Entrevista a Ida Cuéllar

Entrevista a Ida Cuéllar, director de la película «El secreto del Dr. Grinberg», en el marco del DocsBarcelona, en el Hotel Catalonia en Barcelona, el miércoles 19 de mayo de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Ida Cuéllar, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y al equipo de comunicación del DocsBarcelona, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ruleta de la fortuna y la fantasía, de Ryûsuke Hamaguchi

MIENTRAS TANTO LA VIDA.

“La vida no es un problema para ser resuelto, es un misterio para ser vivido”

Thomas Jefferson

El cine de Ryûsuke Hamaguchi (Prefectura de Kanagawa, Japón, 1978), vive por y para el misterio de la vida, pero sin intentar comprenderlo o sacar alguna conclusión al respecto, sino todo lo contrario, su base se caracteriza en sus temas emocionales, en el azar y la imaginación de sus individuos, que son gentes corrientes, personas de aquí y ahora, con vidas más o menos convencionales, eso sí, atrapados en los entresijos y extrañezas de la amistad y el amor, y llevados hacía aquí y hacía allá, expuestos a esas misteriosas y reveladoras coincidencias de la vida, aunque quizás el cine de Hamaguchi nos es más que un pretexto para hablarnos de las múltiples realidades e irrealidades de un mundo en continuo movimiento, y unas relaciones expuestas a la fragilidad y la vulnerabilidad de los sentimientos, y la fugacidad de nuestra existencia. Todos los amantes del cine con conciencia de causa nos quedamos absolutamente maravillados con la excelencia que contenía cada plano de Happy Hour (2015), una monumental película-retrato de más de cinco horas, sobre las relaciones de cuatro amigas. Una obra que cimentó el aura de gran autor de Hamaguchi, y además, demostró ser un cineasta muy personal y profundo en esta milimétrica radiografía actual sobre lo que somos y como nos relacionamos con los demás, con todos esos misterios propios y ajenos.

En La ruleta de la fortuna y la fantasía, título muy esclarecedor de las intenciones de la película, nos divide el relato en tres episodios aparentemente diferentes, porque explica tres historias distintas, pero con muchísimos puntos en común en relación a los temas y elementos que concurren en ellos. En el primer capítulo: Magia (o algo menos reconfortante), nos habla de uno de los temas predilectos del cineasta, las coincidencias o azares de la vida, a través de dos mujeres que acaban de conocerse, la más joven, modelo, y la otra, más mayor, del equipo de rodaje, y resulta que la más joven fue la pareja del hombre que la otra acaba de conocer. Pero el director japonés nos lo presenta de manera interesantes. Primero, nos muestra una conversación en un taxi de las dos mujeres, y luego, la joven acude a la oficina del hombre, y ahí, nos damos cuenta de la terrible o no coincidencia. En el segundo: Una Puerta abierta de par en par, el relato se centra en un joven que convence a su chica, más mayor, para que seduzca a su profesor que le ha suspendido injustamente. El epicentro de la historia se centra en el intento de seducción de la mujer al profesor, mientras lee un capítulo erótico del libro que acaba de publicar el citado docente. Y finalmente, en el episodio que cierra la película: Una vez más, se centra en una coincidencia de dos mujeres que no se veían desde que compartieron clase en el instituto y tuvieron un affaire sentimental que quedó en suspenso.

El aspecto formal de Hamaguchi es extraordinariamente sencillo, ínitmo y directo, porque se aleja de todo artificio que pueda distraernos o esos incómodos elementos que nos recuerdan que estamos ante una película, el cineasta nipón quiere y construye una película que huye del entramado cinematográfico todo lo que más puede, apoyándose en la luz natural siempre, con esos encuadres oscurecidos por la poca luz del espacio, no le importa al realizador todos esos inconvenientes elegidos, porque su cine se basa en la palabra, en los rostros de sus personajes, en sus pensamientos, silencios y errores. Con esos maravillosos primeros planos, al estilo de Yasujiro Ozu, con sus personajes hablando entre ellos, pero también, hablándonos a nosotros. Con largas secuencias, inteligentemente troceadas y editadas, con ritmo, pausa e intimidad, sin prisas, donde a veces, se detiene a contemplar y contemplarse, tanto unos personajes con otros, como el entorno en el que se encuentran, donde el inevitable azar hace acto de presencia irremediablemente. Y esos epílogos de cada episodio, donde el tiempo ya no es aquí y ahora, y ha pasado un tiempo, en el que se define mucho más las consecuencias irremediables del destino. Su grupo de intérpretes, principalmente femenino, no adornan sus actuaciones, todo está pensadísimo, ocupando su espacio, y sobre todo, regalándonos unas escuetas, adorables y brillantes composiciones de unos individuos que se ríen, lloran, se equivocan, aciertan, y andan muy perdidos en los temas de la vida, el amor y de ellos mismos.

Hamaguchi construye historias mínimas y reveladoras, y lo hace con el sello inconfundible de películas como La ronda (195), de Max Ophüls, con la que comparte esa idea de la vida como un interminable e infinito carrusel que nunca se detiene, y nos lleva a un destino que nunca podemos controlar, y Mesas separadas (1958), de Delbert Mann, donde las diferentes historias se confundían y nos hablan de esas pequeñas cosas que no damos importancia pero definen completamente nuestras fugaces existencias, o el inequívoco aroma de cineastas como Rohmer y Hong Sang-soo, entre otros, donde todo se cuenta desde la emoción y las palabras, donde las cosas nunca son lo que parecen, en el que cada plano muestra una quietud y una conciencia diferente, donde la realidad es un mero pretexto, porque nunca se entiende, y lo que nos hace estar en ella es un misterio que nunca sabremos en qué consiste, y mucho menos para qué, pero siempre nos quedarán nuestras emociones y cómo nos relacionamos con ellas, y con los demás, aunque con frecuencia todo eso nos lleve a la frustración y la soledad, pero la vida es así, y por mucho que nos empeñemos en que pueda ser de otra manera, no hay nada que hacer, la lucha está perdida, así que, vivamos como podamos, no hagamos un drama de nuestras continuas equivocaciones, y aunque lo consigamos muy poco, seamos buenos con los demás, y sobre todo, con nosotros, o al menos soñemos que podemos hacerlo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La casa del caracol, de Macarena Astorga

LOS LOBOS QUE NOS ACECHAN.

“Tengo miedo de escribir, es tan peligroso. Quien lo ha intentado, lo sabe. Peligro de revolver en lo oculto y el mundo no va a la deriva, está oculto en sus raíces sumergidas en las profundidades del mar. Para escribir tengo que colocarme en el vacío”.

Clarice Lispector

La película se sitúa en la España de principios de los setenta, más concretamente en el verano del 73, en uno de esos pueblos perdidos en la serranía de Málaga, de nombre Quintanar, en uno de esos lugares en los que aparentemente nunca pasa nada, o tal vez sí, porque en Quintanar, se cierne una leyenda macabra, un mito alimentado por las supersticiones de sus habitantes, una leyenda en torno a un ser que las noches de San Juan asesina niños. A ese lugar llega Antonio Prieto, un tipo de la ciudad, alguien que escribe, o al menos, escribió con éxito. Ahora está en mitad de una crisis literaria, y ha buscado una casa aislada para perderse en sus obsesiones, miedos, entre soledad, paz y mucho mezcal. La directora Macarena Astorga (Madrid, 1970), tiene una larga y variada trayectoria en el documental con trabajos sobre la memoria y las cineastas españolas, en la enseñanza como profesora de imagen y sonido, y en la ficción, con cortometrajes tan exitosos como Tránsito (2013).

Para su debut en el largometraje de ficción, Astorga ha elegido una historia basada en la novela homónima de Sandra García Nieto, que se encarga de firmar el guion, en un cuento de los de toda la vida, con alguien llegando a un pueblo que esconde un secreto, un enigma que iremos conociendo a medida que el protagonista lo va descifrando. La película se mueve entre el thriller psicológico, tanto los habitantes de la zona como el escritor tienen muchas cosas que ocultar y sobre todo, que callar, el drama rural a lo Lorca, Ramón J. Sender, y el “Pascual Duarte”, de Cela, con esa rabia, salvajismo y carpetovetónico, sin olvidar, lo más arraigado de los pueblos y las zonas rurales, todo ese misterio y leyenda que se cierne en sus espacios, como si las cosas imposibles de explicar o entender, siempre tuviesen un origen ancestral, más misterioso y fuera de este mundo. Juntando toda esa mezcla de texturas, acompañando una atmósfera asfixiante y unos personajes misteriosos, la trama avanza con aplomo y llena de tensión, manejando con soltura los diferentes ambientes del lugar, como esa taberna donde se corta con una navaja todo lo que allí se cuece, o ese bosque lleno ruidos extraños que separa el pueblo de la casa donde mora el escritor, y la casa, con esos caracoles que nos van dejando pistas por la historia del pasado que desvelarán los acontecimientos.

Un exquisito y sobrio ejercicio de luz que firma el cinematógrafo Valentín Álvarez, del que hemos visto trabajos tan fabulosos como los de Vidrios partidos, de Erice, y El Rey, que firmaban él mismo, y Alberto San Juan. El trabajado montaje de Beatriz Colomar, que ayuda a envolvernos en esa trama de deformes, al estilo del Jorobado de Notre Dame, encerrados en cobertizos, lobos y bestias que acechan el pueblo, y personas oscuras como la ciega que ve todo lo que quiere, o esos lugareños que odian a los forasteros preguntones. La sombra de El inquilino (1976), de Polanski, y El resplandor (1980), de Kubrick, sobrevuelan por La casa del caracol, que no rehúye de sus referentes, al contrario, los abraza y consigue mezclarlos sabiamente con esas películas tan setenteras del cine español como las de Saura, Borau y Gutiérrez Aragón que sabían explicar nuestra idiosincrasia más profunda, con la fantasía y la fábula más imaginativa.

Quizás la parte más inverosímil del relato es la inclusión del metalenguaje, elemento que resulta demasiado ajeno a todo aquello que se cuenta y sobre todo, le resta fuerza a ese ambiente negro y maldiciente que se respira en toda la película. Aunque, el grandísimo trabajo del plantel interpretativo con un superlativo Javier Rey, que no solo da naturalidad, oscuridad y complejidad a su escritor triste y solitario, sino que consigue una credibilidad absoluta, mostrando un personaje débil, cobarde y sobre todo, lleno de traumas sin resolver. A su lado, brilla intensamente una Paz Vega, que sabe ser de ese pueblo, mostrar dulzura y también, esconder alguna que otra cosa, las dos niñas que se mueven con soltura y naturalidad, que interpretan con gracia Luna Fulgencio y Ava Salazar, y luego la retahíla de lugareños que desde sus rostros marcados y sus cuerpos de vida y misterio, entre los que destacan Norma Martínez como Justa, esa criada callada y madre de las dos niñas, Carlos Alcántara como el cura, un personaje de esos que calan fondo, la pareja que forman Elvira Mínguez, que siempre está extraordinaria desde que nos dejase sin palabras en Días contados (1994), de Uribe, y Vicente Vergara, que regentan el bar del pueblo, y custodian al Esteban, el deforme que tienen encerrado, no solo una metáfora del pueblo, sino de todas esas creencias que más tienen que ver con el miedo a vivir que con la realidad que se vive en el lugar.

Finalmente, las presencias estimulantes de esos intérpretes mal llamados secundarios, que en realidad, en ocasiones, acaban aportando mucho y salvan muchas de esas tramas menos evidentes, dotando a esos momentos en apariencia intrascendentes, mucha vida y mucho armatoste para el resultado final que se persigue. Gentes como las grandes aportaciones de María Alfonso Rosso como la ciega, uno de esos seres que hablan poco y dicen mucho, y se erigen como uno de los personajes más tenebrosos de la película, y Pedro Casablanc como sargento de la Guardia Civil, uno de esos tipos que con unas pocas secuencias dejan huella en cualquier trabajo que se precie. La directora madrileña ha debutado con un buen relato, bien ejecutado, con algún elemento innecesario, pero en su conjunto una obra primeriza que sabe sacar el jugo a su inquietante atmósfera, una trama sencilla pero llena de tensión y oscuridad, y sobre todo, un grandísimo trabajo interpretativo que luce con gran intensidad, sumergiéndonos en mitos, leyendas y alguna que otro golpe de realidad, de esos que duelen. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un efecto óptico, de Juan Cavestany

VIAJAR O NO, ESA ES LA CUESTIÓN.

“Uno puede fingir muchas cosas, incluso la inteligencia, lo que no se puede fingir es la felicidad”

Jorge Luis Borges

Personas en un lugar, personas que desconocen que están haciendo en ese lugar, personas que no recuerdan su pasado y cuando lo hacen está lleno de grandes lagunas, personas como tú y como yo, personas con vidas corrientes y llenas de gestos y actividades muy cotidianas, personas que, sin comerlo ni beberlo, acaban olvidándose de sí mismas y protagonizan relatos surrealistas, sin sentido, en mitad de fábulas modernas sin tiempo ni espacio. Personas de toda índole son las que protagonizan las historias de Juan Cavestany (Madrid, 1967), capturadas sin acritud, explorando su humanidad, retratando sus estados de ánimo, tanto en su faceta teatral como autor de grandes espectáculos como Urtain o Moby Dick, en el medio televisivo en títulos como Vota Juan o la exitosa Vergüenza, con tres temporadas realizadas, o sus películas como Gente de mala calidad, o las autoproducidas Dispongo de barcos, El señor, Gente en sitios, Esa sensación o Madrid interior.

De Vergüenza ha nacido la compañía “Cuidado con el perro”, en la que Alicia Yubero, Álvaro Fernández-Armero y el propio Cavestany se asocian y lanzan su primera producción Un efecto óptico, protagonizada por Alfredo y Teresa, un peculiar matrimonio de Burgos que se van de viaje a Nueva York, o al menos eso es lo que creen, porque una vez en la ciudad de los rascacielos, cada vez que miran por la ventana del hotel o salen a la calle, se encuentran una ciudad parecida a su Brugos. El director madrileño construye una comedia fantástica, un alegoría sobre como empleamos nuestro tiempo y la necesidad de evadirnos, de abandonar por un tiempo nuestra realidad y sumergirse en otras, o quizás, en intentarlo, porque no siempre es posible, no siempre estamos en el ánimo adecuado para aventurarnos en otro lugar, descubrir y sobre todo, descubrirnos, porque algo parecido les pasa a este matrimonio de Burgos, que sus emociones juegan con ellos, agarrándoles en un desánimo que les empuja a ver lo que sienten, a no disfrutar de Nueva York, o simplemente, a no disfrutar de ellos mismos y de compartir con la otra persona.

Cavestany captura toda esa desazón de forma admirable y magnífica, envolviéndonos en una mezcla de (des) aventura que tiene múltiples referentes, desde las historias psicológicas de Corman o Hitchcock, a las comedias surrealistas y esperpénticas desde las tiras de Mingote y Borges, la revista de “La codorniz”, Larra, Mihura, Gómez de la Serna y Berlanga-Azcona, y demás registradores de la comicidad y del absurdo de la cotidianidad y la existencia. Pepón Nieto y Carmen Machi son ese matrimonio atípico, extraño y cercano que abrazan la incredulidad de sus personajes y ejercen de maestros de ceremonias a las mil maravillas, creando esa sensación de extrañeza y de incertidumbre que les acompañará durante todo su viaje-metraje, porque la película de Cavestany no solo se queda ahí, en ese estado caleidoscópico de mundos paralelos o mundos diferentes que se mezclan, sino que también añade otro elemento distorsionador a este enjambre de sensaciones y estados de ánimo, un elemento físico, en la que sus protagonistas no están viviendo sus vidas, sino que están en el interior de una película, una película que en detalles vemos como se filma, así que el magnífico juego del relato, entre ficción-realidad, envuelta de misterio, con una trama a lo Misterioso asesinato en Manhattan (o Burgos), de Woody Allen, riza aún más si cabe la historia de este matrimonio como todos o ninguno.

Una película de factura impecable, con una excelente cinematografía de Javier Bermejo y la sutileza y elegancia de la edición de Raúl de Torres, y la música de Nick Powell, colaboradores y cómplices del universo de Cavestany, y la participación de Luis Bermejo, un actor de la “casa”, creando ese aroma de misterio y surrealismo cotidiano que, al igual que le ocurría a Phill, el periodista descreído de Atrapado en el tiempo, debía mirarse en el espejo y encontrar su reflejo para salir del entuerto en el que andaba metido. Cavestany vuelve a asombrarnos y atraparnos en su universo cotidiano, surrealista, absurdo e inquietante, filmado con inteligencia y transparencia, creando un mundo dentro de otros mundos, con la honestidad e intimidad que tenían sus anteriores trabajos, con ese maravilloso juego de metacine infinito o no, porque a veces, podemos estar en Burgos o Nueva York, o quizás, solo estemos en nuestro caos mental y sobre todo, en nuestro caos emocional, en el que deseamos hacer algo y a la vez, no, o no sabemos que sentir y qué hacer. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Baby, de Juanma Bajo Ulloa

FÁBULA SOBRE LA MATERNIDAD.

“El amor de madre es la paz. No necesita ser adquirido, ni merecido”

Eric Fromm

En el universo de Juanma Bajo Ulloa (Vitoria-Gasteiz, 1967), encontramos muchas jóvenes, de aspecto aniñado, con profundos traumas psicológicos, encerradas en existencias dolorosas, tanto físicas como emocionales, envueltas en reinos de maldad y oscuridad, pero eso sí, fuertes y valientes que harán lo imposible para vencer sus miedos, a sus enemigos y salir de su pozo. Los relatos del director vasco están envueltos de cuentos de hadas, rasgados por el misterio y la incertidumbre, una especie de laberintos físicos y psíquicos en los que sus criaturas en apariencia indefensas deberán pasar unas pruebas, para de ese modo encontrar su camino, y sobre todo, su amor. Bajo Ulloa ha fabricado una carrera muy heterogénea, en la que tocado varios palos, como los de la música rock, con abundantes videoclips o documentales, el teatro con Pop Corn (1998-9), pero sobre todo, el cine, con seis títulos, en los que ha emprendido dos formas de plantearlos. Por un lado, tenemos la comedia gamberra, crítica y disparatada con Airbaig (1997), y Rey Gitano (2014), con la complicidad de intérpretes-colegas. Y por el otro, fábulas sobre la condición humana, envueltas en un cine simbolista, lleno de metáforas y muy sensible, con títulos memorables como El reino de Víctor, mediometraje de 36 minutos, su deslumbrante opera prima Alas de mariposa (1991), galardonada con la prestigiosa “Concha de Oro” en Donosti, La madre muerta (1993), Frágil  (2014).

En Baby, Bajo Ulloa vuelve a sus heroínas frágiles e indefensas, con una chica toxicómana y perdida, del que no se nos desvelará su nombre, como ocurre con los demás personajes, una joven que acaba de ser madre, pero incapaz de hacerse cargo de la criatura, decide venderlo a una madame que trafica con niños. Pero, la joven se arrepiente y decide recuperarlo. El relato que arranca de forma oscura y siniestra, más cerca del género de terror, donde el primer Polanski o el Giallo italiano no estarían muy lejos, mostrándonos una sociedad corrupta, vacía, llena de vicio y autodestructiva, nos encontramos a la chica, que vive en la más pura desolación, sin futuro ni nada, y después de parir, se verá aún más desorientada y cerca del abismo. Aunque, después de deshacerse del bebé, se verá más perdida, y llena de dudas y remordimientos, y emprende un viaje a lo más profundo de su alma, enfrentándose a una mujer sin escrúpulos, que vive con su hija y una albina especialista en el tiro con honda, sumergiéndonos en la casa de los horrores, una especie de casa a medio camino, entre el “Paradiso Perduto” de Grandes esperanzas, de Dickens, las casas góticas inglesas del silgo XIX, muy del universo de Poe y Lovecraft, y la casa siniestra de La matanza de Texas, llena de polvo, hierbas y moho, donde hará lo imposible por recuperar a su bebé.

La película prescinde de diálogos, dando todo el valor a la imagen y el sonido, con ese aspecto sombrío y lúgubre que recorren todos los cuadros, con la magnífica luz de Josep María Civit, que después del inmenso trabajo en La vampira de Barcelona, acaba el año con otra espectacular fotografía, vital para una película de estas características, o el sonido que firman Iñigo Olmo y Martín Guridi, consiguiendo ese empaque necesario para encerrarnos en esa casa y ese bosque, con el fuera de campo imprescindible en una película que anuda de forma brillante el género de terror con lo social, y el drama más intimo. Qué decir del grandísimo trabajo de la música, con Bingen Mendizábal, que ha estado en casi todas las películas del director vasco, con la complicidad de Koldo Uriarte, para crear esa atmósfera de fantasía y realidad que también casa con el relato. Y finalmente, el preciso trabajo de edición que firma Demetrio Elorz, contribuyendo a crear ese tempo cinematográfico pausado y profundo que tanto demanda la película.

La naturaleza y sus animales, filmados de manera espectacular, mezclando toda su belleza y horror, funcionan como el reflejo para indagar en las motivaciones de todos los personajes, generando todos esos instintos que los hacen moverse hacia un lado u otro, donde cada personaje va mostrando su complejidad, contradicción y misterio. Un relato sobre la vida, la lucha y la muerte, debía tener un reparto muy sobrio y que transmitiera todo lo que las palabras no van a hacer, y lo consigue con grandísimas composiciones, empezando por Rosie Day, la actriz británica que hemos visto en películas como Blackwood, de Rodrigo Cortés, o la serie Outlander, da vida a la heroína de ese cuento sobre el miedo y el amor, bien acompañada por la estadounidense Harriet Sansom Harris como la bruja de Hansel y Gretel, en este caso, de Gretel, y sus cómplices, la niña Mafalda Carbonell y Natalia Tena, como una albina y su honda, tan siniestra y rara como la relación que mantiene con esta familia tan oscura, y la siempre interesante presencia de Charo López. Bajo Ulloa ha construido una inquietante y maravillosa fábula sobre que significa ser madre, con toda su belleza y horror, en una película asombrosa y fascinante, a ratos hipnótica y terrorífica, llena de misterios, monstruos interiores, y espectros como el miedo, la maldad y la envidia, un viaje a todo aquello que nos mueve, que nos ayuda a seguir viviendo, un poema fantástico de aquí y ahora, que nos emociona, devolviéndonos todo aquello del cine de los pioneros, devolver a la imagen todo su esplendor, su belleza y todo el misterio que la envuelve. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

My Mexican Bretzel, de Nuria Giménez Lorang

LAS VIDAS DE VIVIAN BARRETT.

“La mentira es solo otra forma de contar la verdad. Debajo de todos los fragmentos subyace un mismo flujo. Lo esencial ni se dice ni se ve. Se busca, pero no se encuentra. ¿Qué es la realidad sino una reconstrucción continua e infinita? La voluntad de creer es la mano del hombre que cuelga del precipicio y que se agarra a la única piedra que parece que puede salvarle. Sin embargo, siempre acaba cayendo”

Paravadin Kanvar Kharjappali

Mucho del cine de ahora tiene mucha responsabilidad que el cine haya perdido su verdadera esencia, aquel misterio que impregnaban las imágenes y nos transportaba a otros mundos, otras formas de ver, de mirar, de sentir, de vivir, y sobre todo, durante hora y media, nos trasladaba a lo más profundo de nosotros mismos, imaginando y experimentando otras vidas, otras alegrías, otras tristezas, otras ilusiones, en fin, muchos universos dentro de este. Aunque, cada temporada nos tropezamos con películas que nos devuelven lo perdido, ese maravilloso legado que es mirar cine y verse reflejado.

My Mexican Bretzel, de Nuria Giménez Lorang (Barcelona, 1976), debutante en el largometraje, es una de esas películas especiales que de tanto salen de algún lugar oculto, revelándose en su misterio y su honestidad, envueltas en un aura de búsqueda, de un secreto que desvelar, ya desde su maravilloso cartel, con una mujer en el mar, esperando una ola, ataviada con un traje de baño muy de los años cincuenta, de lado, a la que no podemos ver su rostro. Un imagen que nos seduce e inquieta a la vez, y nos desborda a cuestiones que quizás, la película, nos logre responder o no. Giménez Lorang no fue a buscar una película, la película fue a buscarla a ella. Después de la muerte de sus abuelos, encontró ocultas medio centenar de bobinas de 8 y 16mm filmadas por su abuelo Frank A. Lorang (1913-2010), durante las décadas de los 40, 50 y 60. Imágenes domésticas de los viajes de un matrimonio acomodado.

Unas imágenes bellísimamente filmadas, acompañadas por el diario ficticio de un personaje inventado llamado Vivian Barrett, una esposa elegante y sofisticada, que junto a su marido León, va descubriendo el mundo en sus viajes, y a través de su diario, vamos descubriendo otra vida, u otras vidas, que tienen que ver más con sus deseos, ilusiones, frustraciones e inseguridades, en la que vamos encontrándonos con otra mujer a la de las imágenes, un diario al que le acompañan las reflexiones sobre la condición humana de Paravadin Kanvar Kharjappali. Un ejercicio parecido al de Ainhoa, yo no soy esa (2018), de Carolina Astudillo, donde las imágenes filmadas chocaban de pleno con el diario de la joven, que nos descubría muchas vidas en una. La película opta por la estructura de una película muda, devolviéndonos la artesanalidad del cine, donde vamos leyendo el diario de Barrett sobreimpresionado en las imágenes, con algunos sonidos escogidos, creando esa escala de lecturas y vidas que emanan tanto las imágenes, la escritura y la falta de sonido.

La película nos va llevando sin ruido y con delicadeza hacia un estado hipnótico, subyugante y brutal, donde los espectadores vamos fabulando sobre la vida de Vivian, su esposo, y el amante mexicano, imaginándonos no solo sus vidas, sino el off, lo que no muestran ni desvelan las imágenes, y si el diario, y viceversa, en una película que es muchas películas a la vez, porque va desde un preciso y evocador ejercicio de found footage, fiel heredero del imaginario de Marker, el melodrama romántico y desolador que tanto cosecharon Stahl, Wyler o Sirk, con sus relatos sobre la falsa felicidad de los años cincuenta y sesenta, con sus historias de amor reales o no, en un retrato íntimo sobre las apariencias y tristezas de las mujeres acomodadas, una fantasía sobria al mejor estilo de los cineastas mudos, con sus fantasmas evocados, y sus abundantes secretos y mentiras ocultos o por desvelar, o incluso, todo lo que desvelan y no las filmaciones domésticas de tantos seres anónimos que creyendo que capturan sus vidas, no sabían que estaban también evocando lo que se no se ve, lo ausente, quizás la verdad que se resiste a dejar ver su propia naturaleza.

Una película de montaje tan exhaustivo y sobrio necesitaba a alguien como Cristóbal Fernández, que firma la edición junto a la directora, para ordenar y descifrar todos los enigmas que ocultan sus imágenes, y sobre todo, revelar el misterio que esconden, pero aunque la película encierra muchos misterios y algunos se revelan, y son mostrados frente a nosotros, hay otros, quizás más productos de nuestra imaginación e inventiva, que siguen ocultos, aguardando a otros espectadores, como ocurría con la extraordinaria Tren de sombras (1997), de José Luis Guerín, sincero y rendido homenaje al cine como experiencia personal y universal, donde realidad, ficción y mentira se daban la mano creando un inquietante y fascinante juego de espejos, reflejos y espectros, que al igual que sucede con la película de Giménez Lorang, la experiencia cinematográfica como práctica evocadora a otras realidades y ficciones, en función de cada espectador y su forma de mirar, que desvela otro de los grandes aciertos de esta magnífica y fascinante obra de Giménez Lorang, que contando algo tan íntimo, personal y secreto, la película vuela por sí misma, y sus imágenes y relato se vuelven universales, y todos y cada uno de los espectadores que se acerquen a ella, no solo disfrutarán de sus infinitos misterios, sino que podrán intervenir en ella, fabulando e imaginando todo aquello que revelan sus imágenes, todo el fuera de campo que está ahí, y no vemos, y sobre todo, todos los fantasmas que se evocan, tanto los reales como los inventados, o los que se mantienen ocultos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Los papeles de Aspern, de Julien Landais

OBJETO DE SEDUCCIÓN.

 “Uno no defiende a su dios. Su dios es, en sí mismo, una defensa.”

El universo literario de Henry James (1843-1916), a pesar de su enorme complejidad, ha sido adaptado en numerosas películas, quizás las recordadas son mucho menores, como La heredera, de William Wyler, The Innocents, de Jack Clayton, La habitación verde, de François Truffaut, las tres firmadas por James Ivory, Retrato de una dama, de Jane Champion o Washington Square, de Agnieszka Holland. Concretamente, Los papeles de Aspern, ya tuvo una adaptación a principios de los noventa dirigida por Jordi Cadena. Ahora, nos llega una nueva adaptación de la famosa novela corta del autor estadounidense-británico, escrita en Venecia y publicada en 1888, en la que nos trasladamos a la Venecia de finales del XIX, en la mirada y gesto de Morton Vint, un maquiavélico y seductor editor británico, dotado de belleza y sin escrúpulos, que hará lo impensable para obtener un preciado tesoro. Se trata de los codiciados papeles del poeta Jeffrey Aspern, fallecido sesenta años antes, y que se encuentran bajo la custodia de Juliana Bordereau, una anciana que fue amante del poeta en su juventud. Junto a la nonagenaria, la acompaña la señorita Tina, una solterona, aburrida y callada.

Sin más preámbulos, Morton se presenta en el palazzo donde viven las dos mujeres, y haciéndose pasar por floricultor con la idea de llenar de flores y color el jardín. A partir de ese momento, entre el editor y Tina, arrancará un juego perverso de seducción, mentiras, manipulación y deseo. El director debutante Julien Landais (Angers, Francia, 1981), que además de actor, ha dirigido piezas cortas y experiencia en publicidad, firma la adaptación junto al escritor francés Jean Pavans de Ceccatty (que ya había adaptado la novela para las tablas) y la escritora británica Hannah Bhuiya, un guión que tuvo el asesoramiento de James Ivory (que conoce el universo de James, ya que lo ha adaptado en Los europeos, Las bostonianas y La copa dorada), que también actúa como productor ejecutivo. Un relato lleno de intriga y misterio, en que los documentos de Aspern se convierten en el tesoro, en un macguffin que hace mover a las personas y sus secretos ocultos, que irán desvelando a su momento.

Exceptuando algunos pasajes entre la realidad y la fantasía que padece el personaje del editor, la película se muestra fiel al original, al espíritu de Henry James, con esos palazzo elegantes, sofisticados y llenos de habitaciones oscuras y misteriosas, con esos personajes dotados de belleza, de exquisitez en sus formas y gestos, de indudable formalidad y atención, vestidos adecuadamente según la ocasión, poseedores de miradas que traspasan, pero sin ofender ni incomodar, que emiten la información que se espera de ellos, y sobre todo, que nunca muestran sus verdaderas intenciones, agazapados en múltiples personalidades que irán usando según las circunstancias les favorezcan o no. Un mundo especial y exquisito dentro de otros mundos, llenos de personajes surgidos de la nada, personajes inquietantes, con pasados que se irán desvelando, como el protagonista ausente del relato, el poeta Jeffrey Aspern, un cruce entre Percy Bisshe Shelley (que sus cartas a Claire Clairmont, hermanastra de su mujer, sirvieron a Henry James como base literaria para su cuento), y Lord Byron, y todo ese mundo de los románticos, donde el amor, el deseo y el placer, no solo eran un juego de seducción para adivinar los verdaderos sueños o pesadillas que se ocultaban.

El relato se apoya sobre todo en unos diálogos inteligentes y escurridizos, unos encuentros donde es tan importante lo que se dice como lo que no, donde se asumen estrategias y despistes entre los personajes para alcanzar sus objetivos, un juego de gato y ratón a ver quién seduce a quién, y sobre todo, quién logra doblegar al otro. La película cuenta con una cuidadísima ambientación y un espectacular diseño de producción que firma Livia Borgognoni, en la que el palazzo de las Bordereau es espacioso, vacío, sombrío y silencioso, que contrasta con el de la Sra. Prest, amiga de Morton, todo de luz, color y apabullante, al igual ocurre con el vestuario, clásico, pulcro y recatado, como de un tiempo lejano, con las dos mujeres, y extravagante, colorido y modernista, en el caso de Morton y su ambiente. Una luz íntima y llena de claroscuros del francés Philippe Guilbert, y la edición sobria de Hansjörg Weissbrich (colaborador con directores de la talla de Sokurov), el “Tristan e Isolda”, de Wagner y otra melodía de Liszt, junto a la composición de Vincent Carlo, logran introducirnos en esas dos Venecias, la exterior, que juega con las máscaras y la interior, que sin máscara, oculta más secretos.

Un extraordinario reparto en el que brillan la veterana Vanessa Redgrave (que ya hizo de la señorita Tina en el teatro junto a su padre Michael), en el rol de la anciana, postrada en esa silla de ruedas, cabizbaja, como una especie de espectro, que recuerda al compositor Gustav von Aschenbach, otra alma herida y decadente en una Venecia deprimida. Joely Richardson, hija de la Redgrave (productora ejecutiva de la cinta, junto a Rhys Meyers), toma el papel de la señorita Tina, apocada, callada y tímida, que esconde muchas cosas, y finalmente, Jonathan Rhys Meyers, que sin ser una gran actuación, mantiene el pulso de su manipulador editor. Los papeles de Aspern, nos habla del pasado, del paso del tiempo, los amores imposibles y las oportunidades perdidas, elementos que llenan la literatura de James. Un deseo, un amor o un juego de seducción que revelará a los dos personajes principales, o mejor dicho, un perverso, inquietante y oscuro juego en que, tanto uno como otro, nunca olvidarán. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Adán Aliaga

Entrevista a Adán Aliaga, director de la película «Fishbone», en las oficinas de la productora en Barcelona, el jueves 29 de noviembre de 2018.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Adán Aliaga, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Miguel Molina de Jaibo Films, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

La flor, de Mariano Llinás

CUATRO MUJERES, SEIS HISTORIAS.

(…) Son seis historias. Hay cuatro que empiezan y no terminan. Es decir, empiezan y se quedan en la mitad. No tienen final. Después viene el episodio cinco, que empieza y termina como un cuento. Y finalmente, el sexo episodio, que empieza en la mitad y termina todo el film. La película, esto sí deben ya saberlo todos, se llama La Flor. Qué más puedo decir… Cada episodio tiene su género, por así decirlo. El primero es casi una película de la serie B, de esas que los americanos antes filmaban con los ojos cerrados, y ahora ya no saben o no pueden hacer más. La segunda, es una especie de musical pero con algunos toques de misterio. La tercera, es de espías. La cuarta, no se entiende bien de qué es. Ni siquiera yo, en el momento de hacer este prólogo, lo tengo del todo claro. La quinta está inspirada en una película francesa filmada hace muchos años. La última es sobre unas cautivas del siglo XIX, que vuelven del desierto, de los indios, después de mucho tiempo. Lo que falta decir es que la gracia de la película está en el hecho de que en todos los episodios están las mismas cuatro mujeres haciendo distintos papeles.  Valeria, Elisa, Laura y Pilar. Yo diría que la película es sobre ellas cuatro, y de alguna manera, es para ellas cuatro. Bueno, creo que eso es todo, por ahora.

Mariano Llinás

La primera imagen que vemos en La flor es un artefacto metálico que antaño exponía carteles publicitarios. Ahora, vacío y solitario, como si hubiese dejado de dar sombra, muestra su esqueleto, como si fuese una estructura mutada completamente con el paisaje. Un paisaje en mitad de la nada, en mitad de un silencio, roto por la circulación de los automóviles en una carretera que, al igual que la estructura, antaño tuvo algo de esplendor, y ahora se ha convertido en una vía secundaria, en un lugar olvidado. La cámara captura el andar de Mariano Llinás (Buenos Aires, Argentina, 1975) que se encamina a un descanso para almorzar donde sienta y nos mira a nosotros. Su voz en off nos relata la estructura de la película dibujando un diagrama en forma de flor. Llinás, junto a Laura Citarella, Alejo Moguilansky y Agustín Mendilaharzu son “El Pampero Cine”, una compañía que lleva casi dos décadas abriendo y renovando nuevas ventanas de producción y exhibición en el cine argentino. Una compañía colectiva y cooperativa alejada de los cánones establecidos que impone el cine comercial, con su forma personal e intransferible de filmar y exhibir un cine libre, estético, rompedor, heterogéneo, personal, independiente, inquieto, y sobre todo, divertido y autoral, no en el sentido de propiedad individual del director, sino de la colectividad de la película, donde todos y cada uno de los miembros del equipo, son parte de la película. Del Pampero han surgido unos 15 títulos entre largos, medios y cortometrajes, entre los que destacan su opera prima Balnearios (2002) e Historias extraordinarias (2008), las dos de Llinás, Ostende (2011) y La mujer de los perros (2015) ambas de Laura Citarella, El loro y el cisne  (2013), El escarabajo de oro (2015) codirección, y La vendedora de fósforos (2017), las tres de Alejo Moguilansky,  Títulos que abogan por un cine alejado de lo inmutable, primorosamente singular y profundo, marcado por el cine como diversión, experimentación y juego, arraigado en la amistad y el compañerismo, en que realidad y ficción se confunden, se transmutan y se convierten en un absoluto y peculiar juego de espejos donde todo es real y ficticio a la vez, en el que cine y vida se complementan al unísono.

La flor es un monumental ejercicio cinematográfico en todos los sentidos, ya desde su duración, 840 minutos (que le aproxima a los trabajos de cineastas como Lav Diaz, Wang Bing, o algunas películas como Shoah, de Lanzmann, Rivette, Peter Watkins o Bela Tarr, donde sus larguísimas duraciones rompen con las imposiciones comerciales) con un proceso de producción que ha abarcado una década, y de su asombrosa y laberíntica estructura dividida en seis historias, con el añadido de que está protagonizada por cuatro actrices, (maravillosas y brutales en sus roles) pertenecientes al grupo teatral Piel de lava. Una de sus obras, Neblina (2005) en la que eran espías bajo la apariencia de cantantes pop, dio la idea a Llinás de la película, o podríamos decir, de empezar a rodar una de las historias, con el mecanismo de conseguir dinero y continuar rodando, con esa idea de filmar y filmar, como en una especie de bucle, donde la película continuamente se está haciendo en una especie de presente continuo, en ese mismo instante en que se está rodando.

La primera de las historias, sin título como las demás, nos encierra en un laboratorio científico donde una momia hará estragos entre sus integrantes. Se trata de una serie B en toda regla, fusionando el fantástico y el terror, un cruce maravilloso entre La momia, de Karl Freund y La mujer pantera, de Tourneur, con ese fantástico look de pueblo perdido, arenoso, y lleno de personajes ensombrecidos y con relaciones distantes y oscuras, a través de esa cámara que los escruta y los traspasa. La segunda historia nos convoca en la relación rota y dolorida entre dos cantantes pop de éxito en su día y ahora, aniquilados por la fama y el desamor de su relación. Un cuento de amor fou, enmarcado en un melodrama descarnado y doliente, muy al estilo de Fassbinder, con canciones despechadas y llenas de resquemor, que nos hablan de amor y odio, introduciendo la intriga misteriosa de un grupo secreto en busca de la eterna juventud con experimentos con escorpiones. La tercera de las historias, la más extensa, que abarca tres actos, convierte a las cuatro actrices en espías internacionales, ahora metidas en un embrollo de primer orden (situado en América del Sur y a finales del siglo XX, cuando el orden mundial de la Guerra Fría llegaba a su fin), donde la organización ha decidido eliminarlas.

Cuatro espías y tres actos, con el aroma intrínseco de las novelas de Frederick Forsyth o John Le Carré, o películas clásicas como Encadenados, de Hitchcock u Operación Cicerón, de Mankiewicz, o los grandes títulos sesenteros y setenteros como Nuestro hombre en la Habana, de Reed, o Los tres días del cóndor, de Pollack, nos desvelarán el origen de cada una de las espías. Una de ellas, reclutada en el Berlín ochentero, donde le muro dividía a las familias y amigos, y formas de pensar. La otra, una asesina a sueldo y su love story no consumada, con quizás, el amor de su vida, otro asesino como ella. La tercera, hija de un revolucionario centroamericano, una líder y sangrienta, capturada por el enemigo, y convertida en asesina de los suyos. Y la última, una agente de la KGB, jefa de espías, asistiendo al final de la URSS la convierte en una solitaria en busca del último traidor. El presente las convierte en cuatro fugitivas huyendo de la muerte, en un brutal y ejemplar western crepuscular con el mejor aroma de los Leone o Peckinpah, con sus dosis de misterio, intriga y demás, recogiendo las llanuras solitarias y perdidas de la Argentina Rural.

El primer episodio de la cuarta historia no sitúa en el otro lado del espejo, como le ocurría a Alicia, llevándonos por un cuento de metacine, muy al estilo de las películas de Moguilansky, donde veremos a las actrices quejándose de sus trajes y del sentido de la historia ambientada en Canadá, para dar paso a Llinás, interpretado por un actor, y su equipo, a la búsqueda de los famosos lapachos y la dificultad de filmar árboles. El segundo episodio nos pone en la pista de un doctor especializado en fenómenos extraños que se topará con el equipo cinematográfico del episodio anterior, completamente ido y recluido en un psiquiátrico, al más puro estilo de cuento romántico del XIX, con sus enfermeras enloquecidas de lujuria, y una doctora inquietante, con la dosis de intriga, como en toda la película, en que el doctor encontrará el cuaderno de rodaje y los libros del director, que está desaparecido, y empezará a reconstruir y reinterpretar sus historias, como ese magnífico momento de las arañas de Casanova.

Y finalmente, la película se cerrará con el sexto relato, donde Llinás vuelve a los orígenes del cine, como una reversión al inicio de todo, donde la película versionará Una partida de campo, de Renoir, y sus cuarenta minutos, construyendo un cuento inolvidable, maravilloso y emocionante sobre el amor, el sexo y las relaciones humanas, filmado en un riguroso blanco y negro y mudo, sin intertítulos. Después la película cambiará de aspecto y se adentrará en la cámara estenopeica, la famosa cámara oscura, donde asistiremos al relato de unas cautivas, las cuatro actrices, que emprenden su regreso a la civilización después de muchos años retenidas por los indios, con esa imagen precine, con interítulos extraidos de un libro, donde la película llegará a su fin, volviendo al inicio, a la estructura metálica abandonada, a la carretera solitaria, adonde todo empezó. Llinás ya había demostrado en sus anteriores trabajos su fascinación por los cuentos sin fin, por las historias poliédricas, por los relatos dentro de otros, y a la inversa, en un trabajo minucioso de historias peculiares, interesantes, anecdóticas y singulares ocultas que transitan por el mundo, un laberinto sinfín de historias, relatos y cuentos que se sabe como empiezan y nunca como acaban, como si fuesen muñecas rusas que nunca llegan a su final, donde siempre hay otra más, porque siempre continúan en algún lugar (como ocurría en Blow up, de Antonioni, donde se investigaba el asesinato retratado de la fotografía sin jamás llegar a desvelar su secreto).

Los relatos de Llinás casan con enorme acoplamiento con la luz de Agustín Mendilaharzu en la fotografía y Agústín Rolandelli en el preciso y laborioso montaje, donde el retrato de los personajes se convierte en la seña de identidad del cine de Llinás, adoptando todos los recursos habidos y por haber del cine, apoyándose en la literatura y la música de cualquier época, siempre sazonado por unos diálogos llenos de ingenio, sabiduría, humor e inteligencia, o simplemente, prescindiendo del diálogo, y filmando esas imágenes fascinantes, inabarcables e inmensas, bien manejadas por la propia voz en off de Llinás o de Verónica Llinás, que nos van guiando y reflexionando de forma brillante, inquietante y estupenda por el laberinto fílmico y ficcional de la película, bien conjuntado con la música de Gabriel Chwojnik, y la retahíla de temas musicales que nos van llevando de la mano por el ancho, perverso y divertido universo imaginado por el cineasta argentino.

Llinás se ha revelado como un demiurgo fascinante y magnífico fabulador de historias, como aquellos señores que explicaban el cine mudo, o aparecían al principio alertándonos de las imágenes que íbamos a presenciar (como sucedía en Frankenstein, de Whale) un mago y tahúr de las imágenes, brillantísimo narrador de hechizos e inventos habidos y por haber, colocando a su cine y al Pampero Cine en los altares de la invención cinematográfica y la calidad de sus miradas e historias. La flor es una película inmensa, hipnótica, fascinante y divertida que empieza y nunca termina, que continua en la mente de los espectadores imaginando y tribulando por sus historias, sus personajes y sus finales, de aquí para allá. Una película con múltiples raíces que no terminan nunca, una fábula extraordinaria y cautivadora, que no puedes dejar de ver, va más allá del mero aparato cinematográfico, mucho más que una película, convirtiéndose en un retrato de personas, mundos, personajes, miradas, sensaciones, y demás, envueltos en un viaje hacia lo más profundo de nuestro interior, acompañados por el cine y todo aquello que inventa, imagina, ficciona, mira y captura con su cámara, y todo aquello que deja fuera, su fuera de campo, todo aquello que imaginamos, inventamos y aventuramos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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Entrevista a Lara Vilanova

Entrevista a Lara Vilanova, camarógrafa de la película «Trinta Lumes», de Diana Toucedo, en el Ateneu Barcelonès en Barcelona, el viernes 28 de diciembre de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Lara Vilanova, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Diana Toucedo, por su tiempo, cariño, generosidad y paciencia.