motor indiscutible para la creación, y sobre todo, para vivir que, contamina toda la obra.

El cinematógrafo Dennis Lenoir, que ya trabajó con la directora en Edén (2014) y El porvenir (2016), amén de grandes del cine francés como Tavernier, Raoul Ruiz, Assayas y P. Claudel, vuelve a diseñar una luz tranquila y cálida, pero también inquietante y oscura, con el scope y en 35 mm, que no solo captura la indefinición de la citada isla, sino también, todas las tinieblas que se van pegando a los protagonistas y todo lo que les va sucediendo. El impecable y conciso trabajo de montaje de Marion Monnier, que ha estado en toda la filmografía de Hansen-Love, que consigue en sus ciento doce minutos de metraje, atraparnos desde su arranque, que recuerda al de El porvenir, y someternos a sus imágenes y todas las vidas y no vidas que se cuentan, así mismo como los diferentes tonos, texturas y miradas que se van moviendo por la película, como si se tratase de un laberinto-bucle infinito donde nunca sabemos cómo empieza y mucho menos como acaba, del que entramos y salimos o quizás, damos vueltas y vueltas completamente hipnotizados por la historia que nos cuentan.

Un reparto equilibrado y lleno de naturalidad encabezado por una maravillosa y encantadora, y dicho sea de paso, llena de demonios pasados y presentes, Vicky Krieps en la piel y el cuerpo y el alma de Chris, la directora de cine que no encuentra su final, bien acompañado del otro lado del espejo, de todos los espejos que coexisten en la trama, del tal Tony, la antítesis de Chris, o quizás su insensibilidad se acerca a una vulnerabilidad oculta, un sensacional Tim Roth, y los “otros”, los de ficción o realidad, según se mire, la fragilidad y el tormento de Mia Wasikowska en la mirada de Amy, otra directora o la misma, enganchadísima a Joseph, que hace tan bien y tan cercano como el resto, Anders Danielsen Lie, el intérprete fetiche de Joachim Trier. La isla de Bergman tiene mucho del cine del director sueco, o tal vez, de sus procesos creativos, de esa isla, tan llena de vida y de muerte, tan poderosa y tan frágil, tan fantasmal y demoniaca, porque se habla de su cine, de sus lugares en la isla, de todo ese mundo que sigue ahí, de las piedras, de los árboles, del mar, de las rocas esculpidas, de toda su sombra y toda su ausencia.

También tiene mucho de Viaggio in Italia (1054) de Rossellini, de ese matrimonio roto o a punto de romper, de esa mujer vagando y visitando la isla, sus monumentos, tropezándose con otros y otras fuera y dentro de ella, de sueños y vigilias, de una imaginación en diálogo constante y lucha contra la realidad, el pasado y lo que creemos haber vivido pero no vivimos, y en cambio, en aquello que vivimos y nos empeñamos en olvidar porque cuesta recordarlo o simplemente, hace tanto daño que lo hemos construido de otra manera, sin tanto dolor y tristeza, porque la película de Hansen-Love es otra muestra del rico universo de la cineasta parisina, de todos esos mundos e infiernos que la rodean, a ella y sus criaturas, a todo lo que nos muestra y todo lo que nos imaginamos, a sus personajes constantemente en una cuerda floja sentimental, creativa y vital, unos seres que aman y viven con pasión, anclados en sus mundos, ajenos al real, y ensimismados en sus espacios creativos, donde todo se mira de forma muy diferente, aunque como ocurría en el cine de Bergman, es inevitable que el paraíso que nos construimos, no tenga grietas por donde se cuelan nuestros demonios más ocultos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA