9 dedos, de F. J. Ossang

LOS PASAJEROS ESPECTRALES.

“El mapa no es el territorio”

Alfred Korzybski

Noche cerrada en una ciudad costera. Magloire cae en una emboscada con el fajo de billetes de un moribundo. La banda de Kurtz lo captura y lo convierten en uno de ellos. Después de un robo fallido, emprenden una huida sin fin a bordo de un carguero fantasmal, lúgubre y asfixiante, que parece llevarlos a la deriva. El cineasta F. J. Ossang (París, Francia, 1956) músico punk y escritor, abre su película enmarcándola en el cine noir, con el aroma oscuro y tenebroso del cine de Melville, en el que hay espacios propios del cine de Carné, con esos lugares costeros donde hombres sin suerte se encuentran con mujeres desvalidas que huyen de tipos sin alma, o incluso, también podríamos añadir a los ejercicios de cine negro casi abstractos del cine de Godard como Alphaville, con esas mansiones vacías y apartadas, y rodeados de gentes extrañas que hablan poco y observan mucho.

Aunque después de este primer tercio, la película cambia de registro cuando los personajes abandonan la ciudad para adentrarse en mar abierto a bordo del carguero, esa mole de hierro que desaparece en la noche, en el que cada uno de los siniestros y ambiguos habitantes del barco ocupará un espacio, desde donde intentará sobrellevar esa travesía sin rumbo que los aislará de todos y todo. De la mano, o mejor dicho, de la mirada de Maglorie nos moveremos de un lugar a otro del barco, conversando con unos y otros, en el que sus captores y ahora cómplices, la banda de Kurtz (que recuerdan a la banda de nihilistas de El Gran Lebowski) parece guardar un material que se ha convertido en su salva conducto en toda esta aventura negra. 9 dedos, sigue los caminos ya transitados del cine de Ossang, desde la utilización del 35 mm, y el blanco y negro (obra del cinematógrafo Simon Roca, del que vimos La chica del 14 de julio) los ambientes industriales, donde prima la ruina o el desecho, las aventuras pos apocalípticas, donde se mezclan texturas, tiempos y espacios de diferentes épocas y lugares, y la gama de personajes extraños y oscuros, que parecen escapar de algo o simplemente, deambulan en busca de algo.

Ossang es un creador de atmósferas fascinante, en el que sus personajes son engullidos por el armatoste de hierro y hormigón que los rodea, donde no hay más escapatoria que sus emociones, donde todas las almas que viajan en ese barco parecen almas sin descanso, almas devoradas por el ambiente y el espacio que habitan, almas que huyen del infierno para meterse en otro que parece peor, en el que el tono noir del arranque deja paso a una película existencialista, como si el barco a la deriva en mitad de ninguna parte, se convirtiera en la isla donde desaparecen personas de La aventura, de Antonioni, en el que las cosas ya no son lo que parecen, y todos sus personajes buscan una salida que parecen no encontrar o ya ha dejado de existir, y todos se mienten para sobrevivir dentro de ese espacio terrorífico y asfixiante.

El cineasta francés introduce algunas dosis de humor absurdo, surrealista, acompañado de esa banda sonora, tanto la música vanguardista e industrial, obra de MKB Fraction Provisoire (el grupo de Ossang) y los sonidos de ultratumba, martillantes y desesperantes que absorben todo la atmósfera irrespirable del carguero. El relato existencialista se apodera del relato, y más aún cuando una extraña fuerza desconocida ha contaminado a todos los habitantes del barco, y la aparición de un extraño personaje que provocará al resto de los viajeros. Ossang construye una película oscura y fascinante, llena de sombras y espectros que vagan sin rumbo, con ese tono romántico del cine de Murnau, en el que recordamos a las aventuras psicóticas de las novelas de Conrad, donde los personajes se adentran a lo desconocido sin más armas que su maltrecha conciencia, o ese cine de terror y ciencia-ficción de finales de los sesenta y setenta.

Magloire vivirá atrapado dentro del horror, sin ninguna posibilidad de escape, encarnando a ese pobre diablo perdido y sin futuro, muy propio de las novelas  negras, que casi por casualidad, penetran en mundos ajenos y terroríficos, donde siempre hay alguna mujer seductora y ambigua que los consuela. Ossang se rodea de un contenido y asombroso reparto de caras conocidas como Paul Hamy como el desdichado Magloire, bien secundado por Pascal Greggory como el delirante Ferrante, la siniestra banda de Kurtz, las dos mujeres: una de ellas, la enigmática Gerda, con una imagen que mezcla la de las heroínas del cine mudo con la vanguardia de los años sesenta, a la que da vida Elvire (musa de Ossang que protagoniza todos sus trabajos) y la joven e inocente Drella que interpreta Lisa Hartmann, y por último, Gaspard Ulliel como un pasajero que llega al barco en último lugar. Ossang ha construido una película de una gran fuerza visual y sonora, donde encontramos un lugar, habitado por personajes huidos que no saben que se encontrarán ni hacia adonde van, en una especie de travesía crepuscular, en una especie de sueño profundo en el que no son incapaces de despertar, en un viaje existencial a lo más oscuro de sus almas, en el que cada uno de ellos tendrá que construirse su propio destino dentro de un mundo que tiene que construirse desde la ruina.

Pauline en la playa, de Eric Rohmer

1983 Pauline a la plage - Pauline en la playa (fra) 01Qui trop parle, il se mesfait

(Quién habla mucho, se equivoca)

La frase pronunciada en Perceval, de Chrétien de Troyes, vuelve a servirle a Eric Rohmer, que ya adaptó a este poeta del siglo XII en su Perceval le Gallois, en 1978, vuelve, cinco años después, a utilizarlo, en francés arcaico, para encabezar su relato Pauline à la plage (1983), tercera incursión del maestro de las relaciones amorosas y la ligereza humana, en sus Comedias y proverbios. Aquí no se tratan situaciones morales, como en sus memorables cuentos que tanto éxito proporcionaron al genio francés Rohmer en los años setenta, aquí nos propone situaciones psicológicas, nos adentra en una serie de personajes que pasan unos días, los últimos, en las playas de Normandía, donde conoceremos a Pauline, una adolescente de 15 años, a cargo de su prima Marion (Personaje surgido en los años 50 inspirado en Briggite Bardot), mayor que ella, de exultante belleza y atractivo, diseñadora de moda, que se reencuentra con su viejo amigo Pierre, un joven atractivo, profesor de windsurf, que se siente profundamente enamorado de Marion. Sin embargo, ésta se siente muy atraída por Henri, maduro atractivo, etnólogo de profesión y aventurero de oficio. En este juego amoroso, también intervendrán el adolescente Sylvain, del que se enamora Pauline y, por último, Louissette, una vendedora ambulante por la Henri se siente atraído. Una vez planteados los sentimientos de los personajes, Rohmer, lanza unos a los otros para que estalle, emocionalmente hablando, claro está. Marion cae en los brazos de Henri, y Pierre, como es habitual, estalla en celos, por lo que Marion le invita a seducir a Pauline, pero a Pierre no le atrae su juventud. Por otro lado Pauline se enamora de Sylvain, al que considera más transparente y sincero, pero aquí no cesan los amoríos. Henri seduce a la vendedora, y casualmente Pierre los descubre, pero ante la llegada de Marion, Henri le hace creer que la vendedora y Sylvain se han liado. Marion, al estar enamorada, lo cree, ante los vanos intentos de Pierre de hacerle creer que Henri no es de fiar. En cambio, Pauline se mantiene firme y le cuesta creer que Sylvain sea así. La mentira y las dobles intenciones se han desatado y arrastran a todos los personajes. Rohmer no tiene piedad por ninguna de sus criaturas, si exceptuamos a Pauline, que aquí actúa como testigo mudo de un relato vertebrado a través de la mentira, la desorientación y, sobre todo, de la inmadurez de unos adultos cuyos años no los han llevado a comportarse como tales, como lo señala el crítico J. M. López Llaví: Un agudo episodio en clave de comedia, hecho de anécdotas y de emociones interesantes y corrientes, a vueltas desproporcionadas, en torno al mundo de los sentimientos, que dejan al descubierto, el desconcierto, la soledad y la inmadurez y la falta de puntos de referencia en que se mueven la mujer y el hombre actuales en su relación actual, en una generación i en unos estamentos que han rechazado los moldes morales heredados y el si de una civilización en crisis. Aquí Rohmer, cuyo relato bien podríamos definir como una fábula de los sentimientos, es infiel por primera vez a su quehacer cinematográfico: si bien hasta ahora sus historias se estructuraban a través de un único punto de visto a través del cual seguíamos el relato de un solo narrador, aquí encontramos a un personaje que mira, nuestra querida Pauline. El maestro francés cambia de registro y nos muestra su obra con diferentes puntos de vista, según el personaje que vive la situación o la cuenta. A partir de esta película cambiará esta regla en su cine. Harry Moseby, el detective interpretado por Gene Hackman, protagonista de la excelente La noche se mueve (1975), de Arthur Penn, confiesa no gustarse el cine de Eric Rohmer porque en él “se ven crecer las plantas”. Esta confesión un tanto burlona y caricaturesca, encierra en el fondo un sentido homenaje a ese cine fabricado en el viejo continente que tanto han admirado los cineastas los cineastas como Penn, que hicieron de su cine valiente, arriesgado y alejado de lo establecido, su marca registrada. Rohmer podría asemejarse a esta manera de hacer cine, una contemplación de la vida, de los seres que la habitan y de las relaciones que mantienen los unos con los otros. El crítico Ruíz de Villalobos lo define de la siguiente manera: En el cine de Rohmer lo más asombroso, lo que apasiona más, es la facilidad que tiene para hacernos llegar, a través de la imagen fílmica, esas pequeñas cosas de la vida cotidiana, esos diálogos tan escuchados, esas situaciones tan habituales que él rodea de una aureola mágica, verdaderamente espectacular, aunque su cine, aparentemente, no sea nada espectacular. Pauline à la plage encierra un relato articulado a través de los diálogos que van manteniendo todos los personajes. La palabra es característica fundamental en el cine de Rohmer: qué sería de su cine sin el apoyo incondicional de esta herramienta que tenemos los seres humanos para relacionarnos, o como ocurre en la película, para confundirnos, desorientarnos, no ser sinceros con nosotros mismos ni con los demás, para manifestar todo lo contrario de lo que pensamos, para dar por hechos sentimientos que no tenemos, etc… Rohmer enfrenta a sus criaturas y las hace mentir, ser cómplices de la palabra y, sobre todo, dejarse llevar por los demás y dejar de ser uno mismo. El cineasta nos viene a decir algo así como que deberíamos hablar mucho menos y ser más sinceros con nosotros mismos, y así lo seremos con los demás, o quizás, en el fondo, la materia de la que estamos hecho los humanos no da para más y es éste nuestro destino. Rohmer baña a sus personajes con una luz limpia, luminosa y clara, sacada directamente de los cuadros de Matisse. Una luz blanca, poderosa, atravesada por colores planos como los del cuadro La blouse roumaine que está colgado en casa de Henri. Una fotografía para la que contó con la inestimable ayuda del genio de Néstor Almendros –barcelonés de nacimiento, pero que desarrolló casi toda su carrera en el país vecino trabajando con Truffaut y el propio Rohmer, entre otros- que dotó a la imagen de una gran sencillez, de una gran pureza ausente de grandes contrastes y sombras marcadas. Una luz y una película realizada con muy pocos medios, rodada en su totalidad con una sola toma y con un reducidísimo equipo en el que incluso los actores ayudaban en los decorados o el vestuario. Su excelente trabajo como director se vio recompensado con el premio a la mejor dirección en el Festival de Berlín de 1983. No quisiera olvidarme del excelente reparto en el que todos los actores interpretan sus roles con naturalidad y con unos diálogos y movimientos que los hacen pertenecer a ese mundo tan maravilloso que durante más de cincuenta años fue creando Rohmer a través de sus relatos románticos en los que nada es lo que parece y, por supuesto, todo lo que parece resulta extraído de una realidad maravillosamente cotidiana, por el propio Rohmer, un consumado observador de la vida y un retratista de los paisajes emocionales y naturales. Ya que el cine de Rohmer nace en gran parte de la literatura clásica, quisiera despedirme con una cita de Blaise Pascal: … no tenemos más remedio que admitir que si el corazón tiene sus razones que la razón desconoce, es que ésta es menos razonable que nuestro corazón. Les dejo con la película Pauline à la plage, un retrato agridulce e irónico sobre las relaciones amorosas en el que Rohmer nos llevará de la mano a las playas de Normandía a conocer a unos personajes que aunque parezcan algo patéticos podrían ser alguno de nosotros, o el compañero de butaca que tenemos al lado. Y todo ello baja la atenta mirada de una adolescente de 15 años que nos mira y escucha.