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La muerte de Luis XIV, de Albert Serra

llxiv_castLA AGONÍA DEL REY.

“Este libro es un acto decididamente político, ya que denuncia el espectáculo: quiero decir, la ficción irrisoria a la que se encuentra reducida la expresión audiovisual en nuestra sociedad, así como el contagio que ésta padece, convertida, en su esencia, en una sociedad del espectáculo. Por primera vez desde que existe el hombre, poseemos un medio de comunicación universal por su inmediatez, a diferencia de la escritura, que supone una previa condición cultural. ¿Y qué hemos hecho? Una especie de juego circense que corrompe todo el mundo y todos los temas”

Roberto Rossellini

Con estas palabras enormemente significativas y precisas, se abre la autobiografía del cineasta Roberto Rossellini, toda una reivindicación del arte cinematográfico como herramienta fundamental para retratar al hombre y su tiempo, olvidando la superficialidad en la que se ha convertido. Definición muy apropiada al cine de Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975) ideado y construido a partir de la desmitificación del mito o leyenda, en un viaje introspectivo en el que penetra en la profundidad del alma de sus personajes, ya desde su primera película, Honor de caballería (2006) retrató lo ordinario e íntimo de El Quijote, retratando una de las figuras esenciales de la  literatura universal. La película de Serra filmada en exteriores nos trasladaba en un viaje sin fin en el que el ilustre hidalgo perdía su gallardía y grandeza para convertirse en un ser corriente, anciano que se movía con dificultad, junto a su fiel escudero Sancho Panza. En El cant dels ocells (2008) seguimos el viaje de los tres reyes magos, unos personajes muy alejados de su magnificencia, aquí se convertían en hombres sencillos, con manías y miedos, que viajaban a pie en busca de su destino.

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En 2011 realiza Els noms de Crist, para una exposición en el Macba, sobre el proceso creativo del cine en un trabajo inspirado en la mística de Fray Luis de León. Al año siguiente, esta vez para el CCCB, dirige El senyor ha fet en mi meravelles, en la que, junto al equipo de Honor de Cavallería, recorría los lugares de El Quijote. En 2013, como encargó del dOcumenta de Kassel realiza Els tres porquets, un retrato de Goethe, Hitler y Fassbinder, tres de las figuras más relevantes de la Historia de Alemania. En el 2013 presenta Història de la meva mort, en la que filma el soñado encuentro entre Casanova y Drácula, dos figuras que representan el Racionalismo que está llegando a su fin, enfrentado al Romanticismo que se abre paso. En el 2015, para el pabellón catalán de la Bienal di Arte di Venezia, realiza Singularity, 12 horas de película en las que describe la transformación del siglo XX a través de la minería y la prostitución.

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Ahora, con La muerte de Luis XIV, nos devuelve al siglo XVIII, donde transcurría buena parte de la historia de Casanova y Drácula, a su verano, y a las dos semanas que transcurrió la lenta agonía del monarca. Esta vez, Serra (como viene siendo en su cine reciente, ha dejado los paisajes naturales para introducirse en espacios cerrados y agobiantes) nos encierra en la habitación del Rey, y alrededor de su cama fúnebre, en una primorosa pieza de cámara, en la que asistiremos a las horas y días que se irán consumiendo lentamente, observando cómo su doctor personal y científicos se mostrarán incapaces para detener la imparable gangrena que afecta a su pierna izquierda. También, le visitarán cortesanos, eclesiásticos, ministros, damas gentiles, su hijo, y sus perros. Serra nos construye una película histórica que nos recuerda al aroma de las producciones francesas, en las que se huye de la espectacularidad y los éxitos del personaje en cuestión, para adentrarse en su carne, en los tejidos naturales que no vemos, en las entrañas de que está compuesto, en esa humanidad decrépita que contamina todo el espacio. Podríamos encontrar en el cine de Rossellini realizado para televisión en el mejor modelo donde Serra encontraría su inspiración, en La toma del poder por parte de Luis XIV (1966) que podría ser el reverso del espejo de ésta, en la que la grandiosidad de aquel momento, se contrapone con el final triste de sus días, o Sócrates (1975) y El Mesías (1975), por citar sólo algunas, en las que Rossellini devuelve a la televisión su esencia, dotando a las historias del rigor necesario, construyendo obras que retratan el humanismo de estos personajes de la historia, idea en la que también profundizaría Pasolini en sus frescos históricos como El evangelio según San Mateo (1964), Edipo Rey (1967) o Medea (1970), o Sokurov en sus obras dedicadas a los dictadores del siglo XX,  a Hitler en Moloch (1999), Lenin en Taurus (2001) y Hirohito en Sol (2005).

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Serra habituado a trabajar con actores no profesionales, ahora lo hace con Jean-Pierre Léaud, figura esencial del cine europeo del último medio siglo. Aquí, se introduce en la piel arrugada y envejecida del Rey, que fue llamado “Rey Sol”, pero en este momento, toda aquella luz que lo iluminaba ha dejado paso a la penumbra y la oscuridad en la que se ha visto reducida su existencia (como le ocurría a Barry Lyndon). Y la presencia del actor Patric D’Assumçao (visto en El desconocido del lago) como Fagon, el inútil doctor. El director de Banyoles, interesado en la humanidad y la decadencia de aquellos que todo lo fueron, en su lenta desaparición, genera ese paisaje humano de luz velada obra del cinematógrafo Jonathan Ricquebourg (que retrató la imagen animal de Clan salvaje), en la que la estancia del rey se apodera del relato en la que la magnífica dirección artística de Sebastian Vogler (cuarto filme con Serra) cuida el detalle y la rugosidad de cada pliegue, cada objeto y forma, en la que predomina ese intenso rojo en contraposición con los ropajes ampulosos y esos pelucones extravagantes que presiden la ceremonia a la que asistimos casi en silencio, porque Serra decora su espacio de miradas, gestos y gritos, los alaridos de dolor del Rey que rompen el silencio de palacio, aunque el maravilloso diálogo pronunciado por Vicenç Altaió (repite con Serra después de su inolvidable Casanova) en un personaje que viene a deslumbrar con sus ideas científicas, y su idea sobre la vida y el amor, aunque tampoco acaban de tener el efecto esperado en la salud del Rey.

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Serra, acompañado de su equipo habitual, deja su catalán de Banyoles, para filmar en francés por primera vez, en una película que recoge el espíritu contestatario e irreverente de su cine, una mirada alejada de cualquier convencionalismo que podamos imaginar, un cine construido desde la sinceridad del autor que conoce su oficio, un trabajo al que da forma profundizando en su diferentes formas de representación, y en todos los medios narrativos y expresivos a su alcance, ya sea en el cine, la televisión, en el museo, o en su capacidad para sumergir al espectador en mundos en desaparición, universos que se resisten a desaparecer (con ese aroma tenebroso de decadencia mortuoria que presidía el cine de Visconti) paisajes humanos donde todo parece inútil y banal, pero que oculta toda la esencia de un cine cimentado en la humanidad de unos personajes que mueren lentamente, casi sin darse cuenta, creyéndose que con su muerte todo cambiará, aunque todo seguirá igual.

Chevalier, de Athina Rachel Tsangari

Chevalier_poster_cat_ok¿QUIÉN LA TIENE MÁS LARGA?.

En La gran comilona (1973), de Marco Ferreri, cuatro amigos burgueses se encerraban en una casa para comer y fornicar hasta la muerte. Ferreri describía un capitalismo agonizante, y perdido en el más asoluto de los vacíos, un estado que sólo podia alimentarse a través de la avarícia, la gula y la lujuría, para soportar el irreparable tedio del que todo lo tiene e incomprensiblemente, le falta lo que ya no sabe. Athina Rachel Tsangari (Atenas, Grecia, 1966) cuarenta años después del artefacto satírico de Ferreri, aborda el capitalismo valiéndose también de un grupo de amigos, en este caso seis, seis almas que se encierran en un lujoso yate, en medio del Mar Egeo, donde dirimen sus cualidades físicas, a través de juegos y desafíos  que se disputan entre ellos. Con la colaboración en la escritura de Efthymis Filippou (guionista, entre otras, de Canino, Alps o Langosta, todas ellas dirigidas por Yorgos Lanthimos, y producidas, las dos primeras, por Tsangari). Tsangari que en su primera película Attenberg (2010), retrataba de forma cruda la vida de la joven Marina que, hastiada de todo, evitaba cualquier contacto humano, refugiándose en sus deseos más profundos.

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Ahora, sigue el camino iniciado, aunque ahora su entorno ha cambiado, nos muestra la Grecia alejada de la postal turística, y se desplaza hasta la Grecia ajena a la crisis económica, la de aquellos burgueses que, aburridos de sus vidas y sus preocupaciones, compiten por placer a ser mejor que el otro, sumidos en una estúpida competición, como lo suelen ser todas, por otro caso, en la que se ponen en juego sólo las cualidades físicas. Aquí, la intelectualidad ha desaparecido, no tiene cabida en este ambiente. El paisaje de la burguesía de nuestros días, no anda muy lejano a lo que plantea Tsangari, ese barco que navega para el placer y el hedonismo, donde no hay rastro de cultura ni valores humanos, sólo hay espacio para competir absurdamente y erigirse en el mejor que el contrario, y de esta manera convertirse en el líder al que todos seguiran y admiraran como ejemplo. Tsangari construye una película mordaz y extremadamente ácida, sus planos y encuadres transmiten el absurdo y la idiotez de este grupo, a cual más cretino y narcisista, cuestiona la masculininidad desde aspectos de servidumbre y patetismo, en una carrera sin cabeza para demostrarse, y sobre todo, demostrar a los demás, esa fuerza bruta carente de sentimientos, siguiendo los estereotipos de jefe de la manada, un tipo de hombre aburguesado que ha encontrado en el capitalisme más feroz y sangrante una manera de materialitzar sus instintos más bajos, en una existencia completamente vacía, rodeada de dinero, placer y tedio.

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La propuesta de la realitzadora griega no es nada convencional, su juego no tiene términos medios, o gusta o no, su mirada es desoladora y brutal, describe de forma sencilla y honesta a sus personajes, esas almas enfrentadas no al otro, sino a sí mismos, el de demostrarse continuamente que pueden superarse y ser mejores, aunque sea en los juegos o pasatiempos más absurdos e inútiles, en una espiral sin sentidcomo los que juegan a lo largo del metraje, aunque quizás la secuencia que mejor define la propuesta de Tsangari es aquella en que los hombres compiten a ver quién monta el mueble tipo Ikea en la mayor brevedad posible u otro, en el que uno de ellos reivindica su erección y el tamaño de su pene. Hay tiempo para momentos de total absurdidad como el número musical que se marca uno de ellos (que no desmerece en absoluto al que protagonizaban las dos Hermanas siniestras de Canino).

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Tsangari  ha creado una película valiente, desoladora y crítica contra una sociedad deshumanizada y a la deriva, que no encuentra nada que valga la pena, en la que después de amasar dinero y todo tipo de bienes materiales, luego, no hay nada que hacer, no se les ocurre nada útil hacia los demás y lo que les rodea, sólo tienen tiempo para medir las fuerzas con el otro, al que convierten en un contrario, una especie de amenaza al que hay que ganar, humillar y reirse de él, en una existencia muy vacía y tediosa, que ha encontrado en la competición una manera de llenar esa existencia sin expectativas humanas ni nada que se le parezca. El cine de Tsangari recupera elementos del cine de Lanthimos, haciéndolo a través de la descripción distante de lo que retrata y una profunda mordacidad en las situaciones dramáticas que plantean, que sobrepasan la realidad para convertirse en artefactos surrealistas que retratan unos personajes y un entorno devastadores, aunque también, podríamos decir que, el cine contemporáneo griego ha sabido transmitir las miserias de este capitalismo en crisis y la falsedad de esta Europa unida en hermandad, no ahondando en ejercicios sobre la crisis y los problemas sociales de los habitantes, de un modo realista, sino de otro modo, en comedias absurdas y siniestras, donde las cosas parecen suceder dentro de un orden establecido y complaciente, pero nada más lejos de la realidad, en el fondo, si nos detenemos a mirar esa aparente felicidad, encontramos la mugre y el hedor más repugnante de la compleja, oscura  y profundidad del alma humana.

Después de la tormenta, de Hirokazu Kore-eda

ddlt-cartel-400pxAFRONTAR LA DERROTA.

«No todo el mundo puede convertirse en lo que desea ser».

Tras un período de formación en la televisión realizando documentales, el cineasta Horikazu Kore-eda (Nerima, Tokyo, 1962) arrancó su filmografía con After life (1998) y Distance (2001), sendos dramas que exploraban la necesidad de la memoria para soportar las tragedias de la vida, en el 2004 con Nadie sabe, aportó un ingrediente que se ha convertido en una parte esencial de su obra desde entonces: la familia. En ésta, unos niños desamparados construían en su hogar un reino propio que se veía invadido por la hostilidad del exterior. En Hana (2006) le daba la vuelta al género de samuráis con un antihéroe que encontraba su lugar en un barrio pobre, pero de fuertes relaciones humanas. Con Still walking (2008) llegó su obra cumbre con una sencilla historia con ecos de Cuentos de Tokyo, de Ozu, en la que retrataba sus temas preferidos, la memoria, camino necesario para seguir hacía delante, la muerte como reflejo de la fugacidad de la existencia y la pérdida, y como afrontarla y asumirla. Con Air doll (2009) se tomó un leve respiro de sus núcleos familiares, y retrató el concepto de soledad en las ciudades actuales, con Kiseki (2011) volvió a sus ambientes familiares, en este caso, dos hermanos separados por el divorcio de sus padres, anhelan volverse a encontrar. En De tal padre, tal hijo (2013) experimentaba en las relaciones paterno filiales a través de la identidad y los lazos familiares, y en Nuestra hermana pequeña, del año pasado, describía los lazos familiares de unas hermanas que acaban de conocer su existencia.

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Ahora, Kore-eda nos presenta a Ryota, un tipo perdido de unos cuarenta años, que vive anclado en el pasado, un tiempo en el que escribió una novela que tuvo algo de éxito, y vivía con us mujer e hijo. Un tiempo que ya no volverá.  En la actualidad, se debate en un trabajo como detective (que dice que es para la investigación de su próximo libro) su afición por las carreras de caballos y apuestas de todo tipo (que recuerda a la misma actitud del personaje que hacia Fernando Fernán-Gómez en su inolvidable El mundo sigue) que hace que ande pidiendo dinero continuamente a su hermana mayor y a su madre, y además,  le imposibilita pagar la pensión a su ex mujer (por el hijo que comparten) de la que todavía sigue enamorado y está empeñado en recuperar. Kore-eda ambienta su película en el extrarradio de Tokyo, en un barrio residencial envejecido, que añora la nostalgia de lo que pretendía ser y nunca ha sido, y ahora es habitado por ancianos, como la madre de Ryota, Yoshiko (la maravillosa actriz venerada en Japón, en su quinto trabajo con el director, habitual desde Kiseki, que hace poco vimos como la adorable cocinera de yoradakis en Una pastelería en Tokyo) encarnando a esa madre independiente y protectora, que aporta un estupendo sentido del humor a esta historia triste y delicada del director nipón.

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Kore-eda estructura en dos partes su película, en la primera, y bajo un tono de desesperanza, vemos el deambular de Ryota, dando tumbos, moviéndose por lugares que no le pertenecen, que ha caído en ellos por su mala conducta, incapaz de asumir su derrota, de dejar de compadecerse y empezar un nuevo camino de ilusión en su vida. En la segunda mitad, la amenaza del tifón, obliga a madre/abuela e hijo, junto a nieto y ex esposa a pasar la noche en la casa de la abuela. En ese instante, y en ese preciso momento, se desatarán las necesidades de unos y otros, los anhelos que han marcado a los personajes, y las ilusiones de juventud que han ido muriendo por el camino. Unos personajes golpeados por la pérdida (la abuela acaba de perder a su marido de toda la vida), el hijo (no asume la derrota de su vida y no es capaz de levantar el vuelo) la ex, Kyoko (se debate en empezar una nueva relación sin estar enamorada) y el niño (le encantaría pasar más tiempo con un padre que ve solamente unas exiguas horas una vez al mes). Una noche refugiados por el tifón que despejará dudas a unos y otros sobre como relacionarse no sólo ante ellos, sino ante los demás, y en su vida y las decisiones que deben tomar (como ocurría en la magnífica Aguas tranquilas, de Naomi Kawase) como la naturaleza describía la profundidad de las emociones interiores que viven los personajes.

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Kore-eda ha construido una obra transparente, sumamente delicada y exquisita, profundizando de manera precisa en el retrato de la cotidianidad, consiguiendo situarnos entre las cuatro paredes del piso de la abuela, de forma naturalista y tremendamente sencilla. Si Yasujiro Ozu se convirtió en el mejor retratista de las relaciones familiares en el Japón devastado por la guerra, en sus maravillosas descripciones sobre las relaciones de padres (la tradición) e hijos (la occidentalización), Kore-eda ha tomado su testigo, componiendo excelentes frescos sobre la familia actual y sus tragedias (la separación de los padres, los hijos sin la figura paterna, y las nuevas parejas de los cónyuges…) imprimiendo a sus relatos un acertado retrato sobre la cotidianidad de sus personajes, explorando sus miedos, soledades y tristezas, todo aquello que no se explica con palabras, pero la mirada de Kore-eda logra mostrarnos con suma sensibilidad, sumergiéndonos en un mundo inabarcable de emociones y sentimientos.

Caballo Dinero, de Pedro Costa

caballo-dinero-1LA MEMORIA DE VENTURA.

“Siempre decimos que esta película la hicimos para olvidar, una boutade que responde a ese lugar común de la crítica sobre el cine y la memoria. Pero sí, nosotros queríamos olvidar la pobreza y los recuerdos dolorosos. Olvidar nuestro fracaso, el de Ventura y el mío”

Pedro Costa

La película se abre con un bellísimo prólogo en el que vemos una serie de fotografías de Jacob Riis, fechadas en 1900, inmigrante danés que retrató su vida y su entorno en aquel Nueva York de primeros de siglo. En ellas, observamos prisioneros, interiores, sótanos, habitaciones sombrías,  catacumbas… Un tiempo de pasado que podría tratarse de nuestro presente. Seguidamente, nos encontramos en los pasillos oscuros, y en penumbra de un hospital, quizás un psiquiátrico, en el que un anciano negro, de nombre Ventura, recorre unos lugares vacíos, en los que se va encontrando con personas que pertenecen a su pasado y con los que revivirá episodios de su vida.

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El cineasta Pedro Costa (1959, Lisboa) vuelve a filmar a su personaje fetiche, Ventura, el inmigrante caboverdiano que encontró en el barrio lisboeta de Fontainhas, un paisaje ya desaparecido (sólo existente en el cine) ubicado en la periféria y habitado por gentes humildes, desplazados e invisibles, a los que la mirada de Costa se ha acercado de forma humanista rescatando sus vidas errantes, mutiladas y vejadas, dedicándoles varias películas como En el cuarto de Vanda (2000) en los que en sus casi tres horas construía un retrato íntimo y devastador de la vida de una toxicómana, en los que ya aparecía la sombra de Ventura, al que se dedicaría en cuerpo y alma en Juventud en marcha (2006) donde su cámara filmaba un proceso de cambio en el que Ventura dejaba su chabola de pedazos en Fontainhas, en la que había vivido casi cuatro décadas, para trasladarse a su nueva vivienda social, en los que cambiaba de hogar, pero seguía padeciendo la explotación, el hambre y el racismo del país de acogida. En el 2009, el cine de Costa alcanza sus cotas más profundas y conceptuales con Ne change rien, en la que a través de una filmación de claroscuro (más propia del cine de serie B de Lang, Mann, Tourneur, etc…, que se ha convertido en una de las señas de identidad de su cine) conmovía a través de una gran sencillez y una cercanía asombrosa, en la que nos sumergía en el retrato de la cantante Jeanne Balibar.

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En su segmento Sweet exorcism, perteneciente a la película colectiva Centro histórico (2012) ya apuntaba ciertos temas y elementos de Caballo dinero, centrándose en la secuencia/plano del ascensor, y la huida por el bosque, que recogen todo el espíritu que recorre la película/viaje que define la naturaleza de Caballo Dinero, la mirada de Ventura (que se convierte en onmipresentedurante todo el metraje) nos guía por este recorrido por los lugares que han estructuado su existencia, como el hospital, que más parece una prisión que otra cosa, el asilo donde voluntariamente se encarcela Ventura, una fábrica abandonada, un taller lleno de polvo, o una oficina en penumbra, lugares que ya han perdido su memoria, lugares vacíos de tiempo, un tiempo que no existe, que se ha desvanecido, que ha perdido su identidad y se ha convertido en otra cosa, un tiempo sin tiempo, en el que pasado y presente conviven en espacios que almacenan una memoria desaparecida, que el tiempo desvaneció, que ya no respira. Costa sigue a su cansado y desesperado Ventura, una figura fantasmal que se desplaza sin rumbo, perdido, sin alma, un hombre devastado por el tiempo, por años de sufrimiento y precariedad, de un hombre que se reencuentra con las personas de su pasado, sus paisanos caboverdianos u otros africanos (angoleños, guineanos) llegados de las antiguas colonias a mediados de los setenta, con los que comparte canciones de su patria perdida, recuerdos de sus primeros años, la dictadura, el trabajo, los amigos…, años de revolución, de cambio (con el fin de la dictadura que alcanzó medio siglo) años de ilusión en los que se soñaba con un mundo mejor, un mundo de derechos para los obreros y vidas dignas para todos, que los recién llegados nunca vieron materializarse. Todo aquello se consumió con el paso del tiempo, y lo que queda son recuerdos vagos, espacios sombríos, cansancio y locura.

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Costa construye su película a través ligeras cámaras digitales y un reducido equipo técnico, en el que filma a Ventura en planos dilatados y estáticos (hay pocos movimientos de cámara durante la película) en el que prima la acción y la palabra, sujetos a espacios limitados, más propios de una prisión, a través de su habitual claroscuro que escenifica ese mundo oscuro, entre sombras y espectros, más propios del cine de terror, en los que se ha convertido Portugal, y la vieja Europa, y en mayor medida, los inmigrantes que han sufrido la vida miserable de una Europa egoísta, injusta y a la deriva. Ventura ( que podría ser un trasunto del profesor Borg de Fresas salvajes, el Luis de La prima Angélica o el cineasta de La mirada de Ulises) se mueve entre el documento y la ficción, entre un espacio indefinido en el que Costa captura con su mirada 40 años de la memoria ahogada de un país roto y devastado por la crisis, centrándose en la mirada cansada, desesperada y mutilada de Ventura, alguien que no se mueve, se desplaza por espacios sin vida, oscuros, sin tiempo, en los que su memoria se amontona en infinidad de pedazos que aparecen de manera pausada y accidentalmente. El cine de Costa es un cine poético, artesanal y paciente, filmado con una textura agobiante e hipnótica, dotando a su obra de una atmósfera que fascina y aterra a la vez, cimentando un cine sólido, sin fisuras, en el que cada instante nos provoca una meditada reflexión, creando un espacio fílmico de una contundencia sobrecogedora, convirtiendo a su cine en una experiencia única, como la ya mencionada secuencia del ascensor, que a través de ínfimos elementos logra condensar en un mismo espacio, y sólo con dos personajes, todo un conglomerado del devenir histórico de no sólo Portugal, sino de Europa, en todo lo que podía haber sido, un continente de unidad y humanidad, y en lo que finalmente se ha convertido, el fin de la utopía, un lugar enfermo, en el que reina la precariedad y la injustica.

 


<p><a href=»https://vimeo.com/176600295″>Trailer oficial CABALLO DINERO (Pedro Costa, 2014)</a> from <a href=»https://vimeo.com/numax»>NUMAX</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

Entrevista a Imanol Uribe

Entrevista a Imanol Uribe, director de «Lejos del mar». El encuentro tuvo lugar el miércoles 31 de agosto de 2016, en el vestíbulo del Hotel Catalunya de Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Imanol Uribe, por su tiempo, generosidad y simpatía, y a Eva Calleja de Pismaideas, por su paciencia, amabilidad, y cariño, que además, tuvo el detalle de tomar la fotografía que encabeza la publicación.

Entrevista a Antonio Chavarrías

Entrevista a Antonio Chavarrías, director de «El elegido». El encuentro tuvo lugar el miércoles 31 de agosto de 2016, en el vestíbulo de los Cines Verdi de Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Antonio Chavarrías, por su tiempo, generosidad y simpatía, y a Sandra Ejarque de Vasaver, por su paciencia, amabilidad, y cariño, que además, tuvo el detalle de tomar la fotografía que encabeza la publicación.

Lejos del mar, de Imanol Uribe

cartel definitivo lejos del marLAS HERIDAS QUE ARRASTRAMOS.

El cineasta Imanol Uribe (1950, El Salvador) con una interesante trayectoria en la que ha abordado la política a través de obras de gran dureza con ambientes de género negro, arrancó en 1979 con el documental El proceso de Burgos, en el que recogía mediante testimonios y entrevistas de encarcelados y encausados del consejo de guerra a integrantes de ETA por el asesinato de un comisario franquista, dos años más tarde realiza La fuga de Segovia, en la que filmaba a modo de ficción la fuga de un grupo de etarras de la cárcel, y en 1983, presenta La muerte de Mikel, en la que volvía al conflicto vasco bajo la vida de un farmacéutico abertzale que, huía de un matrimonio vacío en brazos de un travesti del que se enamora. El tema vasco volverá a su filmografía en 1994, con Días contados, adaptando libremente una novela de Juan Madrid, su película de mayor éxito de crítica y público, que se alzó con un puñado de Goyas, en la que se detenía en un etarra que se enamora de una prostituta mientras prepara un atentado.

Lejos del Mar

Uribe retoma un viejo proyecto La casa del padre, una historia sobre la reconciliación de víctimas y verdugos, que pretendía rodar después del éxito de Días contados, aunque las circunstancias sociales y artísticas impidieron la realización de la película. Ahora, en un guión firmado con el director Daniel Cebrián (autor de Cascabel y Segundo asalto) por fin ha podido filmar aquella historia, un relato que nos habla sobre un enfrentamiento, sobre dos personas torturadas que han visto truncadas sus vidas por algo que sucedió en el pasado, cuando Santi, miembro de ETA asesinó a un militar en presencia de su hija de 8 años. Santi ha cumplido 22 años de prisión por este delito, y después de salir de la cárcel, viaja hasta Almería para visitar a un antiguo compañero de prisión. Allí, por casualidad se encuentra a Marina, la hija del militar que asesinó. El realizador, vasco de adopción, es un todoterreno, un cineasta de obras contundentes y poderosas que no deja indiferente, en las que sumerge al espectador en historias crudas y al límite, en las que el viaje sólo es de ida, en el que sus personajes se mueven en ambientes tanto físicos como emocionales de alto riesgo, en la que destaca una sublime ambientación, una luz poderosa (obra de Berridi o Aguirresarobe) y unos personajes de fuerte complejidad que batallan contra sus dudas y miedos.

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Uribe enfrenta a dos almas en pena, dos criaturas rotas, heridas y que aunque lo intentan mucho, no han logrado olvidar, porque realmente hay cosas difíciles de olvidar, quizás la única manera sea plantarles cara y dialogar con aquello que duele, que mata y no deja vivir. Una historia bien filmada, que saca provecho de la luz inmensa y libre del Cabo de Gata (mismo escenario donde rodó Bwana en 1996 que le valió la Concha de Oro en San Sebastián), con ese viento que se mete dentro, un lugar de vacaciones, de turismo, que aquí cambia su tono, convirtiéndose en un escenario imposible, en algo parecido a una isla donde han ido a morir dos náufragos que quieren huir de todos, pero sobre todo, de sí mismos. El veterano cineasta filma de manera seca y áspera su relato, marcado por la sobriedad de unos personajes que miran más que hablan, que desean cerrar sus heridas, pero no saben cómo hacerlo y por dónde empezar. La película, tanto en su argumento como en su sequedad, recuerda a La segunda vez, del italiano Mimmo Calopresti, protagonizada por el cineasta Nanni Moretti, en la que planteaba un relato en el que también enfrentaba a dos víctimas del terrorismo, por un lado, el hombre que escapó de la muerte, y la asesina que no consiguió su objetivo. Dos obras que nos hablan de la reconciliación, de curar las heridas, también de venganza, y la manera de como gestionar los miedos y el dolor emocionales para continuar viviendo a pesar de todo lo ocurrido.

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Uribe filma de forma contundente y precisa, no hay música incidental, tampoco adornos melodramáticos, ni nada que se le parezca, el relato se llena de matices y detalles, contado de manera suave, sin prisas, construido de manera seca y áspera, las imágenes transmiten el dolor y el vacío que sienten los personajes, interpretada por Eduard Fernández y Elena Anaya, una pareja magnífica de actores que dan vida a unos personajes necesitados de cariño y diálogo, dotándolos de humanidad y dignidad, estupendamente bien secundados por el resto del elenco, que como es habitual en el cine de Uribe, crean sus interpretaciones a partir de unos leves gestos o miradas, como el caso de José Luis García Pérez, el marido enfadado, Ignacio Mateos, el amigo moribundo, o Susi Sánchez, la madre de Marina, que a partir de ahora forman parte de ese nutrido grupo de actores de reparto que han dejado huella en el cine de Uribe, como la Elvira Mínguez, Candela Peña o Peón Nieto en Días contados o Gurruchaga en El rey pasmado, por citar algunos. Uribe ha realizado una película valiente y necesaria, poniendo el dedo en la llaga, dando un punto de vista serio y lleno de energía en un conflicto que desgraciadamente sucede y sucederá, en ese encuentro entre víctimas del terrorismo, los unos, porque guiados por una causa en la que creían cometieron las mayores barbaridades, y los otros, porque fueron testigos directos e indirectos de todos los actos que sucedieron.

El elegido, de Antonio Chavarrías

CnPpQC5XgAAB9CvUN DÍA DE AGOSTO DE 1940.

Mientras en Europa y otras partes del mundo se libraba la Segunda Guerra Mundial ocasionando destrucción y muerte, en el seno del comunismo se estaba librando la mayor de las batallas, la de Stalin contra Trotsky, los dos líderes de la revolución bolchevique, junto a Lenin,  chocaban por sus formas opuestas de entender la izquierda, tanto política como ideológicamente, situación que llevó a Trostky a esconderse a partir de 1929, primero en la Unión soviética, y posteriormente en Turquía, Francia, hasta su llegada en enero de 1937 a México, único país que lo acogió. Allí, continuó su durísima oposición a la política de terror y muerte de Stalin, promoviendo actividades, encuentros, textos y conferencias en contra del liderazgo del hombre que consideraba un traidor al movimiento revolucionario y a la patria. En el país centroamericano Trotsky sufrió dos intentos de asesinato, el primero, en mayo de 1940, los secuaces enviados por Stalin no consiguieron su objetivo, el segundo, perpetrado el día 21 de agosto de 1940 si consiguió su macabro fin, acabar con su vida asestándole un gran golpe en la cabeza con un piolet. El autor de semejante atrocidad fue un joven catalán idealista que fue captado por los servicios secretos de Stalin durante la guerra, su nombre Ramón Mercader.

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La película arranca con imágenes de archivo en la que nos colocan sobre la pista de Trotsky y el contexto histórico que vivió. Se inicia en 1937 en uno de los frentes en plena Guerra Civil en el que conocemos a Mercader, su reclutamiento por un agente soviético y su propia madre, Caridad, e inmediatamente llevado a la Unión soviética y adiestrado para convertirse en Jacques Monard, un belga adinerado con la misión de acabar con la vida del dirigente soviético opositor. El director Antonio Chavarrías (1956, Hospitalet de Llobregat) que lleva desde finales de los ochenta explorando las complejidades y oscuridad humanas a través de relatos de corte policiaco en el que somete a sus personajes en laberintos morales y emocionales, sumergiéndolos en situaciones límite en el que deben enfrentarse a sí mismos, y a los que le rodean. Ahí están títulos como Susanna, Volverás, Las vidas de Celia o Dictado, amén de su carrera como productor en el que ha levantado proyectos de autores tan interesantes como Jordi Cadena, Judith Colell, Agustí Villaronga o Marc Recha, obras de cariz internacional como las dos primeras cintas de Claudia Llosa, documentales, incluso películas de corte más comercial. Un cineasta outsider, de raza, inquieto, con vocación de contar historias emocionantes que provoquen inquietudes morales  a los espectadores, a los que coloca en posiciones difíciles.

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Del asesinato de Trotsky conocíamos dos películas, la de Losey en 1972 con Delon y Burton, en que se ofrecía un retrato caricaturesco de Trotsky y superficial de Mercader, y el documental Asaltar los cielos, de López-Linares y Rioyo, un ejercicio potente y veraz que se veía con gran interés. La película de Chavarrías da una vuelta de tuerca a lo que ya sabíamos, posándose en la mirada de Mercader, investigando su espíritu y humanidad, y la complejidad que tenía, en una cinta que filma uno de los magnicidios más importantes de la historia, que no sólo marcaron el devenir político a nivel mundial, sino el de la Unión Soviética, en su película más ambiciosa tanto artística como económicamente. El director catalán maneja su película con clase, precisión e intuición, envolviéndonos en un intenso drama de gran complejidad, en el que nos va contando la captura y adiestramiento de Mercader de forma reposada y tranquila. La película tiene la textura de los títulos clásicos, aquellos que se rodaron en plena guerra o inmediatamente posterior, como Casablanca, El ministerio del miedo, Encadenados, Berlín express u Operación Cicerón… relatos de espías, de intrigas, de política, de miedo, de poder, de tramas enrevesadas, y de amores apasionados, todo contado desde una perspectiva desde el aroma policíaco con aire de romanticismo, en el que vemos lugares elegantes, automóviles de otra época, trajes cruzados beige con chaleco, sombreros claros y vestidos de seda, por el que deambulaban misteriosos personajes como agentes en cubierto, policías corruptos, femme fatales, y hombres solitarios a la caza de algún tesoro. Chavarrías construye la película de forma elegante, en el que descubrimos la naturaleza de Ramón Mercader, su juventud idealista de comunista acaba, manejado por su propia madre y los implacables servicios secretos soviéticos, convirtiéndose en un espía informador, para acabar cometiendo un asesinato a favor de no se sabe que causa, y porque motivo.

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El cineasta barcelonés mantiene el pulso narrativo, introduciendo pacientemente los diferentes personajes que pululan por la historia, dotándolos de riqueza dramática aunque tengan poco recorrido, uno de sus mejores logros, y consigue mantener firme la mirada de los espectadores, a pesar de que conozcamos la resolución del caso, aquí la cuestión es otra, conocer y vivir la experiencia que vivió Mercader, sus dudas e inquietudes, descubrir el personaje que se inventó e hizo creible ante los demás, como la maravillosa secuencia con el General soviético, en que éste le explica que la verdad o realidad sólo son percepciones subjetivas de cada uno, y a partir de eso, se puede contar lo que se quiera, manteniéndote firme en el discurso. La poderosa luz de Guillermo Granillo (colaborador de Ripstein) que ha trabajado en las cuatro últimas películas de Chavarrías, que se mueve entre la naturalidad de los múltiples exteriores que tiene la película, en el caso de los interiores maneja una luz seca y áspera, mezclada con esa luz acogedora de los momentos que comparten Mercader con su enamorada Sylvia.

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Una película de ritmo preciso que inquieta en los detalles, que nos va sujetando con suavidad, despacio, sin prisas, que se detiene a contar todo lo que va ocurriendo, las diferentes tramas y giros que se cruzan en la cinta, con un magnífico reparto en el que destaca su pareja protagonista, el mexicano Alfonso Herrera (con cierta retirada a un primerizo Banderas) que nos sitúa la bondad y la fiera de su Mercader, y Hannah Murray, encarnando a la inocente Sylvia, secretaria de Trotsky, perdidamente enamorada de Mercader, que se mueve entre su apariencia frágil y un carácter poderoso, dando vida a aquellas mujeres idealistas que recorrían medio mundo y parte del otro para seguir sus convicciones políticas, y unos secundarios de gran calibre, los siempre interesantes Elvira Mínguez como la madre nodriza, o Roger Casamajor, el capitán Vidal, que tiene uno de los mejores momentos cuando en México le explica en la negrura que se han convertido aquellos ideales de juventud, el competente Julian Sands como Kotov el obediente e inquietante agente, y los veteranos Henry Godman como el viejo comunista y Emilio Echevarría dando vida al competente Coronel Salazar. Una película sobre la fragilidad de los ideales, de cómo unas buenas ideas pueden llegar a convertirse en la mayor de las maldades, la manipulación de los individuos, las garras del poder, y sobre todo, las complejas relaciones humanas en contextos sumamente dificiles y enquistados, sobre las identidades, la mentira, en perder quién eres y convertirte en otro, sólo por unos ideales contaminados al servicio de unos intereses personales para fines turbios y oscuros.


<p><a href=»https://vimeo.com/166943094″>TheChosen_TRL_VOSE_ProresHQ_24fps_st</a> from <a href=»https://vimeo.com/oberoncine»>Oberon Cinematografica</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

Regreso a casa, de Zhang Yimou

489857LAS HERIDAS DE LA TIRANÍA.

La cinematografía de Zhang Yimou (1951, Xi’an, China) se dio a conocer internacionalmente en 1988, en el Festival de Berlín, con la película Sorgo rojo, que obtuvo el Oso de Oro. Protagonizada por Gong Li, nos relataba la durísima experiencia de una joven obligada a casarse con un terrateniente en la China rural de los años treinta. La fructífera relación entre ambos dio 5 títulos más: Ju dou (1990), La linterna roja (1991), Qui Ju, una mujer china (1992), ¡Vivir! (1994) y La joya de Shangai (1995), obras de extraordinaria belleza poética, que se caracterizan por desarrollar historias dramáticas, protagonizada por una mujer fuerte y valiente, que se ve inmersa en situaciones hostiles y muy adversas, teniendo todas ellas un marcado carácter político que crítica con dureza al estado opresor. En 1997, el cine de Yimou, rota su colaboración con Gong Li, empieza otra etapa, marcada por Keep Cool, que se centraba en los cambios sociales y económicos de la China contemporánea, le seguirán tres obras (Ni uno menos, El camino a casa y Happy times) protagonizadas por jóvenes adolescentes en las que vuelve a tocar temas ya expuestos en obras anteriores: las complejas relaciones entre los individuos y las dificultades tanto en entornos rurales como urbanos. En el 2002 con Hero, empieza su etapa menos interesante a nivel cinematográfico que, abarcará hasta el 2009, no obstante, todas ellas siguen disfrutando de la extraordinaria capacidad visual de Yimou y su sabiduría en plasmar relatos románticos con fuerza y energía, aunque sus guiones son menos punzantes y más condescendientes, con películas del género “Wu Xia”, de espadachines y caballeros errantes, muy populares en países asiáticos.

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En 2010 con Amor bajo el espino blanco, el cine de Yimou entra en otro campo, en un intento de recuperar el honor perdido, el cine que le hizo ganarse un espacio en el panorama de la cinematografía internacional, que se materializará con la obra Regreso a casa, décimo octavo título en la carrera de Yimou, que además de recuperar a su actriz fetiche, Gong Li (no obstante ya habían trabajado juntos en La maldición de la flor dorada de 2006, pero en un rol y contextos diferentes) en el personaje de una mujer fuerte (como los que protagonizará antaño) que tiene que tirar hacia adelante acarreando con la detención de su marido en plena Revolución Cultural (1966-1976) y criar a su hija, una excelente bailarina que opta a protagonizar una obra que ensalza las virtudes del líder Mao Zedong. Basada en la novela de Yan Geling (adaptada por realizadores chinos de prestigio como Joan Chen y Chen Kaige, y por el propio Yimou en Las flores de la guerra) y contando con el guionista Zou Jinzhi (que ya había colaborado con Yimou en La búsqueda, en la que un hombre emprende un largo viaje para estar cerca de su hijo gravemente enfermo del que lleva años sin saber nada) se adentra en los años de la tiranía de Mao Zedong, en el que todo aquel que se posicionaba en contra de su régimen inhumano era encarcelado y torturado. Yimou nos introduce en un ambiente íntimo a través de la sutileza de las miradas y gestos de sus personajes, que tienen que lidiar con un ambiente muy hostil, en un escenario de apariencias y mentiras, en el que hay que esconderse por miedo a ser delatado por algún camarada político, en unos años de purgas, desaparecidos y sangre.

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El cineasta chino logra recuperar la magia de su cine de antaño, dotando a sus personajes de una complejidad humana, a través de una sencillez conmovedora, además de lograr con enorme talento y sabiduría fundir la cotidianidad de sus criaturas que sobreviven en un contexto histórico terribles, explorando un pasado oscuro de la historia reciente de su país. A pesar de las penurias en las que viven sus personajes, Yimou logra en apenas un par de espacios y alguna que otra localización accidental, componer una obra de gran belleza, consiguiendo envolvernos en esa madeja tanto histórica como cotidiana en la que se mueven el padre, un opositor que debido a su lucha acaba escondiéndose y detenido en campos de trabajo, una mujer, que debido a las largas ausencias y la angustia sufrida acaba perdiendo la cabeza y sufriendo una enfermedad amnésica, y por último, la hija, la joven que olvida sus raíces y delata a su progenitor por miedo a perder la interpretación de su vida, y luego deberá asimilar su pasado familiar y reconciliarse con los suyos.

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Yimou ha vuelto, regresa a su cine, con esa gran dama del cine que es Gong Li, de extraordinaria belleza interpretativa, dotando de sensibilidad a un personaje que ha olvidado, no recuerda, su marido a través de cartas, fotografías y canciones intentará lo imposible,  con este drama de grandísima altura, filmado con sencillez y honestidad, que nos introduce en un tiempo de sombras, terrorífico, en que el estado eliminaba a todo aquel que pensaba diferente. Una obra sobre la voluntad humana, sobre la infinita paciencia, y capacidad inventiva de los seres humanos, y el trabajo emocional diario para reconstruir a alguien a recordar y ser quién era, una película sobre la identidad, la capacidad de los seres humanos por seguir hacia adelante, a pesar de los horrores que hayan sufrido o les haya tocado vivir. Una película excelente, que nos habla sobre la importancia de la memoria tanto histórica de un país como la personal, de cuidar lo que somos, de dónde venimos, y hacía adónde vamos, de reconstruirnos constantemente, y sobre todo, nunca perder la fe en nosotros mismos, independientemente de las situaciones adversas que tengamos que soportar. Yimou se destapa con una historia de extraordinaria humanidad que, encierra entre sus cimientos una de las historias de amor más bonitas y sensibles del cine de los últimos tiempos, a la altura de aquella que padecieron Lara y el Dr. Zhivago en medio del caos, la desesperanza y el terror, en el relato de Yimou, Lu Yanshi y su esposa, Feng Wanyu, deberán volver hacia atrás para seguir en pie y adelante, recuperar lo olvidado para volver a sentirse personas y seguir creyendo en ellos y en el amor que sienten.

Ahora sí, antes no, de Hong Sangsoo

unnamed (26)LAS VARIACIONES DEL AMOR.

«Mi identidad está en trabajar con las cosas que conozco, e ir encontrando cosas nuevas»

Hong Sangsoo

En La vida en un hilo, de Edgar Neville, una viuda rememoraba la vida que había tenido, con un burgués aburrido, o la que podía haber tenido, junto a un alegre bohemio. El último trabajo del cineasta Hong Sangsoo (1960, Seúl) plantea una película de características parecidas, un director de cine llega a una ciudad en la que presentará su película, con tiempo por delante,  y aprovecha para visitar un monumento restaurado, donde conoce a una atractiva joven artista y pasa el día con ella, mostrando un actitud falsa y esquivando alusiones personales que le puedan ir en contra, en la segunda mitad de la película, los mismos personajes vuelven a encontrarse, con pequeñas variaciones, visitando los mismos lugares y haciendo cosas similares, pero ahora la actitud del director de cine es diferente, se muestra honesto y sincero, sin ocultar nada de su privacidad.

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El cine de Hong Sangsoo, desde que debutase hace un par de décadas, se construye a partir de historias aparentemente sencillas, pero de fuerte entramado complejo y emocional, en el que siempre vemos a personajes relacionados con el cine (directores, críticos, actores…) que conocen a mujeres con las que entablan relaciones, el tono irónico y crítico sacude todas sus historias, las continuas reflexiones sobre las relaciones entre hombres y mujeres, encierran una profunda mirada sobre el amor y sus múltiples variaciones, en un tono y formas muy definidas, en la que apenas hay movimientos de cámara (si exceptuamos algún que otro zoom, que se ha convertido en marca de la casa) y tomas largas que siguen el deambular de los personajes que retrata con sensibilidad y honestidad, contadas de forma suave y tranquila, en un estilo de comedia romántica naturalista y ligero, en su apariencia, que le acerca al cine de Rohmer o Allen. El director surcoreano emprende sus historias a partir de los lugares que conoce y los actores con los que quiere trabajar, una vez en el lugar elegido, trabaja con ellos en la búsqueda de los personajes, y de este modo, que nace mucho de la improvisación, y de los distintos caminos y propuestas que van apareciendo, Hong Sangsoo va construyendo la trama y las cosas que van a ir sucediendo, por esto, en ese sentido, sus películas son muy parecidas, pero a la vez tremendamente diferentes, en las que intuimos momentos que quizás creemos que ya se han producido, pero más lejos de la realidad, son historias que se mueven por caminos sin transitar, situaciones inesperadas, y sobre todo, contadas a través de la observación de los pequeños detalles que definen las situaciones y las relaciones entre las personas.

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Un cine que cuenta con un reducido equipo de rodaje, que se maneja con presupuestos ajustados, para de esta manera conseguir una película realizada en plena libertad artística, que pueda emprender ese viaje de búsqueda constante para adecuar la estructura a las necesidades de los lugares y los actores con los que trabaja el cineasta surcoreano. Hong Sangsoo maneja los códigos narrativos de manera sutil y excelente, dotando a sus historias de maravillosos juegos sobre el amor en el que sus personajes sienten de diversas maneras, todos encauzados en una trama que les maneja a su antojo, empujándolos a vivir situaciones extrañas, divertidas y extremadamente surrealistas, en algún que otro momento. El cineasta surcoreano sigue dirigiendo a un ritmo poderoso, casi a película por año, y en alguno, incluso dos cintas, en la que ha creado una obra sencilla, sincera, y honesta que encierra un impecable trabajo de investigación sobre las dificultades que tenemos los seres humanos en relaciones con los demás, y sobre todo, la forma de cómo nos atenazan los miedos, inseguridades y contracciones a la hora de encontrar el amor.