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El extranjero, de François Ozon

EL CRIMEN DE MEURSAULT.  

“Se preguntó entonces a sí misma si me quería, y yo, yo no podía saber nada sobre este punto. Tras otro momento de silencio murmuró que yo era extraño, que sin duda me amaba por eso, pero que quizás un día le repugnaría por las mismas razones ”. 

De la novela “El extranjero” (1942), de Albert Camus 

Las tres últimas películas de François Ozon (París, Francia, 1967), se ejecutan a partir de un crimen: en Mi crimen (2023), una aspirante actriz se ve involucrada en el asesinato de un famoso y odioso productor en el París de los treinta. En Cuando cae el otoño (2024), la cosa gira en torno a una abuela, su hija y su nieto y unas setas tóxicas. Dos películas y dos tonos diferentes. La comedia vodevil de la primera, y la cotidianidad y lo oscuro de la segunda. Ahora toca el turno de El extranjero (“L’étranger”, en el original), basada en la novela homónima de Albert Camus (1913-1960), publicada en 1942 por uno de los padres del existencialismo, el absurdo y el sinsentido de la vida, que ya fue llevada al cine en 1967 con el mismo título y dirigida por Luchino Visconti y protagonizada por Marcello Mastroianni. 

En El extranjero, con un guion del propio director con la colaboración de Philippe Piazzo, con el que ha trabajado en 6 películas, el director parisino hace una adaptación fiel a través de su enigmático protagonista Meursault, el oficinista que vive en el Argel francés de los treinta. Un arranque que nos retrotrae al de Casablanca, con dibujos e imágenes de la época para situarnos en una ciudad de franceses e indígenas en las que el citado tipo vive sin más, trabaja, va de aquí para allá pero sin el menor atisbo de esperanza o mera ilusión como demuestra en el contundente arranque en el entierro de su madre, hecho que le resignifica a lo largo y ancho de la trama. Ozon que se ha labrado una interesante filmografía a lo largo de sus 24 títulos en veintisiete años desde que debutara en Sitcom (1998), en la que se ha detenido en lo oculto de la psique humana a través de unos personajes rebeldes y nada convencionales que desean lo imposible, o quizás, lo que menos se ve, aquello que se anhela desde lo más profundo del alma. Su Meursault no está muy lejos de algunos de sus personajes, aunque el citado personaje de Camus podría ser el retrato más complejo y apático que ha hecho en todo su cine, porque lo encontramos cercano y a la vez, muy distante, porque no logramos saber que siente y mucho menos porque hace lo que hace. En realidad, es tan misterioso y oscuro como podemos imaginar, alguien demasiado honesto e indiferente en una sociedad donde todo es superficialidad y aparentar. 

El cineasta francés ha vestido su encuadre con un magnífico, cálido y pesado blanco y negro que firma el cinematógrafo Manuel Dacosse, que ha trabajado junto a Hèléne Cattet, Bruno Forzani y Lucile Hadzihalilovic, amén de 5 películas con Ozon. Sus planos llenan cada espacio y se mueven entre la belleza y lo oscuro de la cotidianidad y sobre todo, del alma de Meursault, en una especie de limbo donde lo absurdo de la existencia humana se desprende de una soledad demasiado dura. La música de Fatima Al Quadri, de la que conocemos sus trabajos para Atlantique, de Mati Diop, y La abuela, de Paco Plaza, escenifica esa dualidad por la que se mueve el protagonista, una faceta que ha explorado enormemente en su cine el director galo. El montaje de Clément Selitzki, del que hemos visto sus trabajos con el director Nicolas Bedos en Los amantes del engaño y Alphonse, es metódico, lleno de intensidad y muy físico, en que seguimos incansablemente la inexistencia del personaje principal, que sigue su vida como si nada, abatido en una especie de ensueño falso, a partir de una ilusión inventada y sobre todo, sintiéndose un extranjero de sí mismo en una sociedad en la que no encaja, que va de prisa y no significa nada y que hace pero no siente nada, en una sociedad desesperada por que todo siempre tenga un sentido. 

El reparto de la película, como suele suceder en el cine de Ozon, brilla con intensidad, sobre todo, en los detalles, en todo aquel submundo que no vemos pero está ahí, y no resultaba tarea nada fácil encontrar al actor que encarnará al protagonista y se ha encontrado en la mirada y el cuerpo de Benjamin Volsin, que ya nos deslumbró en Las ilusiones perdidas, otro personaje cumbre de la literatura francesa escrito por Balzac. El parisino se mete en la piel de Meursault, en una composición de altura, nada impostada en el que transmite esa desidia y ausencia de su personaje, que vimos en Verano del 85, de Ozon. Le acompaña una sensible y bellísima Rebecca Marder, que estuvo en la mencionada Mi crimen, siendo Marie que conoce al protagonista. Pierre Lottin es un vecino metido en problemas que vimos en la citada Cuando cae el otoño, haciendo un personaje también esencial en la trama. El gran Denis Lavant se mete en la piel de otro vecino que se pelea con su perro. Swann Arlaud es un sacerdote que tendrá su encuentro con el susodicho que tendrá su importancia capital en la historia. Jean-Charles Clichet es otro de los intérpretes que aparecen en la película. 

La empresa de adaptar la novela no resultaba nada sencillo para un cineasta como François Ozon, pero la cosa no ha ido mal, todo lo contrario, porque la película sabe captar el alma y la esencia del libro de Camus, y situarnos en la piel de un Meursault que no resulta un personaje que guste, y tampoco disguste, quizás en esa indiferencia, pero no tanto, en una especie de limbo en el que no sabemos si nos agrada o no, o tal vez, no nos gusta porque, en realidad, conocemos que su forma de estar y no relacionarse con la sociedad y el resto tiene mucho que ver con esa estupidez y sin sentido en el que nos vemos cada uno de nosotros en nuestras torpes y vacías existencias, o podríamos decir y citando a Rebecca Solnit, la inexistencia de la que habla en sus memorias, porque como le sucede a Meursault y su crimen del que será juzgado, o no, porque el estado francés colonialista, clasista (como se evidencia en el cine sólo para franceses), y explotador, deviene una forma de ley donde no se espera que seas libre para sentir, sino que sientas lo que está aceptado socialmente, o simplemente, lo que toca en cada momento, sometidos a una moral donde no importa la verdad de cada uno, sino lo que se debe hacer para ser uno más en la sociedad, alineado y sensible a lo que toca, no a lo que uno siente de verdad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sorda, de Eva Libertad

LA MADRE SORDA. 

“La sordera es más que un diagnóstico médico; es un fenómeno cultural en que se unen inseparablemente, pautas y problemas sociales, emotivos y lingüísticos”.

Hilde Schlesinger y Kathryn Meadow 

Primero fue un cortometraje de 18 minutos de título Sorda, codirigido por Eva Libertad (Molina de Segura, Murcia, 1978) y Nuria Muñoz, con la que codirigió tres trabajos en total, y protagonizado por Miriam Garlo, hermana de Eva, y filmado en 2021, que pasó por más de 110 festivales y cosechó más de 60 premios, donde se exponían las dificultades de una joven sorda que quería ser madre en un mundo hecho para oyentes. Cuatro años después, nos llega el largometraje que conserva el mismo título y profundiza en todos los desafíos y muros a los que debe enfrentarse Ángela, una sorda que es madre junto a su pareja oyente Héctor. Alejándose totalmente del victimismo y la condescendencia, Libertad que dirige en solitario, traza un sensible e íntimo relato en el que no quiere abanderar ninguna causa, sino, de un modo relajado y tranquilo exponer las diferencias y los conflictos que surgen en cualquier pareja que acaban de ser padres, y además, con el añadido que la madre es sorda y debe lidiar con una sociedad por y para los oyentes.

En el primer tramo de la película vemos una vida compartida y acompañada entre Ángela y Héctor, en la que reina la armonía, la comprensión y la mirada cómplice y el amor entre los dos. Se producen las visitas de los padres de ella, tan temerosos por su hija, y aún más, cuando descubren que será madre. La complicidad de Ángela con los demás sordos/as donde todo es comunicación, comprensión y alegría y luego, están los amigos de él, donde Ángela puede ser una más con sus pequeñas dificultades. La segunda parte, cuando son padres, la historia vira a los conflictos que van surgiendo donde ella se siente desplazada y busca refugio en los demás sordos. La película explica con detalle y sobriedad todos los pequeños conflictos que se van produciendo, y lo hace con total claridad y transparencia, donde observamos los muros cotidianos, esos que se van creando casi sin darnos cuenta, donde lo que vemos “normal” es completamente dificultoso para alguien que es sordo. Pero, la directora murciana se destapa en su ópera prima con una valentía e inteligencia que hace que su película encuentre en las diferencias su mejor virtud, porque las acoge y no da soluciones, sino que las describe minuciosamente y expone los hechos que luego deberán ser lidiados por los personajes, tan cercanos como de verdad. 

La luz cálida y mediterránea que desprende toda la película, a pesar de los nubarrones emocionales que van cayendo sobre la relación de los principales protagonistas, ayuda a tener ese tiempo de reflexión que propone la película, en un gran trabajo de la cinematógrafa Gina Ferrer, de la que conocemos sus trabajos con Juan Miguel del Castillo, Estibaliz Urresola, Pau Calpe y la reciente Bodegón con fantasmas, de Enrique Buleo, entre otras. La interesante y profunda música de una especialista en la materia como Aranzázu Calleja, que tiene en su haber a cineastas como Borja Cobeaga, Galder Gaztelu-Urrutia, Alauda Ruiz de Azúa y los Moriarti, dando esos toques leves de negrura en el interior de los personajes, sin poner el acento, con tremenda sutileza. El montaje de una grande como Marta Velasco, habitual de los Trueba, los Javis, Agustín Díaz Yanes y algunos más que, con sus 99 minutos de metraje el tempo va in crescendo, de forma reposada, sin aspavientos ni prisas, con sencillez y cercanía para entender todos los conflictos tanto internos como externos, manejando con sabiduría todos los instantes sin caer en ningún momento en el victimismo o cosas por el estilo. 

La maravillosa pareja protagonista es capital en Sorda, porque tenemos a Miriam Garlo y Álvaro Cervantes, que saben transmitir toda la ternura, compañía y amor de una pareja que han vencido las diferencias y viven con cariño e intimidad. La llegada de su hija los trasbalsa como sucedería con cualquier pareja en la que los dos fueran oyentes. Sus dificultades nacen con las relaciones sociales de un mundo oyente que tiene poca empatía con los sordos y ahí es donde la película coge un vuelo magnífico porque saca a relucir todas las diferencias, conflictos y muros tanto de la pareja como de su entorno, y la posición de la película es extraordinaria porque no se deja de las consignas, banderas y demás estupideces, y saca toda su humanidad para hablarnos de temas tan candentes y cuestiones que desafían el amor de la pareja y su propia paternidad y maternidad. Los dos intérpretes están sublimes, porque lo hacen todo muy fácil, a pesar de la complejidad que va adquiriendo la historia con las distancias que se van generando. Los estupendos Elena Irureta y Joaquín Notario son los padres de Ángela que, saben transmitir todos los miedos que tienen acerca de su hijo, y por ende, mucha de la visión de los oyentes hacía los sordos. 

Lo que deja claro una película como Sorda es que todos deberíamos aprender el lenguaje de signos, y no por ayudar a los sordos, que sí, sino también para ayudarnos a nosotros, para no olvidarnos de los que viven de otra forma, y sobre todo, para empatizar con todos ellos. Una lengua que debería ser obligatoria para todos en la enseñanza pública, porque nos ayudaría a entender nuestra sociedad, todas sus diferencias, diversidades y problemas. Hemos de agradecer a Eva Libertad que haya hecho una película como ésta, una película que aborda los conflictos desde una complejidad diferente y nada complaciente, sino todo lo contrario, explorando los recovecos y los espacios que se originan en la relación que vemos en la cinta. Hay algunas películas que habían tratado las tremendas dificultades de los sordos como El milagro de Ana Sullivan (1962), de Arthur Penn o Hijos de un dios menor (1986), de Randa Haines, entre muchas otras, pero hasta ahora nadie había tratado esos primeros meses de una madre sorda y las complicaciones que surgen para una madre que hace lo imposible por aceptar y adaptarse y en cambio, la sociedad, tan ensimismada en mirarse a sí misma y nada afuera, y se muestra incapaz incapaz de mirar y empatizar con el otro, y en este caso, con las personas sordas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Vida en pausa, de Alexandros Avranas

EL ESTADO CONTRA EL CIUDADANO. 

“Todos somos iguales ante la ley, pero no ante los encargados de aplicarla”. 

Stanislaw Lem

De las cinco películas que ha dirigido Alexandros Avranas (Larisa, Grecia, 1977), cuatro de ellas están estructuradas a través de la familia, situados en entornos aislados y muy domésticos, todo contado a través de una intimidad nada empática, con una atmósfera fría, concisa y alejada, que sume a los espectadores en una trama inquietante, más cerca del terror, pero de lo oscuro de lo cotidiano, de la manera de los cineastas polacos, donde lo más cercano se va convirtiendo en algo extraño, confuso y asfixiante. A partir de un guion que escriben Stavros Pamballis y el propio director donde tenemos a la familia rusa que integran Sergei y Natalia, y sus dos hijas, Alina y Katja, se han visto desplazados de su país natal y llegan a Suecia de 2018 en busca de refugio y asilo. Las niñas entran en coma porque padecen el Síndrome de Resignación infantil, una dolencia postraumática que afecta a los niños de padres obligados a dejar sus país de origen. En ese instante, los padres se ven separados de sus dos hijas, llevando su situación al límite por las continuas restricciones del estado que los trata como criminales. 

El cuidadoso y detallado trabajo de diseño de producción de Markku Pätilä, habitual del gran Aki Kaurismäki, resulta fundamental para crear ese ambiente asfixiante y claustrofóbico en los que se ven inmersos los cuatro protagonistas, a la manera kafkiana, donde se ven envueltos en una maraña legal y terrorífica, donde sus vidas se ven completamente suspendidas como reza el título Vida en pausa (“Quiet Life”, en el original). Una no vida que pasa entre funcionarios implacables, más próximos a una dictadura sudamericana que una democracia occidental, que los ametrallan a cuestiones de todo tipo acusándolos por el mero hecho de estar ahí y no convencerles la historia que cuentan por la que decidieron dejar Rusia. A pesar de su aparente frialdad y distancia, muy cerca del cine de Haneke y de Lanthimos, la película consigue sumergirnos en esa especie de parábola maquiavélica más próxima a una distopía de ciencia-ficción orwelliana que a una realidad en la que se ven inmersos gran cantidad de refugiados cada momento. Estamos ante una obra que quiere explicar una situación muy real y que parece invisible para la mayoría de ciudadanos, sin caer en la consabida película-denuncia, la cinta de Avranas huye del panfleto y se sitúa en lo emocional y la cotidianidad de la familia.

Amén del mencionado gran trabajo en el arte, la película tiene la espectacular cinematografía de Olimpia Mytilinaiou, que ya estuvo en otra de las importantes cintas de Avranas Miss Violence (2013), y vuelve a brillar en un trabajo nada fácil, que integran varios elementos y texturas dándole ese toque de naturalidad agobiante, basados en una demoledora sobriedad y un milimétrico cálculo de cada plano y encuadre resulta esencial para contar la historia demencial que viven los protagonistas. La música del compositor finlandés Tuomas Kantelinen se adapta como una segunda piel a las imágenes sin estorbar ni tampoco acompañar sin más, sino dándole ese aspecto de terror cotidiano que demanda tanto la película. El montaje de 99 minutos de metraje que firma Dounia Sichov, que tiene en su haber grandes cineastas como Mikhaël Hers, Denis Coté, Sârünas Bartas y Abel Ferrara, entre otros, compone una sobriedad que inquieta muchísimo, y que encuentra ese limbo intermedio donde vemos una cotidianidad que duele y un ambiente de constante amenaza en el que cada mirada y cada gesto resultan de un dolor insoportable, donde sentimos el dolor y el miedo monstruoso a cada instante.

El cuarteto protagonista de Vida en pausa construyen unos personajes verosímiles y muy cercanos encabezados por los padres de nacionalidad rusa como Chulpan Khamatova, con una extensa trayectoria junto a cineastas de la talla de Valery Todorovsky, su participación en la exitosa Goodbye, Lenin!, Alexey German Jr., Jôao Nuno Pinto, Krzysztof Zanussi, Kiril Serebrennikov, entre otros, y Grigoriy Dobrygin, al que hemos disfrutado en películas de Anton Crobijn y Semih Kaplanoglu, entre otros, y las niñas, Naomi Lamp y Miroslava Pashutina, y la presencia de Eleni Roussinou, en su tercera película que hace con Avranas, la sueca Elena Endre, vista en películas de Bille August, Daniel Bergman, Liv Ullmann, Paul Thomas Anderson, y la última de Thomas Alfredson, y Alicia Eriksson, vista en la extraordinaria El triángulo de la tristeza, de Östlund. Un reparto heterogéneo que debe mucho al gran esfuerzo de producción que ha tenido la película en la que participan compañías procedentes de seis países como Francia, destacada por la presencia de la productora Sylvie Pialat, Alemania, Suecia, Estonia, Grecia y Finlandia. 

Podría parecer que una película como Vida en pausa, como ya hemos mencionado, perteneciera a una sociedad inventada, aunque desgraciadamente, muchos refugiados de aquí y de allá, deben pasar por estos controles exhaustivos y terroríficos por los llamados países occidentales y civilizados y democráticos que, en el fondo y en su apariencia, usan sus métodos legales e ilegales pero apoyados por la ley de unos pocos contra unos muchos, para demoler al otro, y criminalizar cualquier ciudadano que venga de esos países enemigos o supuestos enemigos. Si el cine es una herramienta eficaz para desenterrar los monstruosidades que hacen nuestros estados, ésta película es un buen ejemplo, porque nos habla del Síndrome de Resignación Infantil, que desconocía por completo, y además nos vuelve a recordar que sólo vivimos en el mejor de los mundos aparentemente, hasta que das con tus huesos con la ley, con las leyes, y las personas que la aplican, tan funcionarios, tan rectos, tan serios, y sobre todo, tan seguros de aplicar una ley justa e igualitaria para todos los ciudadanos, sin reflexionar, sólo ejecutores de la legalidad, que nada tiene que ver con la necesidad humana, que nada tiene que que ver con la empatía, con el dolor y el sufrimiento del extraño. En fin, el terror siempre tiene forma de funcionario obediente. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Pau Calpe

Entrevista a Pau Calpe, director de la película «Llobàs», en el parc Monterols en Barcelona, el viernes 19 de julio de 2024.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Pau Calpe, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Liliana Torres

Entrevista a Liliana Torres, directora de la película «Mamífera», en la Ikas de Gràcia en Barcelona, el lunes 29 de abril de 2024.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Liliana Torres, por su amistad, tiempo, sabiduría, generosidad, y al equipo de comunicación de la película, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Nada, de Trine Piil Christensen

LOS ADOLESCENTES Y LOS DESEOS. 

“El conflicto entre la necesidad de pertenecer a un grupo y la necesidad de ser visto como único e individual es la lucha dominante de la adolescencia”.

Jeanne Elium 

Se cuenta que, en una pequeña localidad danesa en la actualidad, en el interior de un colegio, en la clase de octavo, el último año escolar, cuando los alumnos asisten a una de las primeras clases de comienzo del curso. Sin razón aparente, uno de los alumnos, Pierre Anthon, una especie de líder para el resto de los alumno, se levanta y empieza a hablar a los demás, explicando que nada tiene sentido, que todo es una burda mentira y que nada merece la pena y es mejor largarse y no hacer nada. El joven abandona la clase y se sube a un árbol y ahí se queda. Sus compañeros intentan persuadirlo a que abandone esa actitud pero no lo consiguen. Ante esta reacción que los ha dejado atónitos, deciden, con el fin de hacerle cambiar de parecer, amontonar sus objetivos valiosos para que al menos una cosa tenga sentido. Aunque lo que parece una acción inofensiva, poco a poco, se irán tornando en una espiral de deseos cada vez más complejos y oscuros, que no tendrá vuelta atrás. 

Basada en el best seller homónimo de la novelista danesa Janne Teller, en un libro no exento de gran polémica cuando fue publicado, situación que no impidió su enorme éxito con más de 1’5 millones de lectores en más de 30 países. Ahora nos llega su adaptación al cine de la mano de la directora danesa Trine Piil Christensen, con experiencia en series como Hotellet y 2900 Happiness, y su debut en el largometraje con Max (2000), un sólido thriller protagonizado por la magnífica Sidse Babett Knudsen, la inolvidable protagonista de Borgen, en las que se sumergió en el drama y el thriller, elementos que siguen en Nada (Intet, en el original), a partir de un guion de Seamus McNally y la propia directora, y la coproducción de la cineasta Maren Ade a través de su Komplizen Film, pero esta vez desde la adolescencia, desde ese espacio de grandes descubrimientos y también, de grandes altibajos emocionales. El grupo de adolescentes reaccionan ante ese mundo de los adultos, tan hipócrita, falso, de pura apariencia, y tremendamente vacío, aburrido y consumista, y lo hacen a partir de un hecho cotidiano y revelador, como el de su compañero subido a ese árbol, como una especie de líder de la “nada”. Esta mezcla de drama cotidiano y doméstico, con el cuento de terror clásico, en el que a partir de un hecho sin más, la historia se va envolviendo en un disfraz de inquietud y complejidad muy interesante, con el mejor aroma de títulos como El otro (1972), de Robert Mulligan, y ¿Quién puede matar a un niño? (1976), de Chicho Ibáñez Serrador, donde los niños toman el protagonismo, una infancia que ya no quiere callarse y actúa contra esos adultos tan torpes y tan ensimismados en sus miserables existencias. 

La cinematografía de Bo Bilstrup contribuye a crear ese espacio incómodo y aterrador, donde se instala la inquietud y terror tan bien definido, y lo hace desde los espacios y objetos más cercanos, sin estridencias ni piruetas narrativas, y mucho menos con efectismo y vacuidad, sino al mejor estilo de los thrillers daneses como el tándem Joachim Trier y Eskil Vogt en títulos como Thelma (2017), y The innocents (2021), donde se fusiona con gran credibilidad la frialdad de lo cotidiano con sucesos paranormales y el terror más cercano, el que nos podría afectar a cualquiera de nosotros. El montaje conciso y ritmo, sin prisas ni acelerones torpes, que firman Allan Funch y Morten Glese, mantiene esa tensión y mal rollo in crescendo tan eficaz y agobiante que tiene la película en unos estupendos 87 minutos que vuelan y agobian. Aunque si la película resulta de una fuerza y valentía extraordinaria es en su joven reparto donde destacan todos los jóvenes, cada uno en su rol y cada uno en su actitud, donde las diferentes circunstancias acaban afectando emocionalmente de forma drástica. Los chicos y chicas son los Vivelill Sogaard Holm como Agnes, Harald Kaiser Hermann es el citado Pierre Anthon, Maya Louise Skipper como Sofie, Sigur Philip Dalgas es Otto, Elias Amati-Aagesen como Karl, Arien Alexander es Takiar, entre otros, y el adulto, el profesor Eskildsen es el actor Peter Gantzler, que hemos visto en películas como Italiano para principiantes (2000), de Lone Scherfig y El jefe de todo esto (2006), de Lars Von Trier, entre otras. 

Quizás los espectadores más ávidos en películas más convencionales, donde el susto y los abundantes giros narrativos se amontonan, no deberían ver Nada, de Trine Piil Christensen, porque la propuesta de la cineasta danesa va por otro lado, por un lado más de retrato y crítica del vacío y la apariencia estúpida en que se ha instalado la sociedad europa y consumista, perdiendo valores humanos y sobre todo, la falta de cuestionamiento y pensamiento crítico, y abrazado a un modelo psicótico de prisas, mentiras y estupidez, basado en el placer inmediato y la huida de lo real por una mera existencia superficial, vacía y mentalmente desquiciada, donde nunca hay suficiente, donde prima lo físico, el movimiento de aquí para allá, sin ningún tipo de cambio y actitud humana ante la vida y la sociedad tan injusta y desigual. Todos sumergidos en una competitividad enfermiza a ver quién hace esto o aquello, una inútil carrera de la apariencia y de los logros individuales como un corredor que nunca deja de correr y no sabe porqué motivo lo hacen. A algunos espectadores les provocará rechazo porque, claro, verse reflejado en una no existencia tan nada no resulta muy alegre, aunque la película aboga por unos adolescentes que dan rienda a sus deseos más ocultos, a los más íntimos, aunque sean de índole muy oscura y no aceptada por una sociedad que lo hace a escondidas y los reprime, en fin, así estamos, y no parece que se vaya a cambiar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Harka, de Lofty Nathan

ALI QUIERE HUIR DE TÚNEZ. 

“No puede haber una sociedad floreciente y feliz cuando la mayor parte de sus miembros son pobres y desdichados”.

Adam Smith

Erase una vez… Un hombre que camina junto a su hijo un domingo cualquiera en busca de su herramienta de trabajo: Su bicicleta. Esta es la historia que contaba Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Punta de lanza del Neorrealismo italiano. Han pasado más de siete décadas y como destacaría el poeta, seguimos en las mismas. Seguimos en las mismas dificultades para tener un trabajo, una vivienda y una vida digna. En los países empobrecidos aún es peor, países como Túnez, que Francia arrasó en sus años de colonialismo. Países que vieron como las revoluciones llamadas como la “Primavera Árabe”, ocurridas entre 2010-12, hicieron movilizar a cientos de miles de personas indignadas por las condiciones miserables en las que existían. Pero, diez años después de aquel estallido, dónde quedó todo aquello, donde fueron a parar tantas promesas e ilusiones de tantos y tantas que creyeron en un cambio social real. Uno de ellos es Ali, un joven tunecino que vive en Sidi Bouzid, la ciudad dónde empezó todo, donde se saca unos cuántos dinares de la venta ambulante de gasolina con el sueño de emigrar a la Europa del bienestar y de la riqueza. La muerte de su padre, con el que lleva tres años alejado, le devolverá al hogar familiar y ayudará a sus dos hermanas pequeñas. Las deudas y un desahucio inminente lo llevarán a trabajar como contrabandista con el peligro que conlleva. 

El cineasta Lofty Nathan (New York, EE.UU, 1987), de origen egipcio, que conocimos a través del documental 12 O’Clock boys (2013), en la que retrataba a un grupo de chavales que encuentra en el “dirt bike riders” su forma de resistir los avatares de una sociedad injusta y desigual. Ahora, debuta en la ficción con el largometraje Harka, una palabra con dos definiciones: “quemar” y por otro lado, el nombre que se les da a los que emigran ilegal en patera a Europa, en un guion inspirado en la realidad cruda y sin futuro que se enfrentan cada día muchos tunecinos en la piel de Ali. Con una imagen poderosa y que quita el aliento por su cercanía y transparencia filmada en 35mm por el cinematógrafo debutante  Maximilian Pittner, la intensa música de Eli Keszler y el exquisito y conciso montaje del tándem Sophie Corra y Thomas Niles, que ya trabajó con Nathan en el mencionada 12 O’Clock Boys, consiguen una película punzante y muy física, apoyada en la poderosa mirada de Adam Bessa que da vida al desdichado Ali, en una increíble interpretación basada en el silencio y la contención que le valió el premio en la prestigiosa sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. 

Estamos frente a un intenso y dramático western, al estilo de los Ray y Peckinpah, de aquellos que cuentan las miserias y dificultades de la condición humana en pos de una sociedad arbitraria, fascista y clasista, donde cada día muchos hombres y mujeres no saben que será de ellos, rodeados de injusticia y sobre todo, sin más salida que lo ilegal y la violencia. También hay algo de esperanza, aunque muy poca, con esa sensible relación entre el propio Ali y su hermana pequeña, Alyssa, que interpreta con astucia la joven Salima Maatoug, donde vemos los momentos de aire que nos concede una película que mira hacia la vida desde un prisma realista, casi como un documento, porque es cine de verdad, aquel que refleja la sociedad, o el menos, una parte de ella, focalizándose en la mirada y cuerpo de Ali, que es uno de tantos jóvenes de Túnez, y de tantos países árabes, africanos y asiáticos que sueñan con escapar de sus tierras y emigrar a Europa. Por momentos, la película puede ser muy dura, pero nunca cae en el exhibicionismo ni en el sentimentalismo, camina por esa delgada línea entre el retrato y la denuncia inteligente e íntima sin caer en esa condescendencia tan cutre y superficial de tantos filmes que pretenden una cosa y acaban por ser una caricatura esteticista y poco más, sólo con el fin de reventar taquillas independientemente del tema que traten. 

Seguiremos la pista de Lofty Nathan porque Harka, su primer largometraje en la ficción, aunque como hemos comentado tiene mucho de documento, de reflejo de una realidad y de situar su mirada en el aquí y ahora, es una película digna de la frustración y decepción de las revoluciones que no acaban de verse reflejadas en los cambios sociales, y seguimos igual, con otros gobernantes, pero con las mismas artimañas de corrupción en todos los sentidos, como esos desencuentros con la policía y demás funcionarios que sirven al poder injusto y deshumanizado que no sólo no ayuda sino que reprime al que menos tiene. Harka nos devuelve o quizás, podríamos decir que es un ejemplo más que magnífico de cine social bien construido y mejor desarrollado, porque lo que cuenta es la existencia de un joven tunecino, pero podría ser uno de tantos jóvenes en muchas partes del mundo que no tienen vida, no tienen nada, y sobre todo, han perdido toda esperanza y andan como almas en pena a la deriva y capaces de cualquier barbaridad para llamar la atención o simplemente escapar de esas miserables y terroríficas vidas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Holy Spider, de Ali Abbasi

EL HOMBRE QUE ASESINA PROSTITUTAS POR LA NOCHE.

“Dios perdonará a los que le niegan; pero ¿qué hará con los que cometen maldad en su nombre?

Jacinto Octavio Picón

Conocí el caso real de Saeed Hanaei, el hombre que en el 2001 asesinó a 16 prostitutas en la ciudad santa de Mashhad en Irán, gracias a la televisión pública, cuando era televisión y sobre todo, pública, en uno de aquellos impresionantes programas a las tantas de la noche. Ha sido todo una gratísima sorpresa que un cineasta de la talla como Ali Abbasi (Teherán, Irán, 1981) realice una película sobre el tema, porque intuía que no iba a ser el típico thriller convencional tan ofertado actualmente. Conocíamos la habilidad del director iraní, afincado en Dinamarca, de la creación de atmósferas, en indagar en temas incómodos como lo podrían ser la maternidad en Shelley (2016), y la diferencia en Border (2018), y en el thriller profundamente personal y atípico, más reconocido en los clásicos con personajes complejos e historias de los bajos fondos, al mejor estilo hitchcockiano.

En su tercera película, Holy Spider, construye un relato a partir de la historia real de Saeed Hanaei, en un guion que escribe junto a Afshin Kamran Bahrami, pero no lo hace tomando partido ni simplificando el conflicto, sino que lo cuece a fuego lento a partir de dos personalidades, la de la periodista Rahimi, que viene de la capital a investigar en Mashhad, la segunda ciudad del país y la ciudad santa por excelencia después de La Meca, y la del asesino. Aunque el tema de caza está presente en la historia, no es lo importante, porque la película esta erigida a través de las contradicciones tanto de los dos personajes mencionados como de la propia ciudad, donde resaltan la vida de una mujer sola estigmatizada como deja bien claro en la secuencia del hotel o en la conversación con su colega periodista, y la llamada de teléfono con su madre, y el otro frente, el asesino, un marido y padre de tres hijos pequeños, profundamente religioso, veterano de la guerra Irán-Irak, y auto declarado limpiador de la impureza por eso asesina a prostitutas.

El director iraní no solo se queda ahí, en los tremendos contrastes en los profundiza la película, sino también el lugar de los hechos, una ciudad orgullosa de su religiosidad hace la vista gorda ante la prostitución, las drogas y demás, como demostrarán la policía, cabeza visible de la corrupción y la hipocresía que reina en las autoridades. Abbasi vuelve a acompañarse de varios de sus colaboradores más fieles que han estado en las tres películas hasta ahora como el cinematógrafo Nadim Carlsen, que crea esa atmósfera nocturna y absorbente donde se posa buena parte del relato, repleto de sombras y ambientes malsanos y cotidianos, la montadora Olivia Neergaard-Holm, que consigue ser concisa e imponer un ritmo pausado a una historia que se va casi a las dos horas de metraje, el músico Martin Kirdov, con una composición cargada de tensión donde abundan los ritmos atmosféricos, que recuerdan a los trabajos de Tindersticks para el cine de Claire Denis, y el productor Jacob Jarek, que ya estuvo en Shelley, junto a Sol Bondy, que coprodujeron las dos películas de Grímur Hákonarsen, entre otras.

El gran reparto encabezado por una grandiosa Zar Amir-Ebrahimi en la piel de la periodista Rahimi, con esa mirada potentísima, llena de fuerza y vulnerabilidad, enfrentada al asesino, que hace de forma memorable el actor Mehdi Beajestani, que ha trabajado con Asghar Farhadi, entre otros,  un tipo que se cree guiado por Dios, sino también a una sociedad miserable, que mira hacia el otro lado cuando le interesa, que violenta a las mujeres por el simple hecho de su condición, y sobre todo, vive instalada en la hipocresía, en la misoginia y en el de proteger a asesinos como Saeed Hanaei por el simple hecho de “limpiar la ciudad” de aquellos individuos que otros por interés económico dejan que existan. Abbasi no se corta un pelo en mostrar la suciedad de una sociedad que se enorgullece de su religiosidad, porque podemos ver de forma explícita desde cuerpos desnudos como el sorprendente arranque de la película, consumo de drogas, escenas de sexo y prostitución, secuencias que casi nunca se muestran en el cine iraní y árabe.

El cineasta iraní nos atrapa sin estridencias ni piruetas argumentales, en un grandísimo relato que se aparta de modas y espectacularidades modernas, para indagar en la moral social, en cómo funcionamos como sociedad, donde están los límites del bien y el mal, y sobre todo, la realidad putrefacta y violenta que ocultan la mayoría de las sociedades, dejando ver sus entrañas y su verdadera identidad, donde prevalecen formas antiguas y conservadoras en las que se permite la injustica y la corrupción de los gobernantes amparados en la religión o en cualquier otra cosa. El personaje de Rahimi no solo es una mujer, es la mujer que representa todas las injusticias que se cometen en las sociedades del mundo ante las mujeres, en un personaje que se basa en la periodista que siguió la detención y el juicio de Saeed Hanaei, y al que también entrevistó, porque es el personaje que vive todas los sometimientos de la mujer en la sociedad iraní, esa misma sociedad que protege y no juzga al asesino, un tipo al que ven como un ser enviado por Dios para eliminar la suciedad de la sociedad, su sexo, sus drogas y sus cosas, las mismas que otros mismos consumen, solo que a escondidas, en fin, vivimos en esas sociedades, o podríamos decirlo de otra manera, vivimos porque miramos a otro lado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Los verdes años, de Paulo Rocha

UNA HISTORIA DE AMOR. 

“La misma historia puede contarse de dos maneras, una buena y otra mala, y ser exactamente la misma historia. Que yo priorice la puesta en escena es por lo tanto una guerra contra la pereza, contra la pereza mental, contra la pereza moral (…) en Los verdes años intenté ir en contra de eso. Lo que más me interesaba era la relación entre el decorado y el personaje, el tratamiento de la “materia cinematográfica”. 

Paulo Rocha

¿Cuántos cineastas siguen enterrados en el olvido? ¿Cuántos cineastas todavía no conocemos?. ¿Cuántos cineastas todavía nos faltan por descubrir?. Si el año que acabamos de dejar descubrimos a la cineasta Márta Mészáros de la mano de Lost&Found Films. Ahora, de la mano de Atalante Cinema, volvemos a descubrir a un cineasta como Paulo Rocha (Oporto, Portugal, 1935 – Vila Nova de Gaia, Portugal, 2012), uno de esos cineastas abanderado del “Novo Cinema Portugués”, que no tenía vocación de abogado, pero sí de cineasta, por eso estudió cine en el Institut des Hautes Études Cinématographiques en París, y fue asistente de dirección en Le caporal épinglé (1962), de Jean Renoir y en Acto da primavera (1963) y en A caça (1964), ambas de Manoel de Oliveira, para inmediatamente al año siguiente debutar en el largometraje con Los verdes años.

La película se centra en un encuentro, el encuentro que protagonizan Julio, un muchacho de 19 años recién llegado del pueblo a Lisboa para alojarse con su tío Afonso, y trabajar de zapatero. Allí, conoce a Ilda, una joven que trabaja de empleada doméstica. Los dos jóvenes se enamoran. Con esa premisa argumental, leída y vista muchas veces, la película se quedaría ahí. Pero, la película va muchísimo más allá. Rocha, influenciado por la corriente de los “Nuevos Cines” que se iba instalando en todo el panorama internacional, y con la ayuda del escritor Nuno Bragança, construye un guion sólido y lleno de detalles y de matices, asentado en los contrastes que recorren toda la historia, entre aquello que viven los personajes y aquello que no consiguen tener para tener una vida digna que se les niega, con ese primer choque entre diferentes realidades sociales y económicas, con esas casas metidas en un hoyo de la periferia lisboeta frente a los edificios altos de los incipientes barrios de la ciudad, que queda muy bien reflejado en la mise en scene con esas cuestas y esas maravillosas secuencias descriptivas de subidas a edificios y a montes para divisar la ciudad que queda a los pies y tan lejos de la realidad de la joven pareja enamorada.

Porque si hay un elemento esencial en la película del cineasta portugués es el decorado físico, porque la ciudad se muestra llena de desigualdades, entre aquellos que la sueñan y otros aquellos que la viven, donde ese decorado físico actúa de forma demoledora y profundamente precisa en no solo el aspecto social de los protagonistas, sino en el estado de ánimo de ellos mismos, con esas secuencias largas entre los dos jóvenes caminando por los caminos alejados de la urbe, sin nada que hacer y sobre todo, sin dinero que gastar en esos domingos eternos, vacíos y tristes, acompañados de la misma sensación que los enamorados protagonistas de Un domingo maravilloso (1947), de Akira Kurosawa. Una cinematografía en luminoso y doloroso blanco y negro que firma Luc Mirot, que había trabajado como cámara para Max Ophüls y Henri Decoin, y como cinematógrafo para Jean-Pierre Melville en El silencio del mar. El montaje conciso que llena de melancolía y una no vida en sus ochenta y nueve minutos de metraje que hace Margareta Mangs, que volvería a trabajar con Paulo Rocha. La excelente música de Carlos Paredes, que trabajó con Manoel de Oliveira, con esa guitarra que va marcando no solo los pasos, sino también ese caminar deambular por la no ciudad de los enamorados, un tránsito donde la vida parece detenida, donde la vida no se parece a la vida ni mucho menos a la ilusión que puedan tener una pareja que se quieren, porque el decorado les golpea con esa realidad económica tan dura y tan difícil para los más jóvenes.

Una película tan pensada en el apartado de realización y escenarios, no podía tener un elenco frío y alejado, sino todo lo contrario, porque sus intérpretes consiguen transmitirlo todo con apenas unas miradas, sus silencios y unos diálogos que ocultan toda esa desazón anímica que sienten. Un reparto por los desconocidos de entonces Isabel Ruth, una gran dama del cine protugués que después ha trabajado con Manoel de Oliveira, Teresa Villaverde, Pedro Costa y Rita Azevedo Gomes, entre otros, da vida a Ilda, la joven que sueña con tener su pequeño negocio de costura, que añora a su madre fallecida, que tiene ese momentazo en el que sueña con esa otra vida que se le niega diariamente, probándose los trajes de su señora y creyéndose esa otra, esa que la vida y la sociedad le niega diariamente. A su lado. Rui Gomes, que interpreta a Julio, el joven recién llegado que choca contra los prejuicios y las desigualdades sociales y económicas de la gran ciudad, y encuentra en Ilda una especie de tabla de salvación, en la que los días son menos duros y las ilusiones parecen más reales. Tenemos a Afonso, el tío de Julio, que hace Paulo Renato, la antítesis del joven, el hombre realizado con su trabajo y que se engaña con esa vida que sin ser nada, él cree que es mucho, y la breve presencia como actor del cineasta Manoel de Oliveira.  

Cada plano, cada encuadre y cada mirada de los personajes de Los verdes años nos lleva a muchos lugares, muchos estados de ánimo, y sobre todo, nos lleva a aquellos años sesenta en que el cine se detuvo a mirar a su alrededor, a describir las ciudades que crecían con mano de obra barata y explotada que venía de los pueblos. Un cine que todavía resuena y siendo un grandísimo retrato de aquellos años, ahora lo vemos como una excelente descripción de la vida en la juventud, que sea como fuere, nos remite a tantas otras películas y sus momentos, como aquellos infelices que llegaban a Madrid del pueblo en Surcos (1951), de José Antonio Nieves Conde, o aquellos otros italianos en Rocco y sus hermanos (1960), de Luchino Visconti, y aquellos otros enamorados que deambulaban y se sentían atrapados en una ciudad grande en miserias y pequeña en sueños como Nubes flotantes (1955), de Mikio Naruse, Calle mayor (1956), de Juan Antonio Bardem, El pisito (1958), de Marco Ferreri, Ascensor para el cadalso (1958), de Louis Malle, La noche (1961) y El eclipse (1962), ambas de Antonioni, Nueve cartas a Berta (1966), de Basilio Martín Patino, y otras tantas que siguen ahí, capturando unos años que después de la Segunda Guerra Mundial se esperaban de otra manera, pero la realidad económica siempre va hacia otro lado, desconocemos cual es, eso sí, muy alejado de la realidad y la necesidad de las personas, y muchos menos de lo que se atreven a enamorarse, porque en los tiempos de ahora, de ayer y de siempre, el amor siempre se ha visto amenazada por la sociedad, esa que no cree en nada y sí en cosas tan estúpidas como el dinero, la riqueza y lo material, una lástima, porque la vida y el amor se nos escapa sin remedio alguno. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La vida de los demás, de Mohammad Rasoulof

EL VALOR DE RESISTIR.  

“La tiranía totalitaria no se edifica sobre las virtudes de los totalitarios sino sobre las faltas de los demócratas”.

Albert Camus

En El verdugo (1963), de Luis García Berlanga, un pobre diablo que trabaja en una funeraria se enamora de la hija del verdugo, y no le queda otra, que pasar por el aro del sistema, es decir, ser verdugo como el suegro, y así, aprovecharse de las ventajas del puesto, una vivienda asequible y un trabajo con futuro, en un país donde el estado pone trabas para las primeras necesidades. La parte oculta no es otra que encontrar a primos, emborrachándolos de beneficios vitales, para que el estado siga ejecutando a reos, un trabajo que hagan otros, los ciudadanos de a pie. Seguramente, El verdugo, es una de las obras más contundentes y fundamentales, no solo para hablar de las prácticas deshumanizadas del franquismo, sino para reflejar el control estatal contra el ciudadano, y someterlo a sus necesidades. En La vida de los demás, último trabajo de Mohammad Rasoulof (Shiraz, Irán, 1972), vuelve a los temas sociales y políticos, componiendo una crítica feroz contra su país, que le han llevado a un férreo arresto domiciliario a la espera de sentencia, como nos anuncia el texto que vemos previo a la película.

En Sheytan vojud nadarad, título original de la película, nos habla de forma directa y sin atajos de la pena de muerte y todas las personas que, directa e indirectamente, participan en ella. Somos testigos de las prácticas terroríficas de Irán, de la utilización sistemática de sus ciudadanos, y sobre todo, de su juventud, para alienarlos a través del terror y la manipulación para que cometan actos irreversibles contra sus propios conciudadanos, una práctica horrible que no solo la película muestra de manera fría, sino que nos sumerge en las consecuencias morales y sociales para aquellos que han participado creyendo que cumplían con su deber. La pena de muerte y aquellos que las ejecutan son el eje central de la cinta, pero la película no solo se queda en la denuncia de un estado totalitario y corrupto, sino que profundiza en los conflictos morales de los ejecutores de esas sentencias de muerte, y sobre todo, en las terribles consecuencias que deben arrastrar no solo los protagonistas, sino lo que provocan todos esos actos en su entorno más cercano.

El director de cine iraní construye una película dividida en cuatro relatos, todos dirigidos por él, bajo los títulos de El mal no existe, donde seguimos la cotidianidad de Heshmat, un hombre corriente de cuarenta años, sus quehaceres diarios junto a su mujer e hija, sin más, en la que se nos muestra un día cualquiera, en una ciudad como otra, donde damos cuenta que oculta algo a los demás. En el segundo capítulo de título Ella dijo: “Puedes hacerlo”, nos sitúan en una habitación donde encontramos a cinco jóvenes haciendo el servicio militar obligatorio de dos años de duración que, entre otras cosas, tienen la desagradable tarea de ejecutar a los condenados a muerte. Un joven como otro, Pouya, elegido para llevar a cabo la ejecución,  hará lo imposible para librarse. En el tercer segmento, Cumpleaños, Javad, un joven soldado que ya ha sido verdugo en una ejecución, aprovecha un permiso de tres días para pedir matrimonio a su amada Nana, y se enfrentará a las catastróficas consecuencias de ese acto que lo perseguirá constantemente, cuando el destino se interpone en su camino. Y por último, en Bésame, el acto que cierra la película, que entronca con uno de los capítulos, encontramos a Bahram y Zaman, un matrimonio maduro que viven de las abejas en un pueblo alejados de todo y todos, reciben la visita de la joven Darya, que nos remitirá al pasado y a sus actos, y como repercuten en el presente más inmediato.

Rasouluf usa el cine como vehículo para hablar de las prácticas oscuras y represivas de la dictadura iraní, y sobre todo, como afectan a la vida cotidiana de sus ciudadanos que, al igual que José Luis Rodríguez, el pobre diablo de El verdugo, es usado como mano ejecutora de las leyes injustas y deshumanizadas que se llevan a cabo en el régimen de los Ayatolás. Un cine que nos habla de frente y directamente, sin vericuetos ni estridencias narrativas ni formales, componiendo una forma sencilla y realista, que huye de los subrayados y el discurso malintencionado. La rigurosidad de la película se centra en una narrativa sencilla y naturalista, que imprime la fuerza en la contundencia de su relato y en la actuación de sus intérpretes, y nos sumerge en las cuestiones morales de cada uno de los implicados, de forma compleja e inteligente. Un cine que lo acerca al universo de Panahi, también arrestado por el régimen debido a sus críticas contra un sistema represivo, y Farhadi, cineastas que utilizan un conflicto cotidiano para hablarnos de forma emocional de toda la represión a la que son sometidos los ciudadanos y ciudadanas de Irán. La película se alarga hasta los 150 minutos, pero en ningún momento su fuerza narrativa y argumental decae, todo lo contrario, su in crescendo es demoledor, no hay tregua, ni compasión con todo lo que ocurre y como afecta a sus personajes, y a cada relato de los cuatro que lo componen, su ritmo y sobre todo, su cuestión moral van en aumento, obligándonos al espectador a ser partícipe de sus historias y el contenido de ellas, nos obliga a mirar y conocer la intimidad que deben de arrastrar.

Una película bellísimamente filmada con el inmenso trabajo de cinematografía de Ashkan Ashkani, viejo conocido del director, y el cuidadísimo montaje que firman los hermanos Mohammadreza y Meysam Muini que saben manejar con elegancia el tempo de los diferentes relatos, bien resueltos en sus momentos de pausa y tensión, como su extraordinario reparto, apoyado en las miradas para explicar todo lo que sienten, que sabe dotar de humanismo, complejidad e intimidad a todo lo que les va ocurriendo. El cine de Rasoulof en un inicio se decantó por la alegoría como elemento para criticar el estado, pero a partir de 2010, su cine ha entrado en otro campo, el de la crítica feroz y directa, de forma clara y concisa, eso sí, centrándose en lo humano como espacio para que su crítica sea más realista, donde lo humano y la resistencia ante la injusticia de sus personajes adquiere un gran valor en torno a lo que cuenta y como lo hace, lanzando un motor de fe y algo de esperanza que inevitablemente saldrá de nuestro interior, de todo aquello que nos hace humanos frenteo a un estado de terror. Un cine que se parece a aquel cine italiano de los Bertolucci, Rossi, Bellocchio, Pasolini, y demás, que a través de lo humano, construían relatos del ciudadano pisoteado y reprimido por la maquinaria estatal, una organización que crea y distribuye dinero a su antojo y arbitrariamente, dejando al de abajo, al que realmente trabaja para el futuro del país, totalmente vendido y explotado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA